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2019-05-11 |
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| 是枝裕和與台灣的距離 |
| 是枝裕和的祖父母當年因為同姓而無法在日本結婚，兩人便跑來當時還是日本殖民地的台灣，之後在高雄結婚生子，所以導演可以說是「灣生之子」；他的父親在二戰期間曾在「偽」滿洲國的日本關東軍服役。有過這樣的遠東歷史變動的傷痕經歷，父親經常談起的卻是之前在高雄生活時的種種回憶，只不過，是枝裕和未曾來過台灣，對父親所描述的情景總是隔了一層模糊的想像，直到他看了侯孝賢導演的《童年往事》，開場第一個鏡頭就是鳳山，電影中的許多影像立刻讓他將父親過往所言及的許多生活經驗及細節聯繫起來。 |
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2019-05-11 |
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| 新生．安藤櫻 |
| 憑藉《小偷家族》再度橫掃各大日本電影獎項，安藤櫻多次在得獎感言中向導演致謝。拍攝期間正在探索身體和情緒上成為媽媽、面對母性的狀態，戲中的信代則是以完全沒當過媽媽的狀態來面對母性，導演擷取了部分真實的元素放在電影之中。經過這次的拍攝經驗，也讓她敢於帶著不滿一歲的小孩遠赴大阪，迎接晨間劇長達10個月拍攝期的挑戰。 |
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2019-03-20 |
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| 【鹿特丹】我不用攝影機去評斷角色，我用攝影機陪伴——記克萊兒德尼大師講堂 |
| 第48屆鹿特丹影展大師講堂，邀請法國導演克萊兒德尼（Claire Denis）概略回顧從《此恨綿綿無絕期》（Trouble Every Day，2001）到前年《我心渴望的陽光》（Let the Sunshine In，2017）的創作生涯，並聚焦討論她的科幻新作《黑洞迷情》（High Life，2018）。 |
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2019-03-08 |
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| 電影作為一種行動，關於原一男電影中的身體、反身性、表演、虛構 |
| 有別於多數台灣觀眾習慣的「紀錄片」——所謂秉持中立、客觀或如「牆壁上的蒼蠅」般的觀察視角，日本導演原一男的紀錄片無疑是特殊的，他的攝影機是暴力的、生猛的、介入的，襲擊一般地，以他自稱的「行動紀錄片」（action documentary）「揪」出真實表面之下他所相信更「真實」的一面，無論題材或手法皆驚世駭俗，感染並刺激觀眾。他也不畏於將拍攝者與拍攝對象之間，那些遊走於倫理紅線邊緣、技術上肯定能隱藏的共謀或對抗拍下來，坦露給觀眾自行判斷。 |
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2018-11-01 |
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| 在路上的人：記我所知道的邱剛健 |
| 最初以為邱剛健是香港人，因為他參與很多香港電影的製作。後來當我明白他的過去，知道他是台灣人的時候，我又感到簡單，說他是台灣人，好像還欠一點點，因為他喜歡游走於不同的地域，探索文化。看他的一生，其實他更像一個「在路上」的人，傑克．凱魯亞克（Jack Kerouac）的經典小說《在路上》（On the Road）是他們那個年代反叛青年的聖經，就讓我借用這個名字來形容邱剛健吧。 |
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2018-11-04 |
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| 地下情未了，因你太愛生命──眾人憶邱剛健留下的藝術家肖像 |
| 關錦鵬近期受訪，他想起初識邱剛健時的印象。邱剛健習慣在餐桌上寫劇本，寫在稿紙背面空白頁；他每寫完一段戲，會自己靜靜檢視著，其中若有任何一段讓他想起似曾相識的影視戲劇情境或畫面，會立刻將之揉成一團，棄而不用；每一頁的劇本都可以清楚看見前一頁的字跡，他是這麼用力地在書寫。 |
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2018-11-07 |
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| 異色的雜念 |
| 邱剛健生前出版的唯一一本詩集《亡妻，Z，和雜念》以及其他詩作，都很清楚透露出他看待人世的視角，是在「魂魄重於肉身」的前提上冷眼看待「以肉身處於現世」，也難免所見盡皆雜念，即使一般人視之重大的性愛、生死等要事，亦無非人生之平常經歷；從這個角度來理解他的編導作品，有相當程度的貼合之處，比如羅卡、劉大任等人都曾說邱剛健在創作上總是將性、死亡乃至信仰視作日常。 |
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2018-11-10 |
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| 哲人已遠，卻似遠且近，既近且遠──眾人談邱剛健 |
| 關錦鵬回憶，當年乍看金燕玲的表演時，怎麼看都不滿意，但邱剛健看過那個鏡頭，稱讚金燕玲演得非常好，表達出他想要的曖昧性，讓關錦鵬搞不懂邱氏心裡在想什麼。有些戲，邱剛健老和關導說：「你拍完就明白了。」邱剛健作品中洞察生命的片段和情感狀態，採取旁觀者的立場，說來清明冷冽，無關道德，充滿模糊性。關於生命，他看得透徹，卻說得曖昧，那份曖昧帶來的是對人性的辯證思考。 |
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2018-06-16 |
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| 鈴木清順：大正浪漫三部曲的戲夢人生 |
| 鈴木清順導演《夢二》之前，也曾以相同的風格、類似的手法，拍了兩部令人瞠目結舌的電影：1980年的《流浪者之歌》以及1981年的《陽炎座》，這兩部與1991年的《夢二》合起來被稱為是鈴木清順的「大正浪漫三部曲」。日本的文化評論者四方田犬彥在其《日本電影110年》書中說道：「這個三部曲一般被認為是戰後日本達到的凝練的美學頂峰與巴洛克精神的完美結合。 |
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2016-04-28 |
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| 如何出名，如何壯？ 談談《樹大招風》 |
| 令我吃驚的是：十年之後，許學文才終於完成其第一部長片，即《樹大招風》，還是與另兩位導演合作的。如今，待我在香港生活四年後，才大致明白原因：新自由主義的經濟社會及中國式的特權統治，極端壓縮了人才的成長空間。 |
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