國家電影資料館
641 2019-03-08 | 電影名人堂 |
電影作為一種行動,關於原一男電影中的身體、反身性、表演、虛構
文 / 謝佳錦 圖片 / TIDF台灣國際紀錄片影展提供

「根據原一男的說法,(在東京綜合寫真專門學校)唯一有收穫的練習是一份肖像照作業:接近一個陌生人,在不超過一公尺的距離外,拍下他或她的肖像,不是從後方,而是從正前方,不是小心翼翼的,而是用『突然襲擊』的方式⋯⋯某方面來說,它成為原一男日後電影工作的工作倫理。」——Abé Markus Nornes1

「我想看到什麼?借用井上光晴的話:『人類藏於心中最羞恥的事物』⋯⋯當然,支撐這些羞恥感的是社會常規。我要完全打破讓我們感到羞恥的制度化的意識形態。」——原一男2

「如我所見,這是我跟麥克摩爾(Michael Moore)作品最大的差別。我試圖在紀錄片中處理觀眾的情緒,去激勵(energize)他們。麥克透過他的語言達成,而我是透過身體。我喜歡讓觀眾感到疼痛,搔動他們看完我的電影後有所行動的慾望。如此一來,可以說是我想綁架(kidnap)他們的身體。」——原一男3

有別於多數台灣觀眾習慣的「紀錄片」——所謂秉持中立、客觀或如「牆壁上的蒼蠅」般的觀察視角,日本導演原一男的紀錄片無疑是特殊的,他的攝影機是暴力的、生猛的、介入的,襲擊一般地,以他自稱的「行動紀錄片」(action documentary)「揪」出真實表面之下他所相信更「真實」的一面,無論題材或手法皆驚世駭俗,感染並刺激觀眾。他也不畏於將拍攝者與拍攝對象之間,那些遊走於倫理紅線邊緣、技術上肯定能隱藏的共謀或對抗拍下來,坦露給觀眾自行判斷。「紀錄片」製作總不免觸及一些基本問題,單純而直接的觀察就能拍下真實嗎?拍攝者與攝影機的在場,難道不是本來就會對現場造成干擾與入侵嗎?〔再怎麼抗拒對現實做出干涉,現實也會在鏡頭之前成為鏡前事件(pro-filmic event)而受影響〕當拍攝對象面對鏡頭,難道不會本能進入表演狀態?4(或者更根本地問,生活本身是否就是一種表演?以社會學家Erving Goffman用戲劇表演的前台/後台來理解日常生活互動的觀點下)奠基於此,原一男是在明瞭拍與被拍的互動本質前提下,所交付出的紀錄片實踐。

今年TIDF台灣國際紀錄片影展的巡迴展,除了放映原一男的新作《日本國VS泉南石綿村》(2018),還將放映《再見CP》(1972)、《極私愛慾・戀曲1974》(1974)、《怒祭戰友魂》(1987)、《全身小說家》(1994)這四部奠定其大師地位的經典之作。本文將針對這四部作品,回顧原一男對於身體、反身性、表演、虛構等重要創作概念的處理。

 


1. ‭ ‬出自〈Private Reality: Hara Kazuo’s Films〉,收錄於《Rites of Realism: Essays on Corporeal Cinema》。
2. ‭ ‬出自2009年出版的《The Action Documentaries of Hara Kazuo: By Hara Kazuo》,本書是由《踏み越えるキャメラ : わが方法, アクションドキュメンタリー》與《怒祭戰友魂》製作筆記兩本日文書結合而成的英譯本。本文大量參考,文中引述如未特別標示,都來自此書。
3. ‭ ‬出自Abé Mark Nornes文章〈X-Treme Private Documentary: Michael Moore and Kazuo Hara〉。麥克摩爾在首部作《羅傑與我》(Roger & Me,1989)後製時看了《怒祭戰友魂》,覺得原一男是他在日本的soul brother。本文為《健保真要命》(Sicko,2007)剪輯階段,麥克摩爾抽空與赴美的原一男進行對談的相關紀錄。
4. ‭ ‬即便是所謂「直接電影」(direct cinema),也未必沒有意識到拍攝對象的表演性,如此類電影經典:自我定位為actuality drama的《佳偶天成》(A Married Couple,1969),選擇推銷員這種(職訓至)表演性格強烈、反覆排練話術的職業作為拍攝對象的《推銷員》(Salesman,1969),或是乾脆拍舞台表演的眾多搖滾樂紀錄片。

《再見CP》

「我不知道在期待什麼,就是想看看他們拋掉輪椅上街後,會發生什麼事。這是我針對他們(橫田弘、橫塚晃一)的行動主義(activism),他們接受了。」——原一男

不舒服,是《再見CP》(以下簡稱《再》)給(健康的)人的第一直覺。不僅源於單純注視腦性麻痺(cerebral palsy,簡稱CP)患者,扭曲身體與表情的直接感受,更涉及拍攝者所站定的角度。開場,攝影機以低角度跟著雙膝跪地、扭動身軀前進的CP患者橫田弘;完整而慢速移動的過程,一再加強(健康的)觀者的不安。接著片名字卡出現後,觀眾看著他驚險過馬路。此段落指向兩點,一是拍攝者堅決的冷血視角,攝影機背後的人,真的不會出手幫忙;一是拍攝對象的身體感覺重建,橫田弘成功抵達後,嘴裡雖說著害怕,表情卻流露興奮。

1972年,原一男與後來成為妻子的小林佐智子5成立「疾走」電影小組,《再》作為小組首部作,延伸自原一男1969年七月在銀座Nikon Salon所舉辦的「別傻了!」(馬鹿にすんな!)攝影展6。他與這些CP患者已接觸5年,電影以一種少見的再現方式,抗拒輕易的同理,挑釁大眾的感知,也引來剝削利用的批判。一般對於身障人士的再現,往往站在憐憫的角度,由社福機關主導。憐憫固然容易促成援助,可是這個角度往往會在健康與身障之間劃出一條清晰的界線,拍攝者站在優勢位置,將身障視為「弱勢」,最好由機構收容,進而絕緣於「正常」社會之外,並以幼童化、去性化的方式看待,讓他們對自己失去信心,近乎無能。

如何破壞甚至反轉這個觀看的權力結構?70年代初的日本,並無多少關於公共空間缺乏無障礙設施、排除身障人士的討論,原一男花了半年,「慫恿」這批CP患者「拋掉輪椅上街去」7,拋掉任何屏障與保護,上街做出近乎表演的主動展示行動,同時在他們街頭募款時,訪問路人如「為什麼施捨?」等問題,凸顯他們被外界接收與定義的憐憫視角與自身想法之間的巨大鴻溝,還包括讓他們談論性需求(甚至有人坦承強暴經驗)、面對小孩出世、夫妻爭吵等片段,儘管這些片段所反映的形象不無負面,卻更立體指向作為一個人的主體性,這也是社福性質紀錄片不會觀照的一面。

回頭來看,健康者與身障者,勢必是不一樣的,所謂「同理」是有侷限的。身為一個健康的人,原一男明白持攝影機的他,無論如何會讓影片走入「健康vs身障」的二元對立,假定於一個對患者有敵意的位置。該如何否定或拮抗這個二元?他在跟拍橫田弘的主線之外,另有一條由橫塚晃一拿著相機拍照的支線,強調出一種屬於身障者的反向自主視角。健康者的優勢位置,亦被削弱。之於導演,如橫塚晃一在片中痛苦表示,無法像原一男那樣拍攝,完成「一公尺作業」,揭示並戳刺拍攝者位置。之於觀眾,《再》在日本放映時,並未給CP患者的對白配上字幕。一者,原一男認為聽得夠專心是聽得懂的,觀眾必須去適應他們講話;再者,他想強調他們的表情、行動,具體說了什麼不那麼重要,若想了解,現場會提供抄本。

片中出現的這幾位CP患者,本身即是日本身心障礙者權利運動團體「青芝會」8的成員,在他們的說法裡9,參與這部紀錄片的製作受了「全共鬥」破壞即創造的觀念,以及美國黑人民權運動「黑就是美」(Black is beautiful)的啟發,試著思考身障肉體之美。原一男在書中提及,橫田弘在公共場合的赤裸之舉,讓他成為CP患者眼中的英雄,競相模仿,《再》也是他所有作品中租借量最高的,對日本社會如何思考身障議題影響有深遠影響。

 


5. ‭ ‬小林佐智子因為小兒麻痺,也有輕微身障,左腳略為行動不便。
6. ‭ ‬原一男的最高學歷是東京綜合寫真專門學校,之前在朝日新聞從事攝影工作。他在書中提及,他是班上第一個辦攝影展的學生。他跟身障者的淵源,起自1966年,1967-1968年還在身障學校受僱當助理一年兩個月。
7. ‭ ‬直接翻譯自原一男書中用詞,確實與寺山修司改編自1967年出版的同名書籍的電影《拋掉書本上街去》(書を捨てよ町へ出よう,1971)有關,當年很紅。
8. ‭ ‬關於「青芝會」的更多介紹,可參考《故事》的文章

 

《極私愛慾・戀曲1974》

「拍攝自己,不必然意味著要在攝影機前露出自己。」——原一男

《極私愛慾・戀曲1974》(以下簡稱《極》)以移居沖繩的原一男前妻——武田美由紀——為主角,這位因不甘於平凡生活而前往沖繩、從事脫衣舞孃工作、大膽探索性/別關係、與美國黑人大兵做愛後產下混血兒、在家獨力分娩、要求原一男跟她一邊做愛一邊拍攝的奇女子,自然是全片焦點,在鏡頭如情書般的親密書寫下,形塑出生命力旺盛的女神形象。可是電影的潛在主角,毋寧是明明站在導演/攝影師的優勢一端,卻頻頻展露脆弱、成為被議論對象、宛如自主獻身受虐的原一男本人。

影片開場由原一男口述,本片製作之緣起,是為了處理對武田的未了餘情,「因為拍電影是唯一能跟她維持連結的一種方式」。聽起來原一男是主動的一方,其實這並非全貌。電影源於原一男對武田的承諾,武田產下第一胎後,向原一男提議拍她下一胎獨力分娩,原一男答應了。「我相信是因為她還愛著我」,他如此理解此一提議;此外他也點出,武田當時地位低下,很想有所表現。除此之外,還得放回原一男那時的創作脈絡,曾有學者在《再》放映後質疑,為什麼能在拍了橫田弘跟妻子吵架那一場後(妻子不希望丈夫在大庭廣眾下爬行,對著攝影機後方的原一男吼叫不要拍了,可是原一男繼續拍——《再》只拍了14、15天,而這場爭吵是開拍第一天晚上發生的;換言之,原一男紀錄片創作生涯的第一天,就踩了倫理禁忌),仍若無其事地把其他場拍完,這是無法忍受的。這番指責讓他耿耿於懷,想找機會重新檢視拍攝者的角色。

由此觀之,《極》可視為將攝影機後方的「我」,與拍攝對象乃至整個拍攝現場的各個行動主體之間的角力與矛盾,推至最極私又最過激的試煉場上,並且公開放映給大眾看10——拍攝對象是前妻,進入她複雜的感情生活世界(先有女同志同居戀人、後有美國黑人大兵);導演因嫉妒而低頭哭泣,現身攝影機之前,遭受武田嚴厲指責;而後說服現任女友小林佐智子擔任收音,帶著她作為一種引發武田嫉妒的「復仇」因子重返沖繩;武田要求原一男一邊跟她做愛、一邊拿著攝影機拍她的臉;影片後半還拍了兩場分娩⋯⋯種種橋段之生猛,讓人瞠目結舌。

儘管原一男在攝影機前方現身的只有一場,而且形象是懦弱的,可是又能發現他在片中的每一場,持續以一種(乍看)不介入的存在,進行高度介入。例如影片開始不久,當我們初次見到武田,她正在與女同志同居戀人吵架,而這場吵架的背後原因,與原一男的在場脫不了關係,原一男是住進她們家裡進行拍攝的。在他看來,兩人結成伴侶不難,可是當有另一人介入,衝突隨之而生11——此亦全片「製造」衝突的思維。攝影機前方的衝突,如16mm攝影機不絕於耳的齒輪轉動聲,持續提醒觀眾拍攝者的存在。對於原一男來說,這是他的電影製作重要方針:要用你的攝影機來訊問這個世界的同時,也要讓世界透過你的攝影機來訊問你,這才公平。

沖繩是日本60、70年代最熱門的政治話題12,1970年剛發生反對美國統治的胡差暴動,1972年從美國正式移交回日本,成立沖繩縣。可是原一男寫道,他已經看過東陽一的《沖繩列島》(1969)、大島渚的《夏の妹》(1972),決定不花力氣描繪當時的政治氛圍,集中在跟武田的個人關係。話雖如此,武田對於「家」與「女性角色」的獨特想像與奮力追求,沖繩的政治與種族背景,角色來回東京與沖繩的行動外延意義,讓這部「私電影」有別於許多同質作品的低度政治性,蘊含折射豐富公領域討論的潛質。

 


10. ‭ ‬片中拍攝小林佐智子產子時,清楚拍下女性私處特寫,就當時日本電影審查規範,在電影院放映是會被逮捕的(關於當時日本電檢,可參考粉紅電影相關資訊及《感官世界》事件)。原一男的解釋是,因為《極》是自己拍攝的,部分資金來自大學研究與朋友,私下借場地放映並收取入場費並不違法。
11. ‭ 原一男未搬入前就發生類似事件。女同志戀人的黑人情人搬入,讓武田不悅。
12. ‭ ‬小林佐智子曾想拍一部紀錄片叫《Document Okinawa》。

《怒祭戰友魂》

「生活就是表演。人有兩種面向。一種是人們想要成為的,一種是人們(已經)是的。我想要我電影裡的人,演出他們想要成為的樣子。」——原一男13

作為原一男最知名的紀錄片作品,《怒祭戰友魂》(以下簡稱《怒》)14或許比他的其他作品更像「劇情片」。全片的行動軸線極明確,快速交代完主角奧崎謙三的背景後,即進入由他「扮演」激進偵探,造訪二戰所屬日軍連隊的軍官們的主線,隨著一場場會面(或可說是審問)的發生,而這些會面常是奧崎謙三不宣而至地闖入其私人空間,都帶領觀眾多刺探一點蛛絲馬跡——這支1945年在新幾內亞的「獨立工兵第36連隊」到底有什麼不可告人的秘密?並在最後挖出駭人聽聞的人吃人慘案。

說是「扮演」,並不為過。奧崎謙三是一位不屬於任何團體的反社會份子,戰後因殺人而入獄,獄中經歷某種「人類啟蒙」,意識到真正目標是日本天皇,出獄後1969年用自製彈弓對著天皇射擊小彈珠,印製褻瀆天皇的傳單,開著頂著「殺死田中角榮(日本首相)」大字看板的汽車,四處宣揚理念。天皇攻擊事件後,一位左派週刊記者採訪了他,這是他的第一次媒體曝光。後來引介給今村昌平導演15,今村昌平一直想拍他,奧崎謙三也糾纏了他十年,可是一直沒拍出來。簡單說,他很想被拍,表現慾濃厚。

更關鍵的是,奧崎謙三本來並不知道吃人事件,那時剛好被俘虜。他甚至對二戰不太在乎,戰爭已結束30多年,他認為之所以有戰爭這樣的巨大邪惡存在,是因為世界太亂了,矯正這個世界才是他的遠大志向。可是原一男需要濃縮命題,他寫道:「這可是向天皇射小鋼珠的男人,是什麼樣的核心能量激發這樣的行為?這是為什麼我不能放掉戰爭的原因,我一直在想怎麼描述最好。我不想用簡單的訪談形式來表現過去的事件,我試著找到一種從現在的觀點來表現過去的方法。」

經由拜訪山田吉太郎(開場第一個拜訪的同袍),原一男獲得一份退伍士兵名單,逐一造訪後,他發現吃人一事。於是他告訴奧崎謙三:「新幾內亞絕對有些事發生,但是很抱歉,我不能告訴你是什麼。我們要捕捉到你第一次知情的反應,這對這部紀錄片很重要⋯⋯咱們去看看,好嗎?」因此,本片看起來是奧崎謙三自主發現與調查,但其實比較像是原一男已有劇本大綱,再由奧崎謙三入框演出。原本的劇情框架是,先講述在日本的調查過程,後面收在重返新幾內亞16——從這樣的描述來看,似乎正是一條逐漸由現在往「過去」發展的戲劇軸線。雖然拍攝者與拍攝對象之間並沒有充分的資訊共享,根據原一男的講法,奧崎謙三一開始有點困惑,可是很快就自己抓到「劇本」重點,有意識地走向瘋狂,表情與肢體越來越猙獰。

「激進偵探侵入受審者的私人領域」,此一主線完美結合了原一男對於身體與動作的關注,原一男(編導)與奧崎謙三(演員)的合謀成果,也在剪輯師鍋島惇的高強度、高張力剪輯下17,透過銀幕放送「綁架」了觀眾的身體。採取相似敘事策略的紀錄片,還包括麥克摩爾歷來作品與Joshua Oppenheimer的《沈默一瞬》(Look of Silence,2014)。有別於前述作品中的主角偏向「正義」的形象經營,奧崎謙三雖站在師出有名的前提,但誇張過激的暴力行徑,表演慾過剩的自我催眠、自我命定,其實是極令人不安的,大幅削弱「正義」正當性。影片也有意識地暴露「表演」及「製作」痕跡,如不時入鏡的收音麥克風、放入場勘會面地點的段落、拍下奧崎謙三找人假扮死者家屬等。如此一來,伸張正義的快感與私刑正義的起疑、「表演」之於觀眾的入戲與出戲、神話與反神話,並存於影片之中,亢奮地揚升為一張由現實織成、充滿瑕隙的虛妄之網。回顧開場不久,奧崎謙三受邀擔任婚禮證婚人,卻超展開成批評國家,旁人包括妻子的莫可奈何表情,早已指向這位社會演員(social actor)的荒謬性。

 


14. ‭ ‬《怒》製作筆記英文版。原一男會把許多現場拍不到、沒拍到的,都寫在製作筆記內,建議隨片服用,俾能拼出較完整樣貌。
15. ‭ ‬今村昌平在70年代拍紀錄片的時期,曾想在《にっぽん戦後史 マダムおんぼろの生活》(1970)以一位「部落民」(burakumin)身份的酒吧女服務生與奧崎謙三這兩個視角,來檢視日本戰後社會與天皇系統,可是後來只剩女性,也試過把他放入幫東京電視台拍的《未帰還兵を追って》系列,但電視台不接受。
16. ‭ 前往新幾內亞拍攝,是原一男跟奧崎謙三的約定,類似拍攝武田生產。
17. ‭ ‬原一男在書中介紹鍋島惇時,說他是山本薩夫導演後期大製作的剪輯師,山本薩夫立場偏左,拍的是充滿動能、或多或少較商業的電影。


《全身小說家》

「在搧動家井上光晴所編織的話語中,最吸引我的,乃是『關係的變革』及『虛構與現實』二語。這兩句話可以說就是我們疾走小組拍紀錄片的核心語。」——原一男18

如果《怒》讓觀眾意識到紀錄片的虛實模稜,《全身小說家》(以下簡稱《全》)這部關於小說家井上光晴的肖像紀錄片,則是給出他對虛實關係的看法。

小說都有一個來自現實的源頭,如何把作品形成過程中的那個現實,經由影像表現出來?這是原一男拍攝之初的提問。一如《怒》,他希望成品靠近敘事電影,井上光晴不只是一位小說家,也是一位魅力非凡、圈粉無數的演說家,因此他請井上光晴自己寫腳本,再自己演出,企圖探索「現實與作家的關係」。井上光晴答應了,可是過一陣子後悔,他強調「我不是奧崎謙三」,要原一男提出自己的構想。這讓原一男陷入膠著,井上光晴當時罹患S字結腸癌(且在拍攝期間去世),據當時所拍素材,影片似乎直奔「知名作家抗癌實錄」而去。然而當原一男發現,井上光晴對於自己身世的描述,甚至是那些已經被寫進日本文學史的部分,其實諸多虛構,這才找到切入點。

《全》片長157分鐘,前面約40分鐘乍看平凡,以井上光晴在傳習所口沫橫飛的講課為主,穿插傳習所男女以充滿愛慕之意的方式,談他們心目中的井上先生,以及井上光晴的看病過程。接下來,觀眾看著醫生幫他動手術,以尖銳的手術刀劃開身體、取出臟器,如此容易激發觀者生理反應的畫面,原一男又以大特寫捕捉,將井上光晴不願示人,物質性身體最脆弱、必然消亡的一面,無保留呈現,也預示著攝影機即將展開的犀利介入。

影片走入後半,原一男帶著攝影機來到井上光晴的故鄉,在井上光晴本人口述生平的聲音下,配合的影像是老照片、老影片、歷史場景重演,與今日影像進行今昔對照;由本人訪談口述可說是最典型的紀錄片手法,而這類影像配合訪談聲音,作為一種「佐證」存在,亦是連Discovery頻道都屢見不鮮的操作方式。接著,當井上光晴講到其個人史最精彩段落之一,與「朝鮮初戀美少女」崔鶴代邂逅時,影像插入一張少女的舊照片,有圖有真相,我們直覺認定她就是崔鶴代本人;可是緊接著一段顯著的重演段落,圖中少女竟然出現了!還跟飾演年少井上光晴的演員同框演出,所以照片裡的少女不是崔鶴代吧?「圖」不指向「真相」,那崔鶴代是誰?影像對抗起了聲音,依附井上先生訪談而編造的虛構世界開始裂解,多位親友訪談再輪番上陣,一掀「騙子阿光」的表演性面紗。在此意義上,《全》儼然是以紀錄片拍成的紀錄片論,解構了訪談與圖像、影像的武斷連結,及其權威性。

不過《全》不是那種揭弊影片,原一男無意舉「真」打「假」,他更想探討的是虛構與現實之間的關係——不是對立、非黑即白,而是互依互補、彼此抗衡。他強調在日本「虛構」一詞有很多曖昧之處,並不一定是把「沒有」變成「有」才叫虛構,對現實不滿而在另一地方用另一自我生活下去,也是一種虛構,或者為了生活而做什麼,也是一種虛構19。他以「唯有虛構可以凸顯真實,為『生』帶來光芒」,總結製作本片的心得,並引用井上光晴的說法,說明虛構跟謊言之別:「虛構的本質,就是創造比現實還要激烈的故事,關鍵在於你能不能把這個強過真實的謊言說出口。沒兩三下就被識破的謊言、人人都會說的謊言、這些被當成是謊言而與你一起被葬於墳墓的,就不叫真的謊言了。而這就是小說最重要的要素。」20

在此基礎上,現實中恐怕不那麼精彩的井上光晴,把人生活成了小說,成為充滿傳奇的「全身小說家」,因而超越了肉身,超越了死亡,直至永生;這也讓《全》超越尋常「抗癌實錄」,具有形而上意涵。此一針對「虛構」的觀點,亦回應著原一男長久以來的創作理念,希望讓他鏡頭下的人物「演出他們想要成為的樣子」,非關真假、對錯,重點在於「關係的變革」,讓「生」盎然。

 


18. ‭ ‬出自遠流出版的《全身小說家--另一個井上光晴》。
19. ‭ ‬出自《電影欣賞》總編號第93期〈原一男座談會紀實〉,郭笑芸整理。
20. ‭ 出自遠流出版的《全身小說家--另一個井上光晴》。

  

***

綜觀原一男這四部作品,皆扣回自身與外在的「關係的變革」。

他寫道,拍攝《再》與《極》的70年代,是他絕望地想要改變自己與他者關係的階段。或許我們可以如此理解這兩部建立於二元對立之作:基於「健康vs身障」的《再》,是一場身障者賦權的絕望衝撞、健康者視角的苛刻拷問,基於「男vs女」的《極》,是一首男性之於女性力量的情歌頌曲;而原一男是透過極端化的「表演」化身——這裡所謂的表演,不只是拍攝對象的,也是拍攝者/電影作者的——來區辨並強化彼此。到了《怒》與《全》進入自我探索的階段,身為電影創作者,原一男認為是把自己「疊印」(superimposing)在他們身上,探索他們亦是探索自己。在其描述裡,他跟奧崎謙三同樣都是懦弱之人21,也試著將懦弱轉化為力量,可是奧崎謙三比他強大得多;他跟井上光晴同樣出身煤礦小鎮,擁有強大心靈的井上先生,或多或少是他的自我追尋目標。

從原一男電影的狠勁,及其面對觀眾侃侃而談的風采,似乎不太能連結到他所稱的懦弱,但他自言從小受自我意識所苦,走在路上沒人看他,仍覺得被人注視,這種被看著的感覺讓他手足無措、倍感壓抑,獨處仍感到尷尬,也影響社交。少年時,他反覆閱讀《卡內基溝通與人際關係:如何贏取友誼與影響他人》,至今受用,相信以正面、積極、建設性的溝通來影響他人。拍電影也是他的能量來源,吸引他的人物不在於是強者或弱者,最好是他知道自己很弱而做出很強的一面,這會帶給他很大的魅力。透過一部作品的完成、拍與被拍的關係,他也能引導出自身很弱的部分,並從拍攝對象身上獲取能量。

對原一男而言,行動紀錄片就是行動本身。行動是一把劃開現實的複雜多面刃,或許不見得每位觀眾都能認同他的介入,倫理爭議如影隨形,但原一男確實將自身與他者的身體,纏鬥而加乘,投擲到以「虛構」達致的超越、「比生活更大」(bigger than life)的電影魔力國度。他說:「我喜歡動作片(action film),所以我常用『行動紀錄片』的說法⋯⋯那些受到激發的人,接受我的話語,並過濾進他們的身體,起而行動。我相信用你的身體行動,意味著去看見你不這樣做就看不到的事物,而去看比不看來得好。相對地,我也要被激發⋯⋯我要我的身體做出行動,因為行動中的身體是一件美妙的事。有一整個唯有透過行動才能看見的世界在那裡,而我想要看見那個世界。」

 


21. ‭ ‬原一男經常發現奧崎謙三在顫抖,認為他是容易緊張的人,可是當時沒拍到。
 
 延伸閱讀
 

 647期【放映頭條】
 

 

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