放映週報 - 本期文章 http://www.funscreen.com.tw/ 放映頭條、焦點影評、電影特寫、影迷私房貨、放映開課 zh-Hant-TW 財團法人國家電影中心 版權所有 Copyright © 2013 TAIWAN FILM INSTITUTE | All Right Reserved. 5 【放映頭條】有如「八國聯軍」的幕後團隊-林書宇談《夕霧花園》跨國合製經驗 http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=727 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/head658a.jpg" width="670" border="0" align="left" >金馬執委會執行長聞天祥打趣形容,《夕霧花園》幕後團隊有如「八國聯軍」!這部改編自馬來西亞作家陳團英同名英文小說的電影,由HBO Asia、馬來西亞在地製作公司Astro Shaw、馬來西亞國家電影發展局(FINAS),以及韓國的CJ Entertainment共同合製。電影以二戰後的馬來西亞為背景,描述曾被抓進馬來亞日軍戰俘營的少女雲林(李心潔飾),戰後為了替死去的妹妹一圓打造日式花園的夢想,向日籍園藝師中村有朋(阿部寬飾)學習造園,日漸與之產生感情,卻又因國仇家恨心生矛盾。<P> 全片以英語發音為主(參雜少量粵語、日語對白),英國編劇Richard Smith主筆改編劇本,男女主角分別是在台灣出道的馬來西亞影后李心潔,以及來自日本的影帝阿部寬。更讓台灣觀眾感到詫異的,莫過於這樣一部跨國合製之作的導演是來自台灣的林書宇。<P> 林書宇的導演長片作品數量不多,此前僅有由自身生命經驗出發的《九降風》與《百日告別》,還有改編幾米繪本的《星空》。但他一直很願意嘗試不同的電影產製角色,在以短片《海巡尖兵》備受矚目之前,曾通過擔任鄭文堂、蔡明亮等人的副導,一面累積深厚的拍攝實戰經驗,一面經由副導工作充分理解如何團隊工作。在他以其個人長片作品留給觀眾極為深刻的印象後,仍常擔任如鄭有傑、鈕承澤等導演的副導。而他的第二部作品《星空》,也曾嘗試兩岸合拍。這一次,他接下了在旁人看來挑戰不小的《夕霧花園》,來到極為陌生的國度馬來西亞,意外成為第一個拍馬來西亞電影的台灣導演。<P> <a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/1r2RNx" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49103661757_a82f82d473.jpg" width="500" height="314" alt="無標題"></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script><P> 十月初金馬獎公布入圍名單之際,《夕霧花園》一舉獲得九項提名,從影片、技術部門、導演到演員皆獲得了入圍肯定,更被選為金馬影展的閉幕片,可以說是揭示了一次成功的跨國合作拍攝。<P> 前三部長片作品自己也同時擔任編劇的林書宇,在甚麼情境下接了《夕霧花園》的導演工作?與不同國家的電影工作者合作與溝通又是甚麼情形?當兩岸合拍趨勢逐年式微,本片的拍攝成果是否可能成為未來台灣與其他國家跨國合製的參照?本期《放映周報》特別專訪到林書宇導演,談談他從接到合作邀約,到確定接拍,與各路人馬合作的心路歷程。<P> <P></p> 彭湘 採訪/彭湘、張婉兒、謝佳錦 圖/甲上娛樂提供 Sat, 16 Nov 2019 20:35:00 +0800 h727 【焦點影評】《兔嘲男孩》:畫面與選曲的雙重童趣 http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=3279 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv6581p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>適逢柏林圍牆倒塌三十週年的2019年,台灣觀眾有幸於金馬影展觀賞以「希特勒青年團」為題材的喜劇作品《兔嘲男孩》(Jojo Rabits),回顧這段不同於《返校》所描述的白色恐怖,已取得國際共識「不要害怕想起來,更不應忘記」的歷史傷痕。</p><P> <p>柏林圍牆倒塌三十年來,國際與種族間的紛亂不曾因歷史教訓而弭平,以納粹為題、告誡世人的電影更不在少數,其中如《兔嘲男孩》定位為喜劇的作品有經典電影《大獨裁者》(The Great Dictator,1940),以仿若希特勒本人的角色來說出人道關懷的宣言製造荒謬感 ; 小說改編作品《希特勒回來了》(Er ist wieder da,2015)則將穿越劇的古今衝突發揮極致喜劇效果,透過今昔非比卻邁入同一歷史輪迴的劇情走向帶來尖銳的警告。然而,不論是《大獨裁者》還是《希特勒回來了》,雖然都以喜劇為出發點並各有其獨樹一格的諷刺手法,但仍舊藏不住宣導議題的嚴肅一面,因而凸顯了《兔嘲男孩》的特別。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/ryEh84" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49127828652_ca3b5f1a29.jpg" width="240" height="&ldquo;343&rdquo;" alt="無標題" vspace="10" hspace="10" align="right" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>《兔嘲男孩》與《大獨裁者》以及《希特勒回來了》的差別,在於觀眾與作品的距離感塑造。《大獨裁者》拍攝於美國加入二戰前 、希特勒崛起之際,為納粹帶來的災難性後果預敲警鐘;《希特勒回來了》則是現代極右主義死灰復燃下的一則預言。兩者皆把觀眾平行放入了電影時空之下,以較入世的觀點來闡述創作理念,而《兔嘲男孩》則將觀眾放置於天真爛漫的男孩視角,並以色彩斑斕的美術設計,帶觀眾進入童話世界中,讓觀眾產生舒適的好感度。此外,《兔嘲男孩》的吐嘲是建立在觀眾皆對納粹於二戰時期的惡行有所認識的情況下,因此作品較討喜的簡化歷史背景、卡通化角色的扁平設定,仍能合理地被觀眾所接受;卡通化、童話化能跨文化、國籍開歷史玩笑的前提,可說受惠於《大獨裁者》所沒有的當代背景優勢:一為主流歷史觀點對於某段歷史以及涉入其中的人物有一致性的定位;二為長時間轉型正義的耕耘及沈澱讓大眾能有所共識,讓喜劇中的玩笑不至於過頭,帶給戰爭受害者及其後代二次創傷。</p><P> <p>《兔嘲男孩》開玩笑的方式也如劇情以兒童視角看待戰爭的設定,以卡通化的方式處理,如:誇張化的肢體反應、台詞重複而造成的荒謬、兒童與大人認知上的差異等,來製造笑點。總體而言,整部作品帶來的嘲諷手法較流於表面,但這並非指《兔嘲男孩》不能讓人大笑,而是嘲諷點本身並沒有太多需要鑽研的複雜背景,或者需要繞個彎才能意會的設計,不僅成人觀賞起來較無負擔,同時也適合兒童觀賞。雖然此作定位為喜劇,但寓教於樂,為旨在提倡「眼見為憑、親身體悟,不要因煽動而深信仇恨」的勸世小品,比起不留情面地嘲諷來瓦解觀眾的意識形態,其帶來的是相信人性的正向鼓勵,溫暖如童稚的初心。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/September2019/LtJOOhLjRk2cOfML0Guv-1080x720.jpg" width="500" height="333" /><br /><P> <br /><P> 《兔嘲男孩》雖然沒有《大獨裁者》以及《希特勒回來了》較深刻的嘲諷設計,但並非所有的笑料都是表面的笑鬧,反而是透過選曲的方式來加深諷刺的力度。如導演塔伊加維迪提(Taika Waititi)在《雷神索爾3》(Thor: Ragnarok,2017)為觀眾留下善於選曲的印象,《兔嘲男孩》的選曲也相當亮眼且富有調皮的童趣,許多配樂不僅別出心裁地找了以德文翻唱的曲子,也讓歌曲與作品情節相對應來創造趣味,其中片頭與片尾的選曲最耐人尋味,有趣的部分在於:</p><P> <p>1.《兔嘲男孩》片頭為披頭四德文版的〈I Want to Hold Your Hand〉:〈Komm, Gib Mir Deine Hand〉。這首歌不僅是披頭四唯二在德國錄音的德文曲子,甚至是披頭四曾極力抗拒甚至抵制錄音的歌曲(披頭四認為沒有必要因為要進入德國市場,而將英文歌曲以德文重新詮釋,非常厭惡這個想法),日後在德國反而是英文版的〈I Want to Hold Your Hand〉更為流行,與《兔嘲男孩》希望大眾去認同族群的本質,而非強迫融入的想法有著相似性。</p><P> <p>2. 〈I Want to Hold Your Hand〉是第一首攻佔美國「告示牌單曲榜」的披頭四歌曲,逆轉美國文化入侵英國的情勢,形成「British Invasion」(英倫入侵)現象。在《兔嘲男孩》片中,時間點設置於1944-1945二戰後期,已非德軍瘋狂轟炸英國時佔上風的時期,反而處在白天被美軍轟炸、夜晚被英軍空襲的逆勢,恰成為另一種「British Invasion」。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/virwaUnAVsk" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>3. 《兔嘲男孩》故事時間點的20多年後:1966年,德國第一次出現了「瘋狂追星族」,德國少年少女也抵不住全球「Beatlemania」(披頭四狂熱)。當年在慕尼黑機場需要動員200名警察維護接機粉絲秩序,而在接下來的慕尼黑演唱會中,更有近6000名粉絲瘋狂揮手致意、尖叫、失去理智。對應《兔嘲男孩》片頭希特勒下機後,德國民眾行納粹舉手禮致意,在演講臺下尖叫、失去理智,成為政治「瘋狂追星族」,有著有趣的對照。而德文版的歌詞比起英文版&ldquo;I Want to hold your hand&ldquo;,為有著更強烈號召意味的&ldquo;Komm, Gib Mir Deine Hand(Give me your hand)&rdquo;,更適用於電影中納粹洗腦的情境。</p><P> <p>4. 披頭四雖然為英國利物浦人,但他們的演唱會舞台魅力反而是在德國漢堡磨練的,是他們增加知名度的重要時期,並在日後成為反戰的指標人物,與同於德國崛起的納粹屬性有著明顯的分壘,因此片頭曲選用披頭四去當納粹的背景音樂,格外諷刺。</p><P> <p>而片尾曲David Bowie德文版〈Heroes〉的選擇,也有其背後歷史故事:David Bowie與披頭四一樣曾在德國錄製歌曲,最知名的為「柏林三部曲」:〈Low〉、〈Heroes〉和〈Lodger〉,其中〈Heroes〉的歌詞大意為一對戀人為了重聚,即便歷經萬難,仍致力打倒柏林圍牆。1987年,David Bowie在舉辦於德國國會廣場的露天演唱會放著〈Heroes〉,鼓勵著圍牆後的東德民眾打倒極權,傳頌反抗精神,與《兔嘲男孩》的結局相輔相成,作品因片尾歌曲的選擇而有著更溫暖人心的效果。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/FdykmbbaZI8" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>《兔嘲男孩》不僅畫面有著童真的卡通趣味,選曲上也能感受到少年的樂觀,注入了導演塔伊加維迪提孩童時期喜愛的反戰搖滾巨星所帶來的正向能量,在德國新納粹主義崛起、美國川普上任後族群間仇恨漸高的現今,以片尾〈Heroes〉 一曲中歌詞&rdquo;We can be heroes, Just for one day&ldquo;為未來帶來正面的想像與期許。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P> <p><heroes></heroes></p> 詹氏瞻視電影院 Fri, 22 Nov 2019 15:49:00 +0800 r3279 【焦點影評】《82年生的金智英》:直戳社會痛點的小說改編女性電影 http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=3280 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv6582p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>13%和31.2%,這是去年韓國電影振興委員會的產業統計數據,前者是女導演執導商業電影的比例,後者則是以女演員為主演的比例,看似微不足道,但較之以往,卻已是大幅提升,達到近五年來的最大佔比。而在今夏韓國暑期檔,雖然商業大片中唯有《極限逃生》一部由女性共同主演,但在八月上映的獨立本土電影中,即有多部由女性執導,或聚焦女性故事的作品,如慰安婦題材的紀錄片《金福童》、孩童家庭成長片《我們的家園》和獲獎無數的女性成長電影《我們與愛的距離》等。</p><P> <p>要實踐真正意義上的性別平等任重道遠,但不論從哪一層面看,女性都成了今年韓國電影市場的顯著話題。值此之際,《82年生的金智英》上映了,並非傳統認知下女性活躍的浪漫愛情片,而是一部直揭男權社會性別痛點的話題之作。</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>在爭議中問世的女性話題作</strong></span></span></p><P> <p>《82年生的金智英》改編自2017年的同名現象級小說,原作以檔案紀錄般的客觀口吻,搭以詳實的數據考證,自30世代女性金智英的反常舉止為切口,記述擁有「菜市場名」的金智英從童年、求學、職場到婚後的疼痛成長,也串起她周身的時代女性故事,包括母親、女上司等,在引起廣大女性共鳴和社會反思的同時,也因直戳性平議題飽受非議。曾有女藝人因公開提及本書受到網路攻訐,同名電影在未上映前也遭網友惡意差評,就連本片演員也因決定出演陷於罵聲。</p><P> <p>然而,《82年生的金智英》最終不負期待,在韓國上映首日即登頂票房冠軍,截至目前累計觀影接近400萬人次,票房超過損益點雙倍,也成為繼《雞不可失》、《寄生上流》和《極限逃生》等片後,今年第8部突破300萬觀影人次的韓國本土電影。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/October2019/2Id3ny0MQmlYThUfFW7U-1344x896.jpg" width="500" height="333" /></p><P> <p>這是演員鄭裕美和孔劉第三度合作,也是繼《熔爐》(2011)後再度搭擋主演。《82年生的金智英》或許未如《熔爐》般指向明確,可以影像之力喚醒社會關注,重審案件,促進立法,成為改變國家的社會電影,但本片確實嘗試透過改編小說,重新組建結構,在現象觀察的表層之上,力求更深一步。</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>電影改編的敘事策略</strong></span></span></p><P> <p>小說中如傳記般的龐雜資訊,要全數以兩小時內的影像收攏呈現,並不是一件容易的事。這也讓電影前段多少呈現出一種倉促破碎的剪輯節奏,金智英(鄭裕美飾)與丈夫鄭代賢(孔劉飾)攜女兒往返婆家和娘家,壓縮的時限要求電影以精煉寫法,呈現三個家庭平和表象下的深層矛盾。於是,電影中的句句台詞幾乎都承載了資訊使命,以鋪排人物關係,如智英三姊弟同車的一場戲,看似不經意的日常對話,即透露出當年受亞洲金融風暴衝擊,姊姊為支撐家庭經濟,不惜放棄夢想,轉讀師範大學成為老師的背景。</p><P> <p>小說中的人物和事件相對發散,圍繞在金智英身邊的女性,雖構成豐富的社會女性群像,卻也幾乎不可能一一出現在故事中,於是電影做了必要的精刪。本片將當年那個勇敢抓到露鳥俠、卻反被責罵不知羞恥的女同學,融入智英姊姊的背景中,也豐化她口齒伶俐、行動力極強的強悍形象;而小說中那個精神科醫師的數學天才妻子,為育兒離開職場,成了全職家庭主婦,以解答國小數學習題延續興趣的設定,也如彩蛋般,被挪移到幼稚園家長宛如過場的談論情境中;智英原公司發生的針孔攝影機偷拍事件,是小說中最富戲劇性的段落,也在片中盡量做了鋪墊延伸,以代賢公司同事觀看偷拍影片為始,也藉周身同事的典型男性立場,點綴襯托代賢的心境掙扎。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/November2019/1qVGD8QyQuF2VOXx2yzp-1000x670.jpg" width="500" height="335" /></p><P> <p>小說以年份為時間軸,現在時其實僅出現在篇章始末,於是在電影敘事的轉譯上,如何適當穿插智英從童年、求學到求職的過去時回憶,也成了一大學問。以情境和場景為聯想,電影竭力在閃回處理上做到不唐突,但某種程度上,其實也犧牲了在故事前段深寫每場戲的可能。</p><P> <p>智英少女時期曾遇補習班男同學尾隨跟蹤,幸有熱心女性及時解救,才避免身陷險境,事後她卻反被父親指責問題是出在不懂得避免的人身上。她不應該輕易對人笑,不應該去這麼遠的補習班,裙子也不應該穿這麼短。本是智英成長歷程中的重要時刻,也是其對男性幻滅和性別議題激化的高點,在本片中卻稍嫌輕易地被一筆帶過,也阻卻了情感的醞釀。但自另一層面看,或許電影的改編策略,也正是節制地將情感渲染和情緒宣洩的時刻置後,等待真正厚積薄發的那一刻。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>電影改編的殘忍與溫柔</strong></span></span></p><P> <p>比起小說以精神科醫師為客觀敘事視角,電影在改編時選擇以丈夫代賢切入。這個旁人眼中的「新時代老公」,因憂心妻子的產後鬱鬱和精神恍惚,暗中求助精神科醫師,在生活細節上極盡貼心之至。然而在小說裡,比起尖銳直白地發表歧視論的男性,代賢的角色其實是最具矛盾性,且最令人毛骨悚然的。不過是在家庭分工時做到應盡職責,即會被視為難能可貴的好男人,然而,他其實是連自己的衣服收在哪裡都不知道的男人。</p><P> <p>代賢以稀鬆口吻斷然替妻子做了生育決定,比起在書中智英對丈夫「會失去什麼」的尖銳質問,電影以代賢溫暖天真的笑容和智英的嬉鬧反擊做了淡化處理。甚至,當代賢對智英揭露她的病症真相時,智英還說了一句:「你辛苦了,老公。」雖然在對丈夫的塑造上少了犀利刃面,但電影依舊成功推至了丈夫對妻子真情流露的時刻。當代賢對智英哭訴擔心失去她的恐懼,自責是因和自己結婚才讓她變成這樣時,相信觀眾皆能為其真情動容。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/November2019/th8mmfyzWtXN9ggXwJzy-1235x824.jpg" width="500" height="333" /></p><P> <p>就某種意義上來說,電影其實是殘忍的。因賦予代賢唯一「先知者」的角色,敘事的推進也成了智英的失常秘密逐漸揭曉的過程。從未知自欺到知曉一切,電影不容智英逃避,逼著她直面危機,甚至不惜將這一殘酷時刻直接揭露在觀眾面前,更藉此逐一梳理智英和弟弟、婆婆和母親等人的關係。</p><P> <p>本片精於以物件和意象書寫人際。以幼時癡望的鋼筆和無人記得的奶油麵包,寫智英和受盡寵愛的弟弟的彆扭互動;以一件隨手餽贈的圍裙,寫婆媳間的暗流角力;以在白雪櫻花落下時的出生巧合,寫母女的兩心相映和命運傳承;更以黃昏時的心頭一沉,寫智英的身心俱疲。故事開篇始於滿面愁容的黃昏,庸碌緊繃的一日育兒生活轉瞬即逝,尾聲時的智英,卻以微笑迎向夕陽,晚霞不再是沈甸甸的生活枷鎖。</p><P> <p>然而與此同時,電影卻也是溫柔的。小說本結束在對社會現實的悲觀展望。在男性精神科醫師對女性的一段短暫自省後,男權慣性思維的復辟又成了理所當然。女性處處受壓抑侷限的社會處境似乎依舊無解。然而,經過電影改編,精神科醫師搖身一變,卻成了溫柔聆聽智英的女性,即使在見到她之前,智英尚要經過文書繁複又費用高昂的檢查流程。而彼時在小說中曾搭救過智英、並以一句「不是她的錯」讓她卸下心中陰霾的那位女性,也轉而由精神科醫師一併擔當了。</p><P> <p>「希望金智英也可以做自己真正想做的事。」這是小說中的男性精神科醫師有感而發的體悟,讀至篇末,卻也分外諷刺。然而電影成功將這句話轉置到了母女情感上。「做你想做的事吧!」母親含著淚對智英說。那場精彩至極的母女對戲,將金智英「偶爾會變成另一個人」的設定推至極致,也賦予了這段對話雙重意義。透過金智英之口,不僅道出了母親長久以來的隱忍&mdash;&mdash;先是作為人家的女兒,為資助兄弟求學放棄當老師,到工廠做工,復又成為智英的母親,再無機會實現老師夢,也道出了智英作為女兒,在成長過程中屢被忽視的壓抑。小說文本中母女際遇的鏡像對照,在電影的時空裡,以一場戲做到了。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/November2019/3KLvxr5qRndbSSXtNksI-1512x1009.jpg" width="500" height="333" /></p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>在電影語境的「發聲」</strong></span></span></p><P> <p>除此之外,在電影語境中,金智英也成功為自己出了口氣。小說中的她是失語的,只能藉由變成另一個人,以他人之口為自己發聲。即使心有不平,至多也僅在心底反駁,或是逃避,卻從未說出口。而在電影後段,面對那些惡劣說出「媽蟲」稱呼的人,她卻勇敢回以反擊。她微小的行動或許無濟於事,但於她而言,卻是邁出重要一步。而對讀者來說,也是經由影像敘事尋得了排解出口。</p><P> <p>然而智英的「發聲」還不僅止於此,在電影裡,她最終成為了一名作者。這些小說文字不再是精神科醫師執筆的檔案資料,而是由金智英親自書寫的創造性著作。以「主角寫小說」為電影敘事結構並不稀奇,貴在這一行動的象徵意義,當金智英成為個人故事的撰寫者,其實也達至了發聲的極致,並成為改變現狀的真正發動者。縱然在家從事寫作是否真能成為女性的實質出路,或許值得商榷,又或這其實也僅是另一種對女性不切實際的浪漫想像,畢竟某種程度上那仍是對女性自由行動的限制,但至少可以看見的,是電影改編在為智英所面臨的不公處境竭力尋求解方。</p><P> <p>在對性別歧視的呈現上,《82年生的金智英》在某些時候或許是過分直白和古板的,但可喜的是,本片不僅止於對女性處境的刻畫,也觸及對性平教育流於形式的探討,更延伸至司空見慣的社會霸凌。那句「為什麼人總要費心傷害別人」,擲地有聲。而智英的症狀,其實也早已超越產後憂鬱和育兒憂鬱的簡單疊加,其中反映的,是社會壓力下一種普遍的精神憂鬱,也是現代人所要面對的嚴肅課題。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p> 張婉兒 Tue, 26 Nov 2019 21:21:00 +0800 r3280 【焦點影評】《寂寞診療室》:全能心理醫生 http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=3281 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv6583p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>法國電影喜歡「創作活動」與被創作的虛構世界產生撞擊、互融的情節,簡直到了著魔的地步,基本每年都要看到一兩部特別有名的。前年有《真實遊戲》(D'apr&egrave;s une histoire vraie)、去年有《非‧虛構情事》(Doubles vies),今年除了有較不出名(但卻非較不好看)的《亨利先生的秘密》(Le myst&egrave;re Henri Pick)之外,比較出名的是入圍了坎城主競賽的《寂寞診療室》(Sibyl)。</p><P> <p>雖說是導演楚特(Justine Triet)的第三部劇情長片,而其手法主義(mannerism)的傾向讓人容易理解是位青年導演的手筆,不過充滿了自信心,已經儼然有大將之風。而這部略超過90分鐘的影片,在前一個小時確實讓人驚豔到差點理所當然進入我的年度十佳;可惜最後半小時像是過山車一樣,一路下滑。問題大概是這麼開始的。</p><P> <p>影片的海報是兩位女主以各自的「半臉」組合成一張臉,直觀上給人兩種印象:要不就又是柏格曼(Ingmar Bergman)《假面》(Persona)式的人物關係,要不就是處理同志題材。但這種直觀算是猜中了一半:金髮西碧兒(Sibyl)是棕發瑪格(Margot)的心理醫生,前者本打算將手中的病人全都轉移出去,重拾她十年前中斷的小說創作,而後者則是西碧兒少數幾個放不開的病人中,比較新近的一個。影片沒詳說,但無疑暗示了西碧兒打算專心寫的小說,有可能一開始就有針對性地想從瑪格身上榨取一些養分。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/z77eX7" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49145691346_c7e369444e.jpg" width="240" height="&ldquo;342&rdquo;" alt="無標題" vspace="10" hspace="10" align="right" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>當然,說「沒詳說&hellip;&hellip;暗示」就意味著完全由觀眾(如我)腦補,說難聽一點,也就是疑點:倘若沒有強烈的寫作靈感,西碧兒如此大動作、為專心寫作而改變生活方式的動機在哪裡?而當她拿起電腦,總是空白,所以她根本沒有靈感。解釋她為何突然想寫作,將會浪費篇幅又徒勞,也非本文的重點,就此打住。</p><P> <p>總之,瑪格的遭遇引發了西碧兒的興趣。這個醫生-病人的關係,就是有點像《假面》的那一半,當然,也只是像而已。海報的半臉其實預示了片中的另一塊本來可以玩得非常有趣的設定:即西碧兒是瑪格,而瑪格也是西碧兒這樣的虛實相交的身分。</p><P> <p>既然說「本來」就意味著影片實際上也不是這樣操作的。這點稍後再談。</p><P> <p>那麼說回瑪格的情況。既然西碧兒捨不得將這位女孩轉移出去,肯定是她有什麼特殊遭遇引起了西碧兒的極大興趣。可惜,眼前這位瑪格,除了飾演者形象帶來的遐想之外,她的遭遇實在無法讓人感到驚奇:她與一同演電影的男明星好上並懷了他的孩子,而電影的導演正是男明星的女友。</p><P> <p>諷刺的設定也很容易想到:瑪格比西碧兒更有文情。在西碧兒的診間,她對於自身的困境,尤其是陷在男明星Igor的情欲誘惑之描述,數度讓西碧兒著迷。西碧兒後來索性直接錄下瑪格的話,再化成她小說的內容。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/September2019/XoKMcH2QcoWdCDxe6kEq-1082x720.JPG" width="501" height="333" /></p><P> <p>於是也不難猜想,瑪格的情欲觸發了西碧兒的情欲,一方面表現在西碧兒與身邊男伴(她有同居男友Etienne,亦有情人Gabriel)的互動,二方面當可變成她對Igor的某種潛在欲求&mdash;&mdash;既然Igor能有魅力到瑪格明知應該及早抽身卻又忍不住陷下去。然而,當西碧兒真的與Igor一夜情時,導演卻只透過一組蒙太奇將西碧兒曾經與現在的親密經驗組合,再安排一場及時雨,來暗示兩人交歡的激烈。可是問題是,這些交歡鏡頭即使我們知道出處,可是早前出現這些情欲戲的時候,也過於隱晦,無法在這一刻形成「解釋她如何體驗到瑪格描述的情緒」的效果。</p><P> <p>但,影片要是始終保持隱晦也無不可,畢竟支線很多,包括西碧兒那個始終寫不完論文而窩居在她家的妹妹Edith、西碧兒以前的男友Gabriel(他也是西碧兒次女生父,而次女則從沒見過他)、西碧兒沒有轉移的一位男童患者,還有西碧兒自己的心理醫生(同時也是她的朋友)。這些支線無疑就像所有會依賴次情節來支撐主情節的影片一樣,起了一些輔佐的作用。比如瑪格墮胎與否的問題,就會關連到Gabriel與次女,並且很可能正因為次女的關係,而讓她有意無意勸說瑪格去墮胎。類似這樣的方式起作用。這也是在隱晦中確保論述層次的方式。</p><P> <p>然而實際上導演卻在更多地方做了淺白的設定,尤其是瑪格正在演的電影,與她-Igor-導演Mika之間的糾纏太過雷同,所以幾乎是在斯特龍伯利島(Stromboli)上,一場由瑪格打Igor巴掌的戲,Mika藉由一次次的NG,讓瑪格一次次地痛打Igor來向Igor洩憤。用這種很簡單的方式將戲裡戲外連接起來。當然,瑪格要拍的這部戲肯定要跟她的遭遇與她正在承受的苦之間有極大的相似性,這才讓她有充分的理由找來西碧兒。</p><P> <p>這場巴掌戲實際上也正因為如此簡單的互文本設定,標示了影片的崩塌。</p><P> <p><input type="image" src="http://s3.goldenhorse.org.tw/image/photo/2019/GHFF/huge/photo_262a4754066d3cef689c4446c952f9bf.jpg" width="500" height="209" /></p><P> <p>緊隨著這場戲之後,是西碧兒在旅館中,一邊寫作(將瑪格說的話寫進小說)一邊透過重述這些對白而像是進入了瑪格的角色中,再一次以淺顯的方式,帶出海報的雙重含意。</p><P> <p>基於影片佈置了如此多支線,以致於除了西碧兒在場的戲之外&mdash;&mdash;不過影片倒也沒有嚴格遵守敘事的觀點理論,讓西碧兒出現在每一場戲中,充當第一人稱主觀敘事的模式,比如她就不曉得因為他穿著的戲服上還別著隱藏麥克風而被Mike得知她已與Igor上過床,並因此被踢出劇組&mdash;&mdash;,其他線都難以確保有一定的篇幅來描繪的前提下,淺顯的方式於是變得必要。</p><P> <p>想來實在是因為導演想談的太多,比如涉及到創作活動,光是西碧兒寫小說就夠整出一齣戲,這兒又多出一條Mika拍電影的線。加上在拍攝現場,瑪格有意回避Igor,於是西碧兒在島上跟瑪格同台的戲也就少之又少,全然無法進行如《假面》般的描述&mdash;&mdash;在這部經典名片中,也是在一個幾乎與世隔絕的小島上,護士與女演員之間從說與聽的身分慢慢對調,兩人也在長時間相處之後,似乎彼此相融、取代對方。</p><P> <p>西碧兒浸入瑪格的方式,似乎就只是與Igor發生關係。</p><P> <p>然而,大概編導的野心也在於讓西碧兒成為雙重虛構者(據說西碧兒的名字有「全知者」的含意),因此才出現了全然不合理的一刻:Mika受不了因Igor-瑪格情變下影響了拍片的進度,撒手不管一躍,進海裡離開後,眾人讓西碧兒取代Mika,導完船上的激情戲。如果這裡存在「常理」的話,最有可能是由助導或攝影師來接著完成,而不會是一個心理醫生。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/September2019/KDIuHCUgoecluDFsfOQm-1082x720.JPG" width="501" height="333" /></p><P> <p>當然,假若這一切都是西碧兒的虛構,那就另當別論了。然而,敗筆也就在此:所有人物都是真實存在,只是有些片段存在於過往。也就是說,並非到了西碧兒與Igor做愛的蒙太奇組,才出現了今昔交錯的手法,這個手法在情節推動的過程中早就存在。而觀眾在還不清楚有些片段,比如西碧兒與加Gabriel的床戲,實際上是過往影像的情況下,這些閃回有可能被當作虛構,也就是想像的畫面。這麼一來,就會讓這部片走向完全不同的調性。包括,與Gabriel的床戲,還是閃現在西碧兒在治療男孩患者時,接在瑪格的問診之後,到底是誰引發了西碧兒的性欲,在這樣的場段排列下,就顯得特別有趣。</p><P> <p>可惜,自從西碧兒被Mika趕出劇組之後,一切都變得非常實在,沒有任何想像的成分在,只不過,就像她跟妹妹Edith通話時的告解:她「越界了」,強行闖入了圍繞瑪格的美若抓馬(melodrama)之中,最後是以她重新酗酒,來讓通俗鬧劇達到高潮。也許影片的崩壞是故意的,為配合西碧兒的墮落,這也就能說明為何影片的片名會單純只有西碧兒的名字無他。倘若真的如此,就能說導演實在用心良苦。但如果不是這樣,我們只能說,這部片的另一個有別於其他同類型影片來說的特殊點在於:被創作的小說幾乎被完全排擠在外,而罔顧一般作法那樣讓觀眾沉浸在虛構的世界中。假如這是它的正面品質,那也就是這點可以說的了。</p><P> <p>順帶一提,Mika雖沒有明說,來到斯特龍伯利島無疑是向羅塞里尼(Roberto Rossellini)的《火山邊緣之戀》(原片名就是「斯特龍伯利」)致敬,因此這個互文或許也可以成為理解這部片的參考指標。在那裡是一位不太會說方言的女子嫁來島上,試著去適應小島生活,最終還是想逃離卻不敵自然威力的這樣一個故事。但楚特畢竟不是義大利人,沒有義大利導演〔不管是羅塞里尼,或者這座島讓人也連帶想到的《情事》(L'avventura)導演安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)〕那樣懂得善用地景,斯特龍伯利島的險峻也不過成為一種方便的戲劇舞臺而已。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p> 肥內 Sat, 30 Nov 2019 09:30:00 +0800 r3281 【電影特寫】以新的對話,映照回不去的台語片時代——專訪「4X相識」短片集導演 http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1857 <img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft6591p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>台灣電影史上曾有一段時間,以台語發音的影片,快速而大量地拍出,吸引觀眾進戲院。那是台語片的黃金時代,卻如曇花盛開,轉瞬即逝,不再綻放。</p><P> <p>過去的影像如何重新問世?又該怎麼被看待?2018年,公共電視與國家電影中心合作,推出「時光台灣」單元,邀請多位導演運用國家電影中心典藏的影像素材,創作全新紀錄短片。今年,公視與國影中心持續合作,以「4X相識」為題,邀請第十屆金馬電影學院的梁秀紅、林世菁、林亞佑、陳定寧四位新生代導演,執導《前世情人的情人》、《阿嬤的秘密》、《隨片登台》、《燒肉粽2019》四部短片,期待透過短片的形式、新世代的眼光,重新認識台語片,並試著開展新的對話可能性。</p><P> <p>談起這段年輕人不曾經歷過的時代,四位導演坦言,在接下案子以前對台語片十分陌生,最多只在課堂上看過片段或一部,而對來自馬來西亞的梁秀紅,以及接受國語教育、長年慣用國語的導演們來說,台語也是他們「不輪轉」的語言。但這些障礙並沒有使他們卻步,四位導演喜歡挑戰,一致認為這是個收獲滿載的有趣經驗,且聽他們分享對台語片的看法、創作的發想、拍攝的種種困難與體悟。</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>回望台語片:多元的認識</strong></span></span></p><P> <p>四位導演回憶還未接觸此計畫前,對台語片的粗淺印象不外乎「很ㄎㄧㄤ」、「用台語講的片子」、「黑白片」,「為了賺錢而拍」、「娛樂的電影」。由於印象稀薄,林世菁笑說,一直以為《燒肉粽》跟有名曲〈酒矸倘賣無〉的《搭錯車》是同一部,後來才搞清楚。梁秀紅則提到台語片的風格和表演很直接,有點過頭、多一點的感覺,讓她想起以前看的香港粵語片。</p><P> <p>國家電影中心提供他們近20部台語片觀看,增加瞭解,諸如《三鳳震武林》、《危險的青春》、《地獄新娘》、《六個嫌疑犯》、《五月十三傷心夜》等,其中也包含了他們各自對話的片子。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/AH86wm" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49176816997_6f6dc72ae9.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>看完有什麼感覺?梁秀紅表示原來台語片不是只有一種,是很多類型、多元的,「之前看《燒肉粽》覺得就是苦情、哭、家庭,這種比較芭樂的,後來看了張英導演、林摶秋導演、辛奇導演,還有一些是武俠片,發現以前有誤解。」林世菁則以「哇」形容初看《六個嫌疑犯》的驚豔感,她強調林摶秋導演的敘事手法特殊,選擇推理類型也少見,而台語片的拍攝手法與節奏和現在完全不同,對她而言很新鮮,不過看到張英導演的《大俠梅花鹿》時,片中由人扮演的小鳥、梅花鹿先生與鹿小姐,還是讓她笑稱太ㄎㄧㄤ了。</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>沒有3D技術的《大俠梅花鹿》</strong></span></span></p><P> <table border="1" cellspacing="0" cellpadding="0" align="right" style="background:#dfdfdf;border-collapse:collapse;border:none;&#10; margin-left:6.75pt;margin-right:6.75pt;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="150" valign="top" style="width:137.5pt;border-top:none gray 6.0pt;&#10; border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div>&nbsp;<span style="color: rgb(255, 102, 0);">▍</span><b style="font-size: large;"><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif;">延伸閱讀</span></b></div><P> <div>&nbsp;</div><P> <input type="image" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/201303051450177001946.jpg" width="175" height="119" hspace="10" longdesc="undefined" /><P> <div>&nbsp;</div><P> <div><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">452期【電影特寫】</span></strong><br /><P> &nbsp;</div><P> <div><u><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=384">處處拔頭籌,台灣影劇第一人:張英導演</a></span></u></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>提到ㄎㄧㄤ,林亞佑說,這不是他選擇張英的《大俠梅花鹿》和《天字第一號》來做致敬的原因。他對台語片改觀的部分,主要是發現當時的人沒有想像中保守,「感覺在那個時代應該要被視為混亂的價值觀,其實好像都還好,都可以拍」,甚至有些情節的發展是他自己也想像不到的,「原來那時候的人就已經這樣想了。」</p><P> <p>之所以選擇這兩部片,是受到女主角白虹的吸引。林亞佑在看過《大俠梅花鹿》後,為了更了解那個年代,於是拜託國家電影中心介紹,因而結識了白虹本人,也讀了《妖姬.特務.梅花鹿:白虹的影海人生》這本書。他形容健談的白虹不是刻意反骨、質疑所處時代的女性,她只是單純的想「為什麼一定要這樣?!」,例如為什麼生孩子就一定要結婚、為什麼有孩子就不可以去拍片、交朋友,因為這個「為什麼」而成為一位做自己的前衛女性。</p><P> <p>隨著了解愈多,尤其看到白虹的演藝生涯,幾乎和台語片起落重疊,林亞佑遂想到可以透過白虹,搭配各種類型的台語片,重製台語片時代,一齣台版《千年女優》的輪廓逐漸浮現。沒想到,台語片時代拍攝的種種困難,竟也如實上演,最終《隨片登台》「變成一個導演,為了想要拍那個時代的片而崩潰的故事,就是我自己」,林亞佑爽朗地自嘲。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/6M105b" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49176831967_bc26653f22.jpg" width="500" height="334" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>談到《大俠梅花鹿》這部公認ㄎㄧㄤ片,他最初也同意很ㄎㄧㄤ,直到修改劇本、反覆思索新舊影片的銜接問題時,才突然感覺張英「其實蠻屌的」,因為他能用僅有的資源、土法煉鋼的奇妙技巧,來拍攝間諜片或「真人版」動物片等不同類型電影,而且讓大家都看得懂。</p><P> <p>《大俠梅花鹿》是一部融合許多動物寓言的故事。在資金有限、電腦特效未問世的年代,張英讓演員穿上動物造型的服裝,扮演森林中的各類動物,以台語交談、展現動物個性,藉此開展故事。聽起來荒唐滑稽,卻充滿想像力,有何不可?近來3D擬真技術愈來愈進步,從《獅子王》的還原動物形體,到《貓》的貓毛嫁接人臉,製作出來的毛髮真實難辨,但製作概念並沒有不同。「其實就是一個有3D技術之後的《梅花鹿》」,林亞佑這麼形容《貓》。</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>女性的束縛</strong></span></span></p><P> <p>縱觀台語片時代,幾乎是男性導演的天下。他們拍出一位位命運乖舛、為家庭與愛人犧牲一切的女性,悽慘的身世容易帶給人悲情的印象,因此有了「悲情台語片」之說。直到近年來台語片研究者一再提出悲情之外的論述視角,試著打破標籤。</p><P> <p>而對三位新世代的女性導演來說,乍看台語片,梁秀紅還是覺得,「怎麼女性就這麼苦,即使遇到渣男也還是要守護家與孩子」。選擇林摶秋《錯戀》(又名《丈夫的秘密》)來對話的林世菁也這麼認為,她喜歡片中相對自主的女配角秋薇,其實很不喜歡對命運逆來順受的女主角麗雲。不過就像陳定寧說的,因為察覺電影與自己之間存在著價值觀的差異,才開始有自己想要談的命題。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/505F6e" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49176841957_f1c4d87dbb.jpg" width="500" height="334" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>陳定寧認為,台語片中的女性不是只有苦命,當時正逢台灣經濟起飛的年代,女性要外出工作,同時兼顧賺錢與扶持家庭的責任,她們都是非常有力量的,台語片呈現的女性形象和價值觀,其實是社會要我們希望女性的樣子。所以,凡是不好的事都歸究在女性身上,希望面對逆境,她可以依舊堅忍、不離不棄地撐住這個家,「女性等同於家這個代名詞」。</p><P> <p>「這樣的故事,我絕對寫不出來」,陳定寧說,儘管影片訴說的只是50多年前的故事,但時代快速變遷,有些價值觀早已不同。這是她選擇《燒肉粽》的原因,片中的小女孩為了家庭,一肩扛下家計,照顧弟妹,熬過一切。同樣的事,現在的女性會做什麼選擇呢?如果她想走,卻又走不開的原因是什麼?陳定寧沿著思路尋找答案,最後認為即使50年後、現在的女性,社會地位改變了,但親情這一塊的束縛是沒有變的。</p><P> <p>陳定寧在《燒肉粽2019》當中置入算命的戲碼也是同樣想法,「緣份或輪迴都是一種束縛」,她將《燒肉粽》的父女情設定為前世,拍攝今世仍被父親束縛的女兒,面臨相似情境時,會做什麼選擇。影片相當曖昧的收尾,其實是想表達,不論離開或留下,都是女性勇敢的選擇。</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>母子間的特殊連繫</strong></span></span></p><P> <p>相對《燒肉粽》難以斷開的父女關係,《錯戀》則是母親無法放下兒子的故事。除了對麗雲缺乏好感,林世菁提到,觀看《錯戀》時,她印象最深刻的,是麗雲一直抱著4歲兒子,「我完全不能理解為什麼她要一直抱著他,他明明是可以自己走路,自己獨立的」。對比《燒肉粽》裡女孩秀娟四處奔走,《錯戀》的情形讓林世菁困惑,這種過度保護的行為,是導演刻意安排?還是那時代就是這樣?</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/576685" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49176889842_027ff33345.jpg" width="500" height="281" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>這會不會是亞洲媽媽跟兒子之間,一種特別的連繫關係?林世菁按著這個想法,以現代女性的觀點,寫出《阿嬤的秘密》第一版故事,麗雲因為過度保護小孩,加上經歷太多痛苦,而攜子自殺,影片變成母子的鬼魂在亡靈世界再相遇。</p><P> <p>後來與「廖桑」廖慶松討論過後,林世菁拉掉奇幻元素,重新思考家庭通俗劇,以及那個時候的女性。她想到《錯戀》的結局是麗雲與孩子生父復合,身為女性的她,多少可以理解這個選擇,但如果換成男性,孫子可能就無法理解阿嬤的決定,同時透過孫子與阿嬤的交談,也可以傳達母子間的特殊連繫。</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>同志也有家庭價值</strong></span></span></p><P> <p>梁秀紅從一開始就打算放進同志議題,只不過選擇什麼片作對話還在尋覓。在找資料的過程中,她偶然看到「其實每個世代的年輕人都有他們的憤怒」這句話,覺得《危險的青春》是辛奇導演拍60年代年輕人的憤怒,對未來、愛情、事業和人生的迷惘。於是她反問自己,我們這一代年輕人憤怒的又是什麼?如果選擇《危險的青春》,我該怎麼對話?</p><P> <p>隨著今年5月同婚法通過,梁秀紅也看了辛奇導演讓她「驚為天人」的《三八新娘憨子婿》,就選了這部。之所以震驚,除了影片大膽描寫年輕人追求自由戀愛的過程,更在於結局,片末男主角的爸爸反而「嫁」給了女主角的媽媽。儘管不知道這安排是戲劇效果,還是真的在挑戰觀念,但仍然讓梁秀紅感觸很深,「愛情沒有分什麼你嫁我娶,就是結婚在一起」。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/2bH8SF" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49176661856_9709e59927.jpg" width="500" height="334" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>「以前自由戀愛是爭取來的,現在的同婚也是爭取來的,我就從這個再去改了一個新的故事,然後發展下去」。《前世情人的情人》裡吳朋奉飾演的爸爸,曾寫過一篇〈家庭的價值與媳婦的難題〉送給已出嫁的女兒,梁秀紅認為「同志也可以有家庭的價值跟媳婦的難題,不是同志就沒有家庭的價值」,希望未來也會有人討論。</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>回不去的台語片時代</strong></span></span></p><P> <p>四位導演找到各自對話對象,然而每個人對於「對話」的想法和表現形式都不一樣,例如該放入多少舊片段、是否需要致敬或模仿、表演和影像風格又該如何調整銜接?有經歷過台語片時代、擔任「4X相識」計畫監製的廖桑,可以適時提醒大家,強化作品和台語片的關聯性。</p><P> <p>不過從四位導演想對話的內容來看,明顯可以感受到世代觀念的差異,不論是林世菁,還是陳定寧都提到「我們這一代,可能真的跟台語片的斷層落差太大了。」就如同每代人都有自己的憤怒,當然也有自己的時代氛圍,廖桑曾笑稱他們「太文青,怎麼可能拍得出來」,其實也是因為台語片時代難以還原。</p><P> <p>因此他們面臨的課題,如梁秀紅所形容,是「怎麼樣用現在的方法,來跟過去的台語片對話」。梁秀紅把《三八新娘憨子婿》中一些逗趣場面,利用電視畫面播放,形成父輩的自由戀愛,與女兒的同婚戀愛並置,既有仿效也有對比;林世菁同樣延續《錯戀》的角色關係,但坦言模仿不來,「我決定做完全相反的東西」,因而採用偽紀錄片的形式,讓孫子解開麗雲阿嬤的秘密。陳定寧找到的對話形式是前世今生,正如輪迴概念一樣,既相連又無關,藉此擺脫模仿的束縛,她說「抽掉台語片,我的故事還是成立,沒有改變」。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/KEk1Gr" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49176181963_589eb3d3ae.jpg" width="500" height="334" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>有趣的是,林世菁聊到回不去台語片時代的味道,讓她從一開始就決定「不要模仿」,這時一旁的林亞佑又默默自嘲,「我就是示範一個要模仿,然後失敗的案例」。然而這個「失敗」領悟也恰恰被林亞佑轉化成《隨片登台》主題,影片從想要重製台語片時代和演員,變成一位現代導演想要再製那個時代而崩潰、遭遇種種困難的後設故事。</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><strong><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;">原來會台語是一項技能</span></span></strong></p><P> <p>《隨片登台》裡有多段「突發狀況」,都取材自真實經驗。例如《大俠梅花鹿》中,有一段狐狸精說:「人才會自殺,我們是動物,千萬別學人。」到了《隨片登台》時,扮演狐狸精的演員一直將「動物」發音成「動布」,使得拍片頻頻喊卡。這其實來自讀本時的真實情況,飾演狐狸精的張景嵐台語沒有很好,必需事先練習,「動物」、「動布」分不清楚,正是台語老師糾正最多次的發音,林亞佑索性寫進劇本。</p><P> <p>今年林亞佑還拍了另一部台語短片,因此格外感受到台語演員不太好找,尤其是年輕世代,會台語彷彿變成一種特殊技能。他舉拍《隨片登台》為例,有一天選角人員問他,臨演要不要會台語?當時他覺得這問題很奇妙,明明就在拍台語電影為什麼還要討論這個,後來他才知道在徵臨演時,會台語需要特別註明。「因為對我的生長環境,它是一個自然語言,就沒有想要把它當作一個特技來使用」,因為這件事,讓他意識到台語的斷層。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/40r905" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49176679751_6c05eb44db.jpg" width="500" height="334" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>找回消失的台語文化</strong></span></span></p><P> <p>語言不只是溝通,也是展現生活樣貌的途徑。《前世情人的情人》最後的餐桌戲,一邊坐著身為國文老師的文德,與新交往的英文老師,另一邊坐著文德女兒和她的同志愛人,四人在台語、國語、英語間交替切換,自然融洽。問及梁秀紅為何如此安排,她說:「我自己的生長環境就是各種(語言)切換,比如說粵語切、華語切、英文切,我們的國語就是馬來語⋯⋯所以很直覺的覺得好像應該這樣講。」</p><P> <p>因為國語教育施行,三位台灣導演的家庭,都是父母以台語交談,但對子女往往講國語,形成聽得懂,但說得不流利,或是腔調混雜的情況。陳定寧談到,有些懂台語的觀眾向她反應蔡淑臻的台語很怪,她認為現代人學習台語的來源混亂,「口音本來就不是這麼的純正」,可能跟父母學一些,看台語連續劇學一點,變成一句話裡同時包含海口腔、南部腔與台北腔,難怪熟悉台語的人會聽不習慣,但她覺得這才符合現代人。</p><P> <p>而當國語轉換成台語時,說話的思維也要跟著轉變。陳定寧說,一句話的意思雖然相似,「但很多講法,或是動詞的用法就不太一樣,跟你講的氣口(台語)有關」。一般導演導戲時,習慣邊講台詞邊指示演員走位,可是換成不習慣語言時可能會有狀況。陳定寧當場示範,先用國語流利講一段台詞,換成用台詞講,節奏瞬間卡卡的,她說後來蔡淑臻建議她「講國語好了」。</p><P> <p>那什麼叫台語好的人?四位導演的台語就屬林亞佑最好,但他不認為自己好。他表示台語好的人,「詮釋一件事時,台語會是首選,他可以在台語詮釋的比國語好很多」,而他還需要在腦中抓取詞彙,不是很直接的反應。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/btrL78" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49176910382_0652ef2db9.jpg" width="500" height="334" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>話題聊到有覺得什麼人台語很好,提及《戀戀風塵》的李天祿,林亞佑點出為什麼會覺得李天祿台語很好的關鍵,在於他使用的台語是中文字翻譯不出來的。林亞佑舉了媽媽常唸他的「賣站得ㄙㄨㄞˊㄙㄨㄞˊ」(māi-khiā-k&agrave;-shoai-shoai)為例,硬要中文解釋,意近吊兒啷噹、有點痞痞的、帶挑釁意味,可是又有一種台語才能精準傳遞的神韻。本文以注音標記,以便讓不熟羅馬拼音的讀者抓到讀音,但這畢竟只是權宜之計,訪談結束後的閒聊,林亞佑談到最近看到演員用ㄅㄆㄇ來幫自己記住台語發音,直指這就是台語學不好的重點。</p><P> <p>自認出生台語家庭的林世菁,首部短片的角色就是講台語。對她而言,台語是文化上更親近的語言,如今隨著離家、工作,脫離台語環境,現在「台語比我的英文還差」,林世菁有點羞愧的說。她希望重新建立台語文化,「因為很多人已經忘記了,或者是失去了講台語的能力」,尤其每當阿嬤講出「青恂恂」(tshenn-s&uacute;n-s&uacute;n)之類的語詞,她都忍不住驚嘆「怎麼可以這麼到位」,這些有趣的語言使用,應該要被保留下來。</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p style="text-align: center;">***</p><P> <p>訪談至尾聲,氣氛放鬆,眾多台語不夠好的人,開始分享自己覺得充滿畫面感、卻難以用中文翻譯的台語詞彙。現場你來我往,彼此試著用國語勾勒不精準的畫面,反而召喚出更多似曾相識卻不那麼熟識的台語詞彙。語言滋長文化,蔓生故事。今年林亞佑還拍了另一部台語短片,未來林世菁想繼續拍有台語角色的作品;陳定寧說以前從不覺得自己台語爛,因為至少聽得懂,拍完這支片才意識到斷層之大。</p><P> <p>但回過頭來,語言乃至文化誠然具有差異,卻不意味著差異無法被跨越與克服,更不意味著無法達成某種認識、理解與對話,甚或下一次交流的契機。回溯訪談一開始,不懂台語的梁秀紅被問到為什麼會想接下案子,她說是因為有趣,「語言不應該是隔閡,人與人之間的溝通,或彼此的了解,應該是超越語言的」。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p> 朱孟瑾 圖/《隨片登台》劇照,公視、國家電影中心提供 Fri, 06 Dec 2019 13:30:00 +0800 fea1857 【影迷私房貨】誰是鋼琴之神?——談《為琴痴狂》電影裡外的辨識問題 http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=1285 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/fan659p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>如果你辨識不出來,執著於培育鋼琴之神的意義何在?</p><P> <p>今年鹿特丹影展首映的《為琴痴狂》,是以色列導演伊泰塔爾(Itay TAL)的首部劇情長片,英文片名直譯為「鋼琴之神」(God of the Piano),講述出身猶太音樂世家的艾娜,產下失聰孩子後,不惜調包嬰兒、施以高壓教育,以延續音樂世家的名譽和獲得權威父親的認可。在這樣的外顯情節下,片商以「鋼琴女神瘋魔之路」、「你的孩子不是你的孩子,他是鋼琴之神」標語概括全片主旨與肌理,後續影迷朋友的書寫方向也持續定調在此,諸如以《鋼琴教師》中冷峻、歇斯底里的母親比擬,或抨擊虎媽的親子教育政策等等。</p><P> <p>然而,觀眾散場時更直覺的困惑,可能其實是:被調包的孩子依丹,究竟是不是鋼琴天才?答案難以肯定,畢竟導演從頭到尾都沒有給出明確的證據。但這正是本片值得玩味的地方,伊泰塔爾透過電影的視聽語言、情節安排,在片中設下多道「聽」與「看」的考驗,質問或否定艾娜、家族親戚乃至權威父親的判斷能力;同時這些未被解答的考驗,也在挑戰觀眾能不能聽出、看出鋼琴天分。</p><P> <p>這不只是一個如何培養鋼琴神童的故事,更是一個關於「辨識」的故事,藉由曖昧的模糊性點出核心&mdash;&mdash;如果大家都認不出來,那為什麼還要遵循?並侷限在這套對天才的想像與學習體系?</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p style="text-align: center;">***</p><P> <p>影片開場,正在演奏中的艾娜羊水破了,一顆特寫看見她青筋浮現的雙手,使勁力氣彈奏鋼琴,眉頭緊縮的臉,透露著堅持彈完而忍受分娩的痛苦,也呼應了艾娜之於古典樂家族的狀態:過於用力未必是好的演奏,但仍要忍受痛苦堅持下去。隨後,她由父親艾馬倫和弟弟德洛送至醫院。途中父親播放知名鋼琴演奏家拉斐爾的CD,可是德洛沒有聽出來,父親發出無心卻輕視的小小驚訝:「畢竟連艾娜都認得出來,你怎麼聽不出來?」影片至此點出:音樂世家的沉重壓力、天賦才華的競爭比較(與其中的重男輕女),以及辨認的難題。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/October2019/Xu8hOCLaCv37HtZHkah5-1280x720.jpg" width="500" height="281" /></p><P> <p>承襲這份家族壓力,剛出生的嬰兒像是以失聰表態,直接否定、抗拒伴隨血統而來的不管是世襲宿命乃至才華。被自己孩子「否定」的艾娜則選擇另一條路徑,就像她自己一樣,勤奮練習既然可能彌補不夠的天賦,應當也可填補缺席的血緣。不過即使如此,她也要走過嬰兒房一圈,選一個聽力沒問題,並且看起來有「音樂相」的嬰兒,而不是一旁更容易對調的。於是,艾娜順利瞞過眾人,將猶太家族的血統信仰、作為神選天賦者的觀念,至落實成為世襲命定的位置,經受洗一併託付給外來的孩子。</p><P> <p>然而,血緣的缺席持續困擾著她,縱然「長」得和母親很不像的伊丹勤加練習,她也沒有能力判斷換來的孩子是不是鋼琴天才。我們可以發現,片中不論是依丹視奏祖父的琴譜、入學術科考試、拉斐爾彈奏依丹的創作曲等段落,鏡頭選擇呈現的常是其他聽眾的神情,與艾娜觀察別人的視線,她需要透過他人的反應、認同與否,來估評孩子的琴藝與天賦,肯定自己的努力。而配合著他人觀看的視野,依丹有時在前景,有時在景深處,但不論何者,總是處在失焦的狀態,永遠是被他人評斷的對象。</p><P> <p>不過他人的眼光未必精準,依丹也不是沒有反抗的自主性,二場祖父指導或評述依丹演奏而凸顯角力的戲,足以用音樂戳破:在血緣、權威包裝下,看似藝術世家的高標準眼界鑑定,實則是空泛、缺乏辨識能力的。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/October2019/ANNO31QmRPxqOqpdKBEm-1280x720.jpg" width="500" height="281" /></p><P> <p>片中這場慶祝艾馬倫升格為音樂校長的家族聚會,是世代權力衝突的場地,也是導演設下的其中一道聽覺考驗。這場戲開始的餐桌畫面幾乎以長輩為主,掌握話語權的他們討論著某樂評家難得佳評,同時也在恭維艾馬倫名師出高徒。長輩嘮叨有才華的德洛不務正業,將時間花在創作音樂以外的興趣,德洛不正面反抗,以笑帶過,而桌上敬陪末座的後輩,在鏡頭裡也顯得微不足道,難得發言,也因此依丹的插話才顯得突兀又無視遊戲規則。</p><P> <p>而後當12歲的依丹應艾馬倫要求(無視依丹父親要孩子先吃完飯)坐上琴椅,即席彈奏祖父「差不多」年齡時的創作曲,遠方觀賞的親戚們無一不嘆讚依丹的視奏,彷彿見證祖孫合作便是見證才華,無需細究手法連音與輕重。然而前景沒被眾人聽見的火藥對話,是艾馬倫一再要求依丹按照琴譜彈奏,依丹卻以「可是那樣比較有意思」直接而大膽的拒絕了他。艾馬倫驚詫受辱的表情,像是他與他所代表的學院詮釋權威被挑戰,也像是曖昧的暗示,他分辨不出何者比較好。</p><P> <p>當然,不容許權威被質疑的人,不一定是沒有辨識能力的人,影片直到最後一次演奏才給出明確答案,透過依丹彈奏拉斐爾的未公開創作,艾馬倫竟無法認出那出自他最推崇的天才之手,十分諷刺地呼應開場「 畢竟連艾娜都認得出來」。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/October2019/kYNboYw6dUiYWofXM3Sx-1280x720.jpg" width="500" height="281" /></p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p style="text-align: center;">***</p><P> <p>那麼依丹是真正的鋼琴天才嗎?答案要由觀眾自己決定。</p><P> <p>若以結構來看,影片的中間點剛好落在拉斐爾向艾娜保證,依丹的作品完美、無需更動任一音符。但這樣一部推翻音樂世家、學院體系、眾人權威的影片,如何能通過一位角色的認可,就安心確信如此?!到頭來觀眾只能回到自身,以自己的耳與眼判斷。片中每一次演奏既是一道聽覺考題,同時也都是優異完整的演奏,才華優劣難以辨識。事實上,《為琴痴狂》在視聽組合層面,從根本處就是模糊的。飾演拉斐爾的人是職業演員,不是演奏家,更遑論片中推崇的天才鋼琴師;而<u><a href="https://www.screendaily.com/features/god-of-the-piano-director-talks-well-received-rotterdam-premiere/5136314.article">片中曲目皆由鋼琴家Eran Zvirin負責演奏</a></u>,他一人分飾多名角色的音樂才能,演出不同情境、情緒的演奏。且不論由同一鋼琴家演奏有多大程度出於成本考量(而非編導有意造成的模糊性),片中聲音與畫面分離創作,又以假亂真重組,註定指向無法被辨別。</p><P> <p>「無法辨識」成為影片內外癥結點,因其曖昧難辨,而挑戰了評判的美學標準,打破對音樂體系的單一想像。誰是鋼琴之神其實不重要,音樂可以單純欣賞就好。一如手語學校主任所帶來的啟示,無需聽見、無需判斷、也無需強壓孩子持續練習,可以因為興趣彈琴,也可以隨時離去。最終依丹爆發不滿轉身離去,選擇血緣之外、另一條管道的艾娜頓失所依。她沒有依循主任的啟示,從此覺醒放手,而是在片末於手語教室外,注視著高瘦、「長」得像她的失聰少年。這是另一道關於看的考題,充滿不安地突顯著艾娜重返血緣命定的執迷不悟。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p></p> 朱孟瑾 圖/佳映娛樂提供 Tue, 03 Dec 2019 13:07:00 +0800 fan1285 【放映開課】影像檔案的再返與再創作: 關於TIDF「時光台灣」 http://www.funscreen.com.tw/FunClass.asp?FC_ID=497 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv653p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>2018年,台灣國際紀錄片影展(以下簡稱TIDF)自2014年開始常設的「時光台灣」單元有了不同於過去幾屆的影片樣貌,這一屆的「時光台灣」由公共電視與國家電影中心(以下簡稱「國影中心」)合作、邀請14位跨世代、跨文化、跨地域的紀錄片導演,以國影中心典藏之檔案影像進行再創作。這些原本由官方收藏的影像檔案,如台影資料、新聞片或早期國片等內容,在經過導演們的轉譯與再次創作後重新詮釋、最終呈現為13部風格截然不同的短片內容,這些作品除了在當次影展中首映,後來也於公共電視頻道中播出。在我們進一步討論這屆可說相當亮眼的單元合作與作品之前,關於這項TIDF策展構思的單元設計,仍有許多可再回顧與討論的前沿可循,「官方檔案影像」的釋放不僅是為了豐富影人的創作素材,這些針對老影像的再返與再創作所透露出的面向,往往是位在影像之後、那些未被鏡頭捕捉的另一層現實。</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="font-size: larger;"><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>來自官方記憶的影像</strong></span></span></p><P> <p><em><strong>「歷史如何能被影像詮釋?記憶與影像間有什麼牽連?回顧的意義不是溫故知新,更要解放記憶!」<br /><P> ──2010 TIDF影展手冊「記憶玖玖」單元頁</strong></em></p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="250" align="right"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border:none;&#10; border-top:solid windowtext 2.0pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4);padding-top: 10px;&#10; border-bottom:solid windowtext 2.0pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">那個時間點大家都在慶祝建國百年,但我覺得中華民國跟台灣的關係其實一直還沒有被梳理好,為什麼就要慶祝?</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>在TIDF正式定調為現在大家熟悉的「時光台灣」單元之前,以官方影像資料放映做為影展單元的構想最早開始自2010年、彼時仍由文建會主辦、國立台灣美術館承辦的第七屆「台灣國際紀錄片雙年展」。回看2010年(民國99年)的台灣,當時社會與官方各項活動都圍繞在準備迎接民國百年的節慶氛圍,時任影展統籌的林木材對此有所質疑,他在採訪中憶及當時的想法:「那個時間點大家都在慶祝建國百年,但我覺得中華民國跟台灣的關係其實一直還沒有被梳理好,為什麼就要慶祝?當時我在想如果官方都用慶祝的方式在講,那麼做為一個紀錄片影展,我們是否可以有些批判力或提出不同的想法?在提出這個發想之後,那一屆的策展人王耿瑜也覺得有意思,就決定開始做。我本來的想法就是要用現在的觀點去解構官方的宣傳片,耿瑜則是加入了中央電視台的影片(《百年中國第二集》(2000)、《中國抗日戰爭紀實&ndash;蘆溝橋事變與全民抗戰》(1996))。對我來說,不管是國民黨還是民進黨,他們都是很強烈的在用影像進行自我宣傳,我想針對政府來對這件事進行批判,耿瑜則比較想要回歸一種史觀上的解釋。」</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/U77Htu" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48681679186_21e96721d0.jpg" width="480" height="149" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>當屆的雙年展在回應民國百年的概念下加入了「記憶玖玖」單元,內容彙整台灣不同年代、來自官方視角的歷史紀錄宣傳資料影片,影片時間橫跨到1920年到2010年。兩位單元策劃者的選片範圍有些不同,王耿瑜的選擇包含了兩岸的共同記憶,林木材則是以政府製作、具有節慶感或宣揚國威的影像為主。當時的選片來源主要有中影片庫與國家電影資料館(現國家電影中心)所提供的清單,但在雙年展還未進入到電資館系統的階段,要在外圍以數萬筆資料清單中找到可供參照的材料仍是非常困難的工作。在談起這個首次啟動的單元內容時,林木材提起一個插曲:「那時雖然觀念上慢慢萌發、想做批判性的單元,但在素材上因為我們進不到內部,無法真的找到那麼強烈的東西。那年央視那兩部影片送審沒有過,原因是史觀不符事實,但那些史觀其實就是北京政府的詮釋。那時是根據中國相關出版品在台審查的相關條例,這就是我常常在講的另類的言論自由問題。」這個「史觀不符事實」的評斷,放在當時「記憶玖玖」單元裡顯得格外有趣,因為與前述兩部來自中央電視台的影片相比,其他源自各年代的歷史檔案也並非完全符合當下所謂政治正確的史觀。首屆的「記憶玖久」帶著批判的態度、重看官方影像記憶的想法展開,不過也許是尚在雛形階段的關係,在片單的安排中還無法直接看出更聚焦的主題性討論。但當時選映的作品至今看來仍極富參考與研究價值,如彼時方才完成修復不久、兩部1920年代由日本政府拍攝的《南進台灣》、《國民道場》,以及在1950、60年代,政府用以推廣農業及畜牧業的宣導影片等。</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>時光台灣</strong></span></span></p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="250" align="right"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border:none;&#10; border-top:solid windowtext 2.0pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4);padding-top: 10px;&#10; border-bottom:solid windowtext 2.0pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">如果目前普遍的台灣電影史中,劇情片為主的論述是一條支線,那麼,如果我們以紀錄片,甚至宣傳片、實驗片等方式切入影史的話,是否會擁有不同的史觀,進而開始建立與爬梳自己紀錄片史?</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>在2010年的「記憶玖久」之後,類似的單元在2012年的TIDF中未再出現,直到2014年「台灣國際紀錄片雙年展」改為「台灣國際紀錄片影展」,並開始在國家電影中心成立影展常設辦公室的第九屆才又再次啟動。該單元自這一屆開始被納入影展的固定架構中,並將其定名為「時光台灣」。擔任策展工作的林木材在當年的訪問,與他2015年所寫的〈1951-1965膠卷中映射出的時光台灣〉文中都曾指出這個單元的策劃動機,是為了去梳理出「有別於劇情片以外的影史」。他表示無論過去閱讀的相關書籍或對台灣影史的切入角度,一直以來的養成都是以劇情片為主,各時期與類型電影也都是「透過論述形構的過程被廣為人知,不同的權力論述在檯面下運作,與社會、政治、經濟息息相關。」 他好奇的是:「如果目前普遍的台灣電影史中,劇情片為主的論述是一條支線,那麼,如果我們以紀錄片,甚至宣傳片、實驗片等方式切入影史的話,是否會擁有不同的史觀,進而開始建立與爬梳自己紀錄片史?」藉由策展的方式去重看已被忽略的政宣、官方影像,遂成為「時光台灣」的基礎定調。另一方面,因為這一屆的TIDF主辦方改為國影中心,策劃團隊的野心也包含著希望能藉由影展的機會,呈現出主辦方自身的特色(即典藏大量的台灣電影史料),且有意識地與其他以劇情片為主的台灣影史對話。而在進入策劃階段後,「年代」便是他們最先要去釐清的關鍵。對此,林木材表示:「我們預設1949年國民政府來台是對台灣的重大轉折,但環顧1950年代的電影有哪些,我們卻悉知甚少,對紀錄/紀實影片的認識也一樣貧瘠。」</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/03SL45" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48681863562_0bd5b26d72.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>這樣的調研過程讓2014年的「時光台灣」討論範圍聚焦在這段「貧瘠」之處,團隊自國影中心片庫調出近200部1950-1960年代的政治宣傳拷貝影片,有些影片的片名相當有趣,如《台灣物語》、《新時代的牽豬哥》、《糊塗老二》、《農機花木蘭》等,內容則多與民生建設、衛生知識、畜牧生產及農業改良有關。但即便費時多日過濾,但對於影像的脈絡推測卻仍像走在五里霧中,在請教過一些文學歷史相關研究者後,他們找到歷史與農業專家劉志偉擔任協同策展,一起分析影片中的訊息。最後才將目標明確鎖定在1951到1965年台灣接受美援時期的官方影片。林木材認為:「這些影像某方面而言其實就是健康寫實電影的前身,這是影史上缺少的論述,但其中與美國的關係,以及前面這麼多在談農業的影片都蠻被忽略。」在美援的年代裡,美國每年借貸給台灣一億美元,用以推行農改與各項民生建設,並共同成立「中國農村復興聯合委員會」(以下簡稱「農復會」)居中協調,2014年影展所選用的影片大多都即是來自農復會的製作。</p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="250" align="right"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border:none;&#10; border-top:solid windowtext 2.0pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4);padding-top: 10px;&#10; border-bottom:solid windowtext 2.0pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">這些影像某方面而言其實就是健康寫實電影的前身,這是影史上缺少的論述。</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>當年此類的政宣影片在拍攝風格與劇情安排上其實遠比想像中的豐富有趣,推廣方式為利用電影車搭配教員到鄉間進行放映,這個年代的影片幾乎都帶有教育性質,或是鼓勵從軍、傳遞武器知識等。在「時光台灣」單元裡,便由此細分出居家衛生、農業增產、畜牧精進等主題,透過現代的眼光回看台灣曾走過的歷史。在劉志偉當年所寫〈美援時代的鳥事並不如煙〉一文中,他明確地指出這批影片的特質:「農復會紀錄片之所以有趣,一方面除了劇情夠瞎以外,另一方面則又反映某種程度的台灣農村實況〔&hellip;〕儘管農復會的紀錄片充滿許多令人匪夷所思的劇情,但它們卻紮實地刻畫出戰後台灣農業發展的軌跡。『三七五減租』和『耕者有其田』奠定了戰後農村社會的基礎結構,《新時代的牽豬哥》標誌出台灣畜牧業從家庭副業型態轉變爲專業化經營的起點,而《傳染病的預防》與《疾病怎樣傳染》更讓人見識到國際組織對第三世界國家公共衛生事業的影響力。」這一屆的「時光台灣」在觀影經驗上絕對是最讓觀眾歡笑捧腹但又值得細細討論的一回。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/C4119S" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48681878947_63b1a2f91f.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>內外對話的單元</strong></span></span></p><P> <p>從2014年這一屆開始,「時光台灣」有了更明確的時間段分層,在接下來幾屆的規劃裡也逐步與影展中的其他單元、影片相互呼應。在2014年之後,影展的策劃方向也試圖在所有單元中去進行調整、平衡。但結束了1960年代這些風格明確的政宣片專題,馬上遇到的問題就是在此之後的政宣影片缺乏可被直接討論的亮點,林木材表示:「國影中心本身對於1980年代後的資料影片典藏不多,新聞影片大約收到1970年代初期左右,原因是在當時,影片檔案開始紛紛回到電視台本身典藏,中影的材料也是收在自己的庫房內。而那個時代的官方政宣片的目的性和意識形態都很強,內容直來直往而且片長更短,不像過去農復會時期還有劇情或幽默的成分。」相較於1950-60年代中一些未來可能進入到劇情片體系、先以農教片作為習作或影像實驗的導演(例如《畜牧生產在台灣》中搭配台語旁白、採用新穎拍攝手法,並在1950年代後成為多部台語電影如《基隆七號房慘案》、《木蘭從軍》等片的導演莊國鈞),進入1980年代的台灣,在黨國資本相對穩定的情況下,大部份政宣片都直接委以中影拍攝,過去那樣在不同導演的練習下而使政宣片風格多變的時代已不再復見。</p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="250" align="right"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border:none;&#10; border-top:solid windowtext 2.0pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4);padding-top: 10px;&#10; border-bottom:solid windowtext 2.0pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">當時我們把綠色小組的作品和華視新聞片安排在同一場放映,觀眾可以同時看到兩種影像如何詮釋同一個事件,觀眾在看的過程中心裡自然會有一把尺。</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>除了在釐清「年代」的母題中面臨到材料稀缺,2016年也正是綠色小組30週年,這一年的TIDF「台灣切片」單元即以「如果紀錄有顏色:綠色小組30週年」為題,而這兩個因素也使得當屆的「時光台灣」策劃不再以國影中心片庫為田野,而是轉向外部,以電視台新聞影片中對相同事件的報導內容,來對應台灣解嚴前後最重要的非主流媒體綠色小組的影像。在這一年的影展中,兩個單元被重疊討論,最後構成「1980s台灣切片x時光台灣:綠色小組vs.電視新聞」這個涵蓋整體性的大主題。回看包含「記憶玖玖」在內的三次與檔案影像有關的單元現場,都仍是相對單純地放映資料影片,2016年則是將台灣切片與時光台灣兩個單元相溶於同場放映,林木材談到:「當時我們把綠色小組的作品和華視新聞片安排在同一場放映,觀眾可以同時看到兩種影像如何詮釋同一個事件,觀眾在看的過程中心裡自然會有一把尺,我是用那個黑暗的空間讓觀眾回到1980年代的氛圍裡去。那時覺得這樣的對話也許可以讓新聞的權威感有被解構的可能,我也在想下一年是否就可以開始解構政宣影像,應該要讓比較現代的導演去重新詮釋資料影像。」</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/7ArqKm" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48681431003_6906a3ebfc.jpg" width="500" height="375" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>在可見的記憶之外</strong></span></span></p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="250" align="right"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border:none;&#10; border-top:solid windowtext 2.0pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4);padding-top: 10px;&#10; border-bottom:solid windowtext 2.0pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">我們現在在政治上講轉型正義,我覺得影像也會有所謂的轉型正義,我們要怎麼給這些權威影像新的政治意義然後顛覆它?</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>2017年,公共電視有一筆來自文化部的紀錄片製作預算,製作人左珮華談到當時因為只有一年多的時間,其實不太可能完成長片製作,在有限的資源下,她嘗試與國影中心討論合作的可能,策展人林木材提議開放國影中心的檔案庫讓紀錄片導演來運用這些老影片,讓最終合作成果在「時光台灣」裡呈現。他表示:「我心裡想的是要解放這些影像,我們現在在政治上講轉型正義,我覺得影像也會有所謂的轉型正義,我們要怎麼給這些權威影像新的政治意義然後顛覆它?」在確認合作後,由公共電視進行導演邀請,左珮華談到在思考導演人選時一開始就預定為跨多元性,所以會有不同年齡、族群與創作特質的導演,但最重要的原則就是不去干涉導演要拍什麼。</p><P> <p>此類援引老影像的創作方式在國外行之有年,林木材2018年底於中正紀念堂策劃的「中正之下:當代人權影像展」中的邀請到的三件外國藝術家的作品:馬歇爾.庫瑞(Marshall Curry)的《花園一夜》(A Night at the Garden)、傑.羅森布萊特(Jay Rosenblatt)的《人性殘跡》(Human Remains)、安卓瑞恩.佩希(Adrian Paci)的《空位時期》(Interregnum),便都是將官方權威的影像重新剪輯、詮釋成極富批判性的作品觀點。2018年的「時光台灣」以「翻檔案」為概念邀請了14位導演參與創作,此次眾導演對老影像的使用,除了片庫中不曾曝光的片段,也包括前幾次影展中曾放映過的內容,甚至是本屆其他單元裡的作品。影像在不斷被引用的過程裡,猶如幽靈縈繞,不斷地現身、穿越在整個影展的內容中,在官方與私人記憶裡進行重新串連。也許是因為短促的創作時間影響,在這次的13部委託製作的影片中,導演們雖然大量使用來自新聞、政宣、農復會甚至早期國片的影像,但作品內容卻不約而同地呈現出非常私人的敘事結果,甚至許多導演個人懸置多年未完成的拍攝主題,竟也在此次的邀請中完成(如姜秀瓊《太陽雨》、陳潔瑤《32公里~六十年》),彷彿他們個人某些生命中空缺的記憶反而被這些跨越了幾十年的影像所填補。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/JX20NQ" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48681444928_3a939b3eb7.jpg" width="500" height="300" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>2019年3月,在FilmTaiwan與文化部合作、由陳繪彌 (Aephie) 規劃的第一屆「冰島/英國 台灣電影節」(Taiwan Film Festival Iceland / UK),其「台灣短片」單元中也邀請了來自「時光台灣:翻檔案」的兩部作品:陳芯宜導演的《恍惚與凝視的練習》以及陳潔瑤導演《32公里~六十年》。公共電視製作人左珮華在訪問中提及,在這個以「島」的對話為策展概念的影展裡,《32公里~六十年》在冰島場次的放映觸動了許多觀眾,當時,電影映後有一位老先生起身分享,說到:「根,讓我們的腰站得更直。」這句深刻的觀後感令我直接聯想到在「冰島/英國 台灣電影節」介紹頁面上的一段文字:「As the only Mandarin-speaking country in the world who promotes freedom of speech, Taiwan has a powerful voice to tell stories others cannot.」(做為世界上唯一一個倡議言論自由的華語國家,台灣擁有強大的聲音來講述別人無法講述的故事。)官方影像資料的開放詮釋,使身處當代的我們有機會重新凝視歷史中的權威視線,而在華人地區的政治條件下,台灣的確是一塊創作者能自由立足語言說的空間,若能持續思考這些歷史影像所代表的意義,滋養生命與記憶的根系的分布也將更為廣大。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(128, 128, 128);">註:本文為「害喜影音綜藝有限公司」之專題企畫「經驗敘事:視覺創作經驗之轉譯與文化生產」文章,由國家文化藝術基金會、文心藝術基金會、蘇美智女士贊助之「現象書寫-視覺藝術」專案。</span></p></p> 林怡秀 圖/時光台灣2018《虎父的妞妞未而立》劇照,TIDF提供 Thu, 05 Sep 2019 14:58:00 +0800 me497