放映週報 - 本期文章 http://www.funscreen.com.tw/ 放映頭條、焦點影評、電影特寫、影迷私房貨、放映開課 zh-Hant-TW 財團法人國家電影中心 版權所有 Copyright © 2013 TAIWAN FILM INSTITUTE | All Right Reserved. 5 【放映頭條】後寧靜革命時代,從銀幕上尋找待解的歷史創傷-專訪2018臺灣國際人權影展總籌馮賢賢 http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=697 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/head628p.jpg" width="670" border="0" align="left" >「你還記得嗎?《法外之徒》(Impunity)裡,一位女孩站在血紅色的牆前,回憶那一天,弟弟在樹上玩,遠遠看見軍隊來了,帶著武器的人們來了,弟弟趕忙從樹上跳下來,一落地馬上被砍頭。」<P> 拍攝者問:Do you want justice?<P> 女孩的回答是:What is done <strong>cannot be undone</strong>.<P> <strong>「女孩說了兩三遍,人死了都死了,就是沒有回答她要正義。我覺得,這是在她心中依舊存在的恐懼而來的迴避。假設她的國家已經變成一個正常的國家,她怎麼會不要公道正義?」<strong></p> 陳韋臻 Fri, 03 Aug 2018 02:33:00 +0800 h697 【焦點影評】【桃影】因「獨」而「立」——陳翠梅與馬來西亞電影新浪潮 http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=2202 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv6281p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>如果在街上隨機訪問一群來自馬來西亞的朋友,問他看過或知道哪些大馬製作的電影或導演?若非是有點文青基因的孩子,恐怕很難從他們口中聽到「陳翠梅」這個名字。這跟當地電影事業的結構問題有關,但卻又無法忽視陳翠梅確實在馬來西亞電影史上佔有一定席位,也普遍被認為是「大馬電影新浪潮」的領軍人物之一。</p><P> <p>2018年桃園電影節策劃的「焦點影人」陳翠梅專題,某程度上來說可視為對這段電影新浪潮的一次議題性回顧。但倘若只將該專題的策劃當作是一種作品的陳列展示就會不免可惜;與其只是聚焦在陳翠梅這位電影創作者身上,不如將其視為一種用以折射的介質,藉此開展馬來西亞及其各種後綴議題上的探究。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong><span style="font-size: larger;">電影新浪潮與獨立電影</span></strong></span></p><P> <p>大馬電影新浪潮都是以獨立製作的電影來組成,並以阿米爾&middot;穆罕默德(Amir Muhammad)在2000年推出的《唇對唇》(Lips to Lips)為濫觴。而陳翠梅在2004年的短片《丹絨馬林有棵樹》得到國際關注以後,隔年就與另三位電影工作者李添興、劉城達、阿米爾&middot;穆罕默德共同創立獨立製片公司「大荒電影」並開始積極製作多部力作。隨後更多的獨立電影人前後在國際影展上得到注目,如雅絲敏&middot;阿莫(Yasmin Ahmad)、胡明進、何宇恆等。敏感的在地觀眾開始留意到這股潛力非凡的本土創作者,更感到本土電影的潛在可能性。</p><P> <table border="1" cellspacing="0" cellpadding="0" align="right" style="background:#dfdfdf;border-collapse:collapse;border:none;&#10; margin-left:6.75pt;margin-right:6.75pt;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="150" valign="top" style="width:137.5pt;border-top:none gray 6.0pt;&#10; border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div>&nbsp;<span style="color: rgb(255, 102, 0);">▍</span><b style="font-size: large;"><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif;">延伸閱讀</span></b></div><P> <div>&nbsp;</div><P> <div>&nbsp;</div><P> <input type="image" src="http://link.photo.pchome.com.tw/s13/iluvcm/10/138909468442/" width="175" height="119" hspace="10" longdesc="undefined" /><P> <div>&nbsp;</div><P> <div><a href="http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=251"><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">214</span></strong></span><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">期【放映頭條】</span></strong></a></div><P> <div>&nbsp;</div><P> <div><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=251">繽紛而細膩的大馬浮世繪<br /><P> 馬來西亞導演雅絲敏‧阿莫專訪</a></span></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>「大馬電影新浪潮」這稱謂及其實質意義雖然遠沒有法國新浪潮般那股英雄主義式的浪漫情懷,亦不同於發跡於1980年代、關注於社會寫實運動的台灣電影新浪潮。雖然不如其他地區的新浪潮都有一定幅度地影響後繼的電影發展,但馬來西亞的主流商業電影卻和新浪潮猶如兩個平行世界、互不相擾。要等到2000以後才開始真正展露頭角的這一批年輕電影工作者,卻是以獨立製片之姿,來逃離中心、並從疆界邊陲的海岸試著掀起新的浪潮往內陸的岸上拍打。</p><P> <p>縱觀2000年代的這些獨立電影,大多數都普遍有著相似的共通點;低成本、非職業演員、冷靜或冗長的鏡頭語言、文青般的哲思絮語等。在題材的選擇上,也較為關注人在都市化後的變異、對國族與多元族群認同議題的處理等;冥冥中都有著相去不遠的同質性。在馬來西亞取得拍攝場地的執照申請程序冗長且極其不易,因此許多獨立電影幾乎都是靠著打游擊的方式在公共場合進行拍攝。這也是為什麼很多獨立電影都有著看似粗糙的影像質感,並且某程度上也有著相當紀實的臨場感。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/460sb0" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1778/43022267565_3a9ac69562.jpg" width="500" height="320" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>基本上很難從當地文化部及公家單位要到文化事業的經費補助,所以早期的獨立電影幾乎都仰賴團隊自費和電影節的資金供養。而在這群人之間都因著「同道中人」而促成了一種同儕關係間的默契;可以看到大家常互相給予拍攝上的資金支援、技術協助甚至出演要角或客串等。在這種互助文化之下,也讓這一群電影人在大片荒漠中凝聚起一片雖小卻清新快意的綠洲。</p><P> <p>由於這些獨立電影的目標觀眾群始終是鎖定藝術電影的愛好者,作品流通的管道自然也會受限。國內主流電影院線要放映這些片子,通常只能與國外的參展藝術電影一同並列「國際外語片」的小眾形式上映。這種現象不僅讓人啼笑皆非又慨嘆,且放映廳院和場次屈指可數、宣傳低落且市場低迷。因此獨立電影的放映場域通常以地下的方式流通,如咖啡廳、複合式空間或私人工作室等。另外,少量的DVD光碟也是極為有效的傳播形式。</p><P> <p>獨立之所以為「獨立」,素來就蘊含著的某種抵抗之姿,是否能夠真正超克國族主義的框架以及資源不均分挹注的文化政策,並在這低資源以及低限技術的門檻之下,發揮其最大的品質成效?既然是「浪潮」,就意味著總有不停息的潮汐在往前推進。而如果我們能夠意識到浪潮是以一波接一波、各自競相勇撲上岸的階段形式,那「新浪潮」當然也不會只是一個在斷代中封閉又單向指涉的浪漫修辭了。</p><P> <p><br /><P> &emsp;<br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>陳翠梅的創作路徑</strong></span></span></p><P> <p>如果沒有前述的這些種種框架與條件限制,恐怕也難以催生出這一波的新浪潮。陳翠梅作為當中的中堅力量,實力自然不容小覷。但更難能可貴的,是她對於影像創作上極為開拓性的實驗性嘗試以及對從個體到社會的命題掌握。</p><P> <p>2004年拍了《丹絨馬林有棵樹》,旋即在各大影展如奧伯豪森國際短片電影節(International Short Film Festival Oberhausen)上大放異彩。毋庸置疑,這一張亮麗的「名片」遞到了國際觀眾的面前&mdash;&mdash;讓人意識到這位眼角微微上挑、有著典型東方面孔的女性導演,確實有著不容忽視的潛力。「女性」這幽靈一般的稱謂看似多此一舉,卻也潛移默化地在其作品中隱隱現身。</p><P> <p><iframe width="560" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/_690t_r1O7E" frameborder="0" allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>導演自稱《丹絨馬林有棵樹》是一齣虛構的「自傳」;以一名逃學的高中少女在公車站的等待揭開序幕,隻身搭車來到大城市吉隆坡度過她的18歲生日。姍姍來遲的男子推著發不動的機車,一句「又壞了?」的台詞開始了倆人之間的滿嘴屁話。他們斷斷續續地閒聊,卻不無對未來不安定的生活作出似而畏懼又像逃避的無言控訴。片中多個靜止的長鏡頭在當時對一般甚少接觸藝術電影的觀眾來說還是極具挑釁的;尤其是當少女在老舊公寓樓下等待的那三分鐘,看似什麼也沒發生,卻飽含一位年輕創作者表明創作意識的強烈意圖。等車、等人、等時間、等生活緩緩地開進來又駛離遠去,對真實時間的刻畫透過鏡頭表露無遺。</p><P> <p>從涉世未深的少女到成熟入世的都會女性,依然難以掌握自己想要的生命。在《儀式之必要》中的李淑貞被算命師半途攔下,並展開一場糾纏不清的信任遊戲。作為一名看似獨立堅強的女性最終還是得聽命於男性算命師的操弄,如同她渴望也有一位理想男性走入她的生命來改變她的下半輩子一樣。只以幾個簡單的場景就佈局了兩人欲拒還迎的對話關係,更使人相信低預算依然能夠自在創作的可行性。</p><P> <p>首部長片《愛情征服一切》中的阿娉,則彷彿是前述女性角色的化身:離家到大城市、以為能掌控自己的命運,最後卻只能甘於迷失自我。阿娉來到吉隆坡投靠姨媽一家,每晚只能在電話亭與遠端的男友維持著苟延殘喘的感情聯繫。阿莊逐步佔領她空洞的內心與慾望,並在最後徹底粉碎了她身為一名女性的所有尊嚴。導演有意識地透過一個看似俗爛的愛情故事,卻又打臉了無數個甘願為愛奔走天涯的癡情少女。片中小侄女與筆友之間關係的敘事副線,用來對照阿娉的情感歷程也可說是來自編導的匠心獨運。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/97b42G" title="無標題"><img src="https://farm1.staticflickr.com/931/43022269615_543eda4fe1.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>但還是有屬於她自己的幽默感&mdash;&mdash;《每一天每一天》裡頭那為了專注寫作而離職的女人,神經質地將無數個小情緒放大;男人在臨界點上也幾乎快跟她一起崩潰。妙的是,飾演女人的演員同時也出演男人的同事,追問女人發難的八卦;片末的車內對話處理輕盈靈巧,有點玄妙又有點可愛。這些橋段的設計究竟出自什麼樣的意圖也實在令人玩味,但也可見導演總是透過各種方式介入「正常」的影像敘事。</p><P> <p>就算沒有女性卻仍然能夠拍出女性電影&mdash;&mdash;《蘑菇兄弟們》中的四個嘰歪男人,口中故作輕蔑自家妻女,卻又不願承認女性是她們難解的困擾所以才必須短暫離家逃避。從整體經營來看,導演對於格局分寸拿捏的掌握就又更為大膽了。片中四名演員有的是詩人、電影人、音樂人,幾乎可算是打友情牌的出演,更彰顯藝文界好友們的相互扶持對獨立電影來說何其重要。</p><P> <p>陳翠梅碰觸議題的觸角當然不僅於此。如同關注難民議題和族群離散意識之辯證的《南方以南》,是被學術界討論度較高的一部片子。影片敘述生活在1980年代、東海岸關丹的一戶華人家庭,討海生活艱辛而三餐得來不易,故此吃飯一直是海外華人最莊重且最基本的生存尊嚴之一。片中出現以金粒換米粒的越南難民,彷彿是與大馬華人遙遙對應的另種平行關係;而鏡頭前的這片南中國海作為漂流的意象也不言而喻。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/6gpD4s" title="無標題"><img src="https://farm1.staticflickr.com/858/43928395081_73f33c2b9e.jpg" width="500" height="332" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>在馬來西亞這種結構複雜的地方,很難與各種情境的政治脫鉤;無論是家國的,或是宗教、種族、語言、性別上的。《一个未来》找來曾為「內安法令」受害者的政治人物蔡添強,演出一個在烏托邦未來世界的「異端」,因而被神秘人士押走。這種科幻寓言般的敘事手段又可見於她的另部短片《夢》裡頭,以一位連賽博格都稱不上的病人來暗喻某種身體性的缺失。</p><P> <p>2010年的《無夏之年》,可看作是陳翠梅階段性的大作,也是對自己創作歷程的整理。導演選擇回到了童年故鄉蛇河村(Kampung Sungai Ular)拍攝,並以兩段式的倒敘結構來處理人物記憶的回溯。故事講述離鄉多年的歌手回到靠海的故鄉,並與兒時玩伴和他的妻子一同乘船夜遊月圓之夜的海面。他們聊起各種美麗的傳說故事,還比賽誰能夠在海裡閉氣最久。最終歌手以他最終極的方式永遠地銘刻在他的原生地之中。片中利用月光來作攝影照明,在夜遊的那一場戲裡,觀眾沉浸在幾乎全暗的氛圍當中,只能透過不時從銀幕上傳來的依稀燈火來端視如憂鬱藍調一般的靜謐海面。為了達致最理想的鏡頭也必須配合月圓週期拍攝,其技術難度可想而知。</p><P> <p>無論短打抑或長征,陳翠梅總在電影的時間框架裡頭以她細微的敏感度與趣味哲思兼具的台詞,來架構出她所認知的這個世界。或許會有人認為來自多族裔社會的創作者總是會對我他之間的流動與變化關係特別有自覺,但就算這不是一種必然,也無法否認在其作品裡依然看得見日常/尋常的生活裡頭那些隨時可能帶來崩解或不安的危機感;無論是各種維度上的政治,抑或個人經驗中的情感梳理。</p><P> <p>除了電影之外,陳翠梅也是一位作家。於2009年出版個人散文集《橫災犁棗》,除了收錄散文作品、影片攝製札記,也讓如她短片作品那般短小精悍的微型小說躍然紙上。至今,其臉書粉專「<a href="https://www.facebook.com/micromui/"><u>陳翠梅微小說</u></a>」一樣延續了她愛說故事的興趣,不時貼出靈光閃現的隻字片語。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/2du0ae" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1837/43022270585_1282df8993.jpg" width="500" height="281" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>下一波的新浪潮</strong></span></span></p><P> <p>2015年,「大荒電影」展開了「下一波新浪潮」(<u><a href="https://www.facebook.com/nextnewwave/">Next New Wave</a></u>)<sup><a href="#fn1" id="ref1">1</a></sup>的年輕電影工作者培力計劃,密集舉辦了一系列有關影像攝製的工作坊與交流會等。這不失為國內的另一個獨特平台,提供了許多年輕人向知名電影人學習的機會,而至今仍在持續當中。此外,陳翠梅在2017年更創辦了「<u><a href="https://www.facebook.com/seashortsmy/">SeaShort</a>s</u>」東南亞短片電影節,將區域性極具潛力的短片作品帶進馬來西亞作放映交流,藉此透過和其他鄰近國家的創作者交流,來擴展對東南亞電影的版圖想像。</p><P> <p>從近年來創作的減產而將重心放在電影推廣的路上,不僅可以看到陳翠梅憑借自己征戰影展多年的經驗,已然從一個個體創作者,拓展成一種更大向度的試驗力量;以輻射狀從馬來西亞散發到國際上的積極動能。陳翠梅作為一種中介,除了以電影作品觀照馬來西亞的種種社會情境,又透過電影推廣行動以真正落實對影像的實踐。或許2000年代這股「新浪潮」已經封存在一段特定時代,但依然能透過作品以外的方式來持續發酵吧。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P> <p>&nbsp;</p><P> <hr /><P> <div style="margin-left: 200px;"><sup id="fn1">1. ‭ ‬編註:關於「Next New Wave」計畫,可參考今年放映週報與台北電影節合作的影展電子報文章〈<a href="http://eng.taipeiff.taipei/record_content.aspx?id=6de6f1c2-97bc-49c7-9fd0-d21366d2b6ce&amp;pid=299f64dd-284f-47e3-86ef-80c0663e25ad&amp;p=2"><u>孕育下一個新浪潮&mdash;&mdash;專訪國際新導演競賽評審陳翠梅</u></a>〉。<a href="#ref1" title="Jump back to footnote 1 in the text.">↩</a></sup></div><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(128, 128, 128);">編按:2018 桃園電影節將於8/17(五)至8/26(日)舉辦,全台獨家放映「焦點影人:陳翠梅」專題,包括陳翠梅執導的六部短片與兩部長片,放映資訊與影片介紹,請參考電影節官網&nbsp;<a href="https://www.taoyuanff.org/list3">https://www.taoyuanff.org/list3</a>。<br /><P> <br /><P> </span></p> 謝鎮逸 Tue, 07 Aug 2018 12:08:00 +0800 r2202 【焦點影評】【桃影】黑色是正直且美麗的顏色 ——《黑豹》與半世紀前的《1968黑豹黨》 http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=2203 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv6282p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>適逢六八年學運事件五十週年紀念,本屆桃園電影節特別策劃「騷動的時代精神:1968」回顧單元,搜羅世界各國呼應彼時氛圍之電影作品,引領觀眾遙望五十年前的時代喧囂,感受那些迴盪於影像裡的殘響。法國新浪潮祖母導演阿涅絲・法爾達(Agn&egrave;s Varda;在台普遍被譯為安妮華達,然讀音差距甚大,本文將以此譯稱之)紀錄短片《1968黑豹黨》(Black Panther)的全新數位修復版也將在此單元中台灣首映。</p><P> <p>美國漫畫工作室漫威(Marvel)今年初推出同名超級英雄電影《黑豹》(Black Panther),卡司陣容幾乎全為黑人演員,其靈感來源與時空背景部份參考美國黑人平權運動團體「黑豹黨」(Black Panther Party)之史實,相隔半世紀,兩部影片產生巧合的連結。在美國種族對立與衝突日益激化的當前時空之下,《黑豹》以「非洲未來主義」(Afrofuturism)神話手法再現黑人歷史與文化符碼,是一種「黑的正大光明、黑的先進、黑的值得驕傲」的詮釋,呼應《1968黑豹黨》片頭出現的標語「黑即是正直與美麗」(Black is Honest and Beautiful)。今日回頭再看《1968黑豹黨》,或許補足了英雄電影裡缺席的真實歷史現場,彷彿聽見來自時空彼端的迴音。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/001d63" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1792/43146866825_1a4b503c2c.jpg" width="500" height="336" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>1967年時,阿涅絲的丈夫賈克德米(Jacques Demy)作品《秋水伊人》(Les Parapluies de Cherbourg,1964)大受歡迎引起影壇矚目,隨即受邀為美國製片廠哥倫比亞(Columbia Pictures)拍攝新作《模特兒商店》(Model Shop),阿涅絲因此隨夫移居美國加州,夫婦渡過約莫三年的黃金時光。</p><P> <p>當丈夫忙於籌備新作時,阿涅絲受到晴朗加州的政治參與氛圍與青年文化影響,開始四處探訪自力拍攝作品。第一部在加州拍攝的短片作品《揚科叔叔》(Uncle Yanco),記錄下她拜訪素未謀面的遠親叔叔揚科,兩人見面相認的過程。次年,她聽說在舊金山灣區奧克蘭(Oakland)出現捍衛黑人權力的社運團體黑豹黨,數次拜訪其集會現場,以16釐米攝影機記錄下群眾要求釋放該黨首領之一休伊・紐頓(Huey Newton)的抗議現場,並訪問許多黨內重要人士與集會現場民眾對於事件的看法,紐頓獄中訪談片段也穿插其中,剪輯完成了報導式的紀錄作品《1968黑豹黨》。</p><P> <p>在阿涅絲動身前往美國前一年,克里斯馬提(Chris Marker)邀請導演朋友們包括雷奈、高達、克勞德雷路許(Claude Lelouch)、威廉克萊因(William Klein)與阿涅絲等人共同以電影創作宣示與戰火中的越南人民同在,完成了《遠離越南》(Loin du Vietnam)。次年在法國政治社會等各種複雜因素加劇之下,法國各地開始發生數起抗爭行動,能量累積到最後爆發了著名的「五月風暴」(Mai 68)事件。</p><P> <p>《1968黑豹黨》由法國電視台出資拍攝,原定在五月風暴事件數月之後在法國電視首播,最後一刻臨時取消,阿涅絲事後表示「不應該再挑起學生們的憤怒」。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/Y49QM0" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1836/44004802722_89d94ac3a0.jpg" width="500" height="352" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>不同於其他法國新浪潮同儕(僅管阿涅絲比較認同他們這群是「左」浪潮),身在加州的阿涅絲在「五月風暴」現場、六八坎城中斷事件裡缺席,卻在地球另一端的加州看見了民主進步的可能。或許更大膽的說,三年在加州「黃金時光」,阿涅絲不在法國的時空中與同儕經歷激情與挫敗,因此在生命經驗與時代認同上有了歧異,卻也讓她的創作歷程開出更瑰麗多變的花朵。</p><P> <p>1980年代初,阿涅絲更回到加州拍攝了《牆的呢喃》(Mur Murs)與《紀錄說謊家》(Documenteur)。阿涅絲說自己見證了加州的愛與和平、戴著鮮花的孩童和自由相擁的音樂會,她相信這裡的人不僅提出政治訴求,還追求某種跨越藩籬的手足之愛讓她深受感動。她說雖然自己不在巴黎,但她也看見了其他法國同胞們沒有看到的。</p><P> <p>那麼,什麼是法國同胞們沒有看到的呢?《1968黑豹黨》紀錄了一個烏托邦般的夢幻國度,團結有秩序的集會現場,樂音悠揚群眾歌詠自由,人人手擁一本毛語錄,女性享有平等地位,多位女性擔任黨部重要幹部,所有人侃侃而談政治訴求與信念,高舉拳頭可以宣示理想,舉起槍械可以為自由犧牲。</p><P> <p>片中訪問到女性重要黨魁凱瑟琳・克里弗(Kathleen Cleaver),她主要掌管黨部對外公關事宜,提倡解放黑人自然捲髮與膚色,她說黑人已經開始意識到自己外在的美麗,為此感到無比驕傲,甚至連白人也想要如此自然的假髮,這很美麗不是嗎?或許就是此番情景撼動了當時的阿涅絲,《1968黑豹黨》成了她創作歷程中女性自我覺醒的重要轉捩點,讓她開始思索女性的處境,因為黑豹黨的女性是她遇到第一個勇敢說出:我們可以制定自己的規則,我們可以創造出屬於女性的論述。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/0Vr89Z" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1796/44053206441_0a45da4dcb.jpg" width="500" height="354" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p> 許耀文 Thu, 16 Aug 2018 00:27:00 +0800 r2203 【電影特寫】【桃影】漫改電影的改編可能性:採訪《我很好》導演行定勳、演員二階堂富美 http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1753 <img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft6291p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>日本知名導演行定勳與曾在 2011 年威尼斯影展奪得最佳新人獎的影壇新星二階堂富美,為宣傳剛在柏林影展拿下電影大觀費比西影評人獎的新片《我很好》(River's Edge)聯袂赴台,出席桃園電影節開幕式、台灣首映等活動。剛下飛機不久,兩人在滿檔行程中挪出空檔接受訪問,談論這齣發生在日本九零年代的殘酷青春故事。</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="font-size: larger;"><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>緣起:跨越二十年的原作魅力</strong></span></span></p><P> <p>《我很好》改編自日本漫畫家岡崎京子在1993-1994年連載的同名作品,原作不論在視覺敘述手法或文學性質上皆獲高度肯定,電影改編的源起,得從女主角二階堂富美16歲那年說起。第一次翻看原著,二階堂富美被作品深深吸引,童星出道的她,身邊已有熟識的電影製作人買下作品拍攝權,要讓她本人擔綱演出,但時間流逝,企劃一直沒有付諸實行的契機。五年後,二階堂富美在機緣下與歌手小沢健二結識,重新提到《我很好》的電影企劃,小沢健二正好是原作者岡崎京子的密友,透過對方牽線,電影的拍攝計畫逐漸成形,電影主題曲也交由小沢健二演唱。</p><P> <p>在釜山影展與二階堂富美有一面之緣的行定勳受託接下導演工作,第一念頭是禁不住自我懷疑,岡崎京子作品具有時代的指標性意義,由自己來接任導演,是否能對得起原作重量?幾番苦惱後,他下定決心進行拍攝。《我很好》原作推出的年代,正是行定勳的青年時期,他認為,九零年代的故事能讓他這代人感到親切是理所當然,但為何這部作品經過二十年之後,還能讓一位16歲的少女有共鳴?跨越年代的作品魅力,是他有意探索的。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/a7H4au" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1844/29196193417_32c88b5670.jpg" width="500" height="334" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="font-size: larger;"><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>改編:原作意象與呈現角色</strong></span></span></p><P> <p>電影設定於九零年代,找到方式形塑年代感是首要之務。行定勳自述,他採用4:3的銀幕比例,希望在觀賞上更有復古效果,而透過4:3帶來的擠壓感,也能將畫面的焦點更加鎖定在角色身上。</p><P> <p>話題進入故事。談起作品中不斷交叉的「進食、性愛、死亡」意象,行定勳顯得態度謹慎,他再三強調,這些元素都是岡崎京子的原有設計,原作本身已臻完美,在改編過程中,他希望以不傷害原作為首要任務,盡可能省去所有不必要的改動,呈現意象的的分鏡畫面上,也參考原作的視覺設計來表現。對於「改編」一事,他的重點思考,反而著重在如何使角色顯得有血有肉,而不是讓演員如操線木偶一般原樣搬動漫畫行為,於是,行定勳在《我很好》的電影故事中穿插六段角色訪談,即是希望透過挖掘角色的內心世界,來讓觀眾感受到這些角色存在的基礎。</p><P> <p>二階堂富美則往下補充,她所飾演的主角春名在角色訪談裡提到對活著的看法,僅來自「冷與熱」的感官式理解,這個設計體現出春名並沒有辦法真正瞭解與共感他人的感受。為了揣摩角色心境,二階堂富美會在拍攝過程中觀察工作人員的一舉一動,玩味周遭人群的忙碌,藉此探索春名的旁觀者視野。也正因為春名性格如此,她認為電影最後一場情感爆發戲格外難以掌握,春名歷經風雨,與山田散步時突發悲傷,比較起片中另一場看到貓咪死亡而崩潰的哭戲,可以用直覺去揣摩,春名在最後一場哭戲的角色心境相當複雜,二階堂富美本人心裡也沒有正確答案,而在與導演溝通後的表演方式,體現的就正是青少年對「正確答案為何」毫無概念的徬徨。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/8K9ynb" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1869/43227524705_86a132f2c4.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>冷卻與死亡:電影的聲音設計</strong></span></span></p><P> <p>從圖像文學到電影創作,不存在於平面媒體的「聲音」,是另一個能打開改編電影可能性的途徑,在電影中間的兩段高潮處,配樂總是在張力最強的時刻被不自然地切斷,彷彿刻意要達到驚嚇觀眾的效果。當我們聊到《我很好》的配樂與音效設計背後,是否反映出導演的敘事重點,行定勳笑說,雖然傾向讓觀眾自行想像,但他確實有在這些環節加入一點心思。</p><P> <p>電影的第一場高潮,交叉剪輯劇中角色觀音崎與留美的性愛,和春名與山田窺看骸骨的死亡暗示,配樂隨著情慾場面的張力逐步增強,並在觀音崎射精的特寫上瞬間中斷。行定勳回應,這場戲的配樂用法,強調男性射精的情感變化,在情緒高漲的性行為中,射精具有冷卻的意義,會快速將男性拉回現實,中斷做為觀眾情緒延伸的配樂,則達成在感受上模擬射精的效果。</p><P> <p>而另一個清晰的斷點,同樣來自主要角色的交叉剪輯:山田正為陌生男子進行口交、吉川在冰箱前大口進食,而春名則倚靠在欄杆旁抽菸沉思,她慢慢將手伸往欄杆外,鏡頭此時切換為春名由上往下望的主觀鏡頭,帶觀眾看到她無意識地將手中的菸蒂往樓下彈。而就在菸蒂「墜地」的一瞬間,配樂也突然停止。行定勳笑說,不諱言,他在設計時意圖透過切斷配樂,讓春名/觀眾可以聽見「墜地菸蒂」的輕微啪嚓聲,進而聯想到「墜地屍體」。總結來說,中斷配樂的效果,也就是逼迫觀眾從情緒中回歸現實,專注在眼前的畫面上。</p><P> <p>兩段高潮的聲音設計,連帶影響畫面鋪排,都與漫畫原作呈現方式不同,冷卻的性慾與死亡的陰影,似乎又把話題拉回前頭繞開的原作意象。儘管對談中三句不離對原作者岡崎京子的崇敬,但僅從幾處細節依然可見:行定勳身為導演,始終找到他重新詮釋漫畫原作的電影語言。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P> <p><iframe width="560" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/lVC5LMmI3g0" frameborder="0" allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen=""></iframe></p> 橘貓 Sun, 19 Aug 2018 23:38:00 +0800 fea1753 【影迷私房貨】Bergman神魔一體,但Bergman不是「柏格曼」 ——《柏格曼:大師狂想》點點滴滴 http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=1273 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/fan6281p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>誰也不能否認柏格曼的電影傑出。如果從他的電影中挑一部你的最愛,或是你認為他最好的,你會怎麼選呢?難喲!1957年的《野草莓》與1966年的《假面》可能相持不下。倘若乾脆選兩部吧,1973年的《哭泣與耳語》會來攪局。只選一部,或許有些人忍痛割捨《哭泣與耳語》;選兩部居然還輪不到《哭泣與耳語》,有些人會暴怒的啊!</p><P> <p><span style="font-size: larger;"><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>有套電影百科把柏格曼奉為至尊</strong></span></span></p><P> <p>美國有個機構,印行過一套電影百科全書,厚厚的四大冊,其中一本是評介導演們。詳列導演作品年表,並對每位導演平均各研討三部電影。「平均」,並非「一律」或「一定」。很多被認為不入流的導演不予介紹;作品不夠好的導演,雖有評介,卻不去分析個別電影。</p><P> <p>大師級的導演,克里斯.馬克只分配到一部影片被研討(1963年的《美好的五月》而割捨了1962年的《堤》),是因為他拍攝的大多不是劇情片嗎?彼得.格林納威只有1982年的《繪圖師的合約》,是他不夠資深嗎?塔科夫斯基(1969年的《昂德烈.盧布耶夫》與1986年的《犧牲》)作品太少,羅勃.阿特曼(1970年的《外科醫生》與1975年的《納許維爾》)藝術成就參差不齊,所以各自只有兩部電影受到青睞,加以論述?雷奈電影生涯超過半世紀,前半生數量較少但非比等閒,於是穩住三個名額(1955年的《夜與霧》、1959年的《廣島之戀》、1961年的《去年在馬倫巴》),但1963年的《穆里愛》與1977年的《天意》是嚴重遺珠。費里尼早期與中期量不算少,質又頂尖,通融給他四個名額(1953年的《小牛》、1954年的《大路》、1960年的《生活的甜蜜》、1963年的《八又二分之一》),依舊有1969年《愛情神話》未能過關的遺憾。安東尼奧尼比較「幸運」,《情事》、《蝕》(《慾海含羞花》)、《放大》(《春光乍洩》)、《過客》等五、六部都被特別肯定。史丹利.庫伯力克也有《2001太空漫遊》五個名額。安哲羅普洛斯呢?居然是0!零,就是一部也沒有被特別研討啊!</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/03DeP7" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1831/42904170145_5488e5fca8.jpg" width="500" height="500" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>如此這般的取捨名單,也許有些人勉強服氣,有些人卻要公憤。你猜,這套電影百科巨著是怎麼對待柏格曼的?柏格曼的力作又不是只有《野草莓》、《假面》與《哭泣與耳語》!答案是既不敢褻瀆這三部,又非常專業、相當有創意地還網羅1955年的《夏夜微笑》、1957年的《第七封印》、1963年的《沈默》與1982年的《芬妮與亞歷山大》,一共七部喲!雷奈、費里尼、高達都推崇過柏格曼,柏格曼比別的導演多出幾個名額,受之無愧?!</p><P> <p><span style="font-size: larger;"><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>這部紀錄片既熟悉柏格曼,又真正了解瑞典電影與劇場</strong></span></span></p><P> <p>瑞典女導演Jane Magnusson的這部紀錄片《柏格曼:大師狂想》(Bergman:A Year in a Life)拍攝與剪輯過程,我不知是否有些難度?回顧大師的一生,他的演員班底與幕後工作夥伴,老的老,死的死,訪談提問豈不格外艱困?其實不然,且看片名的英文標題,主要是聚焦在1957年。</p><P> <p>1957年的特別是,同一年柏格曼竟有兩部電影傑作(先是《第七封印》,然後是《野草莓》)問世。就像楊德昌1991年的《牯嶺街少年殺人事件》不僅是當年最優秀的電影,而且可以好到是十年內最非凡的電影,多少年後,依然是影史值得記憶的電影。</p><P> <p>這部紀錄片的可貴,不但是熟悉柏格曼,而且真正了解瑞典電影與劇場,好讓觀眾知道柏格曼1957年的創作是在這兩部電影之間、之前、之後,還編、導了一些盛大的舞台劇!何止多才多藝?根本是才華如泉湧,外加精力充沛的嚇死人!</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/0V6NzB" title="無標題"><img src="https://farm1.staticflickr.com/935/43807594721_d95884cb1e.jpg" width="500" height="500" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><span style="font-size: larger;"><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>楊德昌、費里尼、雷奈與柏格曼互通聲氣</strong></span></span></p><P> <p>這部紀錄片講了很多以往一些關於柏格曼的紀錄片沒講過(或是不知道)的故事,你我千萬不要以為看過其它那些紀錄片就夠了。這一回,是新發現,新驚喜。這部紀錄片一方面別具慧眼鋪陳《野草莓》與《第七封印》幕前幕後,一方面旁徵博引,讓柏格曼其人其片(或者說「生活」與「電影」的異、同辯談)都穿梭其間,額外附贈的是順便為你我複習柏格曼許多部電影。</p><P> <p>《第七封印》中,演員逃到樹上高處,死神竟在底下鋸樹!死神表示對方死期已到。演員問說能不能因為是演員而獲赦免?當然不行。柏格曼把自己對演員的看法放進電影(的台詞)中,跟楊德昌電影《一一》的男童洋洋拿照相機只拍攝別人後腦袋(要呈現別人看不到的面向)來表達導演的心聲,各有各的巧妙,各有各的情趣。</p><P> <p>這部紀錄片分析《第七封印》,柏格曼對死神的造型設計是臉面塗滿白粉宛如小丑,披上極大的黑斗篷。死神張開斗篷,赫然遮蓋視線,掩去整個畫面,瞬間畫面全黑(側寫人們的死亡經驗:什麼都看不到了,極為傳神!)這部紀錄片如此這般分析,你我靈感也頻頻激發,或是想起費里尼電影酷愛的白面小丑的溫情、自嘲(對比了柏格曼《第七封印》小丑般死神的冷與狠),或是記得雷奈電影有時沒有演員、甚至沒有畫面,「聲音」也能單獨表演推展劇情。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/60nwhk" title="無標題"><img src="https://farm1.staticflickr.com/857/28871356627_7ec72e9ddf.jpg" width="500" height="500" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><span style="font-size: larger;"><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>柏格曼讓多位美麗女演員扮醜</strong></span></span></p><P> <p>這部紀錄片讓你我看到柏格曼讓他的美麗女演員有時候「扮醜」。《穿過黑暗的玻璃》的美女哈麗葉.安黛森在《芬妮與亞歷山大》中,《野草莓》與《沈默》的美麗知識份子英格麗.杜林在《冬之光》中,《假面》的女演員麗芙.烏曼在《秋光奏鳴曲》中,都是容顏淪陷,演技昇華。這部紀錄片還擷取了這三位女演員在彩色電影《哭泣與耳語》裡各自的臉部大特寫,與扮演女僕的Kari Sylwan,構成一組四重奏。</p><P> <p><span style="font-size: larger;"><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>柏格曼從生活到電影都宛如撒旦</strong></span></span></p><P> <p>柏格曼為了讓《冬之光》扮演男主角的演員真正沮喪,竟讓對方的家庭醫師向這位演員撒謊,無中生有誇張病情。「害」得這位演員因而演出到位!柏格曼跟女人的情慾爛帳,讓歷任妻子噩夢般經驗;晚年嫉妒瑞典劇場男性新秀奇才。這部紀錄片推崇柏格曼的稀世才華但不造神,誠實揭露柏格曼的惡魔面向,恰似柏格曼用榮格理論在《假面》中探討人的雙重自我。導演不擇手段對待演員,莫非柏格曼開了風氣,往後馬丁.史柯西斯拍攝《蠻牛》讓男演員快速肥胖,拉斯.馮.提爾的《白痴》打針讓男演員陰莖長久勃起。這部紀錄片還抖出柏格曼跟哥哥的不和、積怨。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/h1jJsn" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1820/43091416574_49441ed6a6.jpg" width="500" height="500" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><span style="font-size: larger;"><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>西方昔日影評看錯《沈默》與《假面》</strong></span></span></p><P> <p>在我幼年,西方影評人大多把《沈默》與《假面》都看成女女戀的題材,這種「異色」電影當然是蔣氏王朝操控下的台灣禁忌。女護理師(碧比.安黛森飾演)居然比病患女演員(麗芙.烏曼飾演)更「變態」,使得《假面》罪加一等,評價不佳。知性的女郎(英格麗.杜林飾演)跟淫蕩的姊妹(Gunnel Lindblom飾演)親情分崩離析,卻又情慾暗潮洶湧,豈不在女女戀還附加incest(近親情慾),簡直走火入魔。那些評論家哪能預料多少年後這兩部電影竟是影史傑作?至於被解讀成女女戀,也讓人不知所措:究竟是在保守年代偷渡女同性戀呢?或是對女女戀的負面評價呢?</p><P> <p><span style="font-size: larger;"><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>不乏影壇出色晚輩發聲,而不流於前輩老人同樂會</strong></span></span></p><P> <p>《柏格曼:大師狂想》中,以《二樓傳來的歌聲》與《鴿子在樹枝上沈思》的瑞典奇才羅伊.安德森(Roy Andersson)與丹麥導演拉斯.馮.提爾都受邀談論柏格曼,這種晚輩秀逸評述前輩大家,恰似彼得.格林納威之於雷奈、法斯賓達之於費里尼、張小虹之於張愛玲、鴻鴻之於周夢蝶、楊索之於楊德昌、林達陽或李桐豪之於李昂,重要的是揚棄只讓柏格曼的同輩操控歷史發言權,不要只是前輩老人的同樂會!</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/F4dZn0" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1792/28871377227_ac6ab6d6fb.jpg" width="500" height="500" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><span style="font-size: larger;"><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>昔日《野草莓》側拍影像,現今影史珍寶</strong></span></span></p><P> <p>這部紀錄片最珍貴的是《野草莓》電影拍攝期間的側拍,你我看到導演與演員在幕後的點點滴滴。1968年之前,費里尼與雷奈都只有工作照(靜態的照片),柏格曼卻有動態影像側拍!而且,1957年就有!而且,是彩色的!連超級巨星奧黛麗.赫本與伊莉莎白.泰勒都未必有彩色側拍的年代!側拍是真,彩色或許是黑白影像幾十年後的一流著色加工(應向藝術家貧窮男請教、確認)!不過,我見過《雙姝怨》奧黛麗.赫本與《夏日痴魂》伊莉莎白.泰勒的自然彩色劇照,但電影卻用黑白拍攝,那個年代,黑白攝影才是藝術,彩色流於花俏。</p><P> <p><span style="font-size: larger;"><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>前輩傑出導演在晚輩柏格曼電影傑作《野草莓》擔任男主角</strong></span></span></p><P> <p>《野草莓》裡的男主角由78歲的瑞典男演員維克多.休斯姆(Victor Sjöström,1879 - 1960)扮演。這位演員原是一流導演,他1928年導演的美國電影《風》是享譽影史的傑作。本文前段提到的那套電影百科厚書,在他為數不多的導演作品中,給了他兩個名額,其中一部就是《風》!</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/PV3G5Z" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1812/28871384177_8b1c227328.jpg" width="500" height="500" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><span style="font-size: larger;"><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>Bergman瑞典語不是「柏格曼」</strong></span></span></p><P> <p>這部紀錄片由女聲英語旁白,每當提到柏格曼的姓氏時,用的是瑞典語的發音(接近「白綠芒」、「百里茫」一類的讀音)。比柏格曼早很多年享有國際知名度的女演員英格麗.褒曼(Ingrid Bergman),跟柏格曼(Ingmar Bergman)同樣瑞典姓氏,香港把導演柏格曼譯成「英瑪.褒曼」。台灣電影學者王派彰在法國巴黎大學電影系所跟瑞典同學談到「柏格曼」,對方不知在說誰,因為瑞典語不是讀成「柏格曼」!這部紀錄片讓我們知道Bergman的瑞典語讀音,片中有的美國影視節目主持人亂讀成「柏格門」或「百格門」。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P> <p> </p><P> <p><P> <table border="0" width="500" cellspacing="0" cellpadding="0" align="" style="background:#dfdfdf;border-collapse:collapse;border:none;<P> margin-left:0pt;6.75;margin-right:0pt;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="480" valign="top" style="width:460pt;border-top:none gray 6.0pt;<P> border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div> <span style="color: rgb(255, 102, 0);">▍</span><b style="font-size: large;"><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif;">延伸閱讀</span></b></div><P> <div> </div><P> <input type="image" style="margin-right:10pt;" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/head627a.jpg" width="150" height="102" hspace="0" longdesc="undefined" align="left" /><P> <div><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><font color="#ff6600">627</font>期【放映頭條】</span></strong></div><P> <div><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=696">蘇蔚婧/〈回聲百年的沉默美學  2018柏格曼百年紀念影展〉</a></span></div><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="480" valign="top" style="width:460pt;border-top:none gray 6.0pt;<P> border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div><input type="image" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/fan6271p.jpg" width="150" height="102" hspace="0" longdesc="undefined" align="left" style="margin-right: 10pt;" /></div><P> <div><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><font color="#ff6600">627</font>期【影迷私房貨】</span></strong></div><P> <div><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=1272">陳燕妃/〈那年在柏格曼的島――「柏格曼週」志工經驗談〉</a></span></div><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="480" valign="top" style="width:460pt;border-top:none gray 6.0pt;<P> border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div><input type="image" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/0006.jpg" width="150" height="102" hspace="0" longdesc="undefined" align="left" style="margin-right: 10pt;" /></div><P> <div><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><font color="#ff6600">133</font>期【電影特寫】</span></strong></div><P> <div><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=46">陳平浩/〈現代主義電影大師的隕落:柏格曼 & 安東尼奧尼〉</a></span></div><P> <div> </div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="480" valign="top" style="width:460pt;border-top:none gray 6.0pt;<P> border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div><input type="image" src="http://s3.goldenhorse.org.tw/image/photo/2018/GHFF/427/huge/photo_a1a9d141521dbdc5e5cbd357366b3972.jpg" width="150" height="102" hspace="0" longdesc="undefined" align="left" style="margin-right: 10pt;" /></div><P> <div><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><font color="#ff6600">185</font>期【影迷私房貨】</span></strong></div><P> <div><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=536">陳平浩/〈光點柏格曼影展推薦:柏格曼 的早期二部作:《喜悅》與《女人的秘密》〉</a></span></div><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="480" valign="top" style="width:460pt;border-top:none gray 6.0pt;<P> border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div><input type="image" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/wildstrawberries013.jpg" width="150" height="102" hspace="0" longdesc="undefined" align="left" style="margin-right: 10pt;" /></div><P> <div><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><font color="#ff6600">297</font>期【影迷私房貨】</span></strong></div><P> <div><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=658">蘇蔚婧〈懷舊情節的形式穿越──《野草苺》與《戲夢人生》〉</a></span></div><P> <div> </div><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="480" valign="top" style="width:460pt;border-top:none gray 6.0pt;<P> border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div><input type="image" src="http://s3.goldenhorse.org.tw/image/photo/2018/GHFF/427/huge/photo_a68d9a42d327237d6e3596caf75ebd7b.jpg" width="150" height="102" hspace="0" longdesc="undefined" align="left" style="margin-right: 10pt;" /></div><P> <div><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><font color="#ff6600">323</font>期【影迷私房貨】</span></strong></div><P> <div><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=685">蘇蔚婧〈無法面面俱到的《假面》〉</a></span></div><P> <div> </div><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> </tr><P> </tbody><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="480" valign="top" style="width:460pt;border-top:none gray 6.0pt;<P> border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div><input type="image" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/faro%20(2).JPG" width="150" height="102" hspace="0" longdesc="undefined" align="left" style="margin-right: 10pt;" /></div><P> <div><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><font color="#ff6600">362</font>期【放映頭條】</span></strong></div><P> <div><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=412">吳俞萱〈自我的覺醒──柏格曼鏡頭底下的情感荒原〉</a></span></div><P> <div> </div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> </p></p> 李幼鸚鵡鵪鶉 Fri, 03 Aug 2018 00:16:00 +0800 fan1273 【放映開課】愛的殖民計畫:台灣原住民歷史影像在孤兒影片專題研討會 http://www.funscreen.com.tw/FunClass.asp?FC_ID=491 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/fn6281p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>今年四月中旬,我參加了為期四日(11日至14日)的「孤兒影片專題研討會」(Orphan film Symposium)。這個關注歷史影像修復與保存的國際雙年研討會從1999年開始便傾力於在數位時代拯救「孤兒影片」──無論類型或內容,被忽視、埋葬、不當保存的影片(膠卷),現由紐約大學電影研究學系下的影像典藏與修復學程(Moving Image Archiving and Preservation)主辦,至今已是第11屆。</p><P> <p>相較於國際間致力於影音修復的組織與年會,如國際電影資料館聯盟(FIAF,Federation Internationale des Archives du Film)、國際聲音資料館聯盟(IASA,International Association of Sound Archives)、國際檔案委員會(ICA,International Council on Archives)、動態資料影像館員協會(AMIA,Association of Moving Image Archivists)、東南亞及太平洋影音資料館聯盟(SEAPAVAA,Southeast Asia-Pacific Audiovisual Archive Association),甚至在聯合國教科文組織UNESCO呼籲下組成的「影音資料聯盟協調委員會」(CCAAA,Coordinating Council of Audio Visual Archives Associations)等,「孤兒影片專題研討會」有其特殊使命。從90年代開始,它聚焦於拯救因版權問題或缺乏商業價值而難以保存的影片,後將其對象擴大至由於膠卷的物理狀態、商業、文化、歷史、科技等因素而被忽視的「孤兒影片」,重新發掘這些文化史料中珍貴的價值,希望重建多元、非主流、被掩蓋壓抑、邊緣化的歷史。</p><P> <p>從2008年開始,「孤兒影片專題研討會」以紐約大學的影像典藏與修復學程為據點,與紐約現代藝術博物館(Museum of Modern Art)、美國國會圖書館(Library of Congress)、阿姆斯特丹電影博物館(EYE Film Museum)等機構合作,成為電影、媒體研究學者、修復師、策展人、甚至是使用歷史影音創作的藝術家聚集之地。往年討論的議題包含影像科技與產業、聲音、國家等,今年則選在紐約皇后區的動態影像博物館(Museum of Moving Image)舉行,圍繞著主題──「愛」──的意義往外延伸,由來自15個國家、85位發表者從不同的機構館藏、修復研究,帶來了19世紀至今不同類型、內容的影片:愛因斯坦與妻子參觀好萊塢時拍攝的家庭影片、影史上第一個非裔美人情侶親吻鏡頭、1920年代的自然歷史片、冷戰時期的南斯拉夫新聞紀錄片等;這也是研討會首次與東亞的影像資料館合作,放映了中國電影資料館數位修復的《勞工之愛情》(1922),而我也在研討會主辦人Dan Streible教授、紐約大學張真教授、台南藝術大學的井迎瑞教授,還有國立台灣歷史博物館、國家電影中心、南卡羅萊納大學圖書館等機構的協助與支持下,取得四段台灣原住民在殖民統治下的影像紀錄,策劃並放映了一段「以愛為名」的台灣殖民影像歷史。</p><P><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>孤兒影片中的台灣原住民身影</strong></span></span></p><P> <p>在1980年,南卡羅萊納大學圖書館因福斯新聞影片(Fox Movietone)的影片捐獻與資助成立了動態影像研究館藏(Moving Image Research Collections)部門;並且陸續將1920年代開始拍攝的新聞片數位化,以便研究人員搜尋及使用。由於Dan Streible教授熱情邀請,將我引薦給館長與負責人,促成我與館方聯絡,自館藏中找出了一段具歷史意義卻未能確認影像內容、尚未公開的日治時期台灣影像,並在館方協助下取得了更好的音、畫質,讓它在孤兒影片研討會重見天日。</p><P> <p>我的發表題目:「愛的殖民計畫:台灣原住民影像紀錄與再現(1920至1940年代)」試圖呼應研討會以愛為題,探討深植於殖民帝國措辭的「文明使命」(mission civilizatrice)與對於殖民他者的浪漫想像。我所選的四段影片是由不同時期、不同國家的影像工作者拍攝的原住民影像,其中展現的文明/野蠻二元對立的殖民論述,也隨著第一、二次世界大戰一直到冷戰時期的政權與殖民視野轉變,不斷的修正進化。</p><P> <p>從南卡羅萊納大學動態影像研究館藏取得的兩段福斯新聞影片皆是在桃園復興鄉角板山的泰雅族社區,其高台為戰略要地,也有極具經濟價值的樟樹林,清代巡撫劉銘傳即設砲台、駐兵「開山撫番」,與原住民爭奪資源;日治時期台灣總督府亦多次以強大軍力鎮壓激烈反抗的原住民,為安撫教化,後又設立角板山番童教育所(現復興鄉介壽國小),使當地成為常有外賓、官員參訪的原住民模範社區。</p><P><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><strong><span style="font-size: larger;">1. 原住民交換所── 刪剪片段(福斯新聞,1930,美國)</span></strong></p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/jcX6uA" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1840/42222317860_be12de604b.jpg" width="500" height="185" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>四段影片中,首先放映的是名為「福斯新聞攻略遠東野地」的新聞片段。在日本導演田中欽之的帶領下,福斯新聞的拍攝團隊到台灣各地拍攝了台灣在日本統治下的開發與現代化過程。這段同步錄音拍攝的有聲新聞片在1930三月製作完成,並在許多西方國家巡迴放映,這次放映的部分已配上字卡及西方觀眾熟悉的「印地安」配樂;內容包括了角板山交換所原住民以竹、木物產交易生活物品的場景,以及日本警察對當地泰雅族人宣導現代化養蠶事業的演說。由留下來的影片可以看出這些片段皆經過事先準備、多次排演拍攝;由原住民學童翻譯的日警演講內容強調原住民土法煉鋼的養蠶技術太過落後,相較之下,配合日本政府計畫性的栽植桑樹、建造養蠶飼育場才能帶來豐收;如此現代/落後二元對立正是殖民語彙中最常見的論述,而19世紀以來西化的日本儼然是帶領原住民走向現代化的領導者。</p><P><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="font-size: larger;"><strong>2. 福爾摩沙的野人── 刪剪片段(福斯新聞,1921,美國)</strong></span></p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/1d48n1" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1831/43125508125_e26216cb82.jpg" width="500" height="195" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>我在研討會發表的第二個影片是南卡羅萊納大學館藏中一段尚未確認、未在網站公開的無聲福斯新聞片,拍攝時間更早,當時福斯新聞尚無錄音設備,攝影師Alfred Brick甚至被認為是「第一個登上這個島嶼的電影攝影師」(日本在台灣拍攝紀錄片的時間更早,但或許福斯新聞是第一個登上台灣的「西方」攝影組)。<sup><a href="#fn1" id="ref1">1</a></sup>攝影鏡頭停留在原始竹屋前穿著傳統服飾、紋面的泰雅族人,也捕捉到原住民背負西方攝影師過河、在番童教育所前排隊上課,穿著和服的泰雅學童,還有日本警察教導原住民耕作的畫面。這些影像滿足了西方對遠東異國風情的好奇與想像,同時也是日本宣傳其現代發展與帝國野心最好的工具。</p><P> <p>影片尾聲特別以蒙太奇處理了兩個具衝突性的影像,一是紋面、叼著煙斗、著傳統服飾的男子,二是穿著西服、戴紳士帽的泰雅族青年;這顯然是西方攝影師選來作為原始與教化、落後與文明的對比、進化象徵。當年福斯攝影師的攝影表上註明了這個穿著西服的青年正要前往日本受高等教育,而在我開始研究這段影片,並由南卡羅萊納動態影像研究館藏將數位檔案公開後,有族人認出這位青年是泰雅族的哈勇・烏送,他與樂信・瓦旦都是從角板山教育所畢業後,成為少數進入總督府醫學專門學校(現台大醫學院)的原著民菁英。<sup><a href="#fn2" id="ref2">2</a></sup>影片拍攝時間為1921年,正是二人從醫學校畢業的那年。哈勇・烏送在畢業後成為部落公醫,這些受過高等教育的原住民菁英皆成為推動日本官方政策與改善部落生活的協力者,在日本的殖民教化與原住民部落發展、現代化與傳統改革之間扮演了溝通與轉化的重要角色。<sup><a href="#fn3" id="ref3">3</a></sup>由福斯新聞特意製作的蒙太奇剪接可以看出在西方攝影師的眼中,日本已然躋身西方現代化國家之列,其殖民統治彰顯了「文明教化」的影響力,是由歐洲啟蒙運動開始成形的帝國擴張理念之東方翻版。</p><P><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="font-size: larger;"><strong>3. 《南進台灣》(1937-1940,日本)</strong></span></p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/47kX5E" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1794/42222317420_29acf05bc7.jpg" width="500" height="270" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>第三部影片選自日本政府在1930年代後期製作的政策宣導片《南進台灣》,是為宣傳日本自陷入中日戰爭後,為獲得東南亞軍事、經濟資源與戰略位置,以台灣為基地的南進政策而拍攝的系列影片。</p><P> <p>2002年,《南進台灣》與大批日治時期台灣總督府拍攝的新聞影片、准演執照、放映器材等文物自嘉義出土;由於收藏狀態不佳,經台灣歷史博物館購得,由井迎瑞教授帶領的台南藝術大學音像藝術學院團隊進行物理性修復與數位化保存工作。《南進台灣》以35釐米膠卷拍攝, 將台灣作為日本帝國南向擴張重要的軍事物需和戰略據點,環島一週介紹各地風物、經濟建設與產業資源。</p><P> <table border="1" cellspacing="0" cellpadding="0" align="right" style="background:#dfdfdf;border-collapse:collapse;border:none;&#10; margin-left:6.75pt;margin-right:6.75pt;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="150" valign="top" style="width:137.5pt;border-top:none gray 6.0pt;&#10; border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div>&nbsp;<span style="color: rgb(255, 102, 0);">▍</span><b style="font-size: large;"><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif;">延伸閱讀</span></b></div><P> <div>&nbsp;</div><P> <input type="image" src="http://1.bp.blogspot.com/-rFG0NGWb2lw/Us4Pz4ieUAI/AAAAAAAAVzo/d5K7H3KQ-fM/s1600/1940%E6%97%A5%E6%B2%BB%E6%99%82%E6%9C%9F%E5%AE%A3%E5%82%B3%E7%89%87%E3%80%8A%E5%8D%97%E9%80%B2%E5%8F%B0%E7%81%A3%E3%80%8B+%E4%B8%AD%E6%96%87%E5%AD%97%E5%B9%95%E5%AE%8C%E6%95%B4%E7%89%88[(000314)10-50-03].JPG" width="175" height="119" hspace="10" longdesc="undefined" /><P> <div>&nbsp;</div><P> <div><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">238期【影迷私房貨】<br /><P> <br type="_moz" /><P> </span></strong></div><P> <div><u><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=596"><span style="color: rgb(51, 51, 153);">台灣電影中的日本人形象:日治時期</span></a></span></u><span style="color: rgb(51, 51, 153);"><span style="color: rgb(51, 51, 153);"><u><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">,以《南進台灣》和《沙鴦之鐘》 為例</span></u></span></span></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>這次放映的片段介紹日治時期台東廳的地理位置、物產,以及當地的「高砂族」。影片中出現原住民舞蹈時,旁白一反對原住民的刻板印象,解釋這段舞蹈是應官方要求拍攝,當地原住民青年們反而抗拒被定型,先是拒絕了這次拍攝,更因為拍攝日程會中斷當地年輕人的工作一整天,影響村莊的繁榮 ──「他們想要脫離原始的生活,邁向經濟發展的生活,這傾向相當明顯」。另外,配合影片中穿和服的原住民女孩,旁白再次解釋原住民現在接受教育、成為警察和教師,不願再被稱為「蕃人」,希望被同等視為「日本人」,說明在原住民身上,日本政府的文明與教化強化了現代/落後、進步/傳統的二元對立與矛盾。在日本的皇民化統治下,與原住民的落後、次等地位做切割,是認同、成為現代化的「日本人」的重要過程之一。然而,《南進台灣》影片對攝影者選擇拍攝原住民舞蹈亦為刻板印象的反省,顯示西方殖民帝國單向的「東方主義」與遠東想像在經過日本這個曾被歐美視為落後的東洋異域、後欲「脫亞入歐」的東亞帝國予以轉化運用之後,更臻複雜成熟。</p><P><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="font-size: larger;"><strong>4. 《阿里山風雲》(1949,中國/台灣)</strong></span></p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/7EP5Jr" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1814/43125507135_c86f365d40.jpg" width="500" height="367" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>我在孤兒影片研討會放映的最後一段影片取自第一部在台拍攝的國語劇情片,《阿里山風雲》(1949)。早在1920年代,日本就開始來台拍攝劇情片,其中最早關於台灣原住民的電影即是1932年台日合拍的《義人吳鳳》。雖然吳鳳是漢人,但他捨身取義讓原住民革除出草習俗的故事早在1920年代就有戲劇改編在台灣演出,如此「樣板神話」同時也宣傳了日本的「蕃社教化」政策。<sup><a href="#fn4" id="ref4">4</a></sup>第一部全片在台灣攝製的國語片《阿里山風雲》同樣取用了吳鳳的傳奇故事:二戰後,國民黨接收台灣,原為上海國泰製片廠的導演張英和第一次掛名導演的張徹在1948年底為了拍攝《阿里山風雲》來台。1949中共建國後,外景隊留在台灣,直到半年後獲得中製支援才開拍。<sup><a href="#fn5" id="ref5">5</a></sup>由於膠卷保存不易,僅存的殘本只剩下約46分鐘左右,國家電影中心按存留下來的分場大綱重新剪接,並有19分鐘左右是粵語發音的版本。由於孤兒影片研討會是關於影像修復與保存的專題會議,我希望能呈現最清晰的畫面、重現當年觀影的感受,特別轉製了四分鐘高畫質的數位檔影片,並且為已經遺失音軌的〈高山青〉歌舞片段配上了最接近原唱的錄音版本。<sup><a href="#fn6" id="ref6">6</a></sup></p><P> <table border="1" cellspacing="0" cellpadding="0" align="right" style="background:#dfdfdf;border-collapse:collapse;border:none;&#10; margin-left:6.75pt;margin-right:6.75pt;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="150" valign="top" style="width:137.5pt;border-top:none gray 6.0pt;&#10; border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div>&nbsp;<span style="color: rgb(255, 102, 0);">▍</span><b style="font-size: large;"><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif;">延伸閱讀</span></b></div><P> <div>&nbsp;</div><P> <input type="image" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft4542.jpg" width="175" height="119" hspace="10" longdesc="undefined" /><P> <div>&nbsp;</div><P> <div><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">454期【電影特寫】</span></strong></div><P> <div>&nbsp;</div><P> <div><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=388">雜談《阿里山風雲》與其插曲〈高山青〉</a></span></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>這一首常被認為是台灣原住民歌曲的〈高山青〉,其實並非原住民音樂,而是在張徹、張英的領導下共同創作而成;也是這首歌曲開始了山地歌舞與台灣戰後國家認同的重重糾葛。《阿里山風雲》大獲成功後,替〈高山青〉譜曲的張徹獲得蔣中正總統召見,又受當時國防部總政治部主任的蔣經國延攬為總政治部的專員。而在電影之外,〈高山青〉優美的曲調、壯麗的歌詞配上軍人的集體圓舞更讓蔣經國大為驚艷:1951年他到金門視察,看見由國防部女青年工作大隊教給士兵的這支〈高山青〉舞蹈讓眾官兵情緒高昂,於是開始在軍中提倡舞蹈,要求女青年大隊到花東採集更多原住民舞蹈、以阿美族歌曲和舞步創作了新舞碼,並在總統府前的花木蘭戰鬥晚會表演,藉「山地歌舞」稱頌民族救星蔣中正、凝聚國民精神,獲得了全民迴響。從此之後,政府開始學習、改良原住民歌舞,透過重新編曲與講習會的訓練,將歌舞的原始意義置換,而舞步與旋律的「力與美」便順理成章的化為宣揚中華文化史觀、揮舞中華民國旗幟的動能。<sup><a href="#fn7" id="ref7">7</a></sup></p><P><P> <p>&nbsp;</p><P> <p>薩伊德曾以西方文學對東方的想像為例來討論東方主義的理論基礎;福樓拜文字中的埃及舞女從來沒有機會為自己說過話,這個神秘、充滿野性魅力的東方女人形象不過是一個在文化、地位、性別上擁有絕對權力的西方殖民者所建構出來折射與想像,是透過文明與野蠻的二元對立關係,由西方帝國再現、再創造的東方。<sup><a href="#fn8" id="ref8">8</a></sup>在現代化科技的推進下,由西方科學、哲學、宗教、文學、藝術等循序構建的「東方主義」語彙,將文明帝國前往蠻荒之地探勘、開發、剝削的野心與啟蒙、教化的使命揉和為殖民侵略的一體兩面。殖民者的攝影鏡頭對原住民的「愛」與迷戀也在說著同樣的東方主義故事;這些被凝視、再現於銀幕上的原住民與西方文學家筆下的東方女人一樣,沒有「自己的」聲音,他們的服飾與習俗被視為野蠻、未開化,傳統慶典與音樂被剝除了歷史與意義,為不同的殖民政權所用,成為展現文明的教化與多元色彩、將國族精神浪漫化最完美的工具。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P><P> <p>&nbsp;</p><P> <hr /><P> <div style="margin-left: 50px;"><sup id="fn1">1. ‭ ‬原始的新聞片中留有 「攝影師Alfred Brick為第一個登上此島的影片攝影師」(Photography by Alfred Brick, staff cameraman, the first motion picture operator to visit this island.)等字樣,但是目前發現最早在台灣拍攝、介紹台灣社會文化的影片應為高松豐次郎在1907,於全台206地點拍攝的《台灣實況紹介》。見李道明,〈近一百年來臺灣電影及電視對台灣原住民的呈現〉,《電影欣賞》,69:55-64。<a href="#ref1" title="Jump back to footnote 1 in the text.">↩<br /><P> <br type="_moz" /><P> </a></sup></div><P> <div style="margin-left: 50px;"><sup id="fn2">2. ‭ ‬哈勇・烏送(日文名宇都木一郎,漢名高啟順)與樂信・瓦旦(日文名渡井三郎,漢名林瑞昌)早為日本人重點培育的原住民學生,後以公費生進入醫學校,在大正十年10月畢業。許多原住民菁英在國民黨接收台灣之後繼續參與部落與社區改革,期望達成原住民自治的理想(如漢名高一生的吾雍・雅達吾猶卡那、樂信・瓦旦等),卻陷入白色恐怖羅織的罪名遭到槍決。見張耀宗,〈「蕃秀才」與部落發展〉,《教育研究集刊》,55(4),(2009): 1-28。<a href="#ref2" title="Jump back to footnote 2 in the text.">↩</a></sup><sup id="fn3"><br /><P> <br /><P> 3. ‭ ‬張耀宗,〈「蕃秀才」與部落發展〉,《教育研究集刊》,55(4),(2009): 1-28。<a href="#ref3" title="Jump back to footnote 3 in the text.">↩</a></sup></div><P> <div style="margin-left: 50px;"><sup id="fn4"><br /><P> 4. ‭ ‬李道明,〈近一百年來臺灣電影及電視對台灣原住民的呈現〉,《電影欣賞》,69:55-64。<a href="#ref4" title="Jump back to footnote 4 in the text.">↩</a></sup></div><P> <div style="margin-left: 50px;"><sup id="fn5"><br /><P> 5. ‭ 黃仁,《中外電影永遠的巨星》,台北:秀威資訊,2010年,頁213-214。<a href="#ref5" title="Jump back to footnote 5 in the text.">↩</a></sup></div><P> <div style="margin-left: 50px;"><sup id="fn6"><br /><P> 6. ‭ ‬根據曾在國家電影中心研究出版組,剪接出《阿里山風雲》殘本的電影史學者陳煒智,最接近電影原唱音樂的是1950年由巴樂風唱片錄製的莊雪芳版本。<a href="#ref6" title="Jump back to footnote 6 in the text.">↩</a></sup></div><P> <div style="margin-left: 50px;"><sup id="fn7"><br /><P> 7. ‭ 黃國超,〈反共救國莫忘山地歌舞〉,《原住民文獻》,30(5),(2016):4-10。<a href="#ref7" title="Jump back to footnote 7 in the text.">↩</a></sup></div><P> <div style="margin-left: 50px;"><sup id="fn7"><br /><P> 8. ‭ Edward W. Said, Orientalism, New York: Vintage Books, 1994, p. 5-6.<a href="#ref8" title="Jump back to footnote 8 in the text.">↩</a></sup></div><P> <p>&nbsp;</p></p> 卓庭伍 Tue, 14 Aug 2018 11:50:00 +0800 me491