放映週報 - 本期文章 http://www.funscreen.com.tw/ 放映頭條、焦點影評、電影特寫、影迷私房貨、放映開課 zh-Hant-TW 財團法人國家電影中心 版權所有 Copyright © 2013 TAIWAN FILM INSTITUTE | All Right Reserved. 5 【放映頭條】超越眼見為憑的真實-專訪《紅盒子》導演楊力州 http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=701 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/head632a.jpg" width="670" border="0" align="left" >在2006年,還有新聞局的年代,曾舉辦台灣意象票選,結果出人意表:第一名是布袋戲,亞軍是玉山。同一年,楊力州初次到大稻埕台原偶戲團看陳錫煌表演,陳師傅的唸白鮮活有餘韻,操偶的技藝靈動有神采,和他以前所看的金光布袋戲截然不同,當時他起心動念,想拍這位台灣唯一的國寶雙授證藝師,記錄布袋戲的技藝與傳承。<P> 整整跟拍了十年,完成紀錄片《紅盒子》,布袋戲當然還是精緻的表演藝術,只是更見沒落:藝師凋零,觀眾散逸,政府也不重視,在戶外演出時甚至常遭鄰近住戶檢舉噪音而被開罰單。最能代表台灣意象的傳統藝術,在常民眼裡成了噪音來源,這是多大的諷刺與不堪。<P> 楊力州沒有預料到,《紅盒子》最後會變成記錄布袋戲式微的作品,拍攝到中後期他最在乎的也不是技藝與傳承,激發他創作靈感的始終是人以及情感,所以他專注於刻畫兩代偶戲大師李天祿與陳錫煌的父子關係,旁及陳錫煌與徒弟的師徒關係,審視其中的壓抑、對立與超越。<P> <a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/n0L2Ao" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1926/45281166762_b09dac6df1.jpg" width="240" height=“342” alt="無標題" vspace="10" hspace="10" align="right" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script>這篇訪問分為兩大主題,討論《紅盒子》之外,還著墨於楊力州的紀錄片美學。他細細描述了關於新作的命題設定、風格轉折,也略略提及李陳兩家的分產風波,以及拍攝後期他自己遭受心理疾病折磨的困境。最後也最重要的反省是:他如何看待紀錄片上院線的行銷策略;面對「溫情有餘,深度不足」的批評與攻擊,如何堅持自己的創作初心。<P> 楊力州始終是感性的說書人,再嚴肅的提問,他都能回顧自己真實的生命歷程,找到對應的情境,而聽者沈浸於故事的儀式中,智識與感情都得到滿足。<P> 九月中旬,專訪在東區的咖啡館進行,當時周遭人聲與音樂喧吵,卻毫不妨礙溝通交談,專注真的可以讓人聽不見外在的雜音。<P> <P></p> 黃香、謝佳錦 Mon, 15 Oct 2018 12:21:00 +0800 h701 【焦點影評】【雄影】《遙遠的聲音,寂靜的生活》——家族的肖像,時間的漣漪 http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=3222 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv6331a.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>1980年代是英國電影的一個低谷,好萊塢大片的入侵與電視的蓬勃發展,讓英國電影製作在八零年代初期銳減一半。但在同一時期,有導演交出了突破之作:詹姆士艾佛利(James Ivory)的《窗外有藍天》(A Room with a View,1985)、泰瑞吉蘭(Terry Gilliam)的《巴西》(Brazil,1985)、德瑞克賈曼(Derek Jarman)的《浮世繪》(Caravaggio,1986)。也有如麥克李(Mike Leigh)及史蒂芬佛瑞爾斯(Stephen Frears)從小螢幕回歸,更誕生了許多像是格林納威(Peter Greenaway)、莎莉波特(Sally Potter)、肯尼斯布萊納(Kenneth Branagh)等影壇新秀。於七零年代開始拍攝短片的泰倫斯戴維斯(Terence Davies),也在1988年推出長片《遙遠的聲音,寂靜的生活》(Distant Voices, Still Lives)加入了這個行列。</p><P> <p>不過比起前述這些導演,泰倫斯戴維斯的名氣似乎遠遠不如。他並不像詹姆士艾佛利跟肯尼斯布萊納帶著英倫文學傳統,也不具德瑞克賈曼和格林納威的實驗性,儘管早期電影帶有工人階級背景,但卻沒有麥克李的社會批判。泰倫斯戴維斯的難以被歸類,也間接證明了他的獨樹一幟,非線性的敘事、柔美沉靜的影像、對記憶的轉化等特質,在處女作《遙遠的聲音,寂靜的生活》已經有了豐富且完整的呈現。</p><P> <p>與其先前的短片三部曲相同,《遙遠的聲音,寂靜的生活》完全奠基於泰倫斯戴維斯的童年回憶所拍攝,描述1950年代利物浦的家庭生活及情感,並以父親的逝世為中間點,分為〈遙遠的聲音〉與〈寂靜的生活〉兩部分,而影片也僅有這個相對明確的時間基準點(其實是因為〈寂靜的生活〉是在〈遙遠的聲音〉完成後兩年才拍攝),整部電影的時序在這兩部分裡是完全破碎凌亂的,情節沒有開始也沒有結束。並且除了片頭中遠景的家門之外,基本上再也沒出現過定場鏡頭,讓每場戲看起來更為片斷。</p><P> <iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/IdlslMb3KJY" frameborder="0" allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen></iframe><P> <p>事實上,導演在影片第二顆鏡頭便告訴觀眾整部影片的走向,這是第一顆鏡頭的延續,雨聲與收音機的天氣預報依舊,攝影機背對家門,面向樓梯。母親將牛奶拿進門,催促著孩子們下樓,隨後走進一旁的廚房,接著我們聽見下樓的腳步聲卻不見人影,在這個空景裡孩子們與母親打招呼,鏡頭往前推,做了180度的迴轉面對家門,外頭天光,一個溶接後,門是開的,一輛靈車緩緩駛到門前。這個精采的開場戲直接暗示了這部電影的時空將會是跳躍的、物是卻人非的,影片的確緊接著開始不停地在葬禮、婚禮、各種場景聚會中移轉,但絕對不是隨意的變換。</p><P> <p>音橋巧妙地搭起每顆鏡頭,串起每場戲,母親一句「你爸爸生病了」的畫外音,將長女從打工的遠方餐廳帶回家門口;當次女在宴後歡欣唱到「抱歉我所做的事讓你哭泣」,我們看見門外的長女在長子臂中哭嚎父親的缺席。而有的時候,是沉默和噪音的對比達成了連結,如長子打碎窗戶憤恨吶喊,接上父子兩人的沉默無語,或是父親扯下桌巾暴怒的下個鏡頭,卻是躺在醫院病床上衰弱地呻吟。更重要的是,聲音不僅是過去的聯繫,也是現在的呼喊。在年幼的兒女望著母親擦拭窗戶時,長大的女兒於畫外詢問母親為何和父親結婚,母親回說因為他人很好、很會跳舞——想想片子前面他是如何對待跳舞的女兒!接著〈Taking a Chance on Love〉的音符響起,在樂聲中切到父親毆打母親在地後不屑地離開,留下母親的啜泣與諷刺的歌聲,飄蕩在狹小的門廊樓梯這個家庭的象徵中。</p><P> <p>魏斯安德森(Wes Anderson)的代表作《天才一族》(The Royal Tenenbaums,2001),於廣角鏡頭下,鮮豔的色彩及對稱的構圖,襯托出角色挫敗的心境與失衡的生活,是一幅動人的家族圖像。在《遙遠的聲音,寂靜的生活》裡,刷白的影像是未曾褪色的過去,過曝的卻似乎是那少數平靜的時刻。而許多靜止不動作的鏡頭,除了讓人在時空場景轉換後能有足夠時間了解之外,再加上了演員的直視攝影機,記憶就如同照片般被呈現出來;這是在歡樂悠揚歌聲下,悲戚的剪影、痛苦的定格。</p><P> <a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/4E27L7" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1967/30422505727_f27a7149ea.jpg" width="500" height="333" alt="無標題"></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script><P> <p>電影裡真正的一張照片是掛在牆上的父親黑白照,不時出現於畫面中,彷若父親的陰影,無時無刻籠罩著這個家迄今。父親是整部片的重心更可說是中心,敘事環繞著他切換、漫延,即便在病逝後的〈寂靜的生活〉,他的形象也化為女兒與其朋友們的丈夫現身。照片中的父親和馬在一起,幫馬刷毛也是全片裡他唯一開心的段落,感受傷人。或許有人會認為,聖誕夜向睡夢中孩子祝福的他仍有人性,但真正的關愛應當於清醒之際,我們比較母親關心因猩紅熱臥床的女兒這場戲便知,類似的場景,相似的構圖,不同的是母女兩人有言語上的溝通、感情上的交流。</p><P> <p>一生都在與童年糾纏的柏格曼,也在八零年代封刀前終於拍出了他的年幼過往,如果《芬妮與亞歷山大》(Fanny and Alexander,1982)跟《阿瑪柯德》(Amarcord,1973)或《鏡子》(Mirror,1975)是童年的夢、幻想與鬼魂的集合體,那麼《遙遠的聲音,寂靜的生活》是聲音拼貼起來的肖像與回憶,往事其實並不遙遠,當細雨落下,悶雷響起,時間便開始流動,那些擱淺在心底的愛與恨,泛起陣陣漣漪,久久不散去。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p> 吳重寬 Tue, 16 Oct 2018 21:13:00 +0800 r3222 【焦點影評】【雄影】流轉的繽紛:2018高雄電影節短片競賽簡評 http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=3223 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv6332p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>自2011年高雄電影節開始舉辦國際短片競賽以來,八年間已成為台灣規模最大的短片影展,讓雄影走出一條與金馬影展(以華語電影競賽為主)及台北電影節(以台灣本土電影為主)不同的路,且逐漸受到國際重視。</p><P> <p>短片與一般長片的最大差別就是時間限制,影片所能承載的訊息量雖非絕對,但其重要性卻無法忽略;長片容或有鋪排複雜敘事,或者醞釀特殊氛圍的空間,短片則相對而言比較困難,因此短片的挑戰就在於:如何在短短不到半小時的時間內,表現出影像創作者想要敘述的故事或者想要表達的意念。有時編導的創意爆發,其精彩甚至勝過許多長片,而且往往傑出導演亦曾拍過重要的短片作品,大師一出手,就知有沒有;時至今日,短片也往往是新銳導演初試身手的場域,故此千萬別小看了短片。</p><P> <p>這幾年雄影的短片競賽都相當精彩,除了逐漸累積的好口碑提昇了參賽者的整體水平之外,也明顯對本土的影像創作者有所激發,呈現出一種正向的互動發展,非常可喜;同時不分劇情片、紀錄片、動畫,甚至實驗電影均有佳作,並且創作的題材也更加多元,一片一片看下來,真箇是琳瑯滿目、流轉繽紛,從台灣望向世界或從世界回看台灣,都有非常動人的作品。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/h5KGPP" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1957/45387840862_29f294d3e7.jpg" width="500" height="317" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>比如蔡文碩導演的《第一廣場》,乍看之下以為是關於台中市的東南亞移工放假群聚於第一廣場的生活動態紀錄片,但其實是劇情片;來自菲律賓的兩位移工男女在第一廣場相遇,邂逅之浪漫與現實之艱辛交會於此,影像平實卻頗引人關注,也更加突顯出台灣影像創作者愈來愈重視東南亞移工議題的現況。</p><P> <p>朱平導演的《粗工阿全》在短短24分鐘呈現了一個台灣底層勞工的困境,明明戒賭許久,為了一個六合彩明牌背後的致富夢想重新被點燃,粗工阿全豁了出去,豈料世事乖悖,他面臨一個荒謬又殘酷的選擇;廖欽亮及蔡振南兩位演員的演出精準到位,寫實的調性導演得掌握非常好,展現出深刻動人的力量。</p><P> <p>楊婕導演的《年尾巴》<sup><a href="#fn1" id="ref1">1</a></sup>將場景拉回卅多年前的台灣,一個眷村家庭的除夕夜,十歲女孩等待身為電視台歌星的母親回家,她的飛官父親已逝(可以想見是出任務過世),整個年夜飯現場徒留她一個人面對並承受嬸嬸們的流言蜚語以及堂兄弟的捉弄;在母親短暫回家又急切離開之後,女孩發現父親回家來,而她自己也忽然長大了。外省家庭的歷史記憶在現今台灣可能並不甚討好,本片將這份歷史記憶捲藏於十歲女孩的成長之中,從演員到劇本各項要素都執行到位,相當難能可貴,也令人更期待導演日後的創作及發展。</p><P><P> <p> </p><P> <hr /><P> <div style="margin-left: 200px;"><sup id="fn1">1. ‭ ‬文章標題圖片為《年尾巴》劇照,由高雄電影節提供。<a href="#ref1" title="Jump back to footnote 1 in the text.">↩</a></sup></div><P> <div style="margin-left: 200px;"> </div><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/8R254m" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1961/31564730578_e123eb2173.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>侯季然已是知名導演,這次他拍的《剪刀找貓》,以更加圓潤成熟的手法,呈現一個特別的題目,關於他養了八年的家貓Muji如何來到他們家,並且成為他的家人,之後Muji於某日走失,小侯導演在搜索無門之下,只能以寧可信其有的心情借助江湖古法:剪刀找貓。對於以影像來呈現對家人的情感與記憶,本片是一個蠻親切的示範。</p><P> <p>《鄉愁/餘像》是陳顗竹導演的畢業作品,影像上以自己的家庭影像為素材,用各種錄像方式來配合呈現她的主題,全片以導演自己的口白來敘述她的家人,以及她的成長過程,在影像上有相當程度的自覺,其自剖則異常大膽,令觀眾先是心驚而後又心疼不已,整體感受細膩而複雜,是部不可小覷的特殊作品。</p><P> <p>在國際參賽的部份,印度片《單身風暴》(Counterfeit Kunkoo)呈現出單身女性在印度社會中的淒涼處境,沒有丈夫的話,連棲身的空間都租不到,失婚婦女在印度所遭受的社會歧視,想來應會令本地觀眾瞠目結舌,但此觀影所帶來的文化衝擊正是國際影展的正向作用。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/k5V630" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1956/45440114021_a845770336.jpg" width="500" height="250" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>無獨有偶,來自波蘭的《失控夜》(Off the Hook)則取材自真實事件:某夜,一位穿著性感的女性藝術策展人自酒會離場抽煙,卻遭警方以她在街頭賣淫為由將其逮捕,之後在警局內她遭受一連串的非人待遇,甚至不分男警女警,可說已到達某種制度性的凌虐程度,對於波蘭的女性及人權議題,呈現出非常深刻的控訴與糾結。</p><P> <p>俄羅斯的《來電任務》(Phone Duty)年初才於紐約T翠貝卡電影節獲得最佳短片,但卻爭議不斷,導演透過烏克蘭親俄叛軍的母親來電尋找兒子的簡短情節,呈現此一複雜的國族認同的悲劇,並找來俄羅斯作家及記者的札克哈普列平(Zakhar Prilepin)主演負責回覆同僚手機來電的軍人,影像細節毫不含糊,攝製水平很高,更可以想見在國際政治場域上引發的爭議。</p><P> <p>馬來西亞的《按摩師》(The Masseuse)是難得一見的科幻題材,影像風格也頗成熟,華裔導演陳策鼎大膽呈現一則AI未來世界的愛情神話:維修工人愛上機器女按摩師,兩人相偕逃亡,對於統治體制牢不可破的東亞政治文化而言,具有某種意在言外的隱喻作用。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/06u1H3" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1976/30499853637_8da3bed392.jpg" width="500" height="281" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>丹麥的《無事之事》(Nothing Happens)則是一則有趣的寓言動畫,畫風寫實細膩,質感頗佳,但劇情不宜透露,看完觀眾想起片名自可會心一笑,但整體氛圍卻蘊含某種悲悽,似乎在影射某個歷史場景抑或是在突顯某種人性荒謬,看完之後久久不忘。</p><P> <p>除了以上簡介的十部短片之外,國際競賽部份還有包括來自香港、南韓、以色列、土耳其、伊朗、新加坡,以及英國、德國甚至克羅埃西亞等世界各國的數十部精彩短片,加上台灣本土短片創作,只花短短時間便可見到許多不同題材、不同形式的影像及創意的影片,有志的影像創作者固然不應錯過,對於單純的影像愛好者也會是一次難得的饗宴,看長片通常是影癡們個別的私密行為,但看短片可能需要更多的切磋討論與分享(因為選擇比長片多很多),我認為今年雄影的短片影展水準高、素質齊,是很值得結伴前來觀賞體驗的。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P><P> <p> </p><P> <p><em><span style="color: rgb(128, 128, 128);">文中提及影片皆為今年高雄電影節(10/19-11/4)的「國際短片競賽」的參賽片,</span></em><em><span style="color: rgb(128, 128, 128);">相關放映訊息請見高雄電影節官網:<a href="https://www.kff.tw/TW/shortfilm/RaceUnit">https://www.kff.tw/TW/shortfilm/RaceUnit</a>。</span></em></p><P> <p> </p> 詹正德 Sat, 20 Oct 2018 08:48:00 +0800 r3223 【電影特寫】一名中國流亡者的半自傳電影——《自由行》導演應亮專訪 http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1766 <img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft6321p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>2012年,中國獨立導演應亮帶著他的第四部長片《我還有話要說》來到盧卡諾影展,一舉收穫最佳導演和女主角獎。該片取材自2008年的楊佳襲警案,故事聚焦楊佳母親的際遇,楊母在全案審理過程中的訴求不僅從未獲得正視,甚至被當局強行送進精神病院,無緣見兒子最後一面。</p><P> <p>襲警行為固然為社會所不容,但不公義的審判過程卻同樣需要審視。然而,顯然容不下質疑的中共當局選擇查禁該片,並將「幕後黑手」應亮列為眼中釘。由此,應亮偕妻子流亡香港,靠教書維持生計。距離上一部長片達六年之久,他才以片名饒富深意的《自由行》,再次回歸大眾視野。</p><P> <p>談起片名由來,應亮說:「片名很棒啊!不是我起的,是鴻鴻起的,某天朋友見面,正好他在,我跟他不熟,朋友問說拍什麼片,我就跟他們說了這個故事,鴻鴻就跳出來說,『片名定了嗎?』我說『觀光客』,反諷的。他說:『自由行啊!自由行最好。』」</p><P> <p>《自由行》的主人翁楊樞(宮哲 飾)是一名中國女導演,因作品被中共封殺而被迫滯留香港。在帶著作品前往高雄參加影展之際,她終於能與多年未見的母親(耐安 飾)相會。但由於老母親不被允許自由行,只能依附旅行團行動,楊樞與丈夫(張子夫 飾)只好攔計程車追著遊覽車走。他們哄著四歲兒子(悅悅 飾),說這是他們與奶奶之間的遊戲。</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>劇本創作:女性視角、流亡者身分</strong></span></span></p><P> <p>故事雛形來自應亮某次在課堂上教授編劇時的隨口一說,當時他正要去台灣見他太太的家人,就即興編了這樣的故事。學生們聽了之後,覺得故事很荒誕、很有意思,自此他便將這個故事的概念記著。直到兩年前他以短片《九月二十八日.晴》(2016)回歸導演工作後,才萌生發展的念頭。</p><P> <p>應亮早先將故事梗概發給了同為導演的好友沈可尚。「沈可尚每分鐘都在逼我,說『你一定要拍長片』,我說『為什麼?我沒有那麼大野心的』。」應亮笑道:「一直被他催,然後自己剛好也有一個不得不說的慾望,所以就以這樣的半自傳的方式來做了。」</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/eZ1m6D" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1951/45156066491_bc3500ca68.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>談到為什麼要將劇中主角設定為女性,應亮指出他不想故事變得太個體化,讓人覺得這只是他的故事。事實上,北京之春和六四事件之後,流亡海外的中國政治異議份子人數眾多,也不乏女性。此外,兩位合作編劇三三(應亮之妻,同時在本片飾演旅行團領隊)和陳慧都是女性觀點,也助他得以就女性的視角來進行創作。</p><P> <p>《九月二十八日.晴》便是改編陳慧的短篇小說,應亮與她是香港演藝學院的同事,在寫小說之前,陳慧曾為不少港片撰寫劇本,作品包括《雙龍出海》(1984)等。應亮指出當《自由行》寫出第一版時,便拿去請陳慧提供意見,結果她立刻提出了許多他不曾思索過的問題,顛覆了他原本的思維,讓應亮深感果然自己是當局者迷。</p><P> <p>應亮憶道,當時他的初稿安排夫婦倆都是流亡狀態,完全是參照他與妻子的真實處境。「陳慧讀完說,如果兩個人都是流亡,這個家庭就是流亡家庭,問題是,這就沒有流亡了,因為沒有對比,觀眾看不出來這個家庭跟別的家庭有什麼不一樣的地方。假設其中有一個人是不同的身分,假設是香港人,因為香港人的政治權力是不一樣的,那我們就可以看到兩個人的差異,可以放進情感衝突,因為大家的思維方式、習慣的權力意識,都不一樣了。」</p><P> <p>經過一番指點,應亮形容「一下子就多了一雙眼睛」,遂決定力邀陳慧加入編劇團隊,但她沒有立刻答應,到了第三或第四稿時才點頭。應亮苦笑說:「我看學生的東西有判斷力,看自己的卻判斷不了,所以陳慧就相當於一個指導老師,在我的團隊裡面像燈塔一樣,看著我跟我太太的工作,給了很多建議。」</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/7Mi45k" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1963/30217818037_83a385e928.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>又有一次,陳慧突然開口問應亮:「楊樞其實最想要的是什麼呢?」一下讓應亮愣個半天,他很清楚媽媽來台的目的是為了見女兒最後一面,楊樞丈夫是為了要幫助家人團圓,但他卻難以用一句清晰的話來描述楊樞的動機。陳慧眼看應亮為難,便建議他去讀六四流亡領袖王丹的著作《我異鄉人的身分逐漸清晰》。讀完之後,應亮不僅釐清了楊樞這個角色,也對自己的處境有了新的認知。</p><P> <p>「做一個自由的人吧,在一個特別荒誕的生命流動中,我們能找到某些意義吧。你的心是不是在流動和自由的,我覺得這件事情是重要的,就算在中國你一樣可以流亡,在國家以外當然是客觀地流亡,但是有些人的心已經不動了,已經死了,他已經被某一種價值捆綁了,那他還不如在中國內流亡的那個人自由呢。」應亮總結道:「還有一些別的更重要的東西,包括楊樞身上,她是一個母親,也是一個女兒,也是一個電影工作者,也是一個妻子,其實這些東西更具體。每一個生命的身分,或者說生命的角色,所要去迸發出力量的那些東西更重要。」</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>身分認同主題&mdash;&mdash;「你們是哪裡人?」<br type="_moz" /><P> </strong></span></span></p><P> <p>在本訪談進行的同時 ,正好發生台灣演員宋芸樺被中國網友逼迫道歉的事件,原因不過只是她在三年前的一次訪問中,提及自己最愛的國家是台灣,就遭到中國網友無情圍攻。在《自由行》中,恰好也出現了台灣名人被迫上電視自稱自己是中國人的一幕,而楊樞一家人在旅途中一樣反覆被問「你們是哪裡人?」。身分認同,儼然是本片的潛在母題之一。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/2580bX" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1964/31282489778_f51817e6cf.jpg" width="240" height="&ldquo;338&rdquo;" alt="無標題" vspace="10" hspace="10" align="right" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>應亮表示,因為流亡的經歷,讓他對於身分認同這個問題一向敏感,也常自問自己是哪裡人。去年香港中文大學出現了「拒絕沉淪,唯有獨立」的標語,結果引起中國跟香港同學的爭端,類似事件讓他重新去審視自己與這群中國同學的共通點。應亮說:「其實是很多共同點的,因為我們從小接受的國族教育,當所謂的集體榮譽感被攻擊的時候,就是自己被攻擊,我的個體是沒有的,是捆綁的,當集體的榮譽被拿走的時候,我是什麼?是空的,我必須裝回國家的體系裡。」</p><P> <p>「在雨傘運動之前,我也認識一些在香港讀書的中國人,後來都是朋友,其實他們的融入,甚至對香港的理解,來了之後改變都很大。」應亮嘆道:「不過現在香港很難,都是自己在自己的圈子裡面,然後上課都不會一起討論的,香港人覺得你們怎麼不學粵語,中國學生出去吃了飯,餐廳點餐的人說粵語,中國學生會說你怎麼不說普通話,你歧視我對不對。我覺得很遺憾。這種事情一直在發生,我也一直在看,在思考。其實這個身分問題,某種程度也是我怎麼來的問題,我為什麼成為今天的我?我跟他們的差異、我跟他們共同的地方在哪裡?這些東西都很日常,非常普通,對我來講,所以在電影裡面也不得不這樣提問。」</p><P> <p>應亮也補充道:「香港的愛黨、愛國組織,他們會衝上街頭,然後問你是哪裡人。如果他們問我,我會說我不是中國人,因為你是要攻擊我;第二,我不是你這種的中國人,當他用這個方式來表達的時候,這個是指中共下的中國公民,是一個奴隸的概念,一個打手的概念,這樣的一個概念的中國人,我不是。我覺得完全不值得稀罕,你說我是什麼我就是什麼,沒所謂,因為你不重要。」</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>演員訓練:劇本之外的累積</strong></span></span></p><P> <p>除了陳慧,另一個給予應亮寶貴建議的,是電影的美術指導吳盛琳。應亮原先並不特別了解台灣的計程車文化,但吳盛琳讀了劇本之後,就開始介紹起台灣計程車的光譜,鉅細靡遺地形容了台灣計程車司機的穿戴差異、大小車隊之別,以及車子內可能的佈置和南部計程車的特色,甚至弄出一份模擬圖。應亮一聽,立刻根據她的建議修改劇本,包括劇中台獨司機的對白,也是美術、導演組同仁集思廣益而成,甚至開放讓參演司機的演員即興發揮。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/a56212" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1973/30217818147_2dbf3b4f66.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>正式進入拍攝期之前,應亮在吉隆坡成立訓練基地,讓演員得以充分排練,只是妙的是,他不想讓演員只去排練劇本裡寫的戲。為此,他設定了故事時間前五年發生的事,也安排演員去揣摩電影中幾場戲之間沒有被寫出來的戲可能的狀態。應亮說:「我們都很驚喜的,因為演員們在訓練過程當中的狀態和外型都有很多變化。經過了這樣子的活動,他們都非常清楚過去的那種命運,精神上的轉折是什麼樣。比如說,丈夫去中國陪媽媽,丈夫會寫一些什麼樣的筆記給楊樞。這些都沒拍出來,但這樣的工作就給了演員很多表演的資料和基礎,那些細節的交流,都是慢慢摸索出來的。」</p><P> <p>除了吉隆坡的訓練基地,另一處位在香港,是應亮專為女主角宮哲設立的基地。他安排宮哲在香港工作、聽課,讓她接送孩子上幼稚園,接觸當地社運人士,無非是讓她真正體驗香港的生活感,也更融入角色。應亮坦言,當初不太有把握找到合適的大陸演員參與,宮哲同意加盟,無非讓他吞了顆定心丸。</p><P> <p>「我最早想找演員時是問耐安,因為耐安的主要身分是監製。她說宮哲是一個非常刻苦、很瘋狂的演員,氣質挺特別的,反正不是那種普通的中國職業演員,想要當明星的演員。」應亮隨後找上了她,也開誠布公地說明了參與的風險,並清楚講述了他的導演方法,果然一下就打動了一直渴望在表演上有所突破的宮哲。應亮起先希望她再考慮更周延一點,但她卻說:「外面的事情,其實並不是重要的,重要的還是角色。」</p><P> <p>更令應亮大吃一驚的是,宮哲一次在外被問到是否擔心被封殺時,竟語出驚人說:「如果《我們倆》這部電影是我開始演員生涯的第一部片,《自由行》可以是最後一部。」嚇到應亮直呼宮哲的發言「太極端」。不過或許這也恰恰證明,宮哲已經完全入了戲。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/156448" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1947/44244543235_ce78cc09f1.jpg" width="500" height="334" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><strong><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;">公理與家庭的權衡&nbsp;</span></span></strong></p><P> <p>劇中一場戲,楊樞在兒子入睡後向丈夫提及自己計畫的極端抗議行動,立刻遭到訓斥,真切反映了一個已為人父、人母的社運工作者在身分上的矛盾。究竟是該將謀求社會的正義與公理擺在第一,還是該把家庭擺在首位?原以為這場戲的靈感來自應亮自己與太太的溝通,沒想到應亮噗哧笑說:「她對我做的事情都很相信,有的時候相信到不太理性和客觀了。」</p><P> <p>應亮回憶,2012年因為《我還有話要說》入選金馬影展,原本打算啟程前往台北,卻意外收到了南京的中國獨立影像年度展寄來的邀約。當時已經處於流亡狀態的應亮眼見中國竟還有影展有如此膽量,心想「你們敢放,我也敢去」,抱著被捕的風險允諾出席,由太太代為前往時間相近的金馬影展。沒想到太太得知他的決定後,竟豪氣說如果你被捕我就在金馬舉牌聲援,簡直沒有理性可言,應亮雖然感謝相挺,卻依然大吃一驚。要不是中國獨立影像年度展被官方查封,應亮直接去不成,可能就沒有他今天的「自由行」了。</p><P> <p>經過這件事情之後,應亮與太太才冷靜下來,尤其2013年生了孩子之後,太太的態度有了更明顯的轉變,頂多支持他參加雨傘運動。這五年下來,應亮專注在家庭的經營上,聽到有看過《自由行》的網友指出這部片「每分鐘都在控訴」,他頗為不以為然,在他自己看來這部作品已經有別於他過去的心境,擺脫了憤怒的狀態,而是把重心擺在家庭和日常生活上。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/hC7716" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1944/44436434874_5b8d7489c3.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong><span style="font-size: larger;">應亮與其父母</span></strong></span></p><P> <p>過去很長一段時間,應亮承認自己是憤怒的。在劇中,楊樞的母親交給了她一個錄音檔,裡頭錄下了警察對母親的拷問,楊樞認為母親這麼做是為了想讓她感到自責,頓時惱火了起來。這個情節其實是真實發生的。不過應亮說當時被約談的母親沒有錄音,而是憑著記憶寫下了七篇上萬字的文章,將自己被約談的情形據實寫下轉交給他。</p><P> <p>「我讀到的反應跟電影裡面差不多。感覺她在責怪我。」應亮說:「文字裡面寫說來了多少人(警察),穿什麼衣服,她是怎麼準備泡茶的,那些東西寫得很細節,像小說一樣。她跟警察說,她也不是真的能夠理解兒子在做的東西。警察還逼問他們,你兒子變成這樣,是不是你們教育的,是不是你對我們國家有仇恨呢?」</p><P> <p>應亮形容自己的家庭是紅色背景,經歷過太多紅色運動,思想上已經離不開這個國家和政權。而劇中的楊樞母親一角,結合了父母兩人的特徵,應亮的母親也曾罹患癌症,父親則是嚴謹的公務員,如劇中對楊樞之母的描述一樣,他們並不能理解他的作品。出於安全,應亮沒有給雙親看《我還有話要說》,但他也坦言他們其實沒有機會看、也沒有興趣看,後來得到金馬獎的《九月二十八日.晴》,應亮也不讓他們知道這部作品的存在。提起最後一次收到的母親簡訊,她竟叨念著要他多多關心國家。</p><P> <p>「有時候中國的體育比賽,女排拿了一個什麼奬牌,她就傳訊息過來,跟我說這『真了不起啊!』。」應亮聳聳肩說:「我完全不關心的,我想妳自己的兒子都這樣子了,妳還關心這個?我的角度是這樣子。」</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/3ne7E5" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1904/30217817687_62d2deb30a.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><strong><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;">藝術創作的目的就是引起不適應</span></span></strong></p><P> <p>在採訪過程中,應亮數度詢問筆者意見,畢竟這部電影未來真正能期待的市場還是台灣,究竟台灣人是不是能夠接受這部片,也讓應亮感到既焦慮又有一點興奮。應亮說,自己如果是一個中國的中學生,肯定會覺得這樣的作品很糟糕,但台灣人會怎麼看,他可是一點概念也沒有。</p><P> <p>台灣作為兩岸三地最民主的所在,談起劇情片選材,反而遠不及香港這幾年的作品這麼「敢」,被中共全面封殺的港片《十年》(2015)就是一例。在《自由行》中,觀者能看到對周子瑜道歉事件的重現,也輕觸了台灣白色恐怖的歷史,更不能忘了劇中還有形象鮮活的台獨司機角色。這些過去少見的呈現,其實才是真實反映了台灣現在的處境,卻也能想見上映後多少會引起一些爭議。以一名中國流亡者作為核心的身分描述,恐怕也不見得能讓台灣觀眾感同身受。</p><P> <p>「藝術創作和傳播的目的,就是引起不適應,如果他真的不適應了,可以來討論、辯論。」應亮歸結道:「極權以外的人不知道極權以內的人是怎麼生活的,或者是他失去現在的東西意味著什麼。可是我作為極權統治下來的人,我非常清楚。這種碰撞是必須的,極權就是一場雨,沒有淋過的人不知道,電影可能有一個敘事的虛構的真實,讓大家可以淋一下,淋的人可能會感冒啊,甚至會發燒什麼的。有的人說我出生到現在幾十年都是萬里無雲的,怎麼會這樣子,就有各種反應,這其實是好的。當然我也不知道我的電影會不會有這麼大的功能,這個我也不曉得。」</p><P> <p>談到未來會不會因為這部《自由行》,逐漸將創作據點移到台灣。應亮也很坦白地說:「雖然我心裡認為香港是我的家,但現在的問題是可能香港會拒絕我,如果發生這樣子的事情,那就不是我願不願意留的問題。今年是第七年,我會試試永久居民的申請,將來去台灣其他地方工作就容易一點,中國比較難。離開香港也是有可能的,如果在台灣有學校找我工作就有可能。這次合作過以後,也思考了一下,三個地方,中、港、台,像我這樣子一個導演首先沒有商業價值,是一個文化工作者,在三個地方來講,在台灣是最受到尊重的。」</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/8hzrE8" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1915/31282489548_ac2e896875.jpg" width="500" height="375" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>不過,雖然應亮被母親叨念別忘了祖國,其實他的確從未忘記,只是他掛心的當然不是黨,而是那些被大雨淋過,開始試著打傘的同胞們。在進行這次訪問前不久,應亮設法將《我還有話要說》全片上傳供網友傳播,結果出乎他意料地引發了不小的迴響。</p><P> <p>「過了十年!這個案件是2008年發生的,我的電影是六年前拍的,要過了這麼多年,不管是毒奶粉、毒疫苗,或者幼稚園性侵,這些事的發展到這邊,中國才有準備要來接受說有一個人拍了楊家案,從楊家媽媽的角度來看這件事。我大概看了一些不認識的觀眾在微博上寫的東西,其實都很正面,基本上能夠明白為什麼我要拍這部電影,可是六年前未必呀。所以《自由行》這樣的片子可能也是給十年後的觀眾看的。」應亮感嘆。</p><P> <p>「我在六年前其實是有過迷惑的,包括我跟電影的關係,到底應該要如何發展下去,我現在有想清楚,尤其是經過《自由行》的創作之後。電影能夠完成一些直接政治行動完成不了的東西,它是從情感的角度,故事的角度,甚至於當能夠與權力進行對抗的媒體不在場的情況下,有時候藝術變成一種媒體,變成一種跟權力進行抗衡的東西。但是那個抗衡不是直接抗衡,是一種情感或者美學抗衡。這些東西是電影特有的。」應亮如是說。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p> 翁煌德 Fri, 05 Oct 2018 20:29:00 +0800 fea1766 【電影特寫】如同深海魚一樣發光——追憶宜蘭國際綠色影展焦點影人,沖繩在地紀錄片導演大重潤一郎 http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1767 <img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft6322p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>延續對環境議題的關注,今年(2018)的宜蘭國際綠色影展除了以「住海邊」作為主題,介紹多部國內外與環保、生態相關的影片之外,更把目光投射到以海與臺灣比鄰的沖繩,針對臺灣鮮少人知的當地影像創作者大重潤一郎導演(1946-2016)規劃焦點導演專題,放映包括《黑神》(1970)、《水の心》(1991)、《光之島》(1995)、《風之島》(1996)、《前往現世的彼端~比嘉康雄的靈魂~》(2000)五部作品,帶我們認識大海。</p><P> <p>大重導演出生在鹿兒島縣的海邊,家族與海為伍,後來移居至沖繩的那霸市,直至2016年去世前,都持續以影像關注沖繩人跟自然的關聯,並以「人的根源」為母題發問。不論是最早1970年的作品《黑神》,把鏡頭焦點放在家鄉鹿兒島灣內的櫻島西北黑神地區,觀察當地人們的日常生活;或者1995年的《光之島》,紀錄現在已成為觀光飯店基地的小島嶼前身;還有1996年跟隨陶藝家大嶺實清至八重山群島的新城島,追尋古老的「新城燒」製作方法所拍攝而成的《風之島》,都是導演追問自己對於生命的困惑,以及探討人與自然關係的代表作品。</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="font-size: larger;"><strong><span style="color: rgb(255, 102, 0);">對於大海與自然的愛與崇敬</span></strong></span></p><P> <p>大重導演對於自然的敬愛出現在每部電影中,更將這份熱情當成生命的依歸。儘管大重導演已經不在人世,但今年影展特別邀請了導演的兩位生前好友,「沖繩文化研究所」的Marty先生(圖右)與藝術家兼手鼓表演者Sugee先生(圖左),來台與我們分享對大重導演的回憶。</p><P> <p>身兼大重導演副導演的Marty先生表示,大重導演在生命的最後十年,已半身無法自由行動,且動過四次大手術,身體非常虛弱,然而他仍持續不懈的創作。有次拍片過程中他講起,如果真的到了天國,遇到那裡的守門人,若他們問起地球是怎麼樣的地方時,一定會跟他們說:「地球是一個有吹著風的地方。」就如同在《風之島》裡,隨著陶藝家採土、製作陶器、燒製到最後完成的經歷,影片不斷放進完全風化的石灰岩、燒陶的火在起舞、天空雲的流動,還有各種海浪拍打的畫面,讓「風」伴隨著影片的進行。「溫柔的對待地球,他會以100%的溫柔回應你」,引用陶藝家大嶺實清的感言,以及影片最後製陶者與村民面向海、吹風談話的畫面,是導演對身處環境的致敬。這份大重導演的浪漫,也是「自己從何而來的、為何而生」的追尋。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/7v73YL" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1960/31461617188_815a84af14.jpg" width="500" height="337" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>此外,大海更是大重導演重要的養份。Sugee先生說到:「我們(大重導演和Sugee先生)都熱愛沖繩島嶼由北至南的海的不同顏色。」如同他提及,沖繩人的琉球神道信仰中很重要的「龍宮」信仰(ニライカナイ),認為海上有一「根之國」,人的靈魂從那兒來,也會回去那兒。加上大重導演從小與家人都在海邊生活,因此他非常相信自然萬物都來自大海,那是生命的泉源。</p><P> <p>這一點,也展現於電影《光之島》,導演獨具特色的喃喃自語旁白提到,起初是為了探問母親生前曾說過的「人死後便什麼都沒有了,真是無趣啊!」是否為真,才開始了與一座孤島獨處的旅程。影片開頭,光與海水交錯的淡粉紅色閃耀,如同他正對著大海提出這個問題,才開始了用五感探問自然的過程。更踏前一步的,是關於沖繩宗教的探詢。晚年作品《久高奧德賽》三部曲(2006-2013),即是拜訪被稱為「神之島」的久高島,長時間紀錄島上的自然與文化。</p><P> <p>最有趣的是,當問起為何大重導演如此熱愛海洋,卻沒有以大海為主題的影片時,Marty先生笑說:「每部影片都會出現啊!因為導演的公司就叫做『UMI』(也就是日文「海」的意思),出現在影片的開頭與結尾」&mdash;&mdash;大海是大重導演每部作品的重要角色,存在於各種主題的影片裡。</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><strong><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;">如同深海魚一樣發光</span></span></strong></p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/m58VQp" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1961/45335700421_161c8763d6.jpg" width="240" height="&ldquo;460&rdquo;" alt="無標題" vspace="10" hspace="10" align="right" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>「跟深海魚一樣,如果不發光的話,到處都不會有光」(深海魚の如く、自らが光を発しなければ光はどこにもない),這句話是大重潤一郎的朋友兼崇敬的對象&mdash;&mdash;大島渚導演,所送的題字。</p><P> <p>大重導演年輕時曾待過傳奇的「岩波電影製作所」<sup><a href="#fn1" id="ref1">1</a></sup>,後來選擇離開都市,成為沖繩島上的在地獨立電影工作者,靠自己的力量拍片。他的拍片風格非常嚴謹,每支影片的製作團隊至多五人,有時只有導演及副導演兩人即完成作品,並成立「沖繩映像文化研究所」<sup><a href="#fn2" id="ref2">2</a></sup>,希望研究、製作琉球地區的影像視覺作品。</p><P> <p>出生在鹿兒島,也在日本許多大都市待過的大重導演,之所以會選擇南邊的琉球作為追尋的對象,除了憧憬於當地文化與自然外,據Marty先生所說,更是因為導演認為日本本島已經陷入困境,如果要改變的話,就會從最角落的地方開始發生。他認為,「那個地方應該就是沖繩吧!」沖繩一定會是日本及社會轉變的關鍵,而他想拍下那個關鍵,所以才成立映像文化研究所。大重導演的作品也都如深海魚般,努力不懈地持續發光。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P> <p>&nbsp;</p><P> <hr /><P> <div style="margin-left: 200px;"><sup id="fn1">1. ‭ ‬編註:岩波電影製作所,由日本電影新浪潮代表人物羽仁進等人成立,黑木和雄、小川紳介、土本典昭、東陽一、大津幸四郎等知名導演皆曾參與,日本政治評論家田原總一朗,年輕時也在岩波當過攝助。<a href="#ref1" title="Jump back to footnote 1 in the text.">↩</a></sup></div><P> <div style="margin-left: 200px;"><sup id="fn1">2. ‭ ‬更多資訊可參考:<a href="https://www.kudakaodyssey.com/ ">https://www.kudakaodyssey.com/&nbsp;</a><a href="#ref2" title="Jump back to footnote 2 in the text.">↩</a></sup></div><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/HC913H" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1945/44422552735_69961f27f4.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p> 廖芷瑩 Mon, 15 Oct 2018 18:26:00 +0800 fea1767 【影迷私房貨】高達的影像之書 http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=1275 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/fan6331p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>王派彰與唐翊雯策展的「X+3=1:影像的削去法」在臺灣當代文化實驗場放映了高達2018年的《影像之書》(Le livre dˊimage)。只映一場,所以嚇得吳俊輝、林盟山、吳梓安不敢不趕去看?看得我想入非非。</p><P> <p>(1)幾乎全部由許多著名的電影與一些你我不知的、沒看過的電影構成。我的意思是高達看過的電影遠比你我看過的多。</p><P> <p>既然高達不必再增補「拍攝」許多影像,那麼《影像之書》的「剪輯」就顯得非常重要。這跟雷奈說到自己的電影不在於「拍攝」了「什麼」,重要的是「怎麼」「剪輯」,是相通的。</p><P> <p>高達在使用這麼多別人的影像時,好像主要是使用「畫面」,高達加進的是「聲音」(旁白)的評述,因而另有新意。這些「聲音」並非為別人原先的「影像」服務,而是批判、甚至背離,這種「聲音」與「畫面」分分合合的辯證,又跟雷奈電影《去年在馬倫巴》與《穆里愛》以及高達以往的(或者說多少年來一貫的)「聲音」與「畫面」的實驗,都遙相呼應。</p><P> <p>每當你我在觀賞高達擷取的別人的電影的片段而陷入(美好的?)記憶與畫面情節時,高達新加進的聲音評述其實「嚴重」干擾了你我的陶醉而頻頻被提醒我們正在看電影而不是忘情於故事中,這種「疏離」效應,也是高達受布萊希特影響的一貫作風。</p><P> <p>(2)高達的《影像之書》擷取的別人影片片段,往往畫面失焦,色彩失散,常常並不美好。或許有點二、三十年前台灣的王墨林最討厭中產階級在固定劇院看舞台劇的舒舒服服與不食人間煙火,而把小劇場的演出拉到山崖、水邊,要觀眾在前往看戲的路途體驗一下周遭的環境。</p><P> <p><iframe width="520" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/R4G6e8yl3Qw" frameborder="0" allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>(3)我不免想起高達與英國歌星米克.傑格合作的《同情魔鬼》(又名《一加一》),拍攝「滾石合唱團」的演唱,竟沒有任何一首歌是完整映現的。</p><P> <p>(4)《影像之書》在擷取費里尼電影《大路》時居然「加工」讓原本正常的動態影像以slow motion樣貌映現。以往你我最詬病的台灣各電視頻道在播映寬銀幕電影時,總是把電影的左右兩側粗暴切除,只為了好讓類似正方形的電視螢幕填滿。相形之下,日本比較尊重電影的原本長寬比例,寧可讓電視畫面上、下各有黑邊。</p><P> <p>(5)既然大多數影片的畫面都被高達搞得失焦或色彩完蛋(安哲羅普洛斯的《霧中風景》也同樣「淪陷」),那麼高達顯然不是特別菲薄費里尼的《大路》。只是,為什麼法國詩人考克多中箭的黑白片《奧菲遺言》畫面清晰、美國電影《琴俠恩仇記》(Johnny Guitar)的色彩鮮麗?莫非高達獨厚某幾部電影?微妙處,還有待王派彰指點迷津,或是央託黃建宏開釋。</p><P> <p>(6)高達擷取這人、那人的這部、那部電影而構成「新」的章節、「新」的意涵,以我「非學院派」而又對電影外行的眼光打量,我倒覺得彷彿華人社會昔日「集句」,摘取多首別人詩、詞裡的字句,組成對聯或另一首詩、詞。</p><P> <p>譬如「燕子歸來,還經得幾番風雨;夕陽無語,只可惜一片江山」是梁啟超集古人句;「人心曲曲彎彎水,世事重重疊山」是胡適集古人句;「同是天涯淪落人,卿須憐我我憐卿」是我從昔日兩位詩人的名作各選一句組合成我一篇文稿的標題。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/7nvp20" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1925/45513185521_6fac7787bc.jpg" width="500" height="281" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>(7)影像之書有個章節用了很多篇幅談阿拉伯人(以及穆斯林)。這讓我想起雷奈1963電影《穆里愛》控訴法國對殖民地阿爾及利亞(的阿拉伯族群)的迫害與暴行。高達也指責過以色列多少年來對巴勒斯坦(的阿拉伯人)的蹂躪與殘殺,以及美國不問是非總是偏袒以色列。同樣,《影像之書》也有探討共產黨的章節,既有美國恐共得濫捕濫殺共產黨員與左派人士,也不乏有些共產黨國家本身(對人民)的暴政。巴索里尼《1001夜》裡的美少男與裸男,則被高達擷取到阿拉伯的相關章節中。</p><P> <p>(8)高達的《影像之書》在擷取這個、那個畫面時,有時候這些畫面的組合被高達剪輯得很「意識流」。譬如,尋常幼兒在地上爬行的畫面,接到雪地軍服的兒童們的爬行,再轉換到巴索里尼《索多瑪120天》許多裸體美少男美少女(被二次大戰的法西斯當成狗)集體在地上爬。如果說雷奈的《廣島之戀》、《去年在馬倫巴》與《穆里愛》以及費里尼的《八又二分之一》都是畫面極美、構圖神奇,電影如詩的「意識流」,那麼,《影像之書》的「意識流」比較像是哲學論文。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/3115Jy" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1924/44598738265_b3fdf3abae.jpg" width="240" height="&ldquo;367&rdquo;" alt="無標題" vspace="10" hspace="10" align="right" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>(9)早在1965年高達的《狂人比埃洛》時期,他就認為「Velasquez 50歲起就不再畫精確的物體了。他要畫的是,在精確的物體與精確的物體之間的那一切東西。」你我如果緊抓住這番話,將不會被《影像之書》嚇到,甚至會以為看懂了《影像之書》。當然這種「懂」,是永遠比不上王派彰的啊!</p><P> <p>(10)看《影像之書》有些遺憾。《影像之書》映現歐弗斯(Max Ophuls)《歡愉》(Le Plaisir)裡的法國美女達妮葉.達麗尤(Danielle Darrieux)的身影,這位法國著名演員D. D.在法國、美國、英國、日本家喻戶曉,近期以高齡100殞逝,台灣竟少有人知。導演歐弗斯的非比等閒,也只有電影學者肥內(王志欽)特別珍惜。</p><P> <p>(11)另外,本片的法語旁白中譯,知道把象徵派詩人Arthur Rimbaud譯成「韓波」,卻不懂把作家Andr&eacute; Malraux譯成通用的「馬候」或「馬勒侯」,而搞出什麼非驢非馬的「馬爾羅」!台灣文化評論界不是早就把Jacques Derrida譯成「德希達」了嗎?</p><P> <p>(12)《影像之書》高達加進了根手指(以及一雙手)的畫面,王派彰已有開釋。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p></p> 李幼鸚鵡鵪鶉 Tue, 23 Oct 2018 14:09:00 +0800 fan1275 【放映開課】愛的殖民計畫:台灣原住民歷史影像在孤兒影片專題研討會 http://www.funscreen.com.tw/FunClass.asp?FC_ID=491 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/fn6281p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>今年四月中旬,我參加了為期四日(11日至14日)的「孤兒影片專題研討會」(Orphan film Symposium)。這個關注歷史影像修復與保存的國際雙年研討會從1999年開始便傾力於在數位時代拯救「孤兒影片」──無論類型或內容,被忽視、埋葬、不當保存的影片(膠卷),現由紐約大學電影研究學系下的影像典藏與修復學程(Moving Image Archiving and Preservation)主辦,至今已是第11屆。</p><P> <p>相較於國際間致力於影音修復的組織與年會,如國際電影資料館聯盟(FIAF,Federation Internationale des Archives du Film)、國際聲音資料館聯盟(IASA,International Association of Sound Archives)、國際檔案委員會(ICA,International Council on Archives)、動態資料影像館員協會(AMIA,Association of Moving Image Archivists)、東南亞及太平洋影音資料館聯盟(SEAPAVAA,Southeast Asia-Pacific Audiovisual Archive Association),甚至在聯合國教科文組織UNESCO呼籲下組成的「影音資料聯盟協調委員會」(CCAAA,Coordinating Council of Audio Visual Archives Associations)等,「孤兒影片專題研討會」有其特殊使命。從90年代開始,它聚焦於拯救因版權問題或缺乏商業價值而難以保存的影片,後將其對象擴大至由於膠卷的物理狀態、商業、文化、歷史、科技等因素而被忽視的「孤兒影片」,重新發掘這些文化史料中珍貴的價值,希望重建多元、非主流、被掩蓋壓抑、邊緣化的歷史。</p><P> <p>從2008年開始,「孤兒影片專題研討會」以紐約大學的影像典藏與修復學程為據點,與紐約現代藝術博物館(Museum of Modern Art)、美國國會圖書館(Library of Congress)、阿姆斯特丹電影博物館(EYE Film Museum)等機構合作,成為電影、媒體研究學者、修復師、策展人、甚至是使用歷史影音創作的藝術家聚集之地。往年討論的議題包含影像科技與產業、聲音、國家等,今年則選在紐約皇后區的動態影像博物館(Museum of Moving Image)舉行,圍繞著主題──「愛」──的意義往外延伸,由來自15個國家、85位發表者從不同的機構館藏、修復研究,帶來了19世紀至今不同類型、內容的影片:愛因斯坦與妻子參觀好萊塢時拍攝的家庭影片、影史上第一個非裔美人情侶親吻鏡頭、1920年代的自然歷史片、冷戰時期的南斯拉夫新聞紀錄片等;這也是研討會首次與東亞的影像資料館合作,放映了中國電影資料館數位修復的《勞工之愛情》(1922),而我也在研討會主辦人Dan Streible教授、紐約大學張真教授、台南藝術大學的井迎瑞教授,還有國立台灣歷史博物館、國家電影中心、南卡羅萊納大學圖書館等機構的協助與支持下,取得四段台灣原住民在殖民統治下的影像紀錄,策劃並放映了一段「以愛為名」的台灣殖民影像歷史。</p><P><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>孤兒影片中的台灣原住民身影</strong></span></span></p><P> <p>在1980年,南卡羅萊納大學圖書館因福斯新聞影片(Fox Movietone)的影片捐獻與資助成立了動態影像研究館藏(Moving Image Research Collections)部門;並且陸續將1920年代開始拍攝的新聞片數位化,以便研究人員搜尋及使用。由於Dan Streible教授熱情邀請,將我引薦給館長與負責人,促成我與館方聯絡,自館藏中找出了一段具歷史意義卻未能確認影像內容、尚未公開的日治時期台灣影像,並在館方協助下取得了更好的音、畫質,讓它在孤兒影片研討會重見天日。</p><P> <p>我的發表題目:「愛的殖民計畫:台灣原住民影像紀錄與再現(1920至1940年代)」試圖呼應研討會以愛為題,探討深植於殖民帝國措辭的「文明使命」(mission civilizatrice)與對於殖民他者的浪漫想像。我所選的四段影片是由不同時期、不同國家的影像工作者拍攝的原住民影像,其中展現的文明/野蠻二元對立的殖民論述,也隨著第一、二次世界大戰一直到冷戰時期的政權與殖民視野轉變,不斷的修正進化。</p><P> <p>從南卡羅萊納大學動態影像研究館藏取得的兩段福斯新聞影片皆是在桃園復興鄉角板山的泰雅族社區,其高台為戰略要地,也有極具經濟價值的樟樹林,清代巡撫劉銘傳即設砲台、駐兵「開山撫番」,與原住民爭奪資源;日治時期台灣總督府亦多次以強大軍力鎮壓激烈反抗的原住民,為安撫教化,後又設立角板山番童教育所(現復興鄉介壽國小),使當地成為常有外賓、官員參訪的原住民模範社區。</p><P><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><strong><span style="font-size: larger;">1. 原住民交換所── 刪剪片段(福斯新聞,1930,美國)</span></strong></p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/jcX6uA" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1840/42222317860_be12de604b.jpg" width="500" height="185" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>四段影片中,首先放映的是名為「福斯新聞攻略遠東野地」的新聞片段。在日本導演田中欽之的帶領下,福斯新聞的拍攝團隊到台灣各地拍攝了台灣在日本統治下的開發與現代化過程。這段同步錄音拍攝的有聲新聞片在1930三月製作完成,並在許多西方國家巡迴放映,這次放映的部分已配上字卡及西方觀眾熟悉的「印地安」配樂;內容包括了角板山交換所原住民以竹、木物產交易生活物品的場景,以及日本警察對當地泰雅族人宣導現代化養蠶事業的演說。由留下來的影片可以看出這些片段皆經過事先準備、多次排演拍攝;由原住民學童翻譯的日警演講內容強調原住民土法煉鋼的養蠶技術太過落後,相較之下,配合日本政府計畫性的栽植桑樹、建造養蠶飼育場才能帶來豐收;如此現代/落後二元對立正是殖民語彙中最常見的論述,而19世紀以來西化的日本儼然是帶領原住民走向現代化的領導者。</p><P><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="font-size: larger;"><strong>2. 福爾摩沙的野人── 刪剪片段(福斯新聞,1921,美國)</strong></span></p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/1d48n1" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1831/43125508125_e26216cb82.jpg" width="500" height="195" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>我在研討會發表的第二個影片是南卡羅萊納大學館藏中一段尚未確認、未在網站公開的無聲福斯新聞片,拍攝時間更早,當時福斯新聞尚無錄音設備,攝影師Alfred Brick甚至被認為是「第一個登上這個島嶼的電影攝影師」(日本在台灣拍攝紀錄片的時間更早,但或許福斯新聞是第一個登上台灣的「西方」攝影組)。<sup><a href="#fn1" id="ref1">1</a></sup>攝影鏡頭停留在原始竹屋前穿著傳統服飾、紋面的泰雅族人,也捕捉到原住民背負西方攝影師過河、在番童教育所前排隊上課,穿著和服的泰雅學童,還有日本警察教導原住民耕作的畫面。這些影像滿足了西方對遠東異國風情的好奇與想像,同時也是日本宣傳其現代發展與帝國野心最好的工具。</p><P> <p>影片尾聲特別以蒙太奇處理了兩個具衝突性的影像,一是紋面、叼著煙斗、著傳統服飾的男子,二是穿著西服、戴紳士帽的泰雅族青年;這顯然是西方攝影師選來作為原始與教化、落後與文明的對比、進化象徵。當年福斯攝影師的攝影表上註明了這個穿著西服的青年正要前往日本受高等教育,而在我開始研究這段影片,並由南卡羅萊納動態影像研究館藏將數位檔案公開後,有族人認出這位青年是泰雅族的哈勇・烏送,他與樂信・瓦旦都是從角板山教育所畢業後,成為少數進入總督府醫學專門學校(現台大醫學院)的原著民菁英。<sup><a href="#fn2" id="ref2">2</a></sup>影片拍攝時間為1921年,正是二人從醫學校畢業的那年。哈勇・烏送在畢業後成為部落公醫,這些受過高等教育的原住民菁英皆成為推動日本官方政策與改善部落生活的協力者,在日本的殖民教化與原住民部落發展、現代化與傳統改革之間扮演了溝通與轉化的重要角色。<sup><a href="#fn3" id="ref3">3</a></sup>由福斯新聞特意製作的蒙太奇剪接可以看出在西方攝影師的眼中,日本已然躋身西方現代化國家之列,其殖民統治彰顯了「文明教化」的影響力,是由歐洲啟蒙運動開始成形的帝國擴張理念之東方翻版。</p><P><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="font-size: larger;"><strong>3. 《南進台灣》(1937-1940,日本)</strong></span></p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/47kX5E" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1794/42222317420_29acf05bc7.jpg" width="500" height="270" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>第三部影片選自日本政府在1930年代後期製作的政策宣導片《南進台灣》,是為宣傳日本自陷入中日戰爭後,為獲得東南亞軍事、經濟資源與戰略位置,以台灣為基地的南進政策而拍攝的系列影片。</p><P> <p>2002年,《南進台灣》與大批日治時期台灣總督府拍攝的新聞影片、准演執照、放映器材等文物自嘉義出土;由於收藏狀態不佳,經台灣歷史博物館購得,由井迎瑞教授帶領的台南藝術大學音像藝術學院團隊進行物理性修復與數位化保存工作。《南進台灣》以35釐米膠卷拍攝, 將台灣作為日本帝國南向擴張重要的軍事物需和戰略據點,環島一週介紹各地風物、經濟建設與產業資源。</p><P> <table border="1" cellspacing="0" cellpadding="0" align="right" style="background:#dfdfdf;border-collapse:collapse;border:none;&#10; margin-left:6.75pt;margin-right:6.75pt;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="150" valign="top" style="width:137.5pt;border-top:none gray 6.0pt;&#10; border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div>&nbsp;<span style="color: rgb(255, 102, 0);">▍</span><b style="font-size: large;"><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif;">延伸閱讀</span></b></div><P> <div>&nbsp;</div><P> <input type="image" src="http://1.bp.blogspot.com/-rFG0NGWb2lw/Us4Pz4ieUAI/AAAAAAAAVzo/d5K7H3KQ-fM/s1600/1940%E6%97%A5%E6%B2%BB%E6%99%82%E6%9C%9F%E5%AE%A3%E5%82%B3%E7%89%87%E3%80%8A%E5%8D%97%E9%80%B2%E5%8F%B0%E7%81%A3%E3%80%8B+%E4%B8%AD%E6%96%87%E5%AD%97%E5%B9%95%E5%AE%8C%E6%95%B4%E7%89%88[(000314)10-50-03].JPG" width="175" height="119" hspace="10" longdesc="undefined" /><P> <div>&nbsp;</div><P> <div><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">238期【影迷私房貨】<br /><P> <br type="_moz" /><P> </span></strong></div><P> <div><u><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=596"><span style="color: rgb(51, 51, 153);">台灣電影中的日本人形象:日治時期</span></a></span></u><span style="color: rgb(51, 51, 153);"><span style="color: rgb(51, 51, 153);"><u><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">,以《南進台灣》和《沙鴦之鐘》 為例</span></u></span></span></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>這次放映的片段介紹日治時期台東廳的地理位置、物產,以及當地的「高砂族」。影片中出現原住民舞蹈時,旁白一反對原住民的刻板印象,解釋這段舞蹈是應官方要求拍攝,當地原住民青年們反而抗拒被定型,先是拒絕了這次拍攝,更因為拍攝日程會中斷當地年輕人的工作一整天,影響村莊的繁榮 ──「他們想要脫離原始的生活,邁向經濟發展的生活,這傾向相當明顯」。另外,配合影片中穿和服的原住民女孩,旁白再次解釋原住民現在接受教育、成為警察和教師,不願再被稱為「蕃人」,希望被同等視為「日本人」,說明在原住民身上,日本政府的文明與教化強化了現代/落後、進步/傳統的二元對立與矛盾。在日本的皇民化統治下,與原住民的落後、次等地位做切割,是認同、成為現代化的「日本人」的重要過程之一。然而,《南進台灣》影片對攝影者選擇拍攝原住民舞蹈亦為刻板印象的反省,顯示西方殖民帝國單向的「東方主義」與遠東想像在經過日本這個曾被歐美視為落後的東洋異域、後欲「脫亞入歐」的東亞帝國予以轉化運用之後,更臻複雜成熟。</p><P><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="font-size: larger;"><strong>4. 《阿里山風雲》(1949,中國/台灣)</strong></span></p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/7EP5Jr" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1814/43125507135_c86f365d40.jpg" width="500" height="367" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>我在孤兒影片研討會放映的最後一段影片取自第一部在台拍攝的國語劇情片,《阿里山風雲》(1949)。早在1920年代,日本就開始來台拍攝劇情片,其中最早關於台灣原住民的電影即是1932年台日合拍的《義人吳鳳》。雖然吳鳳是漢人,但他捨身取義讓原住民革除出草習俗的故事早在1920年代就有戲劇改編在台灣演出,如此「樣板神話」同時也宣傳了日本的「蕃社教化」政策。<sup><a href="#fn4" id="ref4">4</a></sup>第一部全片在台灣攝製的國語片《阿里山風雲》同樣取用了吳鳳的傳奇故事:二戰後,國民黨接收台灣,原為上海國泰製片廠的導演張英和第一次掛名導演的張徹在1948年底為了拍攝《阿里山風雲》來台。1949中共建國後,外景隊留在台灣,直到半年後獲得中製支援才開拍。<sup><a href="#fn5" id="ref5">5</a></sup>由於膠卷保存不易,僅存的殘本只剩下約46分鐘左右,國家電影中心按存留下來的分場大綱重新剪接,並有19分鐘左右是粵語發音的版本。由於孤兒影片研討會是關於影像修復與保存的專題會議,我希望能呈現最清晰的畫面、重現當年觀影的感受,特別轉製了四分鐘高畫質的數位檔影片,並且為已經遺失音軌的〈高山青〉歌舞片段配上了最接近原唱的錄音版本。<sup><a href="#fn6" id="ref6">6</a></sup></p><P> <table border="1" cellspacing="0" cellpadding="0" align="right" style="background:#dfdfdf;border-collapse:collapse;border:none;&#10; margin-left:6.75pt;margin-right:6.75pt;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="150" valign="top" style="width:137.5pt;border-top:none gray 6.0pt;&#10; border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div>&nbsp;<span style="color: rgb(255, 102, 0);">▍</span><b style="font-size: large;"><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif;">延伸閱讀</span></b></div><P> <div>&nbsp;</div><P> <input type="image" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft4542.jpg" width="175" height="119" hspace="10" longdesc="undefined" /><P> <div>&nbsp;</div><P> <div><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">454期【電影特寫】</span></strong></div><P> <div>&nbsp;</div><P> <div><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=388">雜談《阿里山風雲》與其插曲〈高山青〉</a></span></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>這一首常被認為是台灣原住民歌曲的〈高山青〉,其實並非原住民音樂,而是在張徹、張英的領導下共同創作而成;也是這首歌曲開始了山地歌舞與台灣戰後國家認同的重重糾葛。《阿里山風雲》大獲成功後,替〈高山青〉譜曲的張徹獲得蔣中正總統召見,又受當時國防部總政治部主任的蔣經國延攬為總政治部的專員。而在電影之外,〈高山青〉優美的曲調、壯麗的歌詞配上軍人的集體圓舞更讓蔣經國大為驚艷:1951年他到金門視察,看見由國防部女青年工作大隊教給士兵的這支〈高山青〉舞蹈讓眾官兵情緒高昂,於是開始在軍中提倡舞蹈,要求女青年大隊到花東採集更多原住民舞蹈、以阿美族歌曲和舞步創作了新舞碼,並在總統府前的花木蘭戰鬥晚會表演,藉「山地歌舞」稱頌民族救星蔣中正、凝聚國民精神,獲得了全民迴響。從此之後,政府開始學習、改良原住民歌舞,透過重新編曲與講習會的訓練,將歌舞的原始意義置換,而舞步與旋律的「力與美」便順理成章的化為宣揚中華文化史觀、揮舞中華民國旗幟的動能。<sup><a href="#fn7" id="ref7">7</a></sup></p><P><P> <p>&nbsp;</p><P> <p>薩伊德曾以西方文學對東方的想像為例來討論東方主義的理論基礎;福樓拜文字中的埃及舞女從來沒有機會為自己說過話,這個神秘、充滿野性魅力的東方女人形象不過是一個在文化、地位、性別上擁有絕對權力的西方殖民者所建構出來折射與想像,是透過文明與野蠻的二元對立關係,由西方帝國再現、再創造的東方。<sup><a href="#fn8" id="ref8">8</a></sup>在現代化科技的推進下,由西方科學、哲學、宗教、文學、藝術等循序構建的「東方主義」語彙,將文明帝國前往蠻荒之地探勘、開發、剝削的野心與啟蒙、教化的使命揉和為殖民侵略的一體兩面。殖民者的攝影鏡頭對原住民的「愛」與迷戀也在說著同樣的東方主義故事;這些被凝視、再現於銀幕上的原住民與西方文學家筆下的東方女人一樣,沒有「自己的」聲音,他們的服飾與習俗被視為野蠻、未開化,傳統慶典與音樂被剝除了歷史與意義,為不同的殖民政權所用,成為展現文明的教化與多元色彩、將國族精神浪漫化最完美的工具。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P><P> <p>&nbsp;</p><P> <hr /><P> <div style="margin-left: 50px;"><sup id="fn1">1. ‭ ‬原始的新聞片中留有 「攝影師Alfred Brick為第一個登上此島的影片攝影師」(Photography by Alfred Brick, staff cameraman, the first motion picture operator to visit this island.)等字樣,但是目前發現最早在台灣拍攝、介紹台灣社會文化的影片應為高松豐次郎在1907,於全台206地點拍攝的《台灣實況紹介》。見李道明,〈近一百年來臺灣電影及電視對台灣原住民的呈現〉,《電影欣賞》,69:55-64。<a href="#ref1" title="Jump back to footnote 1 in the text.">↩<br /><P> <br type="_moz" /><P> </a></sup></div><P> <div style="margin-left: 50px;"><sup id="fn2">2. ‭ ‬哈勇・烏送(日文名宇都木一郎,漢名高啟順)與樂信・瓦旦(日文名渡井三郎,漢名林瑞昌)早為日本人重點培育的原住民學生,後以公費生進入醫學校,在大正十年10月畢業。許多原住民菁英在國民黨接收台灣之後繼續參與部落與社區改革,期望達成原住民自治的理想(如漢名高一生的吾雍・雅達吾猶卡那、樂信・瓦旦等),卻陷入白色恐怖羅織的罪名遭到槍決。見張耀宗,〈「蕃秀才」與部落發展〉,《教育研究集刊》,55(4),(2009): 1-28。<a href="#ref2" title="Jump back to footnote 2 in the text.">↩</a></sup><sup id="fn3"><br /><P> <br /><P> 3. ‭ ‬張耀宗,〈「蕃秀才」與部落發展〉,《教育研究集刊》,55(4),(2009): 1-28。<a href="#ref3" title="Jump back to footnote 3 in the text.">↩</a></sup></div><P> <div style="margin-left: 50px;"><sup id="fn4"><br /><P> 4. ‭ ‬李道明,〈近一百年來臺灣電影及電視對台灣原住民的呈現〉,《電影欣賞》,69:55-64。<a href="#ref4" title="Jump back to footnote 4 in the text.">↩</a></sup></div><P> <div style="margin-left: 50px;"><sup id="fn5"><br /><P> 5. ‭ 黃仁,《中外電影永遠的巨星》,台北:秀威資訊,2010年,頁213-214。<a href="#ref5" title="Jump back to footnote 5 in the text.">↩</a></sup></div><P> <div style="margin-left: 50px;"><sup id="fn6"><br /><P> 6. ‭ ‬根據曾在國家電影中心研究出版組,剪接出《阿里山風雲》殘本的電影史學者陳煒智,最接近電影原唱音樂的是1950年由巴樂風唱片錄製的莊雪芳版本。<a href="#ref6" title="Jump back to footnote 6 in the text.">↩</a></sup></div><P> <div style="margin-left: 50px;"><sup id="fn7"><br /><P> 7. ‭ 黃國超,〈反共救國莫忘山地歌舞〉,《原住民文獻》,30(5),(2016):4-10。<a href="#ref7" title="Jump back to footnote 7 in the text.">↩</a></sup></div><P> <div style="margin-left: 50px;"><sup id="fn7"><br /><P> 8. ‭ Edward W. Said, Orientalism, New York: Vintage Books, 1994, p. 5-6.<a href="#ref8" title="Jump back to footnote 8 in the text.">↩</a></sup></div><P> <p>&nbsp;</p></p> 卓庭伍 Tue, 14 Aug 2018 11:50:00 +0800 me491