放映週報 - 本期文章 http://www.funscreen.com.tw/ 放映頭條、焦點影評、電影特寫、影迷私房貨、放映開課 zh-Hant-TW 財團法人國家電影中心 版權所有 Copyright © 2013 TAIWAN FILM INSTITUTE | All Right Reserved. 5 【放映頭條】愛聽少女鬼唱詩-台北電影節焦點影人:大林宣彥 http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=740 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/head671p.jpg" width="670" border="0" align="left" >露出臂膀腳踝的洋裝涼鞋、浴衣木屐,裸露紅色果肉的西瓜,室內倚窗逆光的臉龐⋯⋯影子裡的童年是家屋的幽靈。是潮濕夏天的記憶。夢幻,又腐朽。<P> 我們與大林宣彥共度今年台北電影節的夏天,暑熱摻入幾分幽翳:吃人的不是禮教而是房子和鋼琴,傳說的午後可能遇見吸血鬼,轉校生會遇見並告別另一個自己,但最恐怖的還是遭遇戰爭--而最大的反抗則是創作。創作電影,不僅能跳躍時空,穿越入一部又一部電影裡,更能進駐人的腦海與身體。 <P></p> 甜寒;圖/《大林宣彥:電影藏寶盒》劇照,台北電影節提供 Sat, 27 Jun 2020 16:01:00 +0800 h740 【焦點影評】鏘作為方法:怪奇的傳記歪讀──記《㊣麥肯齊金總理秘史♂》 http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=3303 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv6711p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>&nbsp;台北電影節將馬修・蘭金的The Twentieth Century中文片名取為《㊣麥肯齊金總理秘史♂》,加上了㊣與♂兩個符號,但其實本片既歪又不man。蘭金將國家英雄改編地荒誕又古怪,化為一個懦弱又卑鄙,還有點性變態的媽寶,幾乎像是《新世紀福音戰士》般,在性沮喪與自信不斷受挫的命運下,莫名天降大任,最終改變了整個二十世紀的加拿大歷史基本盤。</p><P> <p>為了製作這部電影,歷史系畢業的馬修・蘭金自稱花大量時間研讀這位加拿大歷史上最偉大的總理,肖像印在50元加幣紙鈔上的麥肯齊・金的日記,卻總是睡著,在半夢半醒間編造出這個設定在十九世紀最後一年的「一個歷史偉人的bad trip」,而這場bad trip在荒誕之餘,卻也直白地指向加拿大英法混合的文化背景(一如導演本人有溫尼伯和魁北克的雙重背景)和英國殖民時期的種種歷史與認同的難題。</p><P> <p>使用歷史文本作為材料,重塑成新的作品,在電影或當代藝術皆很常見,但像《㊣麥肯齊金總理秘史♂》這麼超譯文本,這麼歪的,卻相當少見。歷史與政治題材的作品經常有史詩化或是大敘事的嫌疑,然而本片透過對歷史人物的妄想,以惡趣味和諧擬的方式改寫歷史偉人的國家神話,將敘事的控制權重新攬回作者身上。馬修・蘭金在這部他的首部長片之前的許多短片都使用了歷史人物的傳記當作創作主題,如<u><a href="https://vimeo.com/320534179 ">《特斯拉:世界之光 》(The Tesla World Light, 2017)</a></u>和<u><a href="https://vimeo.com/122786580">《Mynarski Death Plummet》(2014)</a></u>,這兩部短片都使用了真人實拍與動畫混合的實驗電影技法,相當純熟,劇情上雖然並不如《㊣麥肯齊金總理秘史♂》般瘋狂扭曲令人拍案,但在技術與視覺風格上的累積,也相當明顯地反饋到本片上。而他早期以手機拍攝的自我分析自拍極短片<u><a href="https://youtu.be/Hy_BWBsVDHY">《Self-Portrait M.Rankin》(2008)</a></u>,倒是可以連結到本片中的諷刺性與認同焦慮的主題。</p><P> <p><input type="image" src="https://m.media-amazon.com/images/M/MV5BMTIyN2JlMDItNmQ3OS00MTVlLTk0ZTAtYzY4YWU1ZTIwOTU2XkEyXkFqcGdeQXVyNjgzMjQ0MTA@._V1_.jpg" width="500" height="250" /></p><P> <p>「加拿大不過就是一連串的性高潮失敗」,片中的這句台詞,清楚地點名了馬修・蘭金意圖對國族歷史重新歪讀的方向與意圖。透過主角的各種性挫敗,如恐怖母親,沒用的父親和戀足癖等設定,都強調了各種菁英白男人對權力與征服欲的索求受挫,以及彼此競技陽剛氣概的失敗。而片中一段篩選適任總理的競賽項目:如華麗剪綵,耐心排隊,撒尿簽名,虐殺小海豹等,乍看荒謬,卻又恰如其分地諷刺到國家神話的虛偽性。巧合的是,這些「失敗的效果」,在同為溫尼伯出身的加拿大名導蓋馬丁的《懦夫跪下》(Cowards Bend the Knee, 2003)中,亦可找到相似的幽默感與諧擬情調。</p><P> <p>因為諧擬和諷刺的手段高明奇特,即使對加拿大歷史陌生的觀眾,依然能在本片中找到相當大的樂趣。但除了歪斜的幽默感,馬修・蘭金在影像美學上的發展則讓本片更加獨特。他在本片中使用各種電影史的經典流派,以Super 8和16mm拍攝,混合德國表現主義的手繪佈景,蘇維埃政宣片的視覺設計與四〇年代通俗劇(melodrama)的誇張演技,再混合他所擅長的實驗動畫技法,作出高度風格化的拼貼。<a href="https://www.hollywoodreporter.com/review/twentieth-century-review-1243845"><u>影評Jordan Mintzer形容《㊣麥肯齊金總理秘史♂》是「蓋馬丁搭擋John Waters,再用上邁克爾・鮑威爾(Michael Powell)和艾莫里・普瑞斯伯格(Emeric Pressburger)</u><sup><u>1</u></sup><u>的方法拍攝 」</u></a>。</p><P> <p><input type="image" src="https://m.media-amazon.com/images/M/MV5BMjMxMzg5YzAtZTNiZi00MGJiLTljODQtM2NhOWJjNjA5MGJkXkEyXkFqcGdeQXVyNjgzMjQ0MTA@._V1_.jpg" width="500" height="250" /></p><P> <p>馬修・蘭金使用了接近鮑威爾與普瑞斯伯格標誌性的特藝七彩(technicolor)的色彩呈現,接近John Waters式的戲謔敢曝(campiness),種種手法和精神又明顯受蓋馬丁影響,但相較於蓋馬丁著迷於默片語言的重新挪用發明和剪接的音樂性與鬼魅感,以及他近期對前電影史媒體考古的興趣,蘭金的手法似乎更輕盈,更接近千禧世代的奇幻風格。比方說,他使用的傳統動畫常顯得像現代流行的動態設計風格,加上使用合成器的聲音設計和美術上的風格偏好,更讓我想到貝特朗.曼迪科(Bertrand Mandico)、瑪莉.蘿希耶(Marie Loiser)、楊・岡薩雷茲(Yann Gonzales)等導演,和他們在2012年所發表的<u><a href="http://curtocircuito.org/en/blog/23/incoherence-manifesto-bertrand-mandico-katrin-olafsdottir">《無條理電影宣言》(Incoherence Manifesto)</a></u>。</p><P> <p>雖然《㊣麥肯齊金總理秘史♂》並未完全符合這宣言中看似與主流電影世界決裂的十二條製作規章,但他們共享了許多類似的感性。以貝特朗.曼迪科的《惡童超級歪》(Les Gar&ccedil;ons sauvages, 2017)為例,同樣使用奇幻與高度手工感的美術,也無視演員的性別設定甚至種族,也有類似《㊣麥肯齊金總理秘史♂》中的射精仙人掌般荒謬的賀爾蒙陽具水果。而這些電影,更都刻意凸顯了主流電影製作常缺乏的某種「鏘感」,他們也或許都內化了某些實驗電影,或酷兒電影,或是其他門派的美學或風格,長成為某種創作的共同信念,正同該宣言中所稱的「無條理代表著對電影的信念,代表著某種浪漫的取徑,拒絕規格,自由、不安而夢幻⋯⋯」。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P> <p>&nbsp;</p><P> <hr /><P> <div style="margin-left: 200px;"><sup id="fn1">1. ‭ ‬四〇年代名導搭檔,名作有1947年的《黑水仙》和1949年的《紅菱艷》等。<a href="#ref1" title="Jump back to footnote 1 in the text.">↩</a></sup></div> 吳梓安;圖/台北電影節提供 Sun, 21 Jun 2020 10:11:00 +0800 r3303 【焦點影評】《鬼怪屋》中的復仇女與廢物男 http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=3304 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv6712a.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>很奇怪,大林宣彥的首部長片《鬼怪屋》(1977)也許能算是女性復仇電影(female revenge films),假如它有明確的復仇對象的話。說它奇怪,當然不是指向大林宣彥的生理性別,畢竟,電影史上也出現過不少由男性執導的女性復仇電影,當中不乏經典,例如梅爾.扎奇(Meir Zarchi)的《我唾棄你的墳墓》(I Spit on Your Grave,1978)。《鬼怪屋》奇怪,乃是在於復仇對象的失蹤。女性復仇電影往往以女性受害展開,隨後講述受害女性如何絕處求生,心境也從起初的害怕漸轉換為憤怒,於是便開始計劃復仇(這經常包括肉體與精神上的自我鍛鍊及連結其他受害女性),並在結局前向加害者尋仇,而電影則在復仇時的快感與復仇後的解脫中結束。這類電影大多有明確的加害者,亦即後來被復仇的對象,而這個加害者/復仇對象99.9%會是男性。在女性復仇電影中,男性是可恨的,因此必須死。然而,《鬼怪屋》中的男性都不怎樣重要,不重要到難以對他們產生恨意,而死者又以女性居多。這樣的「性別失衡」使我們難以把《鬼怪屋》與女性復仇電影直截了當地劃上等號。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/hR8Tqg" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/50041192787_8dac618f8c.jpg" width="240" height="“ˇ337”" alt="無標題" vspace="10" hspace="10" align="right" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>當然,我們未必要把《鬼怪屋》套進女性復仇電影這個電影類型來解讀,電影類型也只是切入電影的其中一種進路;不過,大概沒有別的電影類型比女性復仇電影更毫不忌諱地大談仇恨,尤其是女性的仇恨。《鬼怪屋》看似一部難以分類的奇情電影,最方便的說法也許是「邪典」(cult)。雖說方便,但並無貶意,向來,《鬼怪屋》也十之八九會被放進邪典電影的脈絡討論(例如,2016年在香港舉辦的「『溝』電影節」〔『溝』粵音同“cult”〕共放映七部電影,《鬼怪屋》為其中之一)。然而,無論是奇情或邪典,片中的「奇」與「邪」其實都離不開女人的仇恨與復仇,最奇怪與最邪惡的角色,莫過於(女)主角Oshare(オシャレ,指時尚)的姨母(片中並無重要得可稱為主角的男角,似乎也不用特別強調「女主角」)。她獨守座落於郊區的祖傳大宅多年,直至年幼喪母的Oshare因父親有意再娶,不欲與父親及其未婚妻共度暑假,才冒昧去信久未聯絡的姨母,請求她開放家居,讓連同自己在內的七位女高中生去渡假。後來,我們知道姨母那封和藹可親的回信只是笑裡藏刀的誘餌,引誘純真而毫無戒心的少女們,一步又一步地落入那棟吃人大宅的血盆大口中。難道說姨母本來就是巫婆,還是說她與大宅在歲月的流逝中融為一體,又抑或姨母也是受害者,比少女們更早一步被大宅吃掉?無論如何,姨母與大宅都是仇恨與怨念之所在,而《鬼怪屋》的劇情主軸是在少女們抵達大宅、Oshare與姨母相認後才展開的。如此一來,《鬼怪屋》的主角不必然就是Oshare,也可以是姨母和與之共生的大宅,尤其是Oshare最後進入了姨母的世界,與姨母及大宅融合為一。當Oshare(那到底還是Oshare嗎?抑或是姨母或大宅,又或者三位一體?)在結局裡把前來探望她的準後母關進大宅,暗示即將大開殺戒,也就完成了貫穿整部電影的復仇計劃。</p><P> <p><input type="image" src="https://m.media-amazon.com/images/M/MV5BMzliMjVmZTgtNDM4ZS00OTNmLTk4NjgtZmE0NmIwZTZiOGU1XkEyXkFqcGdeQXVyOTc5MDI5NjE@._V1_.jpg" width="500" height="376" /></p><P> <p><input type="image" src="https://m.media-amazon.com/images/M/MV5BZTBjN2VhOWYtNzdmYi00NGFmLTkwMzEtYWQ5ZTM0NWE2MzEzXkEyXkFqcGdeQXVyOTc5MDI5NjE@._V1_.jpg" width="500" height="376" longdesc="undefined" /></p><P> <p>復仇的背後是怨念,姨母的怨念來自等待,等待是一個很「女性」的動作。為什麼這麼說呢?因為女人總是在等男人,等他們開口告白,等他們下班回家,等他們打仗歸國──後者正是姨母的寫照。或者在現實生活裡,男人也等女人,例如等她們上廁所,畢竟女廁總是比男廁更容易人滿為患,但不會有文本專為男人等女人上廁所而寫,倒有許多文本是寫女人在等男人的,《鬼怪屋》亦是其中之一。姨母等的是去打仗的情郎(由三浦友和客串),對方出征前,已與她論及婚嫁,並說好一回來便完婚,豈料卻戰死沙場,姨母不願相信,便花了一輩子等那回不來的人。這段背景設定固然有諷刺二戰的意味,也與大林宣彥後期作品更明確地透露的反戰意識遙相呼應。反戰的(日本)導演並不罕見,值得注意的倒是反戰訊息是以什麼手段傳達的。大林宣彥在這部把他送進影壇的處女作中,選擇了以女性復仇來傳達反戰訊息。戰爭帶來仇恨,因此要復仇,這並不難理解,但既然姨母悲慘的一生乃是戰爭所造成,她復仇的對象理應要是與戰爭相關的人物。少女理應是戰爭的反面,未經世俗玷污的她們象徵著與戰爭相反的一切,卻跑錯棚似地成為了姨母的復仇對象。為什麼會這樣呢?在《鬼怪屋》中,女性復仇的原因不是男性加害(戰爭或可理解為陽性,但姨母並未直接受情郎所害),其結果也不是報復男性,反而是女性受害。女性復仇導致更多女性受害,這樣一來,似乎很難說《鬼怪屋》如同女性復仇電影般解放了女性,讓她們爽快復仇,得以解脫。</p><P> <p>但是,《鬼怪屋》無疑是一部觀賞起來異常爽快的電影,或許這份爽快並非來自復仇。姨母到底是否從復仇中獲得解脫呢?似乎不,復仇並未令她脫離大宅,而且使更多女性被困大宅。然而,《鬼怪屋》以鄉村音樂、用色鮮艷的畫面與誇張的演技等所營造的喜劇氛圍,使觀眾難以認真地為受害女性難過,因而避免得出過於簡化的說教式結論──復仇是不好的,冤冤相報何時了呢?某程度上,姨母的復仇雖然害死了少女,但也變相使她們免於落入女性復仇電影中常見的女性受害情節,諸如被劈腿、被強暴。而正如本文開首指出,女性復仇電影中的加害者/復仇對象通常是男性,那麼,《鬼怪屋》則是連這樣負面的角色也不留給男人──男人什麼都不是,或者才是最終極的女性復仇。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P> <p><input type="image" src="https://m.media-amazon.com/images/M/MV5BNTcwYTkxNjEtZmEzZS00NTMzLTgyZTQtNmEyZDEzYTRiMDZkXkEyXkFqcGdeQXVyOTc5MDI5NjE@._V1_.jpg" width="500" height="376" /></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><input type="image" src="https://m.media-amazon.com/images/M/MV5BZDNmODM4OWYtYTM0Yi00MjQ4LWFlZDEtNjBkZGYwODNmNGU2XkEyXkFqcGdeQXVyOTc5MDI5NjE@._V1_.jpg" width="500" height="376" /></span></p> 陳穎;圖/《鬼怪屋》劇照,取自IMDb Wed, 24 Jun 2020 11:06:00 +0800 r3304 【焦點影評】《鳥是海與樹的孩子》:將家書寫成一首靈性的詩 http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=3305 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv6713p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>葡萄牙新銳女導演卡塔莉娜.瓦斯康絲勒(Catarina Vasconcelos)的首部長片《鳥是海與樹的孩子》(The Metamorphosis of Birds)是部不易歸類的作品,它如同海水孕育的不規則珍珠,閃耀晶瑩潤澤,卻滋長出無法被框限的感官空間及記憶型態。</p><P> <p>這部回溯三代家族史的私密紀錄片,披著散文電影的開放形式,在不同人聲交織的絮語中,拼貼一幅幅靜物特寫、自然攝影,在聯想式的視覺構圖間勾連詩意,又不時穿插敘事電影的虛構橋段,藉演員肉身重現角色回憶、召喚已逝至親,全片曖昧遊走於實驗、紀錄、劇情的多重象限之間,形式乍似艱澀,但述說的其實是普世均能共感的親情主題。</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>隨萬物生長的家族記憶</strong></span></span></p><P> <p>電影始於一雙老人的眼眸特寫,凝望著<u><a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Joaqu%C3%ADn_Sorolla_y_Bastida_-_Mother_-_Google_Art_Project.jpg">西班牙印象派畫家索羅拉(Joaqu&iacute;n Sorolla)的畫作《母親》</a></u>(一幅女子躺在潔白床褥上凝望新生兒的畫像),背景聲軌則是男子傾訴著對亡妻的思念、成年子女的牽掛;隨後觀眾的眼睛被帶往一個闃黑的斗室,滿桌的先人肖像在燈火中幽幽浮現,我們彷彿隨導演探訪著祖父母的老屋,在陌生卻親暱的小房間中,撿拾其家族記憶的吉光片羽。</p><P> <p>隨後,一個男人的聲音以中性的權威口吻,敘述著男女主人翁的相遇相愛、成家立業,擔任船員的男人隨浪遠颺,女人則化為一株默默守候的樹,紮根於家園,蔭蔽六名年幼子女,直到他們開枝散葉,從雛鳥長成振翅離巢的大人後,才驟然倒下。</p><P> <p>電影的前半段,宛如一部複調的交響詩篇,串接著第三人稱旁白、男女主角的書簡往返、童年軼事的重演、不同家族成員觀點的故事,甚至插入一段吉他伴奏的抒情吟唱,看似編造鬆散,卻在居家靜物、自然景物的孔隙間,形成呼吸般的韻律,吐納、流淌著對家人的親密記憶,並巧妙地在虛實之間轉換,例如:當觀眾聆聽說書人的口白時,光影掠過斗室,看似一組對室內空間的紀實鏡頭,此時一名玩捉迷藏的男孩忽從櫃子中爬出,瞬間將時空拉回半世紀前,將看似「現在式」的無人老屋,魔幻地切換至童年記憶的「過去式」場景。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/Q8N2Qg" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/50052845176_5ec72a02f6.jpg" width="500" height="372" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>這些零散的詩化語言、靈光乍現的調度背後,敘事骨幹其實清晰可循:當影片演至中段,我們看見女主人翁走入河水,緩緩游至鏡頭之外,聲軌則搭配不同語言的「母親」一詞,我們才得知這個家的支柱已然坍塌,眼前景色轉眼入秋,安棲於枝頭的鳥兒在失恃後驚慌四散,化作幽靈般的存在,佇立於蕭瑟的家園,並開啟影片的下半篇章。</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>潛抑變形的詩意蒙太奇</strong></span></span></p><P> <p>在「母親死亡」的分水嶺之後,這幅家族史的素描戛然而止,逐漸變成作者凝視自我生命的肖像:我們看見一張空白的拍立得逐漸顯影,浮現出另一個女人抱著新生兒的模樣(對照片頭上世紀初的印象派畫作,顯然屬於當代的視覺媒介),聲軌則是導演瓦斯康絲勒自述喪母的悲傷記憶,她與母親的初遇及永別,透過簡約的音畫調度,悄悄地收攏在一張舊照片的特寫之中。</p><P> <p>從導演的娓娓訴說,我們得知前半段故事的男女主角其實是她的祖父母,此刻的她,正試圖拼湊未曾謀面的祖母身影,並藉由父親多年前的「喪母」記憶,來反芻世代間共享的失落傷痕。</p><P> <p>「變形」(metamorphosis)是全片的核心隱喻,它不僅是人物幻化為自然元素的比喻(男人是海、女人是樹),更是跨越性別、世代、生死、乃至感官疆界的流動遞嬗,導演引用中古世紀文獻,說明古人曾將特定季節因遷徙而消失的不同鳥類,誤認為同一物種的變異型態(例如春天出現的杜鵑,在秋冬變成了鷹隼),聯想、置換、虛構,是人類用來解釋未知事物、理解現實的本能,也因此,導演在片中不諱承認她在回溯家族故事時,添加了自己的杜撰與想像,藉以填補親人不願揭露的空白殘缺。</p><P> <p>導演鍾愛使用許多聯想式的詩意蒙太奇,以及近乎複製貼上的相仿構圖,但有別於早期蘇聯導演激昂賁張、立竿見影的生硬蒙太奇(A鏡頭+B鏡頭=C意義的公式),瓦斯康絲勒則以一種舒緩、有機的節奏去編排鏡頭,不急於敘明畫面的意旨,而是歷經好幾組鏡頭之後的沉吟醞釀,才插入早先出現過的相仿畫面,近乎是一種潛抑的匹配剪接(latent match-cut)。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/M0w0Uu" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/50052845151_b04f853448.jpg" width="500" height="175" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>片中最關鍵的「變形」,發生在她自己與父親之間身影的疊合:一場戲中,我們看見導演半裸著身子,潛入海中,聲軌中她的聲音數著1、2、3&hellip;&hellip;,彷彿正進行著一場換氣比賽;接著,一組組魔幻的自然鏡頭躍入眼簾:山嵐飄過丘陵的大遠景、縮時攝影下花朵綻放、倒帶畫面中已摘下的樹葉被女人的手「接回」枝枒、一顆夕陽靜靜沉入海中&hellip;&hellip;;背景聲軌中,父女交替訴說各自如何在不經意的時刻,瞥見已逝母親的影子:她存在於隨季節更迭的自然風景、存在於她親手栽植的花卉、存在於自己溝壑鮮明的皮膚紋路、存在於親人的一顰一笑&hellip;&hellip;,約莫相隔10多分鐘後,一個白髮蒼蒼的老男人從水面浮出,他正是導演的父親,這段女兒蛻變成父親的魔幻變形,說明兩人不僅血脈相連,更背負著曾「失去母親」的共同靈魂,將跨世代的生命經驗,串聯了萬物的循環不滅,不僅憑弔死者、撫慰生者,更將全片帶往洞悉自然的靈性高度。</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>複調的感官記憶:開拓聲音及觸感空間</strong></span></span></p><P> <p>除了文學性的詩化隱喻、聯想式的蒙太奇,本片在視聽層次上,亦打破了傳統上電影以視覺主導的邏輯,試圖拓展觀眾在聽覺──甚至觸覺上的感官世界。</p><P> <p>在聲音設計上,導演刻意將旁白聲軌切換於不同人聲,進而對比畫面的寧靜簡約,觀眾得仔細去聆聽、分辨不同聲音代表的角色,才能抓住故事軸線;導演不諱讓多重人聲交疊,製造出眾聲喧嘩的層次感,甚至一度讓嘈雜的鳥鳴淹沒口述人聲,超脫人類語言的線性邏輯,讓觀眾的聽覺帶往文明之外的想像空間。</p><P> <p>曾就讀美術學院的瓦斯康絲勒,除了在開頭引用印象派畫作,在拍攝室內場景時,顯然取材自17世紀荷蘭的靜物畫(still life)手法,在看似素樸的構圖中,用16mm底片的細緻顆粒、濃重的明暗對比(chiaroscuro)去捕捉物件的柔潤光澤、沉甸質地;描述母親對子女的掛念時,更一度拼貼了數幅聖母子像,用古典畫作隱喻親情。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/p899TW" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/50052913646_cefe57c762.jpg" width="500" height="137" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>當攝影機大量聚焦於物件、繪畫、植物時,觀眾鮮少能夠清楚直視人物的臉孔,人臉經常被切割成破碎的局部特寫、被樹葉及羽毛遮掩,或僅以若隱若現的斜側背影呈現;另一方面,導演使用了小巧的圓形景框母題,形成一種自然的圈入效果(iris-in),引導著畫面的焦點,似乎也暗示著視覺的侷限性,無法涵納浩瀚記憶的全貌。</p><P> <p>電影中的男人是仰賴視覺的動物,出海的父親與水手們一直凝望著海平線,渴望著他們無法觸及的陸地、家園、和女人,男人視覺感官被架空的同時,導演卻也放大了女性的觸覺經驗,捕捉著大量手部的特寫,拍攝她們料理家務、撫摸樹葉、編織髮辮的雙手,如同旁白女聲所述:母親的手所知悉的事物比眼睛看見的更多,它們支撐了一整個家,撿拾並收納屋內的一景一物,守護了孩子們的童年記憶,亦撫慰了他們對於死亡的恐懼,就連貫串全片的書信唸白,也都是出自母親手筆的物質遺跡,隨後才轉換成片中的呢喃女聲。<br /><P> <br /><P> 除此之外,導演也刻意並置了迥異的感官空間,試圖召喚觀者不同層次的身體記憶,形成聯覺(synesthesia)般的奇妙感受,例如:我們看見一名年輕女子(祖母的女兒、導演的阿姨泰瑞莎)的湛藍眼睛,正被孔雀的斑斕羽毛搔弄,同時間她正在唱一首獻給遠方戀人的情歌,串聯了視覺、觸覺、聽覺的多重體驗;另一場戲中,祖父角色的聲音談及他航海時所看見的海馬,令他聯想到妻子宛如人腦的海馬迴,扮演了承載家族記憶的角色;不久之後,我們看見泰瑞莎以雙手編織自己的秀髮,再將來自母親手中的乾癟海馬標本,戴上自己的耳朵成為掛飾,手、耳朵、記憶的符號片段,取代了視覺主宰的單一敘事,形成一首多重感官流動的詩。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/159z0F" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/50052264188_cf0dc25b55.jpg" width="500" height="150" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>陰性家族詩篇,映射葡萄牙國族歷史</strong></span></span></p><P> <p>除了繁複的音畫媒介,導演亦採擷了諸多文本素材,來去架構這個以「母親」為核心的陰性家族史,除了引用梅爾維爾《白鯨記》中對航海的描述、巴西女作家Noemi Jaffe以猶太裔母親的集中營經驗為本的《盲人夢見什麼?》(What are the Blind Men Dreaming?),她在訪談中特別提及了葡萄牙文學史的女性主義經典《新葡萄牙書信》(New Portuguese Letters)對這部電影帶來的啟發,該書出版於1972年,正值是康乃馨革命的前兩年,全書由多名女作家共寫,如本片一樣匯集了小說、散文、信件等不同形式,難以被界定文類,內容則聚焦在薩拉查獨裁政權下的女性生命經驗,也就是導演祖母、阿姨所親身活過的年代。</p><P> <p>換言之,這個家族故事所留給她的遺緒(legacy),不僅止於祖父母留下的老舊文物、代代相傳的親情記憶,更是一段葡萄牙近代國族史的深度剖面。</p><P> <p>相較於多數歐洲國家早在二戰後便放棄殖民地,葡萄牙的獨裁政府直至七〇年代仍遲遲不願撤出非洲,對現為安哥拉、莫三比克等國的領地持續採取人口輸入、經濟剝削的高壓政策,進而引發了一連串勞民傷財的反殖民戰爭,並間接促成1974年葡萄牙國內的民主化革命。</p><P> <p>因此,殖民時期的許多葡萄牙男人必須漂浪出海,成為維繫殖民地勢力的一份子,許多女人也承擔了保守價值的包袱,扮演賢妻良母,隻身在家園哺育兒女,導演深諳此點,並未耽溺於浪漫化祖父的水手身分、被大海分隔的愛情敘事,反而刻意在鏡頭前置入非洲的郵票及文物、播放遙遠國度的傳統吟唱,並以旁白述說父執輩七〇年代參與反殖民革命的青春記憶,隱隱提示著葡萄牙殖民史的黑暗面。此外,導演也透過一段對屋內「插座」的長鏡頭凝視,來反諷女性的社會地位,透過葡文詞彙的陰陽性,延伸出當時男女所扮演的僵化性別角色:男人是可自由活動、到處亂插的「插頭」;女人則是固定在牆面的「插座」,儘管無法行動,卻提供了使全家溫飽的能源,當旁白描述著這段荒謬的性別敘事時,我們看見一名年輕的女子走入景框,將吹風機接上電源、吹起頭髮,用轟隆的風聲噪音蓋過權威男聲的旁白,形成一種挑釁的反諷效果。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/53qN5S" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/50053087557_5695e28de9.jpg" width="500" height="376" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>女性影人的尋根身影</strong></span></span></p><P> <p>台北電影節曾於2015年系統性地策畫葡萄牙電影專題,以及影響該國電影美學至深、以安東尼奧.雷斯(Ant&oacute;nio Reis)為首的「雷斯學派」,雷斯擅長以沉靜的詩化語言、靈動勾連的剪接節奏、揉雜虛構與紀錄的敘事框架,演繹葡萄牙歷史和底層人民的故事,形式技法乍聽下與本片聲氣相通,然而,雷斯學派的門徒幾乎清一色為男性導演,瓦斯康絲勒也從未在國內學習電影製作,她的初試啼聲之作,卻比筆者過去看過的葡萄牙電影,更有種渾然天成的感傷詩意,直觸葡萄牙文化的「saudade」精神底蘊(中文可解釋為對失落過去的惆悵及想望)。</p><P> <p>另一方面,本片對於記憶物件、音畫實驗的拼貼運用,不諱現身鏡頭前的反身自映,亦令人聯想法國新浪潮大師安妮華達(Agnes Varda)的《艾格妮撿風景》、《沙灘上的安妮》等作品。然而,華達的電影有種素樸的手作感及幽默,像是一個童心未泯、縱情嬉戲的老頑童;相較下,瓦斯康絲勒雖然年輕,她的身影卻反而更像是一縷蒼老的靈魂,四散於天地穹蒼,在自然元素與先人遺物中,尋覓幽微流動的生機。</p><P> <p>過去許多女性影人,都不約而同地選擇在作品中追溯家族歷史、自我身份,以及失去至親的經驗(華達有一部尋訪家族史的短片《揚科叔叔》,此外必須推薦台灣上映過的《莎拉波莉家庭詩篇》,也是另一部反轉虛實界線、尋訪亡母秘密的女導演傑作);然而,《鳥是海與樹的孩子》不僅是一封情深意長、悼念母親的家書,更是一首吟詠亙古生命源流的詩篇,將人生在世必經的殤痛、死亡的記憶,包覆進花瓣般層疊的感官媒介,如魔術般羽化成一隻鳥,飛升至海天之外的靈性境界。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p> 楊皓鈞;圖/《鳥是海與樹的孩子》劇照,台北電影節提供 Sun, 28 Jun 2020 12:07:00 +0800 r3305 【電影特寫】以全身的體驗——專訪日本導演真利子哲也 http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1883 <img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft6701p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>真利子哲也這傢伙應該是瘋了,或者應該稱呼他是露體狂。</p><P> <p>是他早期作品帶來的印象:至少兩部短片,鏡頭前自導自演全裸(當時還有頭髮和清楚的眼眉毛,樣子有點像松山研一),戶外奔跑,一次在柬埔寨街頭,在繁忙車道上左穿右插,一次在校園內,揮動寫有自己名字的旗幟。</p><P> <p>但為什麼兩次都記錄了自己在跑?深怕無人認識自己,想被認同,要讓所有人認識「我」存在這個世界上。沒有敵人要打倒,青春無處發洩,那麼跑,似乎是最能表現青春動力的行動。又或者,不停在鏡頭後討論自身背景,查找自己姓氏,以為上上上上一代是海盜或什麼達官貴人,質問自己為什麼、有什麼資格拍電影,甚至深怕質疑聲音還不夠似地,找來父母看他所拍的片冷言冷語一番⋯⋯到頭來只能承認,自己什麼都不是,沒有浪漫事跡、豪情壯志可堪記述,只能拍平凡人故事,還有很無聊的自己。</p><P> <p>回顧《極東公寓》(極東のマンション)和《真利子三十騎》(マリコ三十騎),這兩部2004年完成,以8mm菲林自編自導自演的短片作品,都可稱為「私電影」,正如他那群80年代開始以8mm自主製作的前輩們,拍劇情拍實驗拍自己。例如園子溫也有一部以自己名字入片名的作品——《園子溫就是我》(俺は園子温だ!,1985),講的是一男一女,歇斯底里表現自己有多寂寞,在鏡頭前,園子溫說拍攝目的是為了思考自己的生活。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/mJMRiM" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/50003535703_9a3197e875.jpg" width="500" height="384" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>想起的還有古谷實的漫畫裡反覆出現的形而下存在感,做盡無聊事,來對抗有形又追求意義的世界。短篇作《二而不二》(Ninifuni ,2012)是正式走入商業製作前,運用電影手法來表現生存懷疑的最成熟之作,說的是臉上無光的青年離世前的行屍走肉時光,駕駛搶來的車,沿著國道漫無目的前行,沒有和其他人交流,沒有一句台詞,始終保持著的沈默,令周邊環境聲更顯刺耳,從小鎮喧囂車聲連綿至海浪拍打沙灘聲,時間顯得沉重又膨脹。電影並不關心他求死的原因,當他把汽車開到海邊封起車窗點起火,讓車內空氣慢慢燒光時,電影又描述一群年輕偶像團體在海邊拍MV,兩件沒有關係的事,發生在同一個地方,車窗內生氣索然,車窗外是少女們充滿活力又人工的可愛聲線,環境聲具強烈反差,生命消亡又復醒。</p><P> <p>藉由拍片來思考自己與世界,流露出對世界瞭解的不成熟,執迷於與身處環境之間的衝突。新作《從宮本到你》(宮本から君へ,2019,台灣和香港的譯名為《男人真命苦》,基於對此譯名的不滿,改回原名的中文版,下稱《宮本》)裡就有一句「我要與全世界為敵」,這麼中二病又純粹的對白。</p><P> <p>漫畫也是靈感來源。《黃色小子》(イエローキッド,2009,下稱《黃色》)裡,漫畫家主角的作品影響了另一位以拳擊手為職的男主角,兩條線索慢慢拉近,漫畫家與拳擊手走上相同的路,面對相同的悲劇。《宮本》改編自真利子極度熱愛的同名漫畫,片中分鏡、人物、處理場面調度的方式,受原作影響甚巨。啟發自真人真事的《打到甩廢》(ディストラクション‧ベイビーズ,2016,台譯《失序男孩》,下稱《打到》),可能要比以上兩部更像漫畫,過程如《七龍珠》,柳樂優彌像打電玩一樣遇強越強,不停找對手,享受打敗更強大的敵人。電影折射出日常裡無處不在的暴力,像病毒一樣感染身邊所有人,主角的弟弟因哥哥毆打黑社會的影片流傳網路而備受壓力,受同學欺凌,只能以暴力還擊,受主角吸引的流氓開始攻擊比他看來弱小的無辜平民,媒體報導刻意渲染,人人捲入其中。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/554606" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/50004067351_4df2e2cbc4.jpg" width="500" height="281" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p style="text-align: center;">***</p><P> <p>綜觀真利子哲也三部劇情長片,連接起來也像一部成長故事。</p><P> <p>《黃色》裡的男性角色們都像長不大的小孩,拳頭是他們與世界溝通的工作。片中兩位男主角,拳擊手的拳擊事業停滯不前,唯一一份打工因性格問題被解僱,身邊還有一位要照顧的老人家;漫畫家借由創作來發洩對前女友的不滿,創造出力大無窮、與自己相差甚遠的「黃色小子」漫畫人物。兩人都對一位過氣拳王有所投射,拳擊手幻想有朝一日與拳王一較高下,「黃色小子」的角色原型即是拳王,實際上都是無法面對自己的雙生關係。</p><P> <table border="1" cellspacing="0" cellpadding="0" align="right" style="background:#dfdfdf;border-collapse:collapse;border:none;<P> margin-left:6.75pt;margin-right:6.75pt;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="150" valign="top" style="width:137.5pt;border-top:none gray 6.0pt;<P> border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div> <span style="color: rgb(255, 102, 0);">▍</span><b style="font-size: large;"><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif;">延伸閱讀</span></b></div><P> <div> </div><P> <input type="image" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft6582p.jpg" width="175" height="116" hspace="10" longdesc="undefined" /><P> <div> </div><P> <div><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">658期【電影特寫】</span></strong></div><P> <div> </div><P> <div><u><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/Feature.asp?FE_NO=1856">成為父親,笨拙而認真的緩慢成長下去——《男人真命苦》導演真利子哲也訪問</a></span></u></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>無法控制內在力量的男孩們,《宮本》男主角亦然,不論在漫畫原作、電視劇版本、還是電影,都是一頭過分熱血的猛牛,不顧社會現實向前衝,將身邊人捲入麻煩,但背負起家庭責任後的宮本似乎有所轉變。真利子將原作直線敘事改成雙線並行,一邊是男女主角為新生命誕生前做準備,一邊是講兩人落入危機的經歷,與過往作品相比,更帶入有性別對抗張力的神經喜劇(screwball comedy)色彩。特別是女主角中野靖子的形象,是過去作品少見的自主女性,蒼井優對此角色的詮釋也比漫畫更強悍(相較漫畫仍像一位等待王子拯救的公主)。她在經歷性侵後並未消沉,在日常修復傷痛,也再三質疑宮本的復仇,滿足個人私慾多於為了她,彰顯出宮本復仇的無必要。就像霍克斯(Howard Hawks)電影的女性角色,她的存在質疑著男性世界叢林法則的可行性,評價其可笑又可悲的一面。</p><P> <p>不少評論指出《打到》和《宮本》過份強調男性的存在,但看過幾部短片,再回到三部劇情片,才能理解創作者對於展現生存方式的強烈執著。儘管其中存在性別差異與張力,但背後那股一以貫之的對自我存在的質疑,是超越男女性別框架的,與性別議題無關。一次又一次,他試圖將演員身體推向極限,藉此感染觀眾。</p><P> <p>藉著真利子哲也成為今年(第14屆)鮮浪潮國際短片節的焦點導演的機會,我們與他做了一個較詳細的訪談。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/HU5BR5" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/50004108841_180df9fddc.jpg" width="500" height="381" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>——從畢業作品《黃色》到第一部商業製作《打到》,差不多有7年,你在這段期間也拍了不少短片和電視劇。《宮本》是與《打到》差不多時間開始的計劃,先談談這10年間的經歷吧。</strong></span></p><P> <p>這兩部電影差不多時間開始有拍攝想法,大約2012-2013年之間。《打到》是2012年我到四國松山市,當時為了給一位唱Rap的16歲男孩拍MV前往,而在一間酒吧發現片中主角的原型。後來好幾次回去,都會在同一間酒吧找他聊天,他是一個流氓般的人物,我們很常討論怎麼打架,是一種男人與男人之間的研究方式,他說起很多十多歲起就在街上打架的經歷,我曾經看過他的X光照,他的身體、骨頭和脂肪已經分不清,他感覺不到痛楚。</p><P> <p>這是我很想拍的人物,我不斷找他傾心交談,從中得到不少靈感。松山市亦是另一個靈感來源,這個平日很平靜、很少遊客的城市,原來每一年都會有一次「松山道後秋季祭典」,每位參與祭典者會抬著他們的神轎,與另一群同樣抬著神轎的人猛烈衝撞較勁,看起來就像在打架或吵架。為什麼這麼平靜的小城市,需要這樣的祭禮?這些都成為我拍攝的靈感。</p><P> <p>柳樂優彌扮演的主角幾乎沒有對白,全都是用身體語言來描述這個人物,他也花了很多時間探討應該怎樣演,柳樂優彌的演法是一路演下去時建立出來,已經與原型沒有關係。持續使用暴力是不對的,但人生在世,很多地方、時候都會面對暴力,想停也停不了,我想放進不同形式和情況下的暴力,探討什麼是暴力。</p><P> <p>至於《宮本》大約是2013年,一位製片提議改編這本漫畫,邀請我當導演。原作我很喜歡,但是《宮本》是一個花了很長時間才能誕生的項目。不過我會選擇《打到》作為商業製作的起點,更重要的是在原創和漫畫改編之間,我認為第一部商業電影,應該由我自己來寫。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/428462" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/50004095036_95d62142d2.jpg" width="500" height="281" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>獨立製作和商業電影的製作方式很不一樣,拍攝商業電影之前我對此沒有概念,雖然《黃色》有在商業戲院上映<sup><a href="#fn1" id="ref1">1</a></sup>,但是我從學生時代起,並沒有參與商業電影製作的經驗,所以《打到》會讓人有用獨立製作做出來的感覺,雖然它的成本也不多。畢業後,同年紀的同學和朋友已經開始去拍商業電影,但我覺得需要更多學習,有多點能力之後才去拍商業電影。《打到》是個人認為在那時候,能夠拍出來的作品。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>——重看《宮本》,被蒼井優飾演的中野靖子吸引,談談你和蒼井優之間的合作?對真利子導演的作品印象,主要集中在男性方面的描寫,你也很著力描寫男性的成長,但《宮本》同時是一部關於女性的電影,不過評論中,有兩種極端說法, 一種認為你過於父權,將女性描寫得要依靠男人,另一種又認為你是反父權。</strong></span></p><P> <p>在金馬影展接受訪問時,和男主角池松壮亮也曾與媒體說《男人真命苦》這名字實在是很不適合。電影版也不想讓人覺得作為男人很辛苦,反而是想做出「反過來的意思」的東西,不知為何中文翻譯會用上這名字。漫畫裡確實有各種關於男性狀況的描述,但又不單純是關於男主角的故事和元素,電影是漫畫後半部內容,漫畫前半部已經在電視版本中描述了。<sup><a href="#fn2" id="ref2">2</a></sup></p><P> <p>對我而言,並不會用男、女來分別演員,拍攝時對我來說沒有太大處理上的分別,同樣需要花很多時間溝通,演員需要知道什麼,處理演出的方式都有經過討論,當然劇本和電影的走向,我才是最了解的一位。</p><P> <p>蒼井優也很熱愛原作,珍愛原作者新井英樹和筆下的中野靖子,她準備了很多給這角色,作為演員,她有很多(演出上)能力,我在她身上學習如何與演員更好的溝通,我們的傾談不光是聊怎樣演出這角色,而有更多角色以外,關於女性、生活經驗、她個人的想法等等。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/K976q1" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/50003582288_24444e889f.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>寫劇本時,我就將原作的結構改成過去與現在雙線並行推進,為什麼要變成兩條時間進行?因為最重要的是當下/現在,每個人怎麼活著這件事,我想描述的是宮本、中野的現在是怎樣,但因為是有了過去才會有現在,這個過去是為了現在而來。蒼井優感受到我改變結構的原因,也提出很多相關的想法,在這個結構底下可以嘗試一個怎樣的角色,她在現場拍攝時,可以讓角色表現出那麼多不同的一面給我看。這角色有很多高難度場面,對女演員來說有很多壓力,要建立一定信賴關係才可以一同走下去。例如她在戲中被強暴後,拿刀追向強暴她的人,她再回家面對宮本,是她自己提出要演的,劇本雖然有寫(註:原著中亦有這樣的描述),但在現場應該怎樣去拍才好?她確實給了我信心去完成。</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>——不論《打到》和《宮本》,你都創造了一個看來在現實上很不合理的世界,但有趣的是,在觀賞時,並不會察覺當中的不合理。</strong></span></p><P> <p>特別是電影後半部,宮本要去復仇,只是讀原作時,我也無法理解宮本行動的原因,他的行為好像很不對,中野也把自己的意見表達出來,她說這不是我要求的事,我不會因此而開心,事實上,我是更認同中野的想法。</p><P> <p>她是會把自己的意見提出來和宮本面對面的一個女性。從兩人關係來說,宮本其實沒有想到中野的感受,但是中野能夠預見宮本還是會回到她身邊,她是受害者,宮本做的任何事都無法彌補她的痛苦,亦會傷害她,只是宮本個人認為必需要這樣做。在拍攝現場,打架後的重遇很重要,在那個場面裡,優她真的哭了,她覺得很感動,因為他還是會為她做些事,演員本身都被這情節感動了,令我覺得這個場面有拍攝價值。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/36f3FX" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/50003560558_01d95c341a.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>——原作具有特定時代背景,在改編時有考慮到什麼嗎?另外近年談論日本電影時,總會拉上「後311」的說法,可能這是華語評論人們很單一片面的想法,但不知導演對此有怎樣的理解?</strong></span></p><P> <p>原作於平成一開始(1990)出版,電影在令和(2019)開始不久出現,漫畫的時代背景有很多舊社會影子,但是就算踏入令和也好,社會上還是有很多舊時代的規約、價值觀,拍攝時你不能無視這些,原作裡有的,而現在也有的事都會描述,很強的男性、很盲目的工作方式,現在日本社會也是會有。「現在」是因為有過「過去」才會出現,描寫這些還是很有意義。不過要強調一點,我個人並不覺得男性就代表要很強。</p><P> <p>不論是直接還是間接的描述,對拍電影的人來說,後311社會都讓我們覺得,是必需要思考我們怎樣活下去。不管對於作家、導演或其他創作者,這是對日本人來說相當大的打擊,改變了人們生活。雖然我沒有真的想到311的事,但社會環境都有所影響,不是很直接,但一定會出現在作品裡。評論會看到這個層面無可厚非,但作為創作者,又會心想這層面的解讀不知對不對。所謂311對創作的影響,就像現下疫情,都會改變我們對生活和世界的想法,其他導演怎麼想我不知道,但我從一開始的獨立製作,那些自己拍自己演的作品,個人的存在感都很強烈吧,就算是沒有自己出演的,像《打到》也是因為有所感才會寫出來。而且,每一部作品都不是單一部來思考,要從整體來看。我也只能一步步前進,感受社會上的事,來創作這些電影,無法跳到很大層面來想不同議題,只能一步步前進,才知道自己可以走多遠。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/9034ZH" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/50004376402_a595b4de47.jpg" width="500" height="386" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>——從真利子導演的作品,感到你對生存、活著的事很認真看待,早期短片已是如此,像《真利子三十騎》那部短片,不停問存在的問題,你也提到梶井基次郎的短篇小說《檸檬》。</strong></span></p><P> <p>梶井基次郎的《檸檬》是我大學論文的題目,我很喜歡這本小說,讀的書、看的漫畫都對我有影響,《宮本》也是這樣一本漫畫。梶井基次郎很早就去世了,這個故事是關於,一個人想像自己腦袋中有一個檸檬,想著什麼時候爆炸。我可能都喜歡一些很容易衝動的人,描述主角很衝動、情感爆炸的作品,也愛談存在這回事,一直在思考自己的人生、生命活著的狀態。人生有什麼變化都會表現在作品裡,但關於這一點,要由其他人來回顧我的作品時才能意識到。</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>——你的電影一直強調演員的身體,宮本最終打敗拓馬那一勝,我在戲院歡呼起來,為什麼特別專注於身體?而且你總是將演員演出推到一個很極端的狀態。</strong></span></p><P> <p>電影這媒介,特別在電影院看的時候,我覺得很需要用全身來感受,我拍電影是帶著想令觀眾有生理上的感受、想要觀眾用身體去感受的目的。語言也可以描述真實,但語言也會騙人,相反地,身體比較坦白、真實。</p><P> <p>好比說,因為疫情我們無法面對面交流,只能在網路上對談,疫情改變我們對於人與人之間關係的理解,我相信也改變了對身體的認識,至少我們會更重視身體健康。《打到》和《宮本》是兩種(對身體處理)不同手法的電影,共同點是要讓觀眾感受到電影中的動作,我很想讓觀眾感受到真實,要推向一個讓觀眾也感到痛、感到真實的點。兩部電影的真實點是不一樣的,製作方式也不一樣,《打到》的暴力,沒有用到很漂亮的動作設計,去打被打都是很痛的,這個痛回到角色的感情裡。你剛剛提到宮本和拓馬打架令你興奮那一場,正好是和銀幕有連結的證明。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/123e31" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/50003615423_8f5d6902ec.jpg" width="500" height="281" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>——有受到什麼導演影響?或有什麼契機開始拍電影?</strong></span></p><P> <p>我有很多喜歡的導演、作家,但一時間要說哪一位的話,會想到十幾歲時看到Harmony Korine的電影《Gummo》(1997)和《Julien Donkey-Boy》(1999)。18歲時去美國,看到和平常看的美國電影完全不一樣的美國片,Harmony Korine的電影讓我感到很真實,我看到的美國大概就是這樣子。荷里活(好萊塢)大片的美國是其中一種美國的樣子,他的電影讓我看到另一種,他給了我「拍電影原來可以是這樣子創作」的想法。我也很喜歡80年代美國一些獨立電影,完全可以感受到一種新的世界觀。也很喜歡Terry Gilliam,可能我就是喜歡奇奇怪怪的東西吧,這些的風格都很不一樣。</p><P> <p>一開始也未有想到當導演,是讀大學時接觸了8mm,和朋友各自拍對方,一開始都在玩,都是些很實驗、私人的電影。後來因為在東京藝術大學學習,學著團體創作,學著拍劇情片,電影需要怎樣的故事,製作團隊要怎樣互動,到《黃色》上映後,才真的下定決心,有「導演是未來要走的路」的想法。以前的個人創作就會參加一些電影節,看著同樣參加電影節的人,雖然是獨立製作,但都是一個團隊來參加,很令人羨慕,要持續創作電影,就是需要有同伴、朋友,所以我才去電影學院學電影,尋找夥伴。</p><P> <p>我從小就是很喜歡電影的人,例如牆上那幾張海報都是我很喜歡的作品〔註:他身後貼了Jim Jarmusch的《The Limits of Control》(2009)、Vitali Kanevsky的《停!死亡!再復活!》(Замри-Умри-Воскресни!,1989)〕,很後悔只說Harmony Korine,因為我是重度電影迷,有很多電影和導演都很喜歡。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/gtY_545-ST8" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>——很可惜無法面對面聊天。你有沒有什麼話想對香港、台灣的讀者說?</strong></span></p><P> <p>去年從美國到金馬影展前我是在香港轉機,那時在機場的電視上看抗議的新聞片段,在美國和日本生活時都不會有太多關於香港的報導。雖然作為日本人,但我們都活在同一個時代,不管是台灣、中國、香港發生的事也好,我都希望可以當成自己的事去感受。我有點激動,不太知道應該怎樣去說,可能用詞不達。去年到了台灣,今年可以參與香港的鮮浪潮,雖然很想來香港,但現時就只能以作品和觀眾交流。</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>——在戲院看《宮本》時,正值香港街頭抗爭不斷,更多暴力和失蹤,很多人被打傷,不明來歷的死亡,對我或身邊的人,都是相關痛苦的時期,帶著不太好的心情去看,看著宮本不斷失敗、中野的痛苦,面對著比他們更強大的敵人,更絕望的事情,還是有勝利和走下去的可能。對我來說,雖然這樣說很肉麻,但實在很感激在那時看到這部電影。</strong></span></p><P> <p>正如一開始所說,《宮本》花了很長時間才完成,對我來說很不容易,有很多困難、很多痛苦在裡面,但能夠完成,同時聽到能讓你在那時候感受到這些事,是教我很高興的事。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P> <p> </p><P> <hr /><P> <div style="margin-left: 200px;"><sup id="fn1">1. ‭ ‬真利子導演2009年畢業於東京藝術大学大学院映像研究科,是該學科第3期畢業生,前一期的畢業生有如今廣為人知的濱口竜介。其畢業作《黃色小子》是該學院第一部破格在商業戲院上映的作品,並獲「映畫藝術」雜誌選為該年度十大日本電影的第五位。<a href="#ref1" title="Jump back to footnote 1 in the text.">↩</a></sup></div><P> <div style="margin-left: 200px;"><sup id="fn2">2. ‭ ‬漫畫版共12本,電視劇版本大約是頭5期的內容,電影是其餘7期的內容,當中將部分支線和人物刪減。<a href="#ref2" title="Jump back to footnote 2 in the text.">↩</a></sup></div> 何阿嵐;訪/何阿嵐、陳子雲;即時傳譯:朱永菁;圖/《黃色小子》劇照,鮮浪潮電影節有限公司提供 Sun, 14 Jun 2020 14:06:00 +0800 fea1883 【影迷私房貨】從楊德昌《恐怖份子》裡的美軍打火機說起,看《穆里愛》《羅馬》《青梅竹馬》《廣島之戀》與是枝裕和《真實》中的海報、書刊、語文、影史(下) http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=1290 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/fan671p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>&sect;《豚小屋》</strong></span></span></p><P> <p>巴索里尼( Pier Paolo Pasolini)1969年電影《豚小屋》(Porcile)双線交替舖陳。皮耶・克萊芒提主演的是中世紀,在荒野。高達第二任妻子Anne Wiazemsky演出的是現代(1969年)西德,場景是富貴人家,那建築,那大厦與水中倒影,類似雷奈電影《去年在馬倫巴》。王志欽(肥內)買的那本《Time Out FILM》一書認為《豚小屋》是「parody of Godard, Resnais...」,可見我沒亂扯雷奈與高達。</p><P> <p>中世紀篇,主角(皮耶・克萊芒提扮演的年輕俊美男孩)發現他所領導的食人族被大批官兵設陷圍困,乾脆大大方方脫光衣褲任由對方處置,一派輕鬆灑脫冷眼看双方奮力廝殺。「看」與「被看」,向來是裸體的「被看」,《豚小屋》卻賓主易位,巴索里尼不但為展示美美男孩找到好藉口,還附贈深思與反諷。中文片名,我故意沿用日本上映時的漢字標題《豚小屋》,因為如果我譯成「小豬圈」,到底豬窩豬舍小呢?還是豬小而豬舍未必小呢?</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>&sect;歌唱家是「真正的」?或「寂寞」是深沉的?<br /><P> 燃燒的是「畫像」或「女孩」?或者女孩與畫像都著火?</strong></span></span></p><P> <p>與雷奈、高達同樣大師地位的克里斯・馬克(Chris Marker),他的《La solitude d&rsquo; un chanteur de fond》,我早先譯成《真正歌唱家的寂寞》,後來見到張啟明/張知了/張啟鳴/童娃譯成《歌唱家的寂寞》,我方才警覺自己可能誤判。法文的形容詞,一般在名詞前面;但有時可以在名詞的後面,有點類似英文的someone beautiful、something wonderful。既然修飾語「de fond」緊跟著「歌唱家」我當然以為是用來形容「歌唱家」而不是相隔甚遠的「寂寞」。近期向電影學者王派彰請教,他認為「真正歌唱家」這個詞語很怪,我說比照誰誰誰是真英雄而非虛有其表、徒有虛名⋯為了不要再錯,問他《Portrait d&rsquo;une jeune fille en feu》的「en feu」表面上緊跟隨fille(女孩)而不是較遠的portrait(畫像),請問是「畫像燃燒呢?」還是「年輕女孩燃燒呢?」而這部電影中,不但燒了畫像,有一回女孩在野外裙角也著火,片名的「en feu」倒是一語雙關。</p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" width="500" style="border: none; border-collapse: collapse;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="553" valign="top" style="width: 414.8pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <p class="MsoNormal"><input type="image" src="https://live.staticflickr.com/65535/50017759573_796de2c97f.jpg" width="500" height="281" longdesc="undefined" /></p><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="553" valign="top" style="width: 414.8pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <p class="MsoNormal"><input type="image" src="https://live.staticflickr.com/65535/50018548632_aae5663a14.jpg" width="500" height="281" longdesc="undefined" /></p><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="553" valign="top" style="width: 414.8pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <div class="MsoNormal"><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><strong>上圖:</strong>《童男日記》的少男(皮耶・克萊芒提)與城堡女主人(蜜雪・摩根)。<br /><P> <strong>下圖:年輕的</strong>凱瑟琳・丹妮芙則飾演讓少男「破處」的少女。</span></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>&sect;是枝裕和的《真實》裡的M.M.、D.D.、A.A.、B.B.</strong></span></span></p><P> <p>是枝裕和2019年的法國電影《真實》(La V&eacute;rit&eacute;)跟這部那部電影有關的故事甚多。</p><P> <p>凱瑟琳・丹妮芙扮演的女主角Fabienne是位年華老去的影壇大明星。轎車駛過一條街,她告訴法國女兒Lumir與美國女婿Hank,那間樓房是Mich&egrave;le Morgan的住家。我來加碼,這位法國女演員是凱瑟琳・丹妮芙的前輩,演技備受推崇,台灣一般譯成「蜜雪・摩根」(其實姓氏正確讀音是「摩岡」),主演過《田園交響樂》等片。1968年在密歇・德維勒(Michel Deville)導演的《童男日記》(Benjamin ou les M&eacute;moires d'un puceau)裡,中心人物是皮耶・克萊芒提扮演的俊美少男,蜜雪・摩根是農莊城堡女主人,凱瑟琳・丹妮芙是讓少男「破處」的少女。演員們顯然相處甚歡,凱瑟琳・丹妮芙方才在《真實》中思念、懷想被她簡稱M.M.的蜜雪・摩根。</p><P> <p>她意猶未盡,順便一語驚人,說是姓與名同樣字母開頭的都是傑出的女演員,譬如D.D.(Danielle Darrieux,達妮葉・達何尤)、S.S.(Simone Signoret,西蒙・仙諾)、A.A.(Anouk Aim&eacute;e,安諾・艾美)⋯</p><P> <p>話中有話,故事來了。達妮葉・達何尤是1940年代與1950年代的美女,主演過《紅與黑》、《查泰萊夫人的情人》,更重要的是演了重量級大師歐弗斯的《歡娛》、《某夫人》。1980年雷奈的《我的美國舅舅》還向她致意。她晚年與凱瑟琳・丹妮芙合演了歐容的《八美圖》。</p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border: none; border-collapse: collapse;" width="500"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <p class="MsoNormal"><input type="image" src="https://live.staticflickr.com/3234/3080294970_8ea1625aa9.jpg" width="500" height="354" longdesc="undefined" /></p><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <div class="MsoNormal"><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><strong>圖:《某夫人》裡的卻爾斯・鮑育(Charles Boyer)與達妮葉・達何尤。</strong></span></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>可是啊可是,1964年賈克・德米的歌唱片《秋水伊人》(Les parapluis de Cherbourg)原本邀請達妮葉・達何尤客串亮相,扮演片中凱瑟琳・丹妮芙的媽媽,嚇得她退避三舍,不敢接招。她可不願提前老邁,去演人家的媽媽!不過,在1962年于連・居維衛的電影《法國式的十誡》 (Le Diable et les Dix Commandements)裡,她跟亞蘭・德倫扮演一對母子,倒是相見歡。母子都美貌,觀眾會想像是遺傳的功勞;扮演母女,通常年長的女性會被比下去,吃了大虧。《秋水伊人》色彩鮮艷,畫面唯美,或許打動了她。下一回賈克・德米1966年的歌舞片《Les demoiselles de Rochefort》達妮葉・達何尤終於扮演了凱瑟琳・丹妮芙的媽媽。這部電影向好萊塢歌舞片取經、致意,還請來《西城故事》的第二男主角喬治・卻克里斯(George Chakiris)演出,所以當年台灣的譯名是《洛城故事》,不知何故,近年來有些媒體亂譯成《柳媚花嬌》。金・凱利(Gene Kelly)也在《洛城故事》裡載歌載舞。</p><P> <p>安諾・艾美主演過義大利大師費里尼的《生活的甜蜜》與《八又二分之一》,真正讓她大紅大紫的是法國導演勒路許(Claude Lelouch)的《男歡女愛》(Un homme et une femme)。後來,勒路許1977年的《如果可以修改一下》(Si c'&eacute;tait &agrave; refaire),凱瑟琳・丹妮芙擔綱,安諾・艾美特別客串。兩位美麗的女演員互動良好,凱瑟琳・丹妮芙自然願意在是枝裕和的電影《真實》中,讚美安諾・艾美、推崇達妮葉・達何尤。另外,黛芬&middot;賽麗格在《驢頭公主》 裡是仙女,是凱瑟琳・丹妮芙的教母,兩造搭擋,彼此愉快。</p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border: none; border-collapse: collapse;" width="500"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <p class="MsoNormal"><input type="image" src="https://live.staticflickr.com/1182/5103897250_46b987edc7.jpg" width="500" height="377" longdesc="undefined" /></p><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <div class="MsoNormal"><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><strong>圖:French Actress Anouk Aim&eacute;e wearing a creation of Fabiani and photographed for the Advertising pictures of Film:&rdquo;La Dolce Vita&rdquo;,1960.</strong></span><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><br /><P> </span></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>是枝裕和也順便跟觀眾擠眉弄眼,逗了一下凱瑟琳・丹妮芙:「(既然姓與名用同樣字母開頭的法國女演員都很優秀),那麼Brigitte Bardot(碧姬・芭杜)B.B.呢?」我忘了《真實》中,凱瑟琳・丹妮芙是不吭聲了?或是顧左右而言他,避開這個話題。反正,我依稀知道碧姬・芭杜原本是巴黎的門面,幾年後被凱瑟琳・丹妮芙取代,B.B.的雕像也被移除了。向王派彰求證,正確版本「B.B.是法國(而非巴黎)自由女神的象徵」,往後凱瑟琳・丹妮芙被拱上台,等於宣告B.B.的沒落。</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>&sect;48年前碧姬・芭杜與薩米・弗海主演了故事迥異的《枕上風波》</strong></span></span><br /><P> <br /><P> 更不堪的是,B.B. 1961年主演了昂利-喬治・克魯索的電影《La v&eacute;rit&eacute;》,如今是枝裕和與凱瑟琳・丹妮芙用了同名,簡直像要把B.B.趕盡殺絕,畢竟是枝裕和當下大紅大紫,享譽國際,誰還記得B.B.那部黑白舊作呢?</p><P> <p>兩部法文同名電影題材迥異,故事大不同。1961年的《真實》台灣上映的中文標題是《枕上風波》。片中,薩米・弗海(Sami Frey)扮演極度俊美的男孩,起先並沒有愛上非常漂亮的女孩(碧姬・芭杜飾演),而是女方的姊姊,誰知美男跟美女遲早會相遇相戀,彷彿小兵與卡門的致命孽緣。美女娼妓般的職業,人盡可夫;美男音樂才華逐漸浮現,又回歸初始女友(美女的姊姊)。美女體認自己深愛美男,打算從良。覆水難收,美男並不領情。美女希望死在美男面前,不料美男對她百般羞辱,氣得她槍口轉向,斃了美男。</p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border: none; border-collapse: collapse;" width="500"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <p class="MsoNormal"><input type="image" src="https://m.media-amazon.com/images/M/MV5BMTgyMmRiNmQtNDZjYi00MzRmLTg1YjItOWJiZmQ2YjkyMDE2XkEyXkFqcGdeQXVyNDE5MTU2MDE@._V1_.jpg" width="501" height="382" longdesc="undefined" /></p><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <div class="MsoNormal"><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><strong>圖:1961年的《真實》台灣譯名《枕上風波》,女孩碧姬・芭杜愛男孩薩米・弗海,男孩卻愛女孩的姊姊(照片中的人物)。</strong></span><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><br /><P> </span></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" width="500" style="border: none; border-collapse: collapse;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="553" valign="top" style="width: 414.8pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <p class="MsoNormal"><input type="image" src="http://metropop-img.s3-website-ap-southeast-1.amazonaws.com/750/pop/59dc970d15d99_4.jpg" width="499" height="281" longdesc="undefined" /></p><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="553" valign="top" style="width: 414.8pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <p class="MsoNormal"><input type="image" src="https://i.pinimg.com/originals/a8/93/b5/a893b51ab46ffe024a004d1873a44969.jpg" width="500" height="336" longdesc="undefined" /></p><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="553" valign="top" style="width: 414.8pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <div class="MsoNormal"><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><strong>《5時至7時的克蕾歐》中穿插的黑白默片《Les Fianc&eacute;s du pont Macdonald》截圖,上為高達與安娜・卡麗娜夫妻,下為薩米・弗海。</strong></span></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>法文與英文同樣的26個字母,讀音未必相同。F發音一致,法文的A是「阿」,B是「貝」(英文的B是「碧」)。碧姬・芭杜的暱稱B.B.在法文裡讀作「貝貝」,日本沿用(台灣當成英文,喚她「碧碧」)。薩米・弗海讓我眼睛一亮,法國女導演阿妮艾絲・娃達(Agn&egrave;s Varda,有些人譯成「安妮・華達」)電影《5時至7時的克蕾歐》(Cl&eacute;o de 5 &agrave; 7)裡穿插的黑白默片,正是薩米・弗海與當時的高達、安娜・卡麗娜夫妻演出的搞笑三人組。難得一見沒戴眼鏡的高達,想起我拍攝過沒戴眼鏡的楊德昌而暗自竊喜。</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>&sect;相隔半世紀,凱瑟琳・丹妮芙與Roger van Hool在銀幕重逢</strong></span></span></p><P> <p>是枝裕和《真實》裡的女明星Fabienne的前夫皮耶,赫然由比利時的俊美男星Roger van Hool扮演。這有啥稀奇?奇就奇在這位男演員上回與凱瑟琳・丹妮芙搭擋主演1968年的法國電影《La chamade》,兩人相隔超過半世紀竟在銀幕重逢!倘若雙方不是命大壽長,怎麼可能!《La chamade》法文意涵三言兩語講不清楚,胡品清把文學原著譯成《灼灼的愛》。這部電影沒在台灣上映,作家王禎和在台視播映劇情長片時,選了它,以及取材Romain Gary(羅曼・葛雷/羅曼・加里)半自傳小說、朱爾斯・達辛導演的《母子涙》(La promesse de l&rsquo;aube/Promise at Dawn,1970年法國/美國出品)。《母子涙》的文學文本早在1961年就已面世,台灣的中譯本遲了超過半世紀方才出現(譯名是《我答應》)!</p><P> <p>王禎和或許太「正派」,《母子涙》這個中文片名讓他覺得心裡毛毛的(害怕戀母情結或近親情慾?),在台視播映時改題《慈母心》,安排在母親節那天放送⋯至於《La chamade》的導演是阿藍・尬瓦列(Alain Cavalier),我沒亂譯他的姓氏,不妨想想《Madame Curie》譯成《居禮夫人》是有理由的。</p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border: none; border-collapse: collapse;" width="500"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <p class="MsoNormal"><input type="image" src="https://live.staticflickr.com/65535/50017946963_e044746e71.jpg" width="500" height="611" longdesc="undefined" /></p><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <div class="MsoNormal"><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><strong>圖:在是枝裕和《真實》的51年前,凱瑟琳・丹妮芙與Roger van Hool合演《灼灼的愛》。</strong></span><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><br /><P> </span></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>&sect;《Rogopag》原來是Rossellini+Godard+Pasolini+Gregoretti</strong></span></span></p><P> <p>歐美電影,片名假如查不到這個名字,乾脆譯音比較安全。譬如義大利出品的《Rogopag》,義大利文、法文、英文字典都沒這個字,我只好依照義大利語的發音規則譯成「樓勾巴葛」。一些年後,我看了其中巴索里尼導演的那個短篇,美國大咖奧森・威爾斯也參加演出。2020年忽然恍然大悟,四個短篇由Ro(Rossellini羅塞里尼)、Go(Godard高達)、Pa(Pasolini)、G(Ugo Gregoretti格萊勾萊提)各導演一段,把四位的姓氏頭一兩個字母結合成一個片名,就像雷奈的《去年在馬倫巴》、費里尼的《八又二分之一》,片名不為故事內容服務,說了等於沒說。</p><P> <p>有些標題剛好相反,可能多種意涵。歌曲〈明明不是天使〉可以是「本來就不是天使」(誰教你自作多情把我當神)也可能是「明明(黃耀明的暱稱)自我告白並非天使」。王婉柔導演的紀錄片《千年一問》或許是累積多年精煉出來的提問,更像是古往今來經過多少世紀方才出現的一位稀世奇才畫家鄭問!</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>&sect;高達《我所知道她的二三事》裡的《穆里愛》海報</strong></span></span></p><P> <p>高達電影《我所知道她的二三事》(Deux ou trois choses que je sais d'elle)開場不久,兩個男人組裝機器,一個女人走來走去,有時坐下。最醒目的是貼近這三人的牆上一幅人物蒙住眼睛的電影海報:雷奈1963年電影《穆里愛》!畫面持續了三分鐘映現這幅海報,反而是人物出鏡、入鏡不固定。</p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border: none; border-collapse: collapse;" width="500"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <p class="MsoNormal"><input type="image" src="https://live.staticflickr.com/65535/50018663976_337db5a7c3.jpg" width="500" height="212" longdesc="undefined" /></p><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <div class="MsoNormal"><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><strong>圖:高達《我所知道她的二三事》中央是雷奈《穆里愛》的海報</strong></span><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><br /><P> </span></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>&sect;Deux moi(兩個我)不是Deux mois(兩個月)</strong></span></span></p><P> <p>同一組字,可能排列組合出不同意義。譬如「孩、子、的、人、生」與「生、孩、子、的、人」。《巴黎打烊不寂寞》與《巴黎寂寞不打烊》就有差別。這部法國電影的法文原題是《Deux moi》,意思是「兩個我」。法文的名詞通常單數字尾加一個字母「s」就成了複數,但讀音相同,區別方式是名詞前面的冠詞讀音有別、名詞後面的動詞讀音迥異。既然兩個「moi」(我)是複數,為什麼「moi」的字尾不加「s」呢?哎呀,不能加,加了就變成另外一個字「mois」(年月日的「月」)了!片名是「兩個自我」,不是「兩個月」啊!</p><P> <p>本片台詞說到兩個「我」就成了「我們」,可是每個自我應該自由充分各自發展,等於解釋了片名。我不免想入非非,男主角與人保持距離,不易開展愛情;女主角太輕易接納愛情與sex(是濫情?),跟伴侶反而無法天長地久。如果把男主角看成缺乏熱情的「理性」把女主角當作不夠理智的「感情」,或許在隱喻同一個人的雙重「自我」,就像雷奈的《穆里愛》與費里尼的《愛情神話》,人人都有兩個自我。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p></p> 李幼鸚鵡鵪鶉小白文鳥;圖/是枝裕和《真實》裡的凱瑟琳・丹妮芙,車庫娛樂提供 Fri, 12 Jun 2020 19:36:00 +0800 fan1290 【放映開課】江山如眉:雜談李翰祥導演的美人電影 http://www.funscreen.com.tw/FunClass.asp?FC_ID=500 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv670p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>李翰祥導演擅拍以女角色為敘事重心的題材,在影壇絕對是不爭的事實。</p><P> <p>難能可貴的是他鏡下的女角色並不只是滿足「男性創作者」與「男性觀眾」所謂「凝視」、「想像」的焦點,她們更是集合人性裡愛恨貪嗔癡的種種常態,包括理想,包括美德,包括慾望,層層次次,點滴分明。李翰祥用他獨樹一幟的織錦技法,將整幅人事塵網密密織起,於是,她們以充滿人情趣味的鮮活姿態,立在歷史背景前,假如我們再細看那些歷史背景,更會發現它們不只是「歷史」,還有更多源自於民間傳說、戲曲、說唱演義的元素,構成整張完滿的「古典印象」,成為李翰祥獨步古今的「美人電影」最具特色的標記。</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>李翰祥「美人電影」企劃出現的時機與連帶的影響</strong></span></span></p><P> <p>李翰祥導演的古裝電影,一般而言我們可以粗分成三個脈絡,一個是飲食男女、風月情濃,其中以「金瓶」系列為代表,一個是才子佳人、民間傳奇系列,其中以【梁山伯與祝英台】為最代表;還有一個則是江山美人、傾國傾城系列,李翰祥從影60年,前後至少有四次重要的「美人電影」製片企劃,深深影響整個華語影壇。第一次是【貂蟬】、【江山美人】之後,他首度提出完成「傾國傾城」計劃,邵氏在1959年底向外界正式公開。</p><P> <p>第二次是國聯公司草創之初,他與台製廠廠長龍芳共同拜會蔣經國先生,由拍攝【句踐復國】的政治使命連結到他想拍【西施】的心願。</p><P> <table border="1" cellspacing="0" cellpadding="0" align="right" style="background:#dfdfdf;border-collapse:collapse;border:none;&#10; margin-left:6.75pt;margin-right:6.75pt;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="150" valign="top" style="width:137.5pt;border-top:none gray 6.0pt;&#10; border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div>&nbsp;<span style="color: rgb(255, 102, 0);">▍</span><b style="font-size: large;"><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif;">延伸閱讀</span></b></div><P> <div>&nbsp;</div><P> <input type="image" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv6681p.jpg" width="175" height="116" hspace="10" longdesc="undefined" /><P> <div>&nbsp;</div><P> <div><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">668期【焦點影評】</span></strong></div><P> <div>&nbsp;</div><P> <div><u><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=3299">陳煒智/三看《末代皇帝》,兼談李翰祥的幾部清宮題材電影</a></span></u></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>第三次是他重回邵氏,在1970年代中期推出「慈禧片集」,第四次也是「慈禧」,就是他在1982年北返中國大陸,開拍【火燒圓明園】和【垂簾聽政】的合拍計劃。</p><P> <p>這些亮相於不同時間點的「美人」電影,都扣準當時當刻,電影圈中明星勢力版塊分布,以致他個人對於歷史宮闈題材的興趣和偏好,能跟電影公司的商業算盤一拍即合,甚至與「國家」層級的電影政策兩相搭配,從而帶動整個影壇的滾動力量,或挑戰、或跟進、或另創新局。</p><P> <p>尤其,李翰祥本身是票房大導、話題人物,他的「美人電影」製片計劃部部擲地有聲,卡司驚人,很多時候,不必等到成品上片,整個影壇早就為之地覆天翻。</p><P> <p>舉例來說,投資甚巨的【西施】上下集,背後牽動的不止是台灣兩家官營片廠&mdash;&mdash;中影及台製爭搶影壇龍頭地位的角力,在拍攝過程中,它也直接逼出台灣電影界廠棚不夠、設施不足的現狀。電影完成後,它的尺寸更遠遠大於台灣電影市場的胃納,影圈當時也還沒有真正的國際賣片經驗;要如何跑國際影展、市場展,怎樣推首輪版權、二輪版權,還有電視版權,怎麼跟當時內部經營問題已經很嚴重的國泰機構合作,一切的一切,都是一邊摸索,一邊學習。</p><P> <p>再以李翰祥於邵氏第一次拍攝「慈禧片集」的成果來看,雖然續篇的【瀛台泣血】,在當時邵氏事事講求票房表現的前提下,未有亮眼的成績,做為前集的【傾國傾城】卻是叫好又叫座的重磅巨片。更有甚者,它直接影響的,是文化大革命結束之後、正邁開改革開放腳步的中國大陸。透過「內部放映」,【傾國傾城】震動高層,不久之後,李翰祥也被鎖定為「全力爭取」的對象,1979年他偷偷北返探親訪友,經過幾年的籌備、磨合,終於在1982年夏天開拍【火燒圓明園】和【垂簾聽政】,這一次的「慈禧片集」、「美人電影」,也和前面幾次一樣,在全球華語電影圈投下撼動各界的核彈。甚至不只華語電影圈,連日本的外語電影市場,也為之傾倒。</p><P> <p>【西施】也好,「慈禧」也好,以後我們還有機會深談,這篇文章的後半段,我們就把焦點集中在李翰祥導演第一次的「傾國傾城」片集計劃。</p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" width="500" style="border: none; border-collapse: collapse;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <p class="MsoNormal"><input type="image" src="https://live.staticflickr.com/65535/50007979428_0e66426a7f.jpg" width="500" height="341" /></p><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <div class="MsoNormal"><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><strong>圖:</strong>1960年【王昭君】主場戲攝製完畢,卻因為戰爭場面(與【楊貴妃】、【武則天】等一同赴日拍攝外景)攝製計劃日期一再更改,加上由短改長,種種拖延,後又遇上林黛懷孕,遲至1963年才總算把最後的戲以及零星的鏡頭補齊,此時邵氏已經進入彩色闊銀幕時代,【王昭君】這部彩色標準銀幕電影,最終延至林黛辭世之後,才於1964年推出公映(圖/輯自【王昭君】宣傳特刊)</span><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><br /><P> </span></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>計劃成為華語影壇四位女星集成之作</strong></span></span></p><P> <p>這裡要談的「傾國傾城」是1959年底,邵氏宣布將由李翰祥導演,集合華語影壇四大女星拍成的「四大美人」電影。</p><P> <p>古典傳說中的「四大美人」依序是西施、昭君、貂蟬、貴妃。【貂蟬】已經拍過,並且續之以【江山美人】。此時的華語影壇,鋒頭最盛的就是【貂】、【江】的女主角林黛,邵氏為了穩住林黛的片約,以最卓越的製片計劃、最優秀的團隊、最隆重的宣傳,圍繞著林黛,讓林黛發揮所長。</p><P> <p>李翰祥的「四大美人」計劃,在西施、昭君、貴妃之外的第四位,原本決定的是妲己,由林黛飾演;已加盟電懋公司但仍欠邵氏一部片約的尤敏飾西施,當時尚屬邵氏新人的樂蒂飾昭君,楊貴妃則鎖定李麗華。後來妲己獨立成篇,改配烽火台一笑傾國的褒姒,預備由當時剛剛拍完第一部彩色古裝片【倩女幽魂】的樂蒂主演,林黛改飾昭君,尤敏、李麗華的組合維持不變。</p><P> <p>這組「四大美人」計劃總名為「傾國傾城」,邵氏彼時正研議與日本方面聯合製片的種種可能,不論是之前合作過的東寶和大映公司(邵氏與大映合作過溝口健二導演的【楊貴妃】,與東寶合作過李香蘭主演的【白夫人之妖戀】等重要作品)或者報端批露的松竹公司,李翰祥對於古典題材的野心,加上華語影壇女星當道時期的巨星氣勢,再加上邵氏兄弟對於自家銀色帝國版圖的規劃,使得「傾國傾城」片集在未拍之初,就備受各界重視、議論。</p><P> <p>然而,各女星之間的排名問題卻結結實實是個大問題。</p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" width="500" style="border: none; border-collapse: collapse;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <p class="MsoNormal"><input type="image" src="https://live.staticflickr.com/65535/50008790667_e7419b4d73.jpg" width="500" height="341" longdesc="undefined" /></p><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <div class="MsoNormal"><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><strong>圖:</strong>武則天與徐有功的精采對手戲,由李麗華及夫婿嚴俊合演(圖/輯自【南國電影】雜誌)</span><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><br /><P> </span></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>最開始,李翰祥開出的「盤」還不是「四大女星飾演四大美人」,而是【西廂記】:林黛的紅娘、尤敏的崔鶯鶯、李麗華反串張君瑞,因為尤敏合約的問題,又把腦筋動到樂蒂身上,再因為林黛、李麗華之間的陳年舊怨,讓整件事破局,成為以林黛為首,拉出紅娘主線的【紅娘】。</p><P> <p>【紅娘】1959年未拍,等了幾年,1962年成為杜娟主演、王月汀導演的那部沒有拍完的【紅娘】,【妲己】則從李翰祥導、日本合拍,到後來變成岳楓導、韓國合拍,此為後話,暫且不表。</p><P> <p>【紅娘】計劃停擺,「傾國傾城」趁熱上桌。同樣遇到排名問題,搞得大家焦頭爛額,最先開拍的「昭君」單元更傳出林黛希望增加戲份的消息。到後來,整個片集索幸「化零為整」,把原本各個「單元」直接改成完整長片。「傾國傾城」的「昭君」就成了林黛、趙雷主演的【王昭君】。</p><P> <p>【王昭君】主戲拍畢,接著開拍的是【楊貴妃】,嚴俊、李麗華夫妻檔同意連袂參演,轟動各界。</p><P> <p>正當此時,電懋公司也出手競爭,提議開拍女皇帝【武則天】迎戰邵氏的四大美人。然而,電懋旗下女星眾多,卻缺少能擔綱霸氣女帝、且具有票房號召力的巨星。一度他們將主意動到尤敏身上,構想拍攝「武媚娘少女時代」之類的故事,也想過邀請林黛主演(林黛當時和電懋仍有片約),正在左右為難時,邵氏聞訊,立刻發動全方位的籌備工作,現成的古裝片導演第一人李翰祥,現成飾演武則天的最佳人選李麗華,都在眼前。坊間謠傳,李麗華為穩固自己的影壇地位,幾乎以「買一送一」的價碼,爭取同時演出【楊貴妃】及【武則天】,果然為自己留下永垂不朽的代表作品。</p><P> <p>【武則天】雖不在「傾國傾城」片集當中,我們仍可將之視為李翰祥打造金碧輝煌古典世界的巔峰力作。尤其他從【貂蟬】的暖身,到【江山美人】大展拳腳,從【王昭君】開始,【楊貴妃】、【武則天】,技法愈發精進、成熟。加上非宮闈系列的【倩女幽魂】、非古典系列的【後門】,兩部清雋小品的沉澱和鍛鍊,來到臨危受命的【梁山伯與祝英台】,李翰祥以及他率領的整個創作團隊,便幾乎以「如魚得水」的自在態度,瀟灑經營出永留影史的大觀之美。</p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" width="500" style="border: none; border-collapse: collapse;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <p class="MsoNormal"><input type="image" src="https://live.staticflickr.com/65535/50008010088_9816a335cf.jpg" width="500" height="668" longdesc="undefined" /></p><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <div class="MsoNormal"><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><strong>圖:</strong>李麗華飾演武則天,扮相、演技,不做第二人想(圖/輯自【南國電影】雜誌)</span><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><br /><P> </span></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>李翰祥美人電影的歷史意識</strong></span></span></p><P> <p>【王昭君】從短篇改為長篇,故事邏輯明顯出現問題。尤其整部影片前三分之二,論史,鏗鏘有力,談心,婉約低迴,開場寫索賄畫師與冷宮美人,中段寫風流天子笑看愛妃扇舞蹁躚,再寫胡漢玉帛化干戈,逼使昭君別漢,灞橋煙柳,出塞和番,首尾完整,氣象萬千。可惜最後三分之一雖非狗尾續貂,卻實在畫蛇添足,甚至破壞了一部「美人電影」原本可望傳達出的歷史反省意識。</p><P> <p>再者,最後三分之一有大量情節仰賴黃梅調插曲推動,王純的曲、李雋青的詞、靜婷的代唱,表現固然傑出,但【王昭君】電影畢竟不是女高音獨唱會,讓林黛站在色彩斑斕的帳棚裡指著洪波飾演的毛延壽狂罵四分半鐘,接著又在江畔祝酒三杯敬天地、拜父母、思君王,然後自許「心潔同江水,心清比塞霜,何能辱父母,豈可負君王」之後投水自盡&hellip;&hellip;如此呈現,雖然有可能滿足當年觀眾的道德標準,卻無形中推翻整部電影試圖建立、王昭君之所以青史留名的微妙地位。</p><P> <p>這樣的描寫,白廢了唱詞中「儀仗威嚴似出征,萬家空巷慶和親,可憐夾道陳香案,不送將軍送美人」的歷史控訴,到最後,兩國為了美女交戰,生靈塗炭,昭君千里迢迢來到匈奴國,只為斬殺叛漢的毛延壽,替自己出一口氣?</p><P> <p>李翰祥拍「傾國傾城」,恐怕用意不僅如此而已;回頭尋找邵氏當時出版的【傾國傾城】插曲唱片,原本為「貴妃」段落設計的終曲唱詞極具份量:「紅粉成灰青史在,留與後世說恩仇」。</p><P> <p>然而,或許是商業機制的考量,也或許是想像力的限制,【王昭君】的結尾比起【武則天】全方位的個性抒寫,的確少了太多藝術勇氣,以致未能把對「和親」的啼哭,昇華成對「青塚」的省思和懷想。</p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" width="500" style="border: none; border-collapse: collapse;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <p class="MsoNormal"><input type="image" src="https://live.staticflickr.com/65535/50008016398_eea6c808e7.jpg" width="500" height="381" longdesc="undefined" /></p><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <div class="MsoNormal"><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><strong>圖:</strong>【楊貴妃】攝影瑰麗非凡,當年曾獲頒坎城影展技術大獎</span><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><br /><P> </span></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>又或者,李翰祥拍【武則天】,有郭沫若的話劇做為參考原典,拍【西施】援用了姚克的【西施】和曹禺的【膽劍篇】,拍【楊貴妃】直接以【長恨歌】為創作靈感,【王昭君】就明顯缺少支撐結局的中心思想。</p><P> <p>倒是【楊貴妃】&mdash;&mdash;如果說【武則天】是巔峰,【楊貴妃】可能是最雋永的回甘。</p><P> <p>由於目前傳世的版本是80分鐘的短版,我們比較難像剖析【王昭君】一樣,以冷靜、嚴肅的態度,評價一部沒有〈誰教你不姓楊〉、沒有〈一樣春宵今夜長〉這幾首插曲的【楊貴妃】。</p><P> <p>但從現存短版來看,全片結構完整,開場的「一騎紅塵妃子笑」,緊隨在後的是「溫泉水滑洗凝脂」,再來點綴貴妃恃寵而驕,被逐出宮,一夜無眠兩地相思,重新迎回宮中,從「驚破霓裳羽衣舞」開始,整個後半部的【楊貴妃】,李翰祥展現他駕御史詩鉅片的功力,皇帝和愛妃在禁軍護衛之下西奔蜀地,馬嵬坡前六軍不發,貴妃自縊,明皇掩面救不得,回看血淚相和流。</p><P> <p>李翰祥這個時期以「美人」為題材的歷史鉅片,包括之後的【西施】,乃至【緹縈】,某種程度上就像迪士尼的公主卡通片一樣,有種「立成經典」的銘印效果。不管之前有多少人拍過「白雪公主」或「睡美人」,迪士尼的版本一出,彷彿全世界的觀眾,就會信服他們對於「白雪公主」和「睡美人」的定義。</p><P> <p>李翰祥的美人電影也有這種威力,特別是邵氏前期及國聯時期的作品。經他妙手拍成之後,「貴妃出浴」、「西施浣紗」、「昭君出塞」、「緹縈救父」,還有「感業寺」、「響屧廊」、「館娃宮」、「馬嵬驛」,一個接著一個,一段接著一段,在電影史裡,永遠留下一枚獨特的印記。</p><P> <p>那是一種經過許多高濃度的文化薰陶之後,留下的光影印象。</p><P> <p>一種自成原典,禁得起後世再次創造的神奇魔力。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p></p> 陳煒智(Edwin W. Chen);圖/【王昭君】劇照,圖為漢宮春曉一景 Mon, 15 Jun 2020 18:32:00 +0800 me500