放映週報 - 本期文章 http://www.funscreen.com.tw/ 放映頭條、焦點影評、電影特寫、影迷私房貨、放映開課 zh-Hant-TW 財團法人國家電影中心 版權所有 Copyright © 2013 TAIWAN FILM INSTITUTE | All Right Reserved. 5 【放映頭條】在「電光影裡書店」,聽蒲鋒談功夫電影的三代宗師-霍元甲、黃飛鴻與葉問 http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=708 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/head639p.jpg" width="670" border="0" align="left" >背對繁華熱鬧的徒步區商圈,從西門町一號出口,沿中華路一段往長沙街方向走百多公尺,彎進168巷,能見一間氛圍靜謐的小書店坐落巷中,那是「電光影裡書店」。店內空間不大,五座書櫃,一張寬桌,擺滿來自港台的電影書籍,有常見的電影工法教科書、各式延伸文化素材,更有從香港遠道運來,由「香港電影資料館」、「香港電影評論學會」、「香港國際電影節」出版的電影叢書,其中不少台灣難尋逸品。以往,各地影迷總要在圖書館與書店尋找寥寥幾排「電影類書架」;如今,有這麼一家小店,由店主精心挑選,匯聚愛影、愛書人的所有想像。<P> 總是親自說著帶點香港口音的國語來招呼客人,店主蒲鋒是香港知名影評人,著有《電光影裡斬春風——剖析武俠片的肌理脈絡》,曾任香港電影評論學會會長、香港電影資料館研究主任。退休後想換居住環境,便來台灣開書店,維持生計之外,最大快樂是能與影迷顧客閒談。顧店之餘兼做研究,仍定期在香港報章撰寫專欄。1月25日晚間,「電光影裡書店」舉辦首場講座,蒲鋒暢談功夫電影,主題是香港功夫電影史最出名的三代宗師:霍元甲、黃飛鴻與葉問。細說原為草莽的地方武師們,如何在時代脈絡中被形塑成中國文化新一代的神話傳統,同時也成為流行文化中的圖誌(icon)。<P> <P></p> 橘貓 Wed, 30 Jan 2019 20:39:00 +0800 h708 【焦點影評】《為副不仁》:是錢尼還是麥凱的雜耍? http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=3242 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv6401p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>高達(Jean-Luc Godard)曾說「推軌是道德的事」(les travellings sont affaire de morale)&mdash;&mdash;先不論他講這句話的語境:評論Gillo Pontecorvo的《零點地帶》(Kap&ograve;,1960),「段子王」高達在其生涯不乏這類誇誇其談&mdash;&mdash;然而,來到諸如麥凱(Adam McKay)這類導演手裡,顯然可以改成「蒙太奇是道德的事」。只不過,到底關道德什麼事?當電影總是涉及紀實與造假這雙重本質時,所謂道德也只是一種個人的道德而已。</p><P> <p>麥凱的新片《為副不仁》(Vice)虛構了一位旁述者Kurt,這位看似無關的角色,在迪克錢尼(Dick Cheney,本片主人翁,日後成為小布希當政時期的美國副總統)擁有第一間屬於自己的辦公室之後出場,這才與已經講述錢尼故事近20分鐘的畫外音會合,使得影片成為一種敘述者屬於故事中人物的「內部調焦」式敘事觀點<sup><a href="#fn1" id="ref1">1</a></sup>。但是,這個敘事觀點的主體又是令人懷疑的。一來Kurt比錢尼小起碼30歲,如何去講述錢尼的年輕歲月?二來更超現實的是,Kurt在「死」後仍繼續為觀眾提供旁述的服務&mdash;&mdash;他貢獻出心臟給錢尼,好讓後者多活至少十年。</p><P> <p>錢尼換心屬實,不過捐心者是否是Kurt並不重要;影片讓Kurt擔任起講述錢尼生平的工作,是一種疏離化的設計、一種創作概念。畢竟Kurt所述肯定超出他所(能)知,尤其是心臟被摘除以後(雖然這時影片也近尾聲),他的「知」又與故事之外的「大影像家」〔拉費(Albert Laffay)用語〕<sup><a href="#fn2" id="ref2">2</a></sup>會合,而讓影片從「內部調焦」轉為敘述者所知等同影片整體敘事的「零度調焦」&mdash;&mdash;如此一來,Kurt明顯充當「大影像家」(相當於但不限於本片編導)的代言人。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/NV664j" title="無標題"><img src="https://farm8.staticflickr.com/7824/32148537897_427cc5a487.jpg" width="240" height="&ldquo;343&rdquo;" alt="無標題" vspace="10" hspace="10" align="right" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>因而,Kurt敘述錢尼生平所用的詞語與語調,當然也就映現出影片創造者對錢尼的評價與觀點。比方說描述錢尼從倫斯斐〔Donald Rumsfeld,由史提夫卡瑞爾(Steve Carell)飾演〕演講中深受影響的段落,觀眾「聽到」敘述者如何進出錢尼的內心,提出一番主觀性評論,當可理解這部片的敘事對客觀歷史進行了大量的主觀渲染。</p><P> <p>有時光靠語言仍不夠,還適時配上更為強烈的影像,例如錢尼入主白宮之後,與一位司法部的律師談到「單一行政權理論」(Unitary Executive Theory)時,背景先響起輝煌的樂音,然後插入一段獵豹捕捉羚羊的畫面,再切回兩人談話的現場。這正是默片時代大行其道,而在如今不能說完全被揚棄,但在商業敘事電影中用得不那麼明顯的「雜耍蒙太奇」(montage of attraction)<sup><a href="#fn3" id="ref3">3</a></sup>。這種手法在其最早的推動者愛森斯坦(Serge M. Eisenstein)那裡主要是當作「教育」手段。假如麥凱真的也有想「教育」他的觀眾,那麼他試著要教育觀眾什麼呢?</p><P> <p>讓我們回到剛剛那個獵豹的插入影像,這個畫面出現的時機點,可以說是敘事即將進入第二幕的關鍵點。在此轉折上無疑將提出一個即將貫穿影片的重要論點,按錢尼與律師的對話顯示,重點就在於確認或重新賦予總統一個權威性(甚至可說是專制性)的權力,那麼這點對錢尼以及對本片又有何重要?</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <hr /><P> <div style="margin-left: 100px;"><sup id="fn1">1. ‭ 編註:法國文學理論家熱奈特(G&eacute;rard Genette)提出「調焦」(focalization)來取代觀點或視角的術語,共分為三種:零度調焦(zero focalization)是敘事者所知&gt;角色所知,內部調焦(internal focalization)是敘事者所知=角色所知,外部調焦是敘事者所知&lt;角色所知。<a href="#ref1" title="Jump back to footnote 1 in the text.">↩</a></sup></div><P> <div style="margin-left: 100px;"><sup id="fn2">2. ‭ ‬梅茲(Christian Metz)沿用拉費用語,主要表達的概念是說「觀眾在看電影時,他所接收的影像是經過選擇和組織的⋯⋯是某個&ldquo;儀式的大師&rdquo;或是&ldquo;某個偉大的影像製造者&rdquo;⋯⋯躲在影像背後某處,使電影運作出來」(見簡體版《電影的意義》,第20頁。)這個「偉大的影像製造者」,有另譯為「大影像家」。<a href="#ref2" title="Jump back to footnote 2 in the text.">↩</a></sup></div><P> <div style="margin-left: 100px;"><sup id="fn3">3. ‭ ‬德國導演弗利茲朗(Fritz Lang)在他到美國拍的第一部片《狂怒》(Fury,1936)中用過一次「雜耍蒙太奇」後,便發現有聲片時代已經不再需要這種手法。詳見他與夏布洛(Claude Chabrol)、希維特(Jacques Rivette)的訪談。<a href="#ref3" title="Jump back to footnote 3 in the text.">↩</a></sup></div><P> <div style="margin-left: 100px;">&nbsp;</div><P> <p>於是我們可以尋找另兩個關鍵點:中間點與第三幕起始點。</p><P> <p>影片中間點落在小布希〔山姆洛克威爾(Sam Rockwell)飾演〕與錢尼的第二次談話。順帶提醒,前一次會晤看起來兩人皆有保留,儘管錢尼赴約之前透過與妻子琳恩〔Lynne Cheney,艾米亞當斯(Amy Adams)飾演〕的對話,即看出他也預期小布希是要找他搭擋選總統,意味著他會以副總統的身分重返政壇&mdash;&mdash;琳恩認為這是一份nothing job,嗤之以鼻。然而兩人見到面時又閃爍其詞,錢尼語帶保留表示或可幫小布希物色適合人選,並在見完面當晚不主動跟琳恩分享對談的情況;在此有一場生動的設計,是錢尼夫妻在床上上演了一場莎劇式對話,實則是兩人內心小劇場的一次意識流演出。這才讓我們理解,第二次會談放在中間點的用意:在此,錢尼從小布希這裡得到一個重要的確認,或說承諾,即當選之後,小布希基本把大部分的行政權限交到咸認為虛位的副總統手上。簡單來說,錢尼握有稍早關注的行政權力。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/January2019/1ogd5pVMTWEUWFBqsZ6f-1024x683.jpg" width="500" height="333" /></p><P> <p>這個權力對錢尼以及這部片又有何意義?</p><P> <p>我們再看啟動第三幕的關鍵點:911事件後,小布希與幕僚們一場關於是否出兵伊拉克的重要會議上,當主戰與主和之間得不到共識時,錢尼從小布希側後方虛焦處走到小布希身邊耳語:「戰爭⋯⋯是您的戰爭」,說完後退回。這句話也將解答了影片從911事件之後(在影片約80分鐘處)到第三幕開始時(約在影片95分鐘處)這15分鐘(但有鑑於80分鐘處基本上回扣到影片開始的第二場戲,那麼可以說是持續了一個半小時的)大哉問:是誰(和誰)的戰爭?這場戲最後結束在小布希指定民眾信任度最高的主和派國務卿鮑威爾(Colin Powell)公開向全國人民簡報恐怖主義的調查(以及出兵的必要)時,拋出一句更為任性的話「我是總統,我說行就行」(I&rsquo;m President, and I want this to happen);當小布希說完走出框後,焦點移向就站在後方的「幕後操縱者」錢尼。</p><P> <p>至此,總統-權威-開戰合而為一,而在充滿陰謀的911事件(在片中巧妙地迴避了直接談論此事)發生當時小布希不在白宮,於是所有命令都由錢尼以UNODIR(Unless otherwise directed,除非另有指示)情況下達,這就回到影片中間點(總統對副總統釋出行政權),甚至成為總結全片的解答:小布希的戰爭其實根本是錢尼的戰爭。</p><P> <p>按照影片摘引的史實,錢尼的政治生涯或許也能稱得上是一種蒙太奇式佈局,他的目的亦在影片前半段被壓縮在一場顯然(依舊)帶有強烈臆測的戲:倫斯斐與錢尼在尼克森與季辛吉(Henry Kissinger)會談的門外露出羨慕的目光,因為在那間會議室裡的密談,將直接影響柬埔寨成千上萬人的生死。彷彿錢尼從政的最終目標,就是操作一場大規模的殺戮、獵捕,一如那頭撲向羚羊的獵豹。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/December2018/s32yYjg5yNhjwjaVfGm7-928x523.jpg" width="500" height="281" /></p><P> <p>於是,全片在麥凱擅長的蒙太奇組合下,儼然一份條理分明的論述。對於反大美國主義或反小布希-錢尼政權的人來說,如此絲絲入扣、鞭辟入裡的「簡報」確實大快人心且顯示了一種正義;然而對於另一派觀眾來說,影片堅定的語調(想想片中那段關於點餐的戲),恐怕與它所批判的專制、暴力並無二致。再說,疏離化的敘事觀點手法與歷史時間、檔案畫面,還有更加重要的高明的講述技巧相遇之後也不支渙散,影片形式終究匯集成一次具說服力甚至催眠力的成品,特別容易使第三種觀眾(即沒有預設立場的觀眾)倒向批判的一側,麥凱顯然也知道自己擁有的這項利器的威力&mdash;&mdash;假如他真的有想教育觀眾的話。因此蒙太奇在這位儼然是作者的導演手上,反映的自然是屬於他自己的道德。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p> 肥內 Thu, 14 Feb 2019 15:50:00 +0800 r3242 【焦點影評】《夏》:什麼也沒發生的搖滾飛地 http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=3243 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv6402p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="450" align="center"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border-style: solid none; border-top-width: 2pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4); padding-top: 10px; border-bottom-width: 2pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px; text-align: left;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">我的朋友們跨過人生層層關卡<br /><P> 他們昂首行進著<br /><P> 他們只為啤酒停留<br /><P> 噢噢噢<br /><P> &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;&mdash;&mdash; Kino〈Мои друзья/My Friends〉</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>你的青春是什麼樣子?多數人大概都不脫「反叛」的標籤,我們或許從來都沒搞懂年輕的自己到底在反對什麼,但想像青春最理想的模樣,肯定如同《夏》(Leto, 2018)的搖滾文青一般,極其自溺於輕狂的舉止,同時渴望用一己之力介入社會,為世人帶來震動。</p><P> <p>一群列寧格勒的年輕人困於鐵幕之下,以西方搖滾樂為信仰,並且創作不輟,縱有對音樂使命的焦慮和困惑,但信手可得的吉他、如數家珍的西方搖滾唱片,讓他們總是處在備戰狀態,彷彿隨時可用搖滾樂給予高聳的體制一記迎頭痛擊。</p><P> <p>這群年輕創作者之中,有兩位蘇聯搖滾樂史上重要的人物:Kino樂團主唱Viktor Tsoi與Zoopark樂團主唱Mayk Naumenko。兩位搖滾樂手不幸都在蘇聯崩解前英年早逝,未能親眼見證新時代的到來,卻也因此留有永遠青春的形象,成為令人永世緬懷的自由靈魂。他們帶有斯拉夫民族風情的獨特搖滾創作,也在「被西方自由世界解放」的常見命題下,補充了那時那刻蘇聯青年們熱愛音樂、瘋狂作樂、陷入熱戀的精神氣質。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/December2018/Va1NkwP2IDroMihVj1J5-2048x858.jpg" width="500" height="209" /><br /><P> <br /><P> <span style="font-size: larger;"><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>讓想像力奪權的搖滾飛地</strong></span></span></p><P> <p>《夏》中帶有強烈懷舊意味的一幀幀黑白畫面之間,如驚喜一般大膽穿插了四段以西方殿堂級搖滾歌曲為基底的動畫MV,不但是立即喚發搖滾樂迷觀眾共感的符號彩蛋,其中更仿效常見於西方地下搖滾MV帶有indie氣息的lo-fi質感,閃動的粉筆塗鴉動畫創造出如同噪點(image noise)的效果,使得當時人物真誠、叛逆的形象更有了生息。</p><P> <p>從美國樂團Talking Head的〈Psycho Killer〉、Iggy Pop的〈Passenger〉到Lou Reed的〈Perfect Day〉、由David Bowie作詞作曲的〈All the Young Dudes〉,不但是這群青年離經叛道的立場宣示,也顯現一段三角情愛糾葛的消長,於公於私皆讓片中人物更加立體。其中一位能夠自由出入劇情場景的懷疑論男子(Skeptic),總在音樂段落結束後舉起「以上都沒發生」的牌子,好似揭示了這些以想像交織而成的「搖滾飛地」(rock music enclave)<sup><a href="#fn1" id="ref1">1</a></sup>。</p><P> <p>生活在共產政權下「另一國度」的搖滾青年們,就連表演場所也為官方所主導,四段富有破格力的動畫MV在在展現了他們將心中烏托邦(utopia)寄情於現實世界由想像力構建的「異質空間」(heterotopia,又作異托邦)。他們的音樂理想國並非固著於單一場所,而是隨著想像馳騁於城市各個角落,無論是火車、電車,抑或街道上,皆因想像力的奪權,進而被賦權(empowered)而跳脫日常功能,成為一個個幻想的微型宇宙、勇於站在現實社會對立位置的搖滾異托邦。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/November2018/kO2tu6I2qFVpNtGXbzxJ-1000x667.jpg" width="500" height="333" />&nbsp;</p><P> <p><span style="font-size: larger;"><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>他們永遠活在彩色的搖滾烏托邦</strong></span></span></p><P> <p>片中青年們對西方搖滾樂的崇信,也透過他們不斷的展演行為而益加堅貞。Mayk平時仿繪西方搖滾專輯封面、抄寫西方搖滾歌曲的英語歌詞,有如一種儀式性的臨摹;一次在列寧格勒搖滾俱樂部的演唱會,也被懷疑論男子突如其來「換幕」,全場不再因為空間制度而正襟危坐,一同隨著穿插期間的西方搖滾演唱會彩色影像全面解放,甚有摔爛吉他的經典場面,然而,隨著懷疑論男子舉起手中的牌子,就知道這一切也只因想像而生,搖滾青年們在成不了異托邦之境大聲疾呼著另一個王國。</p><P> <p>而最具致意與緬懷氣息的場景,就屬這群蘇聯青年們親自展演牆上成排的經典搖滾專輯封面,伴隨著〈All the Young Dudes〉的音樂,他們逐漸從黑白的異托邦遁入彩色的理想國,「沒錯,我就是其中一個年輕傢伙」,懷疑論男子這回沒再舉起牌子,血氣方剛的青年更藉由鏡之中介,跳入影像中的海灘,褪去俗世的衣物,沒入廣大無垠的海洋。時間終究會帶走他們的生命,但他們的自由意志永遠活在那裡,在那具有色彩的搖滾烏托邦。</p><P> <p>一群蘇聯的搖滾青年們用自己的方式嘗試做出變革,即便有點自溺、過度地多愁善感,但重要的是,他們並不怕流露這一面。就在《夏》獲得廣大迴響的同時,導演Kirill Serebrennikov仍因莫須有的指控而遭俄羅斯官方軟禁之中,但至今仍屹立於前蘇聯國家的一面面「崔牆」(Tsoi Wall),暗喻著人們超越世代對自由的追求,是銅牆鐵壁也關不住的。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P> <p>&nbsp;</p><P> <hr /><P> <div style="margin-left: 200px;"><sup id="fn1">1. ‭ ‬「搖滾飛地」(rock music enclave)一詞出自簡妙如老師的論文<a href="https://www.academia.edu/35448468/2017_%E7%94%B1%E6%90%96%E6%BB%BE%E9%A3%9B%E5%9C%B0%E5%88%B0%E7%95%B0%E8%B3%AA%E7%A9%BA%E9%96%93_%E5%8F%B0%E5%8C%97_%E5%8C%97%E4%BA%AC%E7%9A%84%E5%82%B3%E5%A5%87Live_House_CCP_.pdf"><u>〈由搖滾飛地到異質空間: 台北、北京的傳奇 Live House〉</u></a>。<a href="#ref1" title="Jump back to footnote 1 in the text.">↩</a></sup></div> 涂敏 Fri, 15 Feb 2019 01:31:00 +0800 r3243 【電影特寫】那被指稱的「黃金年代」,白石和彌眼中的若松孝二 http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1792 <img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft6401a.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>白石和彌坦言無法客觀地講述若松孝二,他也誠懇地表達出對這位老師的種種敬意。就算未看過白石2018年新作《止められるか、俺たちを》(香港譯名《若松獨立Go Go Go》)的讀者,也會很快發現下文的訪問有如影迷對於若松孝二神話的種種探詢。</p><P> <p>關於若松孝二的電影和事蹟,難免保持著「真的是如此?」的想法。60年代確實是最好的,也是最壞的時代,日本政治和現代化過程爭議不斷,美日安保條約、1964年東京奧運引起整個城市市貌的改變,還有長達10年,一波又一波的學運浪潮。日本電影散發著光芒,片廠內的年輕導演不滿固化的製作模式,效法早年新藤兼人離開松竹電影公司後創立的「近代映協」,1960年大島渚就成立了「創造社」,5年後同樣在松竹工作的吉田喜重也成立「現代映画社」,實行自主創作自由,同年,若松孝二也以「若松プロダクション」(若松製作)之名開始了獨立製作之路。那年頭的反叛也養成本身在體制外的導演,如藝術世家出身的勅使河原宏拍出哲學與藝術性的電影,亦有如小川紳介進入了三里塚,將成田鬥爭的種種關注帶上銀幕。若松曾說從沒有拍過一部電影是支持學生運動,不過「若松製作」的成員們與學生運動家們關係密切,在風高浪急的學運風潮,以電影紀錄了當時的政治氣氛,以詩化敘事、過激畫面,在當年假借色情來發洩政治運動的不安情緒,吸引了當時的知識青年觀賞,甚至參與加入若松製作成為一員,雖然若松說從沒有拍過一部電影是支持學生運動。</p><P> <p>《止められるか、俺たちを》以若松的一位女助手吉積惠為出發點,以編年史的方式與觀眾走過1969-1971年的兩年光景,加上曽我部恵一的配樂,增強了電影的青春氣色,放輕了時代的沉重感,事實上,戲中提及的大部份人物不超過30歲,正為了理想的電影模式前行。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/cSbC2N" title="無標題"><img src="https://farm8.staticflickr.com/7839/47099911621_82335cb300.jpg" width="240" height="&ldquo;333&rdquo;" alt="無標題" vspace="10" hspace="10" align="right" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>這幾乎是略為對日本電影歷史有所涉足的人也知道的風光。不過ATG的一千萬製作最後的失敗,獨立製片與片廠製作之間的差異,高舉過激的若松在創作期間真的可以任意飛行,不理會觀眾?言下之意,其中的事實又有多少被美化了?我們未知道的事實裡,有多少影響了我們對當年的電影製作理解和判斷?這是不是如白石所言的「黃金時代」?</p><P> <p>2018年年中,香港的獨立發行機構「影意志」為若松孝二和足立正生舉辦小型回顧時,請來著名影評家四方田犬彥,以及80年代加入若松製作,也是《止められるか、俺たちを》編劇的井上淳一分享與若松的合作經驗,他們對若松的個人看法與電影相當相近,留意到講者他們口中的若松也好像只停留在所謂的黃金年代,對於在生涯中暗淡無光的時期大多隻字不提。四方田犬彥是其中一位為若松背書的重要旗手,編著了《若松孝二 反権力の肖像》一書,至於井上淳一編劇的故事,好像更穩固了若松神話的存在。</p><P> <p>電影最後以吉積惠的意外離去作落幕,在1972年「淺間山莊事件」血腥收場前,在這個川本三郎《我愛過的那個時代》裡提及很多人離場、死去的年代。假如你知道《止められるか、俺たちを》戲中各人的路向,有部份參與製作組的人在「淺間山莊事件」死去,製作組的別一重要人物足立正生,與佐々木守合寫《高校生無頼控》第一部後,就遠征到巴勒斯坦加入解放組織,潰不成軍的製作組也減慢了製作電影速度。70-80年代已經不是若松時代了,同樣以情色電影作為賣點,後來者有神代辰己,曾根中生,田中登等人的日活羅曼情色電影,更加激進,更具社會性批判。</p><P> <p>《止められるか、俺たちを》以「想像式鄉愁」回望若松孝二在60年代未的電影創作,一心借電影考察當年的時代氣氛的話,難免會失落。若松反叛有理,但如果離開時代語境來理解他的作品,似乎也涉及很多我們對未經身處年代的美好想像。這是白石和彌眼中的若松孝二和他的時代,也可視為具有自傳元素的一部致敬電影。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/963b26" title="無標題"><img src="https://farm8.staticflickr.com/7914/40141300353_af80e87e7b.jpg" width="500" height="213" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>&mdash;&mdash;白石導演初入行時是跟隨若松孝二工作,為什麼會進入了若松製作?</strong></span></p><P> <p>白石和彌(以下簡稱白石):我大約1995年進入若松的公司,當時參加一個叫「映像塾」的工作坊,若松是當時的老師,一年會上兩次課,當時的若松公司也只餘下一位副導演,若松會問學生,有沒有人有興趣參與拍攝,我就舉手,到我進入若松製作後就變成只有我一個人是他的助導(笑),當時我進去已經不是常常有製作,平均每兩年才有一部作品,但60年代,一年就已經有5-6部作品,更有1-2部電影由他監製。當時也不是一直跟著他(註:白石和彌期間除了擔任若松孝二的電影助導外,更跟隨別一位粉紅映畫導演中村幻児),當若松需要我時,我就回去幫忙。實在很難說何時離開了若松組,大約在《実録‧連合赤軍 あさま山荘への道程》(2008,下稱《実録》) 準備前期時我也有為他工作,之後,我為了準備第一部電影,所以現場拍攝我就沒有幫忙,雖然之後有時他請一大班人吃飯時,也會找我。</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>&mdash;&mdash;為何會有拍攝《止められるか、俺たちを》的想法,又為何以吉積惠,這一位曾經在若松製作工作的女生作為電影的女主角來觀看那年代?</strong></span></p><P> <p>白石:在若松孝二80週年誕辰慶祝活動時,我們一大班曾與若松合作的人,如足立正生、高間賢治(注:電影中的攝影助理,亦是吉積惠當時的男朋友)等過去參與工作的人都有來,回憶很多往事,很多好笑的事,他們提起一本有關吉積惠的特刊,是她死後出版,我從來沒有讀過,也對此很好奇。當我加入若松製作時,常常看到在若松的坐位旁,置放了一張年輕女性的照片,但除了照片外我就什麼都不知道,照片中人就是吉積惠。足立和高間寄了特刊給我,內裡提到她何時入職,何時離世,正是這一張相(注:白石指著一張在海邊有吉積惠,若松孝二等人完成71年攝製《愛の行為》後並排的合照),惠和若松、高間,還有其他站著的人都是很厲害的,引起我好奇,為何她會在這個時間參與若松製作?她在若松孝二這工作的幾年,對我來說是若松電影生涯的黃金時期,有很多傑作就在當時拍出來,如果可以從吉積惠的角度去看這段時期,說不定可以將很多很有趣的故事、工作人員拍出來。在一個大男人主義的電影世界中,作為一位女性副導究竟是什麼一回事,是不是很大壓力?若松孝二對那時代又有什麼影響?也可以對照現今日本影壇,電影可以做到什麼,原來可以做到什麼。他們都想通過電影反映時代,講述那時代的問題,這是一個熱血沸騰的時代,我無法參與這時代,很想拍出來,如果要拍若松孝二在當時的狀況,用平常的角度很難去捕捉到。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/71piS4" title="左起:吉積惠、若松孝二、赤川修也、伊東英男、秋山道男、小水一男本人,1969年撮影 &copy;️2018若松プロダクション"><img src="https://farm8.staticflickr.com/7889/47100033791_645af6e8f6.jpg" width="500" height="299" alt="左起:吉積惠、若松孝二、赤川修也、伊東英男、秋山道男、小水一男本人,1969年撮影 &copy;️2018若松プロダクション" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>但關於惠的資料不多,主要是從足立等人口中獲知,每個人都訪問了三四小時,當他們談到惠時,都表現得很傷感,特別是高間,當時是她的男朋友。談到惠是在有了他孩子之下離去,他哭了起來。我相信當年女性選擇去做幕後工作,是需要勇氣去和一大班男人戰鬥,現在這時代去回看,觀眾會更明白其中的苦痛。</p><P> <p>在這部電影裡有很多情節都是虛構的,但並非說是說不真實,惠第一次跟場打板時被若松拿走,都是一些自己的經驗,那個時代跟隨若松,不分男女,經驗都可能差不多,戲中也有我自己的,加上編劇、足立正生等人的經驗而得來。身為若松的副導演,我想像惠當時的處境,雖然惠對若松的創作未必有直接的影響,但她也曾參與演出,也有過自己的創作,是不是真的不如足立那樣對他沒有影響呢?</p><P> <p>電影中對我來說最大的難題就是惠為何而死?是自殺還是意外?每位當事人有不同的看法,我想也不需要找一個答案,我們盡量不同的場面和故事,令觀眾意識到,她自殺或者死也不只是一個原因,戲中的惠也有當過導演是不是,這是真事,但我們找不到原片,問到還在生的人,他們都忘了電影關於什麼,這是很殘忍的事,這部電影好不好也忘記了,可能她發現自己沒有做導演的能力,所以我們設想這可能是她想死的其中一個原因。</p><P> <p>足立正生等人看完電影後,也問我為何不將電影集中在惠身上,但我又覺得,那個時代裡,出出入入的人都很有意思,因此取了一個中庸方法。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/6g93Tf" title="無標題"><img src="https://farm8.staticflickr.com/7861/47100086971_8bdf0a54f8.jpg" width="500" height="208" alt="無標題" /><br /><P> </a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>&mdash;&mdash;門脇麥擔任了惠的角色,之前你已經和她合作過兩次,戲中很多演員也曾經與若松合作的。</strong></span></p><P> <p>白石:門脇麥是一位很好的演員,一開始寫惠這個角色時,就想由她來演,她的氣質與60年代很相近,動作舉止,還有髮型,其中一個選她的原因,門脇麥並不認識和見過若松本人。井浦新之前演過三島由紀夫,也參演過若松不少電影,我就和她說,你將井浦新當做若松吧,事實是,井浦新外型一點也不像若松,但有一場戲不是說若松他們拍了一部色情電影,放映後有一位觀眾對若松破口大罵嗎?演出的是滿島真之介,之前也參與過若松的製作(注:兩部於2012拍成的《11‧25自決の日 三島由紀夫と若者たち》和《千年の愉楽》),拍完那一場戲後,他突然哭了起來說,「井浦新你呀,就像上了若松身一樣」。井浦新確實越演越像若松,除了門脇麥和兩位新演員外,戲中所有參與演出的主要演員也和若松合作過。</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>&mdash;&mdash;白石導演剛剛也提到,想借著回望那年代與現今的日本電影比較,但你怎樣理解若松在學運前後的創作?作為導演,你如何評價若松孝二?</strong></span></p><P> <p>白石:他通過電影去描寫政治,鬥爭,他是很直接表達出來,就算是大島渚的創造社也不像若松這樣表現,當然也有大片廠如小林正樹,以隱喻式表現,但很少像若松那麼大膽。直接描寫政治運動,不一定是由若松開始,若松不是知識份子,他做過黑幫,又坐過牢,當時因為有足立正生,還有其他文化界,參與政治的人都進入若松的公司,影響了大家,從而表現這個狀態出來。</p><P> <p>當時的人很可能很需要看到這些反權力的電影,也很支持,喜歡看這些電影。但現在的日本,就算有核電廠事故,亦有自衛隊修例的問題也好,拍反抗政府的電影都應該沒有人會有興趣了。</p><P> <p>我覺得很感觸的其中一件事,是當三島由紀夫自殺三日後,若松就去拍電影了,很難想像在當時的氣氛下若松還想去拍電影的心情。別一件事是,他是不需要辛苦走去巴勒斯坦拍赤軍紀錄片,只因為他相信電影是可以改變時代,可以改變世界,這種純粹很令我感動。但我相信觀眾如果會感動,不是來自這部電影,而是你被當事人的信念感動。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/7Jnad1" title="無標題"><img src="https://farm8.staticflickr.com/7856/40135516893_9ac5f18252.jpg" width="500" height="208" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>拍完《実録》之後,他就像回到60年代時的狀態,作品不斷,離世前又拍了4部電影(加上電視劇),晚年的電影與色情沒有多大關係,60年代很多若松電影都是由足立正生寫的,他的劇本其實很有詩意。拍《実録》前若松剛做完手術,他可能心知自己人生不多時間了。</p><P> <p>我實在很難客觀地去看他,若松就像我父親一樣,大家都會覺得若松是很可怕的人,他其實是很溫柔又有愛心的人,跟隨著若松工作是很開心的事。</p><P> <p><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><em>〔以下斜體字段落是白石導演出席《天使の恍惚》(編註:即《止められるか、俺たちを》片尾若松閱讀的劇本,將與ATG合作拍攝)映後座談時的話,對於了解白石眼中的若松有較全面的資訊,所以收入在此〕</em></span></p><P> <p><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><em>我認為《天使の恍惚》(1972,下稱《天使》)是若松和足立(電影中以出口出的名義擔任編劇)合作的最高峰之作、代表作,日本學生運動在72年淺間山莊事件後就正式結束,亦在淺間山莊事件前發生。1969年東大安田講堂事件後,其實學運已經宣告失敗,戲中有不少人放炸彈,又搶走警察的配槍,恐怖事件發生。我是20多年前看這部電影,個人覺得很充分地表現出當時學生運動的氣氛,革命行動到尾聲時,大家會發現已經是失敗的,但問題是不知什麼時機去放棄和結束,《天使》就在這種心態與氣氛之下拍攝。</em></span></p><P> <p><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><em>若松孝二當時主要拍的是所謂的粉紅映畫,一部粉紅映畫大約製作費要300萬,他很聰明,他會用300萬拍兩部作品,又例如《天使》是ATG的一千萬元製作費計劃,ATG早年是輸入外國藝術電影並作發行和放映,在60年代他們開始製作電影,提倡以1000萬來製作電影,ATG 會提供500萬的製作費,其餘500萬需要創作者自己去找,但若松拍完《天使》後,很自豪地說,我只是用ATG提供的錢就完成,分毫也沒有出資。相對過去的製作,也看出是一部相對成本較高的作品,戲裡有爆炸場面,還要在富士山前爆炸,那個富士山下的場面附近就是日本自衛隊訓練的地方,若松也很喜歡在那地方拍攝,到今天為止,我也不知道他為何有辦法到那兒,實在很神奇。他過往一般拍粉紅映畫都需要拍攝性愛場面,劇情發展到一段時間要加插性愛場面,就算在《天使》這樣以ATG出資的製作裡,他還是有加入性愛場面。戲中其實只是幾個場景,但他很聰明地運用不同空間去拍,又能用很低的成本來拍攝出大場面,好像電影一開始,主角們攻擊美軍基地,其實來來去去只有兩位美軍,也用上很多聲效來輔助。男主角衝向國會時,鏡頭一轉是富士山,我認為富士山在若松心目中是代表權力、象徵。</em></span></p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/8237d8" title="無標題"><img src="https://farm8.staticflickr.com/7898/33225042768_585a483ae3.jpg" width="240" height="&ldquo;320&rdquo;" alt="無標題" vspace="10" hspace="10" align="right" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>若松孝二當過黑社會,坐過牢,在牢獄期間受到警察(壓迫),一直覺得要將警察殺死,問題是現實中不可能時,唯有通過電影。對警察的仇恨,他早年拍攝《甘い罠》(1963)未遇上足立時,拍的題材都是對警察復仇的故事,足立正生加入後,就拍了以政治信息為主的電影,如果沒有記錯,當《天使》上映後三天,真的有人在警察局放炸彈。記得直到我參與若松製作的90年代,有一次我需要去找臨時演員扮警察,我就叫一位前輩穿著警察戲服到現場,前輩只不過是穿了警察服,若松看來己經非常生氣,當攝影師拍得不好時,他說為什麼拍得不好,就是因為有「警察」在場。若松也很喜歡玩警察,往往他去新宿飲酒時,都會騎單車去,日本警察又愛問路上騎單車的人,這一架單車是不是他的?有一次若松去新宿,遇上一位警察查問,他什麼都不說立即離開,警察立即追上,一追追三四十分鐘後,他才回答警察,這是我的單車,為什麼要問我。</p><P> <p>80年代他也有跟大製片公司合作,90年代他開始恢復拍獨立電影,電影完成後都是他自己運膠卷到戲院放映。他和足立正生在70年代去了巴勒斯坦,其間有幾位跟隨若松擔當助手的人也加入赤軍成為恐怖份子,所以有段時間,若松會被海外警察以為他是赤軍的幕後老板,因此他是不可以去美國的,歐洲和中國反而沒有問題,中國也好像很歡迎若松,他常去不同電影節。1995年,他在中國看了一部南京大屠殺的電影(吳子牛導演的《南京1937》),他買了這部電影版權並放映(於1997年在日本放映),當時日本右派人士去戲院整走海報,日本右派的重要人物更找了若松作談判,若松有點擔心,我當時也有跟隨若松一起拜訪,但聊起來出奇地成功,右派的人承諾不會搞放映。當若松去拍三島時,也受過右派恐嚇,但最後都是很順利地解決問題。</p><P> <p>有一段很長的時間,若松的電影與政治沒有太大關係,對於學運結束後的若松電影,普遍沒有太多人留意。直到原田真人在2002年拍了一部關於淺間山莊的電影(由役所広司與天海祐希主演的《突入せよ!「あさま山荘」事件》),原田以警察作為視點,對於山莊內的事他一點也不關心,若松看過後很生氣,心心不忿,指質他完全沒有拍革命份子,只是表現警察一方有多厲害,他一定要拍一部關於當年革命份子的故事。其實淺間山莊事件發生前,有幾位曾在若松工作的人在赤軍內鬥離世,我想若松也無法放下這件事。所以《実録》他放棄過去的手法,而是以事件以及真實性反映為拍攝方向,在戲中最後一場不是還原警察用鐵球來打破山莊那一幕嗎?那一間屋其實是若松所擁有的,聽說當日要拍這場面時,心情也不太好。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/r89FY14Ax38" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>&mdash;&mdash;這樣說,若松電影有沒有影響到白石導演哪一方面,例如獨立和商業上的創作,個人認為白石導演的作品與現今的日本主流製作相比,也是更願意觸及禁忌。</strong></span></p><P> <p>白石:可能是創作觀念吧,若松對我最大影響是我很願意去嘗試拍一些別人不願拍的題材,也因為我能拍一些題材較特別的,所以那些公司才會找我吧?也因為我會去拍過激的題材,所以在影圈裡有一個較特別的位置吧?對我來說獨立和商業在製作上分別不大,獨立製作的預算、拍攝日期一定較少,但始終有較大的自由度,比如商業電影就不能表現過激的畫面,製作過程也會有很多人給你意見,但這部電影有很多要自己決定。</p><P> <p>其實所謂激進的題材是不是不能拍?問題是創作者有沒有爭取拍攝的空間。對時代的反叛是我很明確的想法。例如抽菸的鏡頭,不知何時起連這樣的鏡頭都少見了,我對抽菸鏡頭很重視的。好像電視劇裡面已經有很多不能抽菸的鏡頭,電影製作其實沒有這樣的限制,不知為何。近來我有一部電視劇關於賣春〔《フルーツ宅配便》(2019)〕,對我來說,電視和電影都不會刻意去分。</p><P> <p>我很想去體驗若松當年的製作密度,挑戰一年拍8部戲的精神,我應該可以做到,但現在也必需慢慢減產。</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>&mdash;&mdash;今次是以「若松製作」名義拍攝的,往後還會參與若松製作的電影嗎?若松多部電影裡,你最喜歡的是那一部?</strong></span></p><P> <p>白石:若松製作應該是若松孝二的,他死後不應該再有製作,但因為若松實在拍了太多電影,若松製作需要存在作版權管理。今次合作是希望以電影來紀念他,電影拍完後,他們都覺得應該要拍下去,如果有合適的題材能夠在若松製作裡製作,我也願意去拍。至於哪一部電影較喜歡,應該是1982年的《水のないプール》(《無水之池》)和剛剛提到的《天使の恍惚》。</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>&mdash;&mdash;白石導演未來想試怎樣的題材?</strong></span></p><P> <p>白石:近來想到,也許可試試拍一部怪獸電影,為什麼你的樣子那麼驚訝?(問:因為白石導演的電影較為寫實,很難想像你對怪獸電影感興趣。)庵野秀明不是拍了《シン‧ゴジラ》(2016,台譯《正宗哥吉拉》,港譯《真‧哥斯拉》)嗎?這是一部非常好的電影,但問題是電影的位置都在當權者為主,那平民的視覺呢?庵野也想透過怪獸電影來反映當前日本的民族性,如果有一個平民視覺,通過怪獸電影來講,會不會很有趣呢?<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P><P> <p>&nbsp;</p><P> <table border="0" width="500" cellspacing="0" cellpadding="0" align="" style="background:#dfdfdf;border-collapse:collapse;border:none;&#10; margin-left:0pt;6.75;margin-right:0pt;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="480" valign="top" style="width:460pt;border-top:none gray 6.0pt;&#10; border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div>&nbsp;<span style="color: rgb(255, 102, 0);">▍</span><b style="font-size: large;"><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif;">延伸閱讀</span></b></div><P> <div>&nbsp;</div><P> <input type="image" style="margin-right:10pt;" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft58620.jpg" width="150" height="102" hspace="0" longdesc="undefined" align="left" /><P> <div><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">586</span></strong></span><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">期【電影特寫】</span></strong></div><P> <div><u><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_No=1618">謝璇/〈「極惡組」導演剖開人性之方法:訪《極惡刑事》導演白石和彌〉</a></span></u></div><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="480" valign="top" style="width:460pt;border-top:none gray 6.0pt;&#10; border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div><input type="image" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft59220.jpg" width="150" height="102" hspace="0" longdesc="undefined" align="left" style="margin-right: 10pt;" /></div><P> <div><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">592</span></strong></span><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">期【電影特寫】</span></strong></div><P> <div><u><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1634">謝璇/〈母貓們眼中的《母貓》:浪漫化的暈船故事中,母貓們的真實情感表露〉</a></span></u><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=626"><br /><P> </a></span></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>&nbsp;</p> 何阿嵐 翻譯 / 林家威 Fri, 15 Feb 2019 10:05:00 +0800 fea1792 【影迷私房貨】臉龐的曖昧性:從超現實主義到當代電影 http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=1277 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/fan6391p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>這似乎是再簡單不過的操作:去認定一張臉(與身體)的身份/同一性(identity),然後使它表演(perform)出它的角色&mdash;&mdash;如同戲劇對擬仿一貫以來的要求。然而,如何復歸這個演出的動作本身就是作為宣稱、代言,甚至是分靈與附身的事實?問題在於讓表演裂解,演出「出演」自身的可能。難道不是如此嗎?演員試圖出演某角,電影透過情節、鏡頭運動與場面調度建構了影像敘事的戲劇性,使觀眾不疑有他;而從希區考克、伯格曼的《假面》到布紐爾《朦朧的慾望》,臉孔與身份/同一性的認知與意向(intentionality)關係,成為這些作品影像思考的關鍵。從這個問題的縫隙出發,我想試圖討論當代電影以「臉龐」觸及上述概念的延續,以及它如何藉由臉孔在場景置換間的重複發生,重探了場外的「演」,或說還原了「演」在再現的虛張聲勢、徒有其表。</p><P> <p>「我是誰?」超現實主義大家布列東在其小說《娜嘉》的開篇即陷入這個困惑,並繼續由諺語提問:「確實,若說一切的癥結只在於明白我所『交纏』(hanter)的是誰呢?」這是哲學史上不斷激辯的同一性如何構成的問題,亦是當時超現實主義與精神分析交匯的餘響。2017年,濱口竜介以跨入商業製作嘗試的《睡著也好,醒來也罷》首次進入坎城主競賽。影片描述處於青澀年華的女孩朝子與初戀男友麥分開後,遇見了與麥長相相似的亮平,而時隔幾年,當年不告而別的麥突然回來⋯⋯。作為小說改編,《睡著也好,醒來也罷》最重要的嘗試無疑是將文學作品中的「相似」,實驗性地極端化為選用一個演員(東出昌大)分飾兩個角色(麥與亮平)之舉。電影開場不久即是牛腸茂雄的攝影展,朝子、麥與亮平都曾走進這個關鍵的空間,展廳內同一張雙胞胎女孩並肩而站的照片悄然揭示了相似與並存的根本命題,而陳列的靜態攝影作品,在動態影像流中則巧妙地成為標記時間的度量衡。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/photos/15623817@N00/44464273402/in/dateposted-public/" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1898/44464273402_03734fe00c.jpg" width="240" height="339" alt="無標題" vspace="10" hspace="10" align="right" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>《睡著也好,醒來也罷》在影像的張力上體現為臉孔的分化:東出昌大遊走兩個角色之間,以迥然相異的造型與氣韻介入朝子(唐田英里佳飾)的精神生活。某個程度上,電影裡作為圖示(icon)的臉孔成為索引(index),同一張來自東出昌大的臉孔牽扯在麥與亮平在朝子心中的異同。面孔取代了演員進入某一既定角色身份的細節,直接躍升至認知/指認(recognization)的絕對感性。而相較於臉孔分裂在兩個靈魂的前後任愛人,唐田英里佳天真、僵直,似可被偶像化、物件化的精緻臉孔<sup><a href="#fn1" id="ref1">1</a></sup>,反而作為一種介乎生硬演技與石化無機體的存在物。</p><P> <p>臉的問題,是影像生發情動的起點。德勒茲承繼柏格森式的情動概念,將情動的定義落在兩個此後合一特徵上:「一個發動傾向,在一敏感神經之上」。發動(motor)的動能作為一種將欲來臨的態勢(tendency),因此它是微型運動(micro-movement);而承載這些細瑣運動的是一個受器:不動的、佈滿神經的平面。一種傾向或細微的運動可以從一器官過渡到另一器官,漸漸進駐成為一系列的密度/強度(intensive series)。於是我們看到了這樣的二合一:一個整體(unity)作為不動的反映者,及其上出現的密集表現運動。至此,當我們以為德勒茲不厭其煩以繁複繞筆在描繪「特寫」的定義,他便突然為這個複雜的陳述丟出另一個具象多了的可能:臉。上面的描述不正是一張臉嗎?這個不動整體不再(如身體行進、反射、舉手投足那樣)延展地運動;相反地,作為一張畫布的臉,它的運動來自其上那些微觀神經漸構成情感表現的「表情」。於是臉龐是白布,是銀幕,是訊號、符碼活動的場所。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/Y4L9VlvCfZ4" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>濱口竜介在訪談中提及現實的虛構性時,給出了這樣的說法:「電影是將現實如實拍下的藝術,因此在描繪非現實之物時多少有些力有未逮。我認為所謂『映像表現』,是指在依托現實的同時又能體現出某種力量,但很多時候僅僅去呈現現實,往往什麽都不會發生⋯⋯因此,我在意的是如何在不破壞其既有邏輯下,把現實中絕少出現的事情包含進去。亦即在保證現實的完整度下,生成一種對現實似是而非的感覺。」我試圖將這樣的說法接縫至超現實主義同脈的分支,雖然超現實主義電影在其開端更加強烈地以反叛理性邏輯為標的;以此派系中的翹楚路易斯布紐爾為座標,超現實主義在這個電影作者晚期的作品中,或可流瀉出它與日常生活交融、分層的可能。</p><P> <p>臉的曖昧性與超現實主義的接通點為何?洪尚秀2016年的作品《戀妳非妳》給出了一條線索。一如他過往的電影,本片是數個男女對談的截段組成,除了遠近推拉,長鏡頭幾乎都在四到八分鐘的時延中固定機位在特定場景。電影起始於權海驍飾演的中年男子認出(recognize)女主角敏貞,年輕女人則不斷否認,堅持他認錯了人,隨後又改口自己還有個雙胞胎姊姊。銀幕內的女子面孔不時笑稱「敏貞?我不認識她」,而後又改口「唉呀,我是她的雙胞胎妹妹」。</p><P> <p>相似的「聲稱」動作,與產生情迷的情節,在希區考克的經典作品《迷魂記》已有類似的表現。希區考克是名善於以身份與同一導入懸疑情境的作者。在《北西北》、《迷魂記》中,事態情狀的真實仍在解謎類型的敘事裡等待被揭露,而燈光、物件等視覺呈現牽動氣氛的造型性,也使得迷亂幾乎就等同於髮髻的渦旋/暈眩,或者螢綠光線對角色主體意識的切分。不同於此,《戀妳非妳》的謎團則直接岔離了情節,回到日常生活本身虛掩/虛演的必要。觀者進入的不僅是被愚弄的迷亂:如果說《迷魂記》的認知情態是由主角史考堤的有限認知從一開始的遮蔽走向結局的揭曉,《戀妳非妳》則一概將隔絕,觀者直接進入場外的疏離狀態。癱瘓的同一性,將語言對事物秩序的部署(在這部片中,它僅是一個與臉相稱或不相稱的名字)重新擬像出來。與其說《戀》的玄惑是出於觀眾將信任擺盪在少女敏貞與那些認出她的男人們間,亦即,擺盪在這些被限縮於話語過招的情境中,不如說「認知」本身從影像內部發酵:指認的情境因為鏡頭客觀的外部視角,使同一性(identity)在視覺經驗的賦予及語言命名的岔離中正面迎接矛盾。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/8q1SFSc9O8w" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>一樣在表面上描摹了道德飄移的曖昧女人,《朦朧的慾望》與《戀妳非妳》是一組互相投映、對倒的作品。布紐爾自述《朦朧的慾望》來自他經驗的原型,選用兩個女演員分飾一角的選擇則來自酒後的靈感,於是如同導演化身的主角費爾南多仍佔據了電影第一人稱敘事的核心;而洪尚秀的《戀妳非妳》則以一個女人分飾了從不在場的他者角色,且不再以女人形體的反覆與分裂去彰顯男人的迷亂,而是讓女人的分心成為一種動力,這樣漫不經心的動力將精神外化為肉體分身的可能。《朦》、《戀》兩部作品中,演員的臉透過直接的再現自身(represent itself),展現了一種更近似於「現成品」的挪移機制。意即,臉孔帶來的曖昧與超凡直接構成重新檢視現實情境的材料。比方說,《戀》片中每個截段的對話幾乎都是自我反覆且沒有結果的(如同《朦朧的慾望》不斷陷於困局),被長鏡頭鎖定的場景以及其中正在等待被證偽(justify)的臉,開啟了重檢戀愛日常窒悶、荒謬與煩擾的空間;台詞則不再作為提供觀眾理解的憑證、需要被分析的內在敘事,而是自說自話/各說各話的表演本身,更精確地來說,這些表演創造了「對話如何構造情態」的場域,亦將影像敘事從視覺的既有邏輯中解放。</p><P> <p>一般而言,超現實主義晚期直到當代常被討論的繼承者是楊斯凡克梅耶與大衛林區、奎氏兄弟,而《睡》與《戀》在視覺呈顯上將超現實的創造/拼貼物(如林區的橡皮頭、思凡克梅耶的樹精)降縮至低限狀態:超凡的出現,不再是超現實主義承繼未來派與前衛主義的視覺造型,在布紐爾後期電影作品中,它來自於作為觀者的我們不斷在表面連結的音畫交融中感到兩者的兀異/誤譯,這些日常生活的失誤、秩序理性的不可能,在影像裡被操作為種種破綻。《戀妳非妳》以對白作為情節的推動力,一張無法被指認的臉則從影像漸漸獲致它的陌生與殊異。而居中的表演(performance)則以某種大言不慚的姿態突顯出「演中之演」、「比演更演」。</p><P> <p>早在60年代,伯格曼在《假面》處理了臉的裂解,呈現沙特「由他人遇見自我」<sup><a href="#fn2" id="ref2">2</a></sup>此一精神觀念具象化的動作影像。當圖像得以在時間的運動中輕易浮顯、拼裝、倒置、錯接,在敘事成立之前,影像給出的視覺(同一張臉)作為再現與搬演的匯流點,已然足以牽動指認的成立與失效。這些影像讓作為觀眾的我們驚覺一種間隔(in between)的感知情態:那些曾經成功被沈浸的敘事與幻視,在此刻突然成為一種得逞。從精神分析影響至對達達主義的承繼,布紐爾與達利合作的兩部作品(《安達魯之犬》、《黃金年代》)展現了與邏輯斷裂的決心;然而到了創作晚期,布紐爾的超現實主義作品則把握了日常生活的破綻,《睡著也好,醒來也罷》在這個基礎上繼承了角色交替於醒覺與昏昧的意識狀態,《戀妳非妳》則在酒醉、錯認等對談中表現了日常表演的以假亂真,以及透過虛構的毀滅重新走進一種復甦重生的絕對可能。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p>參考資料:<br /><P> 《超現實和達達主義》(譯林,2013)<br /><P> 《布紐爾自傳》(遠流,1996)</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <hr /><P> <div style="margin-left: 200px;"><sup id="fn1">1. ‭ ‬濱口竜介:「我拍唐田的時候,最初只是覺得這是一張&ldquo;美好的面孔&rdquo;。可是拍著拍著,她的表情逐漸由普普通通地&ldquo;看照片的面孔&rdquo;,變成另一種無法定義的&ldquo;美好的面孔&rdquo;&mdash;&mdash;即便看著她,也不知道她的表情作何理解。這種表情是無法通過要求演員而實現,只能是在現場拍攝中即時生成的。...... 這是人們在進入一種無法被定義的狀態時所呈現出的表情。同時,這既是劇中角色朝子的表情,也是演員唐田自己的表情。」<br /><P> 訪談來源:《ECRIT-O》雜誌,豆瓣網友堤翻譯<a href="#ref1" title="Jump back to footnote 1 in the text.">↩</a></sup>&nbsp;</div><P> <div style="margin-left: 200px;"><sup id="fn2">2. ‭ ‬這裡並不細談沙特的他者概念,但補充兩點:<br /><P> 《睡著也好,醒來也罷》中所翻攝的牛腸茂雄照片,是出自其攝影集《SELF AND OTHERS》;《戀妳非妳》的英文片名《Yours and Yourself》在所有格與反身代名詞的趣味中,亦可擦邊。<a href="#ref2" title="Jump back to footnote 2 in the text.">↩</a></sup>&nbsp;</div></p> 呂機佳 Mon, 21 Jan 2019 15:19:00 +0800 fan1277 【放映開課】經典亦現代:「2018華語數位修復經典影展」的六部影史經典 http://www.funscreen.com.tw/FunClass.asp?FC_ID=492 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv6363p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>電影史是一段不長的歷史,直到現在也僅僅過了一百年。電影的發展在時間的維度裡是直線,同時也被折疊。電影的直線發展是飛躍的,一兩年的時間,3D技術可以從博物館展覽被普遍推廣至電影院的院線片,VR技術或許也會在不久的將來出現於電影院;電影的發展同時也是被折疊的,百年的時間,電影人的審美,敘事與技術卻依舊可以共通。</p><P> <p>二十世紀三十年代是中國電影發展的巔峰之一。度過了早期的美學探索,隨著西方電影傳入的影響,中國電影在中國三十年代的社會土壤裡開出了各樣的花。既有帶著強烈社會關懷的現實主義電影,如《萬家燈火》;亦有美學風格強烈的表現主義電影,如馬徐維邦導演的《夜半歌聲》。</p><P> <p>同時,三十與四十年代的中國戰亂頻仍,各股政治力量的拉鋸中,電影,作為思想的傳遞媒介,也被政治深深影響。一有張愛玲編劇的《太太萬歲》集中於描繪民國資本主義中產階級生活,同時,一類獨特的電影因為政治關係於三四十年代形成:左翼電影。隨著對於軍法政治以及民國政府的不滿,左翼運動盛行,三四十年代的左翼知識份子開始借助電影表達自己的政治思想。《萬家燈火》中純樸善良又熱情的工人們,以及雖是改編自《歌劇魅影》,卻將主角背景在地化為革命者的《夜半歌聲》,都呈現出了強烈的政治色彩。由田漢(《義勇軍進行曲》作詞者,同時也積極參加政治運動)作詞的《夜半歌聲》中的歌詞,則直接將其抱負於一部愛情驚悚片中唱出:「人道的烽火燃遍了整個歐洲,我們為著博愛平等自由,願付出任何代價。」</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/Fd4214" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4848/44464678770_bb4d26bd10.jpg" width="240" height="&ldquo;330&rdquo;" alt="無標題" vspace="10" hspace="10" align="right" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>三四十年代的高峰後,中國電影也曾沈寂一段時間,雖然依舊有數得上名的佳作。一直到八十年代,第五代導演用一部部美學鮮明又獨特的中國電影在國際影壇上留下濃墨重彩的印記,此為中國電影發展的另一巔峰。從去年影展所展映的《黃土地》、《老井》到今年的《紅高粱》、《盜馬賊》和《黑炮事件》,陳凱歌、張藝謀、田壯壯、黃建新和其他的第五代導演們,憑藉其專業的電影學習背景,用傳統又前衛的美學表達,將個人生命的掙扎與社會、文化、自然的土地交織在一起,使得八十年代的中國電影爆發出了強烈的生命力。</p><P> <p>技術在電影領域的發展日新月異,帶著電影在時間的維度中快速前進。但在經典電影中,時間彷彿又靜止停滯了,三四十年前乃至七八十年前的電影放至今日,依舊可以表達振聾發聵的現實意義,依舊可以傳達令人嘆服的美。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong><span style="font-size: larger;">「古人不見今時月,古月曾經照今人」<br /><P> 藏在經典裡的現代事</span></strong></span></p><P> <p>完成於1948年的《萬家燈火》由沈浮導演。名噪一時的演員上官雲珠和藍馬在《萬家燈火》中飾演一對中產家庭的平凡夫妻藍又蘭與胡智清。他們一家本在上海過著殷實且自在的生活,時局動盪,在家鄉無法度日的老母親帶著全家老小來到上海投奔胡智清,一家三口本來和睦的生活隨著通貨膨脹的到來急轉直下,拮据的日子和複雜的家庭關係讓原本恩愛的夫妻、和諧的家庭分崩離析。</p><P> <p>《萬家燈火》刻劃了國共戰爭時動盪的時代背景下一個平凡的家庭故事。雖然故事依託於一個特定的歷史環境,觀看的時候卻不禁令人驚奇,這不就是發生在我們身邊的故事嗎?小至婆媳危機,打腫臉充胖子的家族長子;大至就業危機,經濟的不景氣。《萬家燈火》在上個世紀四十年代的背景裡,描繪了一齣我們當下就會發生的事,只有在男主角智清走投無路之時提出借錢一千萬的時候,觀眾才驚覺,這個故事並不是發生在當下,而是在那個一千萬隨隨便便就可以花光的特殊年代。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/F1W645" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4825/44464793470_a277618021.jpg" width="500" height="352" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>由張愛玲編劇、桑弧導演的《太太萬歲》,同樣作為家庭通俗劇,則用更為輕鬆俏皮的方式展現了令人訝異的現代性。故事同樣講述上個世紀四十年代的上海,一戶富裕之家的太太(蔣天流飾)所經歷的家庭變故。與《萬家燈火》突出社會變遷所帶來的矛盾不同,《太太萬歲》是一部更為純粹的「家庭」通俗劇。</p><P> <p>故事主線圍繞在一個賢慧聰穎的太太陳思珍,在盡心幫助丈夫事業成功之後,面對丈夫的出軌,如何用自己獨特的方式解決家庭的危機。思珍這一位太太,與《萬家燈火》中上官明珠飾演的太太又蘭非常相似,她們都十分賢慧,聰穎,是傳統意義上的好太太,但同時,她們也表現出了令人訝異的獨立和果斷。《萬家燈火》的最後,又蘭實在無法忍受被家庭負擔日漸壓垮的生活,即使尚在懷孕,也毅然決然地帶著孩子離開了丈夫與家庭。而《太太萬歲》中,思珍則以更為直接的方式將這部電影進步的現代性攤在觀眾面前。</p><P> <p>思珍在又一次為丈夫解決了他人生中因為出軌而造成的麻煩之後,丈夫如同以前一樣央求思珍原諒他,思珍卻微笑著說:「你說過在我幫你解決了這個困難後什麼事都答應我&hellip;&hellip;我要離婚。」</p><P> <p>在一個黑白的民國初期電影中,聽到一個女性果斷堅定地說出「我要離婚」,多麼獨立又現代。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/42z1rm" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4847/45558080424_c81310d718.jpg" width="500" height="308" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>《太太萬歲》的另一看點在於編劇是張愛玲,儘管基調輕鬆俏皮,但張愛玲迷依舊可以從細節中看出她特有的風格。與重點描寫中產的脆弱性的《萬家燈火》不同,張愛玲編劇的《太太萬歲》就像簡奧斯汀所說的「那一小截象牙」,一直到最後,都維持著中產的精緻生活。整部電影從片頭開始即顯張式小資特有的精緻。太太們穿著的精美旗袍,家中擺放的貴重瓷器和精緻家具,以及那一片寶石別針的特寫,亦處處呼應張愛玲小說中癡迷于物品描寫的戀物情結。思珍在發現了丈夫與情婦一同看電影的電影票根後,小心地將票根放入自己的飾品盒中,下一幕鏡頭便是丈夫曾經承諾過要送給思珍的寶石別針特寫,則又體現了張愛玲運用純熟的諷刺。即便最後的結局是思珍與丈夫和好,但或許思珍所說「感情的事沒那麼簡單,我們再也不會和從前一樣了」,才是張愛玲真正寫出的情感婚姻的無奈與悲劇。</p><P> <p>《萬家燈火》和《太太萬歲》,作為民國早期家庭通俗電影的代表,用連貫精彩的故事描繪了特定時代背景下的各階層生活,投射到現代,卻也驚人地貼合。不禁令人感歎,儘管電影拍攝在七十年前,編劇以及電影人對於社會和人性的觀察揣摩,至今仍值得學習。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>永不停止的美学探索</strong></span></span></p><P> <p>馬徐維邦於1937年創作的《夜半歌聲》和世界聞名的《歌劇魅影》都改編自同一部法國偵探小說。與我們現在所知的舞台音樂劇版本的《歌劇魅影》不同的是,馬徐維邦在創作《夜半歌聲》的時候,將故事完全放在當時的時代下,改編自法國的愛情驚悚小說,用德國表現主義的手法,呈現了一齣民國初期無奈的愛情故事。</p><P> <p>《夜半歌聲》的美學深受德國表現主義的影響,故事中套故事的框架故事手法,瘦削的房屋,誇張的古宅建築,陰暗的光影,臉色蒼白、身形枯槁的人物形象,以及角色們古怪的肢體動作。導演使用的表現主義不但渲染了影片陰森古怪的氛圍,也營造了濃郁的美學觀感。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/XS3qDgzdPPg" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>而作為一齣音樂劇,歌曲亦是十分值得咀嚼。本片的歌曲均由冼星海作曲,田漢作詞。冼星海(曾創作〈黃河大合唱〉)和田漢(曾創作〈義勇軍進行曲〉)均是左翼社團「南國社」的成員。左翼政治立場在這部愛情驚悚片中因與哀戚綺麗的主題相差甚遠,而更顯突出。《夜半歌聲》中的歌曲,結合了戲班的音樂與唱腔,不但有關男女情愛,更有國家大義和當時人們的民族抱負。</p><P> <p>值得一提的是,本次「華語經典修復影展」亦會放映《夜半歌聲》的續集。隨著第一部在票房上的成功,馬徐維邦在四年後推出了續集。作為中國早期難見的恐怖片,《夜半歌聲》的續集現在已是非常稀缺珍貴的資源,極難得有機會可以在大屏幕上觀看這部電影。而「華語經典修復影展」中竟有包含這部電影的放映,可以說是一个驚喜。</p><P> <p>對於電影美學的追求,從中國創作電影之初便被一代代創作者踐行。發展至第五代導演時,中國電影特殊的美學在國際上形成了一股「中國熱」的風潮。「華語經典修復影展」上一屆便已將謝飛、張藝謀、陳凱歌的作品介紹給觀眾。今年,除了張藝謀導演的《紅高粱》,影展更是包含了田壯壯的《盜馬賊》和黃建新的《黒炮事件》。這三位中國第五代導演的風格迥然相異,卻在彼此的依託下襯出了華語導演在不同的方向追求美學表達的努力。</p><P> <p>《紅高粱》在1988年的柏林影展上斬獲金熊獎,令張藝謀一炮而紅,從此名聲大噪。由莫言的小說改編,莫言編劇,張藝謀導演,顧長衛掌鏡,鞏俐、姜文主演,《紅高粱》的創作團隊如今看來大咖雲集,可謂夢幻。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/49lyLw2hzvo" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>故事講述鞏俐飾演的九兒被父親賣給了一個家裡開酒莊的痲瘋病人做老婆,出嫁后發現痲瘋病人被人殺死,於是九兒便獨自管理起一個酒莊,並且與出嫁時的擔夫(姜文 飾)發展出了一段私情。張藝謀用獨特的色彩與聲音刻畫出了中國西北文化濃烈狂野的生命力。</p><P> <p>電影開始於九兒出嫁,從頭便是鋪天蓋地的紅色。紅色的蓋頭,紅色的鞋,紅色的轎子,紅色的太陽。在西北蒼茫的大地上,紅色覆蓋了觀眾的眼睛。張藝謀也用紅色烘托出了《紅高粱》中情慾的流動。當姜文飾演的擔夫一手握住九兒腳上紅色的鞋子時,壓抑的情慾便從鏡頭中刺眼的紅色泄出。九兒與擔夫在高粱地中野合的一段戲,綠色的高粱地與血紅的日頭形成了鮮明的對比,以此襯托出九兒與擔夫私情中情慾的野性。紅色在電影中處處可見,如日軍入侵後被剝皮的人流出的血,以及那一壇壇紅色的高粱酒。影片最後當酒莊裡的人們決定奮起反抗日軍時,旁白提及:「那天之後,我爸爸(九兒的孩子)看到的世界都變成了紅色。」影片的鏡頭隨著死亡的到來,也蓋上了通紅的濾鏡。陝北粗獷的大地上,紅色滋養出充滿野性的生命力。</p><P> <p>《紅高粱》另一美學的嘗試在於聲音的運用。充滿西北特色的嗩吶從頭貫穿至尾,加上黃土高原的民歌,同樣將野性的生命力通過聲音傳達給觀眾。一碗碗鮮紅的高粱酒搭配著酒莊男子們的民歌,從前期面對豐收時生命的喜悅到後期面對死亡時生命的悲壯,《紅高粱》用色彩與聲音讓觀眾直觀地感受到了野性的力量。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/y3w4fJ" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4893/45369455375_a8945e0857.jpg" width="500" height="377" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>與《紅高粱》相比,田壯壯的《盜馬賊》則顯得較為冷靜克制,卻是從另一個角度刻劃了另一種文化中的生命特質。《盜馬賊》講述一個藏族部落中以偷盜維生的藏民羅爾布在信仰與生命的矛盾之間的掙扎。與《紅高粱》相似,紅色在《盜馬賊》中也被賦予了重要的意象。寺廟中大片的紅色帷幕和蠟燭,藏人超渡時紅色的轉經筒,孩子與女人紅色的衣服,以及羅爾布一直繫在頭上的紅色頭巾,紅色在《盜馬賊》中象徵純善的信仰,只是信仰卻變成了羅爾布生命中的束縛。影片多處出現的天葬,在藏傳佛教中,是死亡最終應面對的神聖儀式,也是生命被肢解的殘忍表達。影片在情節發展上的表述很少,最多的鏡頭是寺廟建築、轉經筒、經幡,以及蒼茫的草原。在電影中,羅爾布經常被單獨地放置在這些鏡頭中,直觀地呈現了在令人敬畏的宗教和蒼茫的自然中人的生命的無奈與渺小。</p><P> <p>黃建新的《黑炮事件》更是令人耳目一新。與《紅高粱》和《盜馬賊》中主要刻畫人與自然環境的關係不同,《黑炮事件》探討的是城市化和集體化帶來的荒誕。影片講述工程師趙書信在為一名德國工程師擔當德語翻譯時,在酒店弄丟了一個象棋中的棋子「黑炮」,便打了電報到酒店尋找「黑炮」。他任職的工程上級及委員會卻認為「黑炮」是某種機密的代稱,將趙書信停職,徹底調查「黑炮」到底是什麼。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/u6e9j9" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4851/32410776258_8d8de28380.jpg" width="500" height="281" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>黃建新同樣利用了色彩來刻畫影片想要傳達的荒誕感。影片中委員會開會的空間是純白的,每一位委員都穿著純白的襯衫,大片的白色與趙書信穿著的黑色襯衫形成鮮明的對比,將個人與集體區別開來。在影片最後,趙書信在教堂中偶遇了一個同樣穿著白色衣服的小孩子,手上拿著一個純白的冰淇淋。白色本應該象徵著純潔簡單,卻在電影中的集體裡變成了複雜權威的代表。電影中另一處令人津津樂道的色彩運用是在趙書信觀看表演時,舞台背景是黑色白色組成的方正漩渦形狀。在漩渦的背景下,是幾位穿著紅色衣服跳舞的舞者。黑白的漩渦背景造成了極強的眩暈感與視覺衝擊,伴隨著演唱者充滿激情的現代歌曲和舞者動感的舞蹈,營造出了現代化帶來的不適與荒謬感。</p><P> <p>黃建新在《黑炮事件》中也使用了許多幾何圖形。其中之一便是用圓形來強調現代化過程中「時間」帶來的不安。在委員會開會的時候,純白的背景裡有一面巨大的時鐘,這一面時鐘在電影中出現多次。與時鐘的圓形相似,影片中多次運用「圓形」:車輛繞著圓形的花圃繞圈,並且花圃前方亦立著一面巨大的時鐘,圓形的工程機器,以及圓形的棋子。攝於1985年,《黑炮事件》在影片中表達了中國在開放過程中面對西方文化帶來的現代化和工業化的不適應。從刻畫「翻譯」的重要性到描繪趙書信穿西裝的不適應,以及對於時間意象的強調,均能看出現代化、工業化在那時中國社會所帶來的荒誕與不安。</p><P> <p>觀影者對於經典電影常常抱有距離感,因為距離感而缺少對經典電影的瞭解。「華語經典修復影展」所展出的這些電影可以讓觀眾了解,三四十年前,乃至七八十年前的電影是可以非常貼近當今的生活,並且是可以非常美的。其中的現實意義與美學價值遠遠不止文中所提。試著接觸,試著欣賞華語經典後才會發現,經典電影,真的很「好看」。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p></p> 呂含之 Wed, 12 Dec 2018 11:00:00 +0800 me492