放映週報 - 本期文章 http://www.funscreen.com.tw/ 放映頭條、焦點影評、電影特寫、影迷私房貨、放映開課 zh-Hant-TW 財團法人國家電影中心 版權所有 Copyright © 2013 TAIWAN FILM INSTITUTE | All Right Reserved. 5 【放映頭條】浮動的海與停靠的港-專訪《野番茄》導演廖克發 http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=770 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/head701p.jpg" width="670" border="0" align="left" >在台灣深耕的馬來西亞導演廖克發,最新紀錄長片《野番茄》即將在高雄電影節登場。這一部有關高雄地區228事件受難者家屬的作品,走訪多處地景,並訪談多位事件相關人物及其家屬。作為非土生土長的導演,如何以自身的視角看待曾發生在台灣的歷史事件?本篇訪談嘗試回到「導演」身份這個主軸上,請教廖克發有關創作者如何藉由影像來釐清個體情感與國家敘事的互動,以及生而為人在面對時空情境遷移的微妙變化。<P> 海洋一直是各國歷史互動的載體,漂浮的起始點與落腳處都是離散的跨度;而港口則是安放創傷與讓歸屬停靠之所。或許這兩者,也可用以比喻這一部講述高雄人物群像的溫柔故事。<P> <P></p> 謝鎮逸;圖/《野番茄》工作照,海邊意象空景拍攝,廖克發提供 Sun, 17 Oct 2021 23:53:00 +0800 h770 【焦點影評】【北影】時間裡的海:談《軍中禁戀》 http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=3395 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv7011p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>在前法國殖民地吉布地共和國的沙漠裡,士官Galoup帶領著一支法國外籍軍團日復一日地操練。帶著那股既含蓄又強烈的吸引力,新兵Sentain的到來,攪亂了Galoup與指揮官Bruno間微妙的份際;在異域裡、在驕陽下、在剛烈的軍中,Galoup既愛又妒地,陷入了和Sentain的死亡共舞中。</p><P> <p>看完電影一查資料,很容易就得知,這部片大略改編自梅爾維爾(Herman Melville)的小說《比利・巴德》(Billy Budd)。而就算對此一無所知(如我),那段前後出現了三次,不知怎麼的有著人聲吟唱、交響配器的<u><a href="https://youtu.be/W_loscHb05Q">主導動機(leitmotif)</a></u>,也讓片尾字幕像超連結一樣點將出來:是選粹自布列頓(Benjamin Britten)的歌劇《比利・巴德》。</p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="450" align="center"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border-style: solid none; border-top-width: 2pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4); padding-top: 10px; border-bottom-width: 2pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px; text-align: left;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">這次間接的跨文本引用妙在,小說/歌劇裡設定在汪洋、軍艦上的背景,如今透過音樂,將海封存在(非敘事世界的,non-diegetic)聲軌上,一齣橫亙在三層權力架構間的亂倫悲劇,則給拉到了與海洋對蹠的空間──沙漠──當中。</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>而那三次<sup><a href="#fn1" id="ref1">1</a></sup>配樂下的之美啊&hellip;&hellip;在觀影的時間性、敘事的時間性(且不論片中閃回出現得如何出人意料),總的來說可謂「線性」的時間軸上,這些片段鑿出了一道道「非時間性(atemporal)」的斷面:打太極、做瑜伽、Galoup和Sentain的瞪視相持,前兩者融化在軍隊日復一日的操練當中、後者儀式化到不似真實發生過,以至於要是隨機剪黏在膠卷上的哪個段落都難言突兀。當然,不論音樂或是鏡頭運動,到頭來都還是沿著時間推移來開展自身,這三道斷面展示出一種空洞時間的可能性:與其以主觀的、敘事的甚或客觀的時間作為參照,這裡的時間性全然地寄託在音樂的流動之上。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/191562930@N03/abJes5" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/51571945989_0bb24696be.jpg" width="500" height="300" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script> <a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/191562930@N03/uE06sj" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/51570457327_3230f40884.jpg" width="500" height="300" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>這段主導動機在歌劇中,由歌隊反覆地唱著「O heave! O heave away, heave! O heave!」,音調在五度的音程間循環往復(如第一次是#F和其上的#C),從明確的切換,到在音程的兩個端點上猶疑徘徊,重複與差異的音型,綿延不絕地造出一道又一道的浪,有些推上前來、有些翻了一圈,有些則碎在了沙灘上。若將空氣所傳遞的聲波,想像成一條彈簧在縱軸上疏疏密密地運動,那麼高低音間的轉換,便形塑了沿著波的行進而舒鬆緊張的時間流,托著觀眾輕輕搖擺。</p><P> <p>用一齣歌劇,卻在其中只挑歌隊演唱的段落,而幾乎屏除歌手獨唱、樂團伴奏的激昂與磅礴,這番選擇讓音樂與影像間的互文性更加複雜了起來:開頭幾個軍隊操演的片段,畫面裡節奏強烈,音軌上卻是悄然無聲;而那幾場動作緩慢到,像是鏡頭在博物館裡裸體男像間逡巡迴旋的場景,卻用上了極富張力、層層堆疊的戲劇性音樂。</p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="450" align="center"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border-style: solid none; border-top-width: 2pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4); padding-top: 10px; border-bottom-width: 2pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px; text-align: left;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">兩相對照,導演似乎在實驗著怎麼用影像具現出音樂所蘊涵的韻律、怎麼用音樂勾勒出影像所獨有的景觀。</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>另一方面,除去Galoup的囈語,其他人對白稀薄,尤其外籍兵團裡的人們,沈默地幾乎消失在焦點之外,這些漂泊的失語身體,照映出更多音畫交錯的靈光:片頭,在晃蕩的小艇上一張緊接著一張的特寫,不像是為了窺探靈魂,而是在歸納著他們的氣色,如何像歌隊裡的聲線,儘管各有特徵卻仍趨於同一;而在Galoup和Sentain互瞪的場景裡,沒有身體而只有聲音的歌隊,恣意喧囂嘶吼,反觀徒具身形而無話可說的軍伍,在背景壓抑著心裡的轟鳴。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/191562930@N03/812x40" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/51571993394_32fdd19ea2.jpg" width="500" height="300" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script> <a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/191562930@N03/o4be26" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/51570505082_97c75f32ae.jpg" width="500" height="300" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>在什麼樣的、誰的回憶裡,音樂和畫面能夠如此交纏又破碎?不妨先將整部電影,當作是Galoup的向死意志和人生跑馬燈間,糾纏搏鬥,最後昇華到了既孤獨又喧囂的來世吧!</p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="450" align="center"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border-style: solid none; border-top-width: 2pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4); padding-top: 10px; border-bottom-width: 2pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px; text-align: left;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">這三次音畫片段之於整條敘事軸線,就好比Sentain之於Galoup的回憶,美得讓人不知所措,打亂了好不容易在陌生環境裡建立起的內在秩序。</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>儘管軸線上斷簡殘編隨處散落,甚至暗藏了後設地指向敘事世界外的角色與符碼<sup><a href="#fn2" id="ref2">2</a></sup>,總的來說還是清晰可辨:一個法國外籍軍團的士官,在後殖民情境下的異鄉,透過群體、透過日常儀式、透過和異性的情感關係,試圖慰藉主體在異地的疏離;儘管嘴上叨念不已,但直到將近結尾處,Galoup才猛然策劃起設計Sentain的局,在此之前,劇情毫不急著推進,讓Galoup一晌貪歡、繼續將現實的泥淖塗抹在回憶的空白上。</p><P> <p>而音畫間一次又一次的緊張,不正強拉著觀眾,回返了Art&eacute;電視台所託創作的概念「異鄉」(foreign land)<sup><a href="#fn3" id="ref3">3</a></sup>嗎?<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P> <p>&nbsp;</p><P> <hr /><P> <div style="margin-left: 50px;"><sup id="fn1">1. ‭ ‬嚴格說來是四次,然第二次音量上顯著較小、作用更像是為了服務敘事軸線的切換,故略。<a href="#ref1" title="Jump back to footnote 1 in the text.">↩</a></sup></div><P> <div style="margin-left: 50px;"><sup id="fn2">2. ‭ ‬演員Michel Subor在此重拾約四十年前,高達第二部長片《小兵》(Le petit soldat)中的同名角色「Bruno Forestier」。Galoup從某處聽來的「或許自由隨著懊悔而來」、Bruno在鏡子前手掌開闔的場景,皆出自該處。<a href="#ref2" title="Jump back to footnote 2 in the text.">↩</a></sup></div><P> <div style="margin-left: 50px;"><sup id="fn3">3. ‭ ‬<u><a href="https://www.criterion.com/current/posts/7097-beau-travail-a-cinema-of-sensation">https://www.criterion.com/current/posts/7097-beau-travail-a-cinema-of-sensation</a></u><a href="#ref3" title="Jump back to footnote 3 in the text.">↩</a></sup></div><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/n3Nj23y4gm0" title="YouTube video player" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p> 蕭宇軒;圖/《軍中禁戀》,取自Criterion Collection網站 Sun, 10 Oct 2021 10:14:00 +0800 r3395 【焦點影評】2021高雄拍短片總評——在追求「多元」之後 http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=3396 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv7012p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>「高雄拍」是高雄市電影館自2013年起設立的短片補助計畫,與公共電視、文化部輔導金並列台灣重要的短片獎助平台,其出品的短片多半於高雄電影節首映,也有許多持續在金穗獎、台北電影節、金馬獎、國外影展取得優異成績,擠身當年具代表性的台灣短片作品之列。例如2019年的《主管再見》、《夜車》,直到兩年後的今日都還陸續在國內外影展獲獎。今年則即將有九部高雄拍短片於高雄電影節首映,本篇評論除了針對這些可能於未來兩年持續在各大影展取得佳績的作品拋磚引玉,也希望能夠以小見大,對台灣短片近年在題材與形式上的發展和限制提出看法。</p><P> <p>在針對一整個項目的入圍名單或者影展單元進行總體性的討論時,評論者們無不希望能夠連結特定題材的分佈、公部門補助、獎項的評審名單等因素,一方面利於書寫上的歸納邏輯,一方面是為了延伸對結構性課題提出因果推論。然而,如此的分析方法或許適用於結合大量數據與統計學的嚴謹學術寫作,在針對單年度、小範圍的作品名單時,篇幅有限的評論很可能落入先入為主的認知偏誤,在指控題材單一的同時,卻忽視主觀的分類標準不盡統一,或者單一題材也能在其他方面展現多元性的可能。相反,指出題材多元也只是流於表面的稱讚,畢竟多元性高並不代表我們就無須檢視作品好壞。</p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="450" align="center"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border-style: solid none; border-top-width: 2pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4); padding-top: 10px; border-bottom-width: 2pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px; text-align: left;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">本篇針對高雄拍今年度九部作品的整體評論,正因為寫作範圍並非如金穗獎等具一定代表性的年度作品回顧,我希望能把握如此機會,跳脫粗暴的歸納或鬆散的點評,回到作品本身,兼具內容與形式上的討論。</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>攤開九部作品介紹一看,對過去高雄拍短片稍有了解的觀眾,大概都會驚訝於這個名單很不「高雄」。儘管高雄拍的補助對象不限於發生在高雄的劇情(甚至也不限於劇情片),但在計畫說明中仍一定程度地限制了「劇情、動畫、實驗片等需以高雄為創作重要元素(如場域、角色、故事背景等)」,往年也確實出品了許多以漁港、移工為題材的作品。今年不但完全沒有上述兩個常見主題,我們也很難輕易地辨識出多數作品中的高雄元素。這或許代表著高雄拍已逐漸跳脫向觀眾推廣城市的宣傳思維,反而是要向創作者推銷在高雄不只能拍高雄,還能拍出未來(例如2019年《未來的衝擊》、今年的《赤島》)、過去(《三月的南國之南》),甚至日系感(《凪》)或夢境(《通往世界的起點》)。以下,就讓我粗淺地以題材、元素、類型為今年極為多元的九部短片作表面上的劃分,僅僅方便進行作品間的比較。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/191562930@N03/Kw78hw" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/51599096714_9037cec491.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>一、家庭題材</strong></span></span></p><P> <p>首先,同樣屬於比較常見的家庭題材,《看海》與《講話沒有在聽》分別以寫實和喜劇手法講述了沉重課題。</p><P> <p>《少年阿堯》導演林柏瑜再次拍攝寫實親子關係,這次並非從兒子的角度出發,而是將鏡頭緊緊跟著由陸弈靜飾演的母親,就算讓黃迪揚所飾演的智能障礙兒子屢屢落於焦距之外或僅以畫外音呈現也在所不惜。如此主旨明確的影像風格,正是要觀眾進入母親日復一日的照顧日常,鏡頭下是不斷重複著的、肉體上的實作,打理著兒子的食衣住行。正當我們真正體會照護者的辛勞,我們也能夠同理母親的自我放棄。電影最後,透過同樣拳拳到肉的影像,所呈現的依然是最原始的衝突,那不光光是角色之間,也是演員、攝影師、海浪之間的搏鬥。令人想起呂柏勳的《野潮》生猛的結尾,不過《看海》的被擊潰、依賴、死而重生的救贖更為複雜,結局亦較《少年阿堯》煽情地合理,相當動人。</p><P> <p>剪接師李念修的《講話沒有在聽》則選擇了常見的通俗前提加以發揮&mdash;&mdash;主角一覺醒來發現自己成了鬼魂,身旁的人都看不見、聽不見、摸不到自己,卻還有人世間的心願未完成。《講話沒有在聽》找來金士傑、楊貴媚等頂尖演員,內容上卻未跳脫觀眾早已熟悉的老梗,而理應發揮通俗作用的情感主軸則往往靠著角色的長篇獨白「説」出來,再加上單一場景、戲曲元素,全片更像是一齣舞台劇,真正善用影像語言說故事的部分只有開場。</p><P> <p>當《看海》展現了通俗題材如何透過精煉的形式堆積情感、打動觀眾,《講話沒有在聽》則企圖囊括奇幻、喜劇、親情、長照、外省人認同,卻沒有一項處理完整,兩者在創作上的取捨,展現了作者在面對乍看老掉牙的家庭題材的兩種可能。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/191562930@N03/x3942T" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/51599343560_b8eaf9acb8.jpg" width="500" height="375" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>二、跳脫當下時空與政治意涵</strong></span></span></p><P> <p>接著,有三部劇情短片意圖打造一個非此時或此地的時空,也都恰好嘗試觸碰政治議題。</p><P> <p>吳季恩繼《田中的紅旗幟》後以《赤島》二度拍攝赤化台灣,再加上相同的祖孫元素、黑白攝影,甚至找來同一位兒童演員鄭逸軒,使得後者更像是對前者礙於篇幅無法說盡的意涵的完整呈現。確實,《赤島》展現了更加成熟而穩重的敘事功力,相較於前作以大量的象徵來堆積紅色滲透的壓迫感,本片在設定更加清晰的中共統治的假想未來中,專注於父親因政治因素入獄後,祖孫的相處與三代的情感發展。三位角色都在無聲勝有聲的表演下,沒有落入功能化而展現深刻層次,林志儒所飾演的爺爺看似苟且偷生卻心繫子孫、彭士銓所飾演的父親在癲狂邊緣以單單一句台詞製造本片高潮、沒有一句對白的鄭逸軒則在眼神中暗藏他的轉變。</p><P> <p>《赤島》的形式也比前作更加克制,透過高度對比的黑白攝影點出光明與黑暗的對立主題,唯獨在剪輯與篇幅上,比較無法平衡留白與劇情推進的節奏,一方面,電影中的二度探視使我覺得本片可以適度修剪,另一方面,很多交代不清的關鍵衝突卻又讓人覺得其完整故事難以在二十多分鐘內道盡。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/191562930@N03/33440P" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/51598455901_0d7898ccd0.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>《三月的南國之南》是李尚喬執導的首部劇情短片,卻展現不俗功力。本片挑戰許多短片因受限資源而難以處理完善的轉型正義題材,拍攝228事件時,雄中自衛隊以及他們身後被遺忘的女性故事。如同甫入圍金穗獎的《永恆之火》以偽紀錄片包裝來避開拍攝時代劇的一定門檻,《三月的南國之南》亦找來陸弈靜飾演今日已成阿嬤的女主角妹妹,從她口述的回憶視角看待歷史事件。如此私人的敘事角度切題地找回了史料中被忽略的女性觀點,雄中自衛隊的故事不再只是台灣民主史上轟轟烈烈的流血衝突,也是年輕學子喪失朋友、愛人的切身之痛。</p><P> <p>無需昂貴的美術陳設和戰爭場面,《三月的南國之南》透過有限的場景描寫角色、暖色調攝影營造復古感,同樣說了極富說服力的歷史故事。而貫穿兩個時空的「遺忘」命題(過去的女主角所撰寫的小說、語言的切換,與現在阿嬤的模糊記憶),更與開頭揭露攝影的本質、關鍵道具攝影機的作用、紀錄片的包裝緊密扣合,使得導演欲以本片保存記憶的意義更加顯著。能夠以如此複雜而有意識的形式傳達對歷史的詮釋,《三月的南國之南》值得所有欲挑戰相關題材的創作者借鑑。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/191562930@N03/FV0JA7" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/51598464581_5872b67029.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>最後一部(某種程度上)跳脫當下時空的作品是《凪》,儘管它的故事背景正是今日高雄,卻拍出了一個宛如發生在日本的愛情故事,恰好也帶點政治意涵。本片的日系風格不僅僅來自於在台灣相遇的日本男與香港女皆用日語對話,導演也透過低對比的暖色調、長焦攝影與大逆光,把高雄的海邊拍成了《那年夏天,寧靜的海》(1991)。自導自演的香港導演祝紫嫣以溫柔的筆觸講述了平凡人面對現實世界時的逃避心態,將香港人的離家與女性面對性騷擾的冷處理加以對比。</p><P> <p>然而,儘管設定了台、日、港三種文化交錯的複雜舞台,《凪》卻只是架空現實元素般地,單單由男女主角間的爭吵、甚至畫外旁白來帶出主旨,而未對身處異鄉的人物心境或外部政治事件的影響有太深刻的探討,電影後段那些不似人話的對白更令人漸感不耐。《赤島》的沉默克制與《三月的南國之南》的影像意識皆讓我們看見了非當代的時空設定如何漂亮地指涉現實,《凪》雖發生於今日,卻顯得離我們最遠。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>三、奇幻類型代表</strong></span></span></p><P> <p>今年的奇幻類型代表則由《喰之女》與《神的母親》擔任,前者講述假面閨蜜為了爭取演出機會而追求各種保養秘方,結果誤入詭異的吃蛇俱樂部的驚悚故事;後者則描繪信仰非主流宗教的母親在面對自稱神的使者的兒子時,所產生的信仰與親情間的拉扯。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/191562930@N03/t53a65" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/51598476666_9c86e76dd4.jpg" width="500" height="260" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>《喰之女》全片僅有兩個場景,卻絲毫沒有冷場,日本導演中西舞編寫的對白在陳雪甄、韓寧及劉黛瑩的演出下,每一刻都是話中有話的勾心鬥角,特別是在前半段虛有其表的乾淨陳設與高色調打光中顯得諷刺。然而後半段的急轉直下可能令被吊胃口許久的觀眾感到些許失望,除了「真、假、真」的結構太好預測外,我期待看到更加惡趣味、更加狠毒的故事轉折,來指控不單單是片中的女性角色,更是整個產業與社會對女性外表近乎於病態的刻板追求,否則在近年各式各樣拍攝相關題材的作品中,《喰之女》恐怕讓人過目即忘。</p><P> <p>同樣企圖在眾多邪教媽媽題材中另闢新路的還有《神的母親》,本片誠意十足的美術陳設確實讓人感受到編導廖哲毅足夠扎實的田調基礎,片中無論是中產階級家庭華美卻空洞的室內裝潢,或者奉「蓮尊」為神、以藍蓮花為補品的眾師兄師姐,都能讓人輕易地連結日常生活或新聞事件中可供對應的範本。不過在「母親」的方面打造完整世界觀之餘,還應妥善處理的「神」卻被忽視。畢竟,《神的母親》特意打造的衝突是雙向的,它不單單是母親對青春期兒子的過度關心,同時也是兒子對另一信仰的堅信所造成的衝突,但後者的描繪卻始終模糊。最後丁寧在夢境中奔向那詭異的藍色海邊儘管動人,卻無需如此複雜的敘事設定即可達成。《喰之女》與《神的母親》都頗有雷聲大、雨點小之感,最終成品既無強而有力的現實批判,也少了點放手一搏的玩心。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/191562930@N03/2akg8g" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/51598480496_8c96b1990f.jpg" width="500" height="280" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>四、實驗片</strong></span></span></p><P> <p>最後,則是九部作品中最容易歸到同一類,因為它們都是難以歸類的實驗片的《菲林之馬》與《通往世界的起點》。</p><P> <p>野心龐大的《菲林之馬》企圖結合紀錄片、劇情片、現代舞等多種媒介,從廢棄的昌樂大戲院出發,延伸探討影像本質、底片原料、放映的意義,甚至台語片《薛平貴與王寶釧》也要參一腳。透過反身性的思考揭露電影的本質一直是實驗片的一大創作領域,它們多半善用沒有限制的風格調度來展現電影作為媒介的物質特性,讓觀眾意識到自己在「看著電影」而非「看電影」。偏偏看《菲林之馬》時,比起看著電影,我倒覺得更像在看某個展覽裡的錄像裝置,有的是舞者在各個空間中以肢體化作膠卷或電影,有的則是單純補充歷史脈絡的訪談片段,不僅難以統合,更缺乏屬於影像上的突破。本片唯一有趣的大概是透過構圖所製造的大量景框,彷彿暗示著何時何地都有放映、都有電影一般,其他部分大概就是各種符號與元素的凌亂堆疊,觀眾不僅難以掌握創作者的意圖,更無法被真正的影像實驗所刺激。</p><P> <p>還好,過去的紀錄片作品即充滿實驗色彩的陳君典用《通往世界的起點》滿足了我想被震驚的慾望。本片宛如一場限制級版的「愛麗絲夢遊仙境」,掉進兔子洞的主角是忘記了自己姓名的徬徨青年,父母雙亡的他拒絕性愛,而選擇自我閹割後,進入陰道尋找生命起源,路途上還有會說詭異語言的兔子幫他慶生。這是一部集結血漿狂噴、性器特寫、嘔吐物,又有滿滿伊底帕斯情結的肉體恐怖電影,一步步揭露的童年創傷卻又真摯動人。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/NpfbcZe9NmE" title="YouTube video player" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>我想可貴的並非在於本片有多麽獵奇,而在於《通往世界的起點》不是什麼精緻的錄像裝置,它是在有限資源下以無限的腦力激盪創作出的生猛作品,那些令人想起大衛林區《橡皮頭》(Eraserhead,1977)的粗糙特殊化妝、DIY定格動畫、風格化影像,正是精髓所在。另外,相較於《菲林之馬》無法整合的多種影像風格,《通往世界的起點》在黑白/彩色、有聲/無聲、4:3/寬銀幕間切換自如,卻都為電影成功增添力道,更緊扣其情感主軸。</p><P> <p style="text-align: center;">***</p><P> <p>正如我在本篇文章開頭所提到的,評論九部高雄拍電影或許難以對台灣短片做出如何具代表性的總結,然而透過以上兩兩比較的分析,我們仍能從中看出短片作為具有一定篇幅限制的影像作品,在內容上必定面臨剪裁與取捨,與其塞入過多元素,不如好好探索角色情感,而就算是處理複雜的題材,也可以謹守特定切入角度、以小觀大;在形式上,需要的是創作者清晰的影像意識,讓觀眾能在有限的時間內,對作品產生深刻印象。</p><P> <p>我想在七部劇情短片中,《看海》與《三月的南國之南》分別針對傳統與創新的題材做出最契合其篇幅的處理,也展現了影像風格無論純粹或多變,只要切題就會有效的道理。《通往世界的起點》則是生猛創作能量噴發的奇作,為奇幻題材示範了何謂語不驚人死不休的勇氣。可見,就算是常見題材也能在手法上追求突破,而新穎主題也不意味著獲得評論上的免死金牌,正如作品無論長短,能夠打動人就是好電影。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p> 韋晢;圖/《通往世界的起點》劇照,高雄電影節提供 Sun, 17 Oct 2021 15:15:00 +0800 r3396 【電影特寫】專訪《鱷魚》導演陳大璞──苦澀回甘的爬蟲類愛情故事 http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1944 <img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft7011p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>去年(2020 年)以《下半場》獲台北電影獎最佳攝影的陳大璞,再執導筒,交出另一部電影作品。談起對電影生涯的想法,「我喜歡攝影,喜歡幫其他導演拍片,也有一些自己想要講的東西。其實我很簡單,只想拍三部電影反映我的人生觀、世界觀。一部是親情,於是拍了《皮克青春》(2011),一部是愛情,就是這部《鱷魚》」,他笑說,「而我只剩一部quota,等著來拍友情。」</p><P> <p>《鱷魚》主要由滿滿額娛樂<sup><a href="#fn1" id="ref1">1</a></sup>和鹿路電影出品製作,鹿路電影的製片徐國倫,這位在導演口中具備製片重要特質&mdash;&mdash;「不怕被拒絕」&mdash;&mdash;的幕後人員是本片一大推手,在構思初期就深度涉入。起初在投資方眼裡,「鱷魚」這個片名對愛情類型來說或許「太個性派」,作為「並非虎豹的凶暴,而是埋伏起來,靜觀時機的陰狠」的更生人主角和他愛情故事的隱喻,似乎更暗示著犯罪類型。但陳大璞自己也發揮鱷魚性格,緊咬不放,為了堅持片名,甚至把劇中其他流氓配角的名字都改成動物的諧音,「讓他們沒有回頭路」。</p><P> <p>《鱷魚》的愛情故事,聚焦在少年犯小魚(柯震東)和青年農民陳芝平(李心潔)之間。曾經參加幫派擔責入獄的少年犯小魚,出獄後找當年大哥(李康生)做事,如今大哥已成議員服務處主任,於是改行當起菜鳥助理;在他處理選民服務時,遇到為了水源問題僵持不下、頑守農地的女青農,兩人之間漸生了情愫。</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <hr /><P> <div style="margin-left: 50px;"><sup id="fn1">1. ‭ ‬編註:陳大璞導演的上一部電影作品《老師,你會不會回來?》是滿滿額第一部自行在台灣開發的劇情長片,在《老師,你會不會回來?》與《鱷魚》之間,尚有一部去年底在高雄電影節首映的公視人生劇展電視電影《人生清理員》。<a href="#ref1" title="Jump back to footnote 1 in the text.">↩</a></sup></div><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/191562930@N03/Hfm39a" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/51571950328_8919072dcc.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>愛情是苦戀,不是熱戀</strong></span></span></p><P> <p>談起怎麼看待愛情,陳大璞從自己生活經驗與周遭觀察出發,表示「愛情就像白開水一樣淡──但是你總得喝白開水」。於是他構思的愛情故事出發點,奠基在「克制的慾望和意圖」,進一步衍伸箇中的戲劇性來說,他所見的愛情,「都是苦戀,而不是熱戀,為了維持世界的平和,就算非常喜歡對方,大家都還是很克制,不要讓對方感受到自己原來這麼地喜歡」。</p><P> <p>這個原本據他說「很硬派、很直接」的愛情故事,是怎麼轉向幾乎可說是受挫男性與溫柔「母性」之間的姐弟戀,苦澀之餘還有潤滑的幽默呢?</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/191562930@N03/9e7a11&ldquo; title="><img src="https://live.staticflickr.com/65535/51570908597_c776bcb407.jpg" width="240" height="&ldquo;304&rdquo;" alt="無標題" vspace="10" hspace="10" align="right" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>編劇群後來加入了擅寫通俗愛情,也能為性、性別與身體注入幽默的謝沛如(曾執導劇情長片《大餓》〔2019〕),或許是原因之一。男女主角感情發酵的一場浴室洗澡戲,在陳芝平照顧為了幫她槓上流氓而手受傷的小魚時,因小魚雙手打石膏而難以拒絕又有幾絲欲拒還迎的動物性衝動下,陳芝平領略小魚逞凶鬥狠表面之下的柔軟心地。「最初版本洗得比較低俗啦,男生要趕走女生,設定上本來是因為要大號」,他自嘲道,「謝沛如加入後,修改得比較『文藝』。」</p><P> <p>兩者間的化學效應很特別,不只姊弟戀,甚至還有「母子戀」的味道。小魚是太過無價值感的男孩,就算對人有些微好感,也不知道如何喜歡和被喜歡,得要靠一種接近「母愛」的成熟冷靜女性力量才能包容和治癒,這些細節在方才說的女方照顧受傷男方的微妙調情,也在後段一場激烈搶著「為對方好」做出決斷的戲碼中尤其鮮明。而「李心潔 X 柯震東」這有些讓人意外的演員組合,當初是怎麼決定的呢?</p><P> <p>陳大璞說,大概兩年半前,就先確定下來的是柯震東作為男主角,但籌措資金等種種問題延宕許久。而女主角的角色塑造,得經歷父親過世、土地徵收、居民不友善等種種艱難,要撐起這些狀況還不崩潰,劇組認為要找外型氣質比男主角更成熟的演員,一開始的方向是「35歲到38歲時期的劉嘉玲」。來回討論下,製片徐國倫提到李心潔,陳大璞2019年因《下半場》攝影入圍金馬時,跟當時以《夕霧花園》入圍最佳女主角的李心潔聊過天(陳大璞也補充,他很久以前拍廣告時,拍過年輕時的李心潔),但不知能否請得動,結果一試即獲答覆。而李心潔在疫情時期願意從馬來西亞來台參與拍片,也讓他很感動。他認為演員們答應出演《鱷魚》,部分也是因為這片「不傳統的愛情樣貌,不會太甜,而是苦澀回甘。」</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/191562930@N03/6Ak6hj" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/51572652825_cc2cbed889.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>陳大璞解釋道,雖有愛情故事作為核心,但如何以輕鬆口吻傳達土地正義的嚴肅主題,也是他們創作上的重要考量。電影一方面是李心潔和柯震東的「邊緣人戀曲」,另一方面是柯震東和李康生搭檔的「政治黑色喜劇」,要在兩種類型取得平衡。陳大璞笑稱「李康生私底下很有趣,蔡導卻都把他拍得很慘」,這次邀請李康生,就是打算呈現這份他性格中的天然喜感,而李心潔的表演屬於精準型,柯震東則是居中靈活銜接這兩種類型、不同演員的調性。</p><P> <p>「像《白米炸彈客》,觀眾看了可能會覺得太艱苦」,陳大璞想用有趣的方式傳達所關注的議題──雖然他知道會因此「不能講太多」,但這也是必須面對的取捨──並且考量製作預算,將資源主要放在演員,降低技術層面的花費,多採自然光和實景,在他看來也算是採取一種「義大利新寫實主義」的取徑。</p><P> <p>「你們不要覺得李心潔的角色穿得太Muji」,陳大璞面對訪問者們的質疑澄清道,「我們其實有針對30歲世代的青農作過田野調查,他們講求科學方法的高效率種植,穿著打扮也像是電影呈現的那樣。」他也分享其他「打破刻板印象」的田調收穫,「還有喔,『8+9』(狹義指跳陣頭的青少年,後泛指混黑道的不良少年)的風格也有分韓系和日系,像巫建和(飾演主角鱷魚的敵手流氓「河馬」,會讀英文雜誌做投資,說著「本益比高的股票我不買」)就來問我,他可不可以把自己當成唐鳳來演?我就說可以啊,很好啊。」</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/191562930@N03/Jm223Y" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/51572656510_fa4755307e.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><br /><P> <span style="font-size: larger;"><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>「好看」的影像方向,傳統與現代的混搭音樂</strong></span></span></p><P> <p>雲林出身,在嘉義讀高中,在北部念大學,之後也在東南亞其他地區從事影像工作的陳大璞,認為「台灣電影」是什麼呢?</p><P> <p>他舉一個例子,跟新加坡、香港導演工作時,他們都會好奇為什麼台灣攝影師很喜歡說「感覺不對」,他自己的解釋是,因為台灣電影環境的發展受設備所限,不一定追求很好的技術層面,而是要抓到那個「精氣神」,就算鏡頭運動笨一點,也能夠互補,長久下來,這樣的製作慣性好像造就了某種「台灣電影」的視覺特色。「比如說起侯孝賢導演用固定長鏡頭,固然有他講故事的方式,但背後也是很多表演、規格等考量,像後來他拍《刺客聶隱娘》就不受這樣限制了嘛。」對陳大璞來說,無論是台灣電影還是電影,他在意的核心就是拍得「好看」。</p><P> <p>陳大璞《下半場》籃球競賽精彩的攝影備受肯定,這次繼續與動作指導洪昰顥合作的動作戲好像不太一樣,尤其主角對上巫建和的角色(河馬)的暴力場景,都導向某種粗暴、唐突、不那麼規矩的有趣斷裂感──這些設計跟導演私心喜愛的北野武是否有關呢?陳大璞笑稱「這都是你們說的喔」,不敢跟大導演相提並論;接著從務實層面解釋,一樣考量到成本與人力,這些設計有自己的心思,但也是為了彌補技術上滿足不了的高成本細節,來維持自己所期的「好看」。</p><P> <table border="1" cellspacing="0" cellpadding="0" align="right" style="background:#dfdfdf;border-collapse:collapse;border:none;&#10; margin-left:6.75pt;margin-right:6.75pt;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="150" valign="top" style="width:137.5pt;border-top:none gray 6.0pt;&#10; border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div>&nbsp;<span style="color: rgb(255, 102, 0);">▍</span><b style="font-size: large;"><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif;">延伸閱讀</span></b></div><P> <div>&nbsp;</div><P> <input type="image" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/pickdirector001.jpg" width="174" height="116" hspace="10" longdesc="undefined" /><P> <div>&nbsp;</div><P> <div><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">331期【放映頭條】</span></strong></div><P> <div>&nbsp;</div><P> <div><u><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=377">玩音樂的孩子不會變壞!<br /><P> 《皮克青春》導演專訪</a></span></u></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>聊起音樂使用,從《皮克青春》的搖滾樂(找來之後拿下柴可夫斯基國際音樂大賽小提琴銀獎的曾宇謙出演主角)、《老師,你會不會回來?》的國樂團,再到這次的第三部電影《鱷魚》,陳大璞笑說就是「綜合前兩部」,於是出現了有趣的配器──「鑼鼓點、嗩吶的使用 X 西洋調式的編曲」。</p><P> <p>「本來坂本龍一甚至答應要幫我們配樂」,但他遺憾地說,考慮預算只得放棄。陳大璞本身雖沒玩音樂,但以前攝影要進暗房,待上很長一段時間,養成他邊工作邊聽音樂的習慣, 那時最迷Pink Floyd。而從這樣的音樂品味,似乎可以想像他對配器奇異效應的嚮往,讓他找了「擅長將傳統配器用在搖滾」的柯智豪(《血觀音》配樂),希望做出「在地化又有點fashion的感覺」。之前在拍《老師,你會不會回來?》時,他就對小朋友用嗩吶吹流行歌特別有印象,原本嗩吶時常搭配固定的、乘載宗教意義的曲目,用在《鱷魚》配樂上就更有多層次的味道──尤其是用在一場戀愛情感的打擊點上。</p><P> <p>「演員的樣子太好看了,我怕有點飄,要音樂放進去,把氛圍拉下來。」</p><P> <p>若說影片整體推進旨在苦澀回甘,那《鱷魚》的音樂也貢獻不少微妙苦點。也雖然,宣傳上用「貓頭鷹」比擬著大眼睛李心潔所飾演陳芝平的聰慧冷靜(如「貓頭鷹在黃昏飛翔」這句俗語正是形容著智慧女神),但看完電影我卻感到這像是兩隻鱷魚的戀愛──甚至女方是更大尾的鱷魚,一樣彆扭但更成熟溫柔,一樣一出手(嘴)就不輕易鬆口,而當小魚還磕磕碰碰學著生存,芝平卻能用這樣的方式勇敢去愛。在「地方漂撇男也要談戀愛」這類電影中,《鱷魚》的爬蟲類愛情真算是別有況味。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P> <a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/191562930@N03/4e6yES" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/51572427834_4d319b836f.jpg" width="500" height="333" alt="無標題"></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script> 甜寒、謝佳錦;圖/《鱷魚》劇照,台北双喜電影提供 Sun, 10 Oct 2021 09:52:00 +0800 fea1944 【電影特寫】我的電影是想像力生產器——牧野貴專訪(一) http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1945 <img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft7012p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p><span style="color: rgb(153, 153, 153);">編按:2021年TIDF(台灣國際紀錄片影展)邀請了日本動態影像藝術家牧野貴擔任評審,並放映了他的代表作《Memento Stella》(2018)。片名原意「記得星星」,也意指「記得我們是居住於星叢之中」。影片將自然風景的具象形體,透過重複疊影曝光轉化為抽象,為電影院內的觀眾帶來一次激發想像力的難忘體驗。所有人看的是同一面銀幕、同一片光點閃爍,置身的是同一場環景聲流,腦中溢想出來的,卻未必是同一部電影。</span></p><P> <p><span style="color: rgb(153, 153, 153);">本文經視訊訪談,由《此岸:一個家族故事》的台灣導演吳梓安與去年來台研究東亞擴延電影的西班牙實驗藝術家Esperanza Collado,一同採訪身在日本的牧野貴。請他聊聊作品與靈感來源,以及他作為實驗電影人,在不同場域中從事電影與其擴延的各種工作。</span></p><P> <p><span style="color: rgb(153, 153, 153);">M- 牧野貴<br /><P> W- 吳梓安<br /><P> C- Esperanza Collado</span></p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>啟發:專程飛到倫敦找奎兄弟請教</strong></span></span></p><P> <p>W:我在訪談中讀過,你在日本大學畢業後,曾到倫敦拜訪過奎兄弟(Quay Brothers),而這對你影響很大,是否可以先談談這部分?</p><P> <p>M:大學畢製時我做了兩部短片,一部是抽象的重複曝光作品,但那部不被當時的教授接受,另一部是幫我朋友導的功夫片當攝影師。日本大學是間好學校,但較偏好商業電影的技術教育。對他們來說我的作品太「實驗」了。所以我同時也幫我朋友的片當攝影師。除了攝影外,我也負責沖印與調光等技術步驟。那部片在30分鐘內有1200個剪接,所以你可以想像,要剪接負片還要手工調色完全是個噩夢。但我也因為這樣的傳統電影製作,學會了16mm膠卷的所有技術。</p><P> <p>而我自己的那部重複曝光作品則是用single 8拍攝,並放大到16mm的黑白負片,再轉印到16mm彩色負片上。目的是製作灰階色調的彩色電影,並保留重複曝光影像的顆粒與深度。但我的教授並不喜歡我的概念與成果。所以我想向其他人請教意見,但在日本我不知道該問誰。</p><P> <p>當時,奎兄弟剛完成《寫一場惡夢給你》(In Absentia, 2000),我對他們和<u><a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Karlheinz_Stockhausen">Karlheinz Stockhausen</a></u>(德國前衛電子音樂家)的合作感到非常興奮,因此決定要帶著我的畢業製作去找奎兄弟。我先去找奎兄弟在日本的錄影帶發行公司Image Forum<sup><a href="#fn1" id="ref1">1</a></sup>,他們給我奎兄弟在英國的媒體製作公司Illumination的地址。</p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="450" align="center"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border-style: solid none; border-top-width: 2pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4); padding-top: 10px; border-bottom-width: 2pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px; text-align: left;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">在沒有正式聯絡的情況下,畢業後隔天,我就飛往倫敦拜訪該公司,他們很好心的幫我連絡上了奎兄弟。我想他們應該很驚訝,有個日本大學生專程飛往倫敦找他們。</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>然後我就在奎兄弟的住家和工作室Koninck Studio和他們見面了。他們鼓勵我並給了很多創作建議。這些建議主要和如何和音樂家合作、如何控制與接受光有關。但同時,他們也認為我太單純而且手無寸鐵,需要一些「武器」來保護自己和自己的藝術創作。所以,我決定學習更多的電影技術來當作自己的盔甲。回到日本後,我為「影子劇場」做舞台燈光工作,所以我得以跟劇團一起巡迴日本。我也在Yoko-Cine(橫濱電影公司),日本最老的沖印公司當調光師。當時他們進口了日本第一台HD掃描機,想要一個同時會類比與數位的人選,所以他們雇用了我,這一切全部發生在2001年。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/photos/191562930@N03/51577048345/in/dateposted/" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/51577048345_7562faf3ee.jpg" width="500" height="348" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>W:真是充實的一年,你在倫敦待了多久?</p><P> <p>M:只有一個月。</p><P> <p>W:哇!</p><P> <p>M:奎兄弟很仰慕斯凡克梅耶(Jan &Scaron;vankmajer),當時我聽說他們也曾經拜訪過他去請教意見。因為這個故事,我鼓起勇氣去拜訪奎兄弟,我想像他們能了解我。</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <hr /><P> <div style="margin-left: 50px;"><sup id="fn1">1. ‭ ‬日本實驗電影重要基地,位於東京涉谷,業務包括電影放映,教育,發行與出版等等。<a href="#ref1" title="Jump back to footnote 1 in the text.">↩</a></sup>&nbsp;</div><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>早期經驗:「拼貼電影展」與影子劇場</strong></span></span></p><P> <p>W:我想以奎兄弟的問題開場是因為,我看了你的早期作品《EVE》(2004),即使這部片自成一格,但片中的某些東西,例如光線與質感的變化讓我聯想到奎兄弟。</p><P> <p>M:是的,奎兄弟的早期作品啟發我很多。《EVE》是我第一部結合逐格動畫與重複曝光的作品。我使用微距鏡頭拍攝用帶刺鐵絲製作的管子和煮沸的開水。因為當時我沒有剪接器材,這是一部一鏡到底並在攝影機內剪接的片。製作這部片的原因是,我想將我的拼貼理論運用在電影創作上,所以我使用異質的物件,像是水與鐵絲,將之結合,創造新的影像。</p><P> <p>2004年我剛開始發表作品,我將發表的活動稱作「拼貼電影展」而非放映。當時我不想把我的作品稱作電影,然後我也不太喜歡當時的日本的實驗電影圈,所以也對實驗電影這個名稱沒有認同感⋯⋯。但發表的形式其實就是放映而非藝廊展覽。我準備了16mm投影機,三個MD播放器,一台取樣機和混音器,為影像製作現場音樂,因為我沒錢製作光學聲軌。而那也是我最早的現場聲音表演,透過一台混音器。</p><P> <p>W:那是你在日本最早的展演嗎?</p><P> <p>M:對,2004年12月,在那之後我重新開始我的電影創作。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/191562930@N03/aAzPhz" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/51577350390_ae32a4932e.jpg" width="500" height="270" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>C:那也是《EVE》首次發表?可不可以請你多聊一下這件作品?</p><P> <p>M: 是的。一開始這部作品並不是獨立存在的短片,當時我工作的影子劇場中的<u><a href="https://osamusakamoto.info/">坂本宰</a></u>請我製作搭配表演的影像,他希望我讓觀眾在黑暗中察覺到一些正在發生的事情,主題是「出生的預感」。所以我做了,但他突然取消了,這些素材也就被擱置了兩年。2004年我得到了一些樂器,我用吉他和一些噪音做配樂,以電影的形式完成了這個作品。片名《EVE》單純指涉出生的前夜。在完成《EVE》後,我又做了一部35分鐘的作品叫<u><a href="https://youtu.be/6mJvY2B5Kpo">《The Intimate Stars》(2004)</a></u>,我的第一場發表會是這兩部片的首映。</p><P> <p>C:可以和我們聊一下你在影子劇場的經驗嗎?</p><P> <p>M:<u><a href="https://ja.wikipedia.org/wiki/%E8%97%A4%E5%9F%8E%E6%B8%85%E6%B2%BB">藤城清治</a></u>,著名的日本剪影畫家雇用我當16mm放映師,他們也用很多實物投影機製作表演。那是一個很好的經驗,我很喜歡使用類比的燈光控制器。我的燈光老師告訴我最難的就是淡入淡出。那真的是很簡單卻困難的一件事。當我離開表演團隊的時候,他們送了我一台bolex 16mm攝影機。</p><P> <p>C:在日本,這被稱作剪紙影畫(shadow painting)嗎?</p><P> <p>M:是,這好像沒有很被國際所知。<u><a href="http://www.koreaherald.com/view.php?ud=20210802000981">藤城清治正在韓國進行展覽</a></u>,他在2004年左右製作了很多影子表演而且非常成功。而坂本宰是獨立藝術家,他曾和很多即興音樂家和年輕藝術家共同製作表演。</p><P> <p>W:這些表演是是結合影子劇場與16mm投影?</p><P> <p>M:對,以及實物投影機。</p><P> <p>W:因為當你說影子劇場時我想的是傳統影戲。</p><P> <p>M:不,這些和歐洲或印尼的傳統影戲不同。坂本宰用自己的身體和實物投影機,並和音樂家合作來製作自己的表演。藤城清治也有自己的風格,他使用超過一百盞燈、16mm和實物投影製作適合親子觀賞的表演。</p><P> <p><iframe title="vimeo-player" src="https://player.vimeo.com/video/46270088?h=acce9626cc" width="500" height="281" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>風格:清楚的臉孔與對白是想像力的停止點</strong></span></span></p><P> <p>W:我們來聊一下抽象電影。一般來說當我們講到實驗電影史中的抽象主義,我們會聊到美國前衛電影例如<u><a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Stan_Brakhage">Stan Brakhage</a></u>,或是<u><a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Action_painting">行動繪畫(Action painting)</a></u>等戰後前衛運動。但你的作法似乎自成一格,並且不斷在發展這樣的抽象,可否聊一下你的風格的發展過程?</p><P> <p>M:我會從我的童年開始說明我現在的活動和哲學。5歲的時候,我出了一場嚴重車禍,差點死掉。當時我躺了4個月,在醫院中經常做長夢或產生幻覺。當我回家後,我也常會想到這些,因為我發現在夢與現實之間的界線上,有種非常特別的東西。之後,我開始成為影迷。我看了很多電影,甚至辦放映會給朋友看。例如9歲的時候我就放了庫柏力克的《金甲部隊》(Full Metal Jacket, 1987),你可以想像我當時有多瘋。</p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="450" align="center"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border-style: solid none; border-top-width: 2pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4); padding-top: 10px; border-bottom-width: 2pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px; text-align: left;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">15歲左右我開始對傳統電影感到厭煩。相對於電影史,我開始對心理學和哲學更感興趣。而作為娛樂的電影對我來講也漸漸沒有意義。青少年階段榮格對我的影響很深。我對想像和夢的興趣開始投注在電影製作與深層心理學(depth psychology)。</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>有人認為我的風格很抽象,但技術上,那其實是用許多層次堆積來產生新的影像,就跟夢的原理一樣。醒著的時候我們可以控制自己的腦,但在夢中,記憶無法被意識操控,對我而言這個過程跟拼貼有點像。我不再製作動畫,也不使用CG動畫的原因也是這個,我想使用取自這個世界中真實的風景、人與物件去製作電影。1997-2003年間,我用Single 8、16mm以及135靜照底片實驗了許多重複曝光技巧。當時16mm的技法對我來說並不容易讓影像之間彼此融合。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/oHXbcNRJd4E" title="YouTube video player" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="450" align="center"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border-style: solid none; border-top-width: 2pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4); padding-top: 10px; border-bottom-width: 2pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px; text-align: left;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">我認為我們的想像力是很微弱的,甚至經常我們只有印象。我認為印象派和抽象某方面是相當接近的,對我而言,莫內所畫的<u><a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Water_Lilies_(Monet_series)">《睡蓮》系列</a></u>就是一種有趣的影像製作方式。</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>我想透過我的影像表現,接近這種特質。也想製作同時關於許多事情和「無」的電影。讓這些作品能穿越不同文化與國界。所以我選擇製作流動無形,避免再現語言或臉孔的電影。因為一但一張清楚的臉孔或對白出現,觀眾的想像力就會停止在此。對我而言影像表現最重要的是,創造一種觀眾與螢幕之間的關係,站在商業電影與政治宣傳片的對立處。這並非是受到美國前衛電影影響,我的靈感來源是我個人的經驗、哲學與深層心理學。</p><P> <p>W:確實,你作品中有許多特質完全迴異於前衛電影的抽象傳統。</p><P> <p>M:是的,但在我17歲的時候,<u><a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Tony_Conrad">Tony Conrad</a></u>來到日本演出,他放了許多他的電影包括《4-X Attack》(1973)。那是我第一次看見「沒有影像的影像」,讓我超級興奮。我也跟他合照過。他的作品給了我許多去力量去探究所謂的抽象。而且他的音樂也超棒,事實上在看到他的電影之前,我以為他是音樂家。第一次聽到像他這樣的音樂時我非常震撼,如<u><a href="https://www.youtube.com/watch?v=LTSvkeLi4VU">Fantastic Glissando</a></u>中長達一小時的噪音。雖然我們的工作路徑不同,但他也是我的啟蒙和能量來源。</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>聲音與影像的合作關係</strong></span></span></p><P> <p>C:真的,Tony Conrad在做音樂前是學數學的,他也有參與過<u><a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Theatre_of_Eternal_Music">恆音劇場</a></u>(The Theatre of Eternal Music,美國前衛音樂團體)。而在你的作品中,影像和音樂的結合常是表演性的,你也和他一樣先做音樂,再開始做電影嗎?</p><P> <p>M:我沒有受過正式的音樂教育,但我一直是一個樂迷。小時候我非常喜歡古典音樂,我還記得一個四重奏樂團來到我的小學表演室內樂,我有多高興。但其實我沒有研究過音樂,15歲左右我喜歡的則是搖滾、噪音與龐克。</p><P> <p><iframe src="https://player.vimeo.com/video/384946847?h=ce969be466" width="500" height="281" frameborder="0" allow="autoplay; fullscreen; picture-in-picture" allowfullscreen=""><br></iframe></p><P> <p>但在我和奎兄弟見面之後,他們問我喜歡怎樣的音樂,並鼓勵我開始研究。他們還說,假如我不了解柴可夫斯基之美,就不能回去找他們。所以我開始研究各種音樂,從巴洛克音樂到巴哈,舒伯特,然後現代音樂,噪音,自由爵士,極限音樂,實驗音樂和聲音藝術。</p><P> <p>我很享受我的研究過程,發現各種藝術家和各種好音樂。我發現青少年時期我拍的很多Single 8短片讓我不滿意、不想發表的原因,是音畫關係的重複性讓我覺得無趣。所以2005年左右我開始和音樂家合作,和很多厲害音樂家共事後我學到很多,所以2011年左右,我再度開始替自己的電影製作配樂或聲音表演。我比較會說我的聲音作品是「配樂」,而非說自己是音樂家,因為我只替自己的電影設計聲音。</p><P> <p>W:《Memento Stella》在TIDF的放映的映後座談中,你說你用畫圖的方式和音樂家溝通。我很好奇這個方法,是不是也有點像巴哈的對位法?可以多談一些你和音樂家的合作經驗嗎?特別是你跟很多厲害的即興樂手合作過。</p><P> <p>M:和做電影作品相比,做<u><a href="https://vimeo.com/384946847">音像表演</a></u>時,我們比較不需要事前溝通,比較是在表演的當下張開眼睛耳朵,彼此呼應。</p><P> <p>但當我做電影時,首先我會把影像依照自己的時間感剪接好,有時我自己製作配樂,但當我需要另一種能量或觀點時,我會向音樂家求助。</p><P> <p>有點難解釋我的溝通方式,因為每次做法都不太一樣。但我是從《On Generation and Corruption》(2016)開始用手繪筆記向音樂家解釋我的期望。我用線條和圖像來製作某種「地圖」,避免在剪接的過程中迷失。而這個方法對音樂家而言也算有效,因為我們都是用時間來作為表達方式。在這個地圖上,我用波型、流動與圖像向音樂家解釋我的影像。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/191562930@N03/9C08B3" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/51577601205_855ebee784.jpg" width="500" height="358" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="450" align="center"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border-style: solid none; border-top-width: 2pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4); padding-top: 10px; border-bottom-width: 2pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px; text-align: left;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">奎兄弟曾告訴我有創意的合作關係,是在於往同一方向前進,而非彼此追隨。只要我們有了同樣的方向,合作也就順利了。</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>關注細部的音畫對應並不重要,因為如果我們每一小步都緊貼彼此,那就變成迪士尼電影了,這不是我所希望的。對我而言,音畫同步的樂趣已經被許多早期實驗電影的藝術家例如<u><a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Oskar_Fischinger">Oskar Fischinger</a></u>、<u><a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Len_Lye">Len Lye</a></u>、<u><a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Norman_McLaren">Norman McLaren</a></u>完成過了。</p><P> <p>再者,我只和我熟悉的音樂家合作。我不會邀請我剛認識的音樂家製作配樂。舉例來說,2004年我認識<u><a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Jim_O%27Rourke_(musician)">Jim O'Rourke</a></u>,我們聊了兩年後,開始一起工作了7部作品,直到現在。2007年<u><a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Lawrence_English">Lawrence English</a></u>主動和我結識,但到2010年當他和我的影片一起在歐洲巡迴時,我們才成為好朋友。我在2008年的鹿特丹影展認識<u><a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Machinefabriek">Machinefabriek</a></u>,因為之後每年都相見,我們才瞭解彼此。所以信任關係需要時間建立,而這比解釋的方法更重要。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p> 吳梓安;採訪/Esperanza Collado、吳梓安;圖/《Memento Stella》劇照,取自TIDF官網 Mon, 11 Oct 2021 17:58:00 +0800 fea1945 【影迷私房貨】記憶中的雷奈的《夜與霧》——兼談「台映試片室」及其延伸(下) http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=1302 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/fan696p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p><span style="color: rgb(128, 128, 128);">編按:影迷皆知李大師(李幼鸚鵡鵪鶉小白文鳥)深愛雷奈,不過在這篇名為「記憶中的雷奈的《夜與霧》」文章裡,李大師不是要對雷奈作品《夜與霧》表白,而是要以此片為引,帶領我們航入他的記憶之海⋯⋯回到那尚在「蔣氏王朝」威權統治下,金馬影展還未成立、許多藝術電影無緣一見的70年代,我們要側起身子,越過銳利的鐵絲網,攀抓文如其人的李大師文字,延伸再延伸、離題又切題地,探入「台映試片室」這個啟蒙了他們一代人的重要空間。</span></p><P> <p><span style="color: rgb(128, 128, 128);">本文將拆成上下篇刊載,為即將出刊的《FA電影欣賞》187期中,由房慧真執筆的長篇專訪〈時間裡的癡人——試片室、七〇年代影癡、李幼鸚鵡鵪鶉小白文鳥,以及其他〉暖場,敬請期待。</span></p><P> <p><span style="color: rgb(128, 128, 128);">李大師備註:本篇文字粗糙,非投稿稿件,且係TIDF借用《放映週報》網站⋯⋯寫作初衷是想努力記住那個時代那些人與事,但時間久遠,必然掛一漏萬,錯誤百出,率先拋磚引玉,期待各家賜贈增補⋯⋯</span></p><P> <p>幾年前,台灣的「女性影展」有個專題是德國女導演Margarethe von Trotta作品回顧展,如果我沒記錯,應是她那部《德國姐妹》(Schwestern, oder die Balance des Glücks),片中兩姐妹有一人在中學時代觀賞雷奈的《夜與霧》萬分震撼,沒想到德國人在二次世界大戰時那麼殘暴,屠殺那麼多人。<br /><P> <br /><P> 幾年前,台灣另一個電影節或影展,法國電影大師克里斯馬克主動去幫助第三世界的人,教導對方拍攝電影、剪輯電影,把影像、把事件的報導權與發言權操控在自己手裡而不是假手外人、任外人扭曲、代言。末了,還贈送雷奈紀錄片《夜與霧》影片拷貝給對方觀賞、參考。我不確定是哪個國家,以為是非洲黑人國度。電影學者謝佳錦指正說是智利。智利,受軍事獨裁迫害多年,遭蔣氏王朝踐踏的台灣社會應該感同身受。那部片是Partricio Guzmán的《Chile, le mémoria obstinada》。<br /><P> <br /><P> 德國女導演von Trotta這個姓氏,依德語讀音應是「馮特侯塔」,以往被台灣一個剛愎自用、只懂英文的傢伙亂譯成「馮卓塔」。她1942年出生,是傑出的女演員、女導演。丈夫(多年後離婚)是1979年以《錫鼓》(又譯《拒絕長大的男生》)享譽的佛克許隆多夫(Volker Schlondorff,以往我錯誤成「沃克雪藍多夫」)。她演過丈夫導演的佳構《Der Fangschuss》(又名《Le coup de grâce》),也主演過她與丈夫的共同好友法斯賓達(Rainer Werner Fassbinder)的《瘟疫的使者》(Götter der pest)。</p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border: none; border-collapse: collapse;" width="500"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <p class="MsoNormal"><input type="image" src="https://live.staticflickr.com/65535/51436079060_e8e3f26082.jpg" width="500" height="281" longdesc="undefined" /></p><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <div class="MsoNormal"><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><strong>圖:Margarethe von Trotta飾演了丈夫導演的作品《Der Fangschuss》(編輯截圖)</strong></span></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>談「台映試片室」,不能不牽扯「蘭陵劇坊」,不能不理會1970年代《影響》雜誌與較晚的《電影通訊》/《電影旬刊》。1980年代「新潮文庫」我那本《威尼斯影展、坎城影展》書中有一頁還刊印《電影旬刊》的樣貌,向那個時代、那些電影同好致意。</p><P> <p>「蘭陵劇坊」並非每位成員都熱愛電影,譬如李國修對舞台劇情有獨鍾。常去「台映」、常聚「蘭陵」的電影同好,還有代人極為體貼的MS. 蘇瑞姝(後來跟一位法國男孩比翼雙飛);一位寮國來的華裔男孩高天賜打工維生(從沒享受過台灣的義務教育卻被迫先服兵役),家人因寮國政局被迫四散,妹妹幸運去了法國。創始團員黃承晃後來偕同老嘉華、王耿瑜、陳懷恩、楊麗音從「蘭陵」出走,共組另類的「筆記劇場」。「筆記劇場」的實驗色彩深受前輩張照堂激賞,與「蘭陵劇坊」的雅俗共賞大不同。</p><P> <table border="1" cellspacing="0" cellpadding="0" align="right" style="background:#dfdfdf;border-collapse:collapse;border:none;<P> margin-left:6.75pt;margin-right:6.75pt;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="150" valign="top" style="width:137.5pt;border-top:none gray 6.0pt;<P> border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div> <span style="color: rgb(255, 102, 0);">▍</span><b style="font-size: large;"><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif;">延伸閱讀</span></b></div><P> <div> </div><P> <input type="image" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/7402974097.jpg" width="175" height="117" hspace="10" longdesc="undefined" /><P> <div> </div><P> <div><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">533期【放映頭條】</span></strong></div><P> <div> </div><P> <div><u><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=591">持攝影機的城市漫遊者<br /><P> 專訪杜可風Christopher Doyle</a></span></u></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>「蘭陵劇坊」的成員,杜可風跟張照堂學過攝影,後來擔任過楊德昌電影《海灘的一天》與王家衛《阿飛正傳》的攝影指導。王耿瑜早先拍攝過「薛岳與蘭陵學員們合演的舞台劇《九歌》」的紀錄片《九歌》,後來是楊德昌電影《牯嶺街少年殺人事件》的副導與劇照師。楊麗音主演過《兒子的大玩偶》侯孝賢那個短篇,客串過楊德昌的《青梅竹馬》。陳懷恩擔任過侯孝賢電影的劇照師、攝影指導,自己導演過《練習曲》。金士傑演過楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》與《恐怖份子》。</p><P> <p>1970年代中後期,也是《影響》雜誌(我是指1970年代的而非1990年代的《影響》」的中後期,由李道明與張毅逐漸把編務轉移到外人手裡。卓明編過、林銳(林生財)接手過,最後由馬來西亞華裔、在台大法商學院工讀的翁文仁義務奉獻。翁文仁是文學才子、影評高手,旅遊過日本、香港,他把姓名拆開重組成筆名「公羽介」,在馬來西亞與台北享有盛名。「台映試片室」時代,因為《影響》雜誌編務,他跟台大農學院的男生(台灣人)曾敬超、跟我來往密切;曾敬超、台大夜間部的女學生張纖箴、沒念大學但英語很棒而又電影知識豐富的焦雄健與我不但是台映試片室常客,我們這些人跟「流產的法國文化中心成員們」走得很近,我從畢安生、施蘭芳那邊學到許多關於法國語文的、文學的、電影的這樣那樣。張纖箴還因而學到流利法語,奇得是往後她留學的去處是德國。她是女演員張盈真的妹妹。後來張盈真在楊德昌1982年《光陰的故事》中的短篇〈指望〉裡扮演少女石安妮的姊姊,少女暗戀美美的大學男孩孫亞東,姊姊卻捷足先登,偷吃的貓不吭聲。張盈真在楊德昌1991年《牯嶺街少年殺人事件》扮演少女小明的媽媽,多愁多病身,寄人籬下。因為張纖箴,我們那些電影同好才知道張盈真本名「張瀛箴」,名字筆畫太多又難寫,當演員只好調整。</p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border: none; border-collapse: collapse;" width="500"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <p class="MsoNormal"><input type="image" src="https://live.staticflickr.com/65535/51435600743_96fe1f3c68.jpg" width="500" height="267" longdesc="undefined" /></p><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <div class="MsoNormal"><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><strong>圖:張盈真在《牯嶺街少年殺人事件》扮演少女小明的媽媽(編輯截圖)</strong></span></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>「台映試片室」我們那些電影同好,常跑「美國新聞處」的,大有人在。任何一部電影,在台灣上映被蔣氏王朝獨裁暴行的恐怖電影檢查,被禁、被剪不可勝數,讓我們看得不完整,要談感想或影評,下筆不放心。「美國新聞處」有當下紙本與歷年microfilm的《New York Times》(英文《紐約時報》)每天起碼1~2部片的film review,遇上威尼斯影展或坎城影展,對於所有競賽片都有評介。《紐約時報》跟我在淡江法文系當學生時系辦公室的《Le Figaro》(法文《費加洛報》)每天的影評,對我那些年寫的那些書,何以幫助很大?根本就是大恩大德!</p><P> <p>我們這些「台映試片室」跨校電影同好,有人發現台北的「德國文化中心」(當時地址在現今台北火車站旁的天成大飯店附近樓上,放映的大多是1970年代「德國新電影」,在沒有金馬影展、台北電影節的那些年,那些德語發音、英文字幕、十之八九的黑白片,讓我們見識到法斯賓達、施隆多夫、馮.卓塔......的電影。溫德斯(Wim Wenders)的《歧路》(Falsche bewegung)是難得一件的彩色片。荷索(Werner Herzog)的《侏儒叛變記》(Auch Zwerge haben kiein angefangen)用真實電影方式呈現一群侏儒把許多隻雞活生生又摔又撕又扯,殘虐動物的惡劣行徑彷彿在拼金氏紀錄,讓我一輩子都痛恨荷索!最值得記憶的是Erwin Keusch《麵包師的麵包》(Das brot des bäckers),藉著一位青春歲月的男孩的服裝、髮型、房裡牆上海報,甚至內褲、裸體,側寫時代變遷、物換星移。我在乎這部片是導演往後好像星光漸淡,相當可惜。我們這群跨校學生,這些青春小犢(費里尼電影《小牛》I vitelloni不就是青春群像嗎?)都會定期去台北德國文化中心朝聖,觀眾臥虎藏龍,兩位教授王文興與賴聲羽也在其間。</p><P> <table border="1" cellspacing="0" cellpadding="0" align="right" style="background:#dfdfdf;border-collapse:collapse;border:none;<P> margin-left:6.75pt;margin-right:6.75pt;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="150" valign="top" style="width:137.5pt;border-top:none gray 6.0pt;<P> border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div> <span style="color: rgb(255, 102, 0);">▍</span><b style="font-size: large;"><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif;">延伸閱讀</span></b></div><P> <div> </div><P> <input type="image" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/fan685p.jpg" width="174" height="117" hspace="10" longdesc="undefined" /><P> <div> </div><P> <div><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">685期【影迷私房貨】</span></strong></div><P> <div> </div><P> <div><u><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=1298">李幼鸚鵡鵪鶉小白文鳥/電影&語文&影史(暈眩篇):兼談費里尼「小牛們」、「加比莉亞之夜們」、「鬼們迷茱麗葉」、「小丑們」、雷奈《喧嘩的寂寞》「心們」</a></span></u></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>「台映試片室」的跨校同好們,電影論述人才濟濟,為1970年代《影響》雜誌供稿的,有位陌生的名字,見解非凡,我不免好奇是何方神聖手筆,探問方知那位已經不是學生,竟是作家袁瓊瓊!</p><P> <p>與翁文仁、曾敬超同一輩的台大學生,陳立千與陳立川兄弟非比等閒。以布烈松(Robert Bresson)電影《慕雪德》(Mouchette)為例,我們大家敬畏大師的形式、風格,陳立川卻洞見少女慕雪德在屋裡那場戲,上衣鈕扣有時全扣、有時最上面一個沒扣,是分幾次拍攝,而拍攝與剪輯上的疏失!</p><P> <p>「台映試片室」的那個年代,獨裁政權樣樣管制,法文、英文、日文的電影書刊台灣大多無緣見到。書林出版社(當時由蘇正隆與李泳泉共同經營,多年後蘇正隆單獨掌舵)販售過一些英文電影叢書,翻印過幾本柏格曼電影劇本,最新的是侯黑.聖布倫(Jorge Semprún)為雷奈1974年電影《史塔維斯基》(Stavisky)寫的劇本。「書林」也出版過中文電影書,馮華濃(馮龍海)關於電影劇本的著作就是一例。<sup><a href="#fn1" id="ref1">1</a></sup></p><P> <p> </p><P> <hr /><P> <div style="margin-left: 50px;"><sup id="fn1">1. ‭ ‬李大師增補(2021/8/16):2021年8月14日(或更早,8月4日)我向李泳泉老師詢問早年他跟蘇正隆老師共同經營書林書店時,馮華濃寫過一本關於電影編劇的書由書林出版⋯⋯李泳泉說他很早就退出書林了。於是我向現在的書林出公司蘇先生(大家稱呼他「大蘇」先生)請教,他說時間久遠,不記得了,也許「小蘇」先生知道,但「小蘇」先生不定期出現,並非天天來辦公室。我向Ms. 劉純瑀求助。她天天守候,終於有了答案。書名是《小說改編與影視編劇》,作者是「馮際罡」編譯。馮際罡就是馮龍海/馮華濃。<a href="#ref1" title="Jump back to footnote 1 in the text.">↩</a></sup></div><P> <p><P> <table border="1" cellspacing="0" cellpadding="0" align="right" style="background:#dfdfdf;border-collapse:collapse;border:none;<P> margin-left:6.75pt;margin-right:6.75pt;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="150" valign="top" style="width:137.5pt;border-top:none gray 6.0pt;<P> border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div> <span style="color: rgb(255, 102, 0);">▍</span><b style="font-size: large;"><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif;">延伸閱讀</span></b></div><P> <div> </div><P> <input type="image" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/head455m.jpg" width="175" height="117" hspace="10" longdesc="undefined" /><P> <div> </div><P> <div><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">455期【放映頭條】</span></strong></div><P> <div> </div><P> <div><u><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=512">影像與文字加乘的無限可能<br /><P> 專訪臺北文學季「閱影展」策展人楊元鈴</a></span></u></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> 跨校同好中的舒國治,央託《劇場》雜誌(已絕版多年)讓他翻印關於費里尼與安東尼奧尼那些章節的論述以及劇本,前輩莊靈慨然允諾、大力成全。我當時遺憾舒國治為什麼不一併索取關於雷奈的論述以及《去年在馬倫巴》與《廣島之戀》的劇本?也許,Ms. 崔德林翻譯的瑪格麗特・莒哈絲(Marguerite Duras)為雷奈電影《廣島之戀》寫的劇本與幾百幀劇照(原刊於《劇場》雜誌)早已由白先勇與白先敬兄弟的「晨鐘出版社」延攬出書了!舒國治只好作罷。</p><P> <p>突然想起,當時「書林出版社」(或「書林書店」?)販售的英文翻譯電影劇本,還有雷奈的《廣島之戀》、《去年在馬倫巴》、《戰爭終了》,費里尼的《騙子》⋯⋯</p><P> <p>1970年代《影響》雜誌成本較高。比《影響》創刊晚幾年,跟《影響》最後幾期時間上重疊的是跨校的學生地方電影刊物,不是underground films,而是刊物沒錢向政府登記,淪為「地下刊物」,名為《電影通訊》的小報紙。主要是在「世新」任教的陳純真老師找錢、募款(台語片演員洪流也慷慨解囊),曾西霸老師也努力相挺。《電影通訊》關愛台灣電影發展,罵了許多人、許多事、許多影片。出刊幾期後,正式登記為合法的《電影旬刊》(每月兩期,上旬、下旬各一次)。林銳(林生財)主編,他的學弟俞志成、李宗賢任勞任怨,奮力經營。從邀稿、打字、校對、跑印刷廠到成品寄送,俞志成差點喪命,緊急開刀手術割掉2/3的胃,讓人感動,大家都虧欠他。後來他遠離電影,在台北市中山北路開婚紗攝影公司,成了那一行的大咖。李宗賢才華頂尖、活力過人,常為這個那個電影研討會效力,還主編過幾期「世新」出版的《電影》雜誌。陳純真留學過日本,擔任過黑澤明、小林正樹的副導。他的夫人是日本人。</p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border: none; border-collapse: collapse;" width="500"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <p class="MsoNormal"><input type="image" src="https://live.staticflickr.com/65535/51437317432_91e6b91bd8.jpg" width="500" height="313" longdesc="undefined" /></p><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <div class="MsoNormal"><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><strong>圖:台視官方YouTube近期將《浮萍》上傳(編輯翻攝自YouTube)</strong></span></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>直接打量,台灣的舞台劇(「蘭陵劇坊」、「筆記劇場」)跟1980年代「台灣新電影」,某種程度的互惠或互動;Zoom-out看過去,「台映試片室」的影響延伸到「台灣新電影」的光芒。大家都聽說,楊德昌在35mm大銀幕電影以前,導演過令人刮目相看的《11個女人》電視劇的《浮萍》(柯素雲與左鳴翔主演)。現在卻少有人知道電影學者李道明在讚賞楊德昌與侯孝賢電影之餘,邀請《海灘的一天》風華絕代的胡因夢與《青梅竹馬》比太多演員更有資格被稱為一流演員的侯孝賢,共同主演了李道明導演的電視劇《先生離家時》。</p><P> <p>「台映試片室」的跨校電影研討,或許也激發了杜可風、金士傑、李昂或導或演了讓人眼睛一亮的短片。</p><P> <p>黃承晃在「蘭陵劇坊」、「筆記劇坊」之後,還跟舞蹈家陳偉誠共組了「人子劇團」(好像符宏征也是成員)。他在「蘭陵劇坊」期間,在台灣還不大能見到錄放影機/錄影帶的年代,率先買了一台錄放影機。他神通廣大,弄到卓别林、巴斯特・基頓、艾森斯坦、普多夫金⋯⋯的經典名片,以及雷奈的《廣島之戀》、費里尼的《八又二分之一》、布紐爾的《薇麗狄雅娜》、柏格曼的《哭泣與耳語》、楊秋(Miklós Jancsó)的《紅聖歌》的錄影帶。他分享的對象十之八九是「台映試片室」的電影同好們。從美國留學回來的劉靜敏,另組「優」劇團,自己的名字也改成了「劉若瑀」。「法國文化中心」後來升格為「法國協會」;「美國新聞處」消失後,「美國在台協會」接棒取代。</p><P> <p>劉森堯是當年「台映試片室」跨校電影同好中,最先讓報紙副刊接受他電影論述的一位。在這之前,影評文章無論作者是誰,都在篇幅侷限的影劇版刊出。他也是最先敲開<u><a href="https://talk.ltn.com.tw/article/paper/1257825">志文出版社「新潮文庫」</a></u>大門,說服出版社張清吉大量採納撰寫刊印電影專書、豐富「新潮文庫」類別的推手。「新潮文庫」電影從書的作者群,也正是「台映試片室」的那些同好,不乏香港來的優秀僑生,譬如張偉男。許多年後,劉森堯的弟弟劉森雨在蘇正隆的書林高就。</p><P> <p style="text-align: right;">李幼鸚鵡鵪鶉小白文鳥 2021年4月29日</p><P> <p style="text-align: left;"> </p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border: none; border-collapse: collapse;" width="250" align="right"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <p class="MsoNormal"><input type="image" src="https://live.staticflickr.com/65535/51438927579_cf2ba21ab7.jpg" width="250" height="358" longdesc="http://www.funscreen.com.tw/FCKeditor/editor/undefined" /></p><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <div class="MsoNormal"><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><strong>圖:1976年劉森堯翻譯的</strong>《電影藝術面面觀》,敲開了志文出版社的電影專書大門(圖/編輯翻攝)</span><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><br /><P> </span></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>【後記】以往,每當告訴陳俊志她沒有經歷過的那個年代的一些人、一些事,她都會說:「我不要聽。你趕快寫下來,我會認真去讀你寫的。」意思是我口才很爛⋯⋯但那些故事他想知道。另外一回,我向別人講述一些事,說到1990s年代一些女性(李昂、張小虹、何春蕤)給我的啟發、對我深邃的影響。結果,對方把「張小虹」聽成張曉風,寫成文字,令我萬分驚駭,張曉風那樣倒退的意識形態,我避之唯恐不及!更有一次,我寫「李昂」,被人誤為「李易」,也很尷尬。台映試片室,嚇得我趕緊「寫」下來,免得人家「聽錯」。何況,謝佳錦&林容年想聽我說但沒空;林木材(林琮昱)不想聽⋯⋯</p><P> <p>雷奈(Alain Resnais)1955年紀錄片《夜與霧》(Nuit et brouillard)有兩位攝影指導基司藍・克樓蓋(Ghislain Cloquet)與薩夏・維耶尼(Sacha Vierny)。薩夏・維耶尼1919年出生,基司藍・克樓蓋1924年出生,但⋯⋯克樓蓋排名在維耶尼之前。</p><P> <p>不過雷奈的劇情長片十之八九由維耶尼擔任攝影指導。e.g.《廣島之戀》、《去年在馬倫巴》、《穆里愛》、《戰爭終了》、《史塔維斯基》、《我的美國舅舅》⋯⋯英國導演彼得・葛林納威(Peter Greenaway)深愛雷奈電影,把維耶尼請去為葛林納威的《1加2的故事》(A Zed and Two Noughts)等片擔任攝影指導。</p><P> <p>克樓蓋為雷奈的好友克里斯・馬克(Chris Marker)的《Description d'un combat》、美國華倫・比提(Warren Beatty)主演的《浪子米基》(Mickey One)以及布烈松(Robert Bresson)導演的好幾部片擔任攝影指導。</p><P> <p>布烈松1970年的《溫柔女子》(Une femme douce),片中,女主角去看了一場電影,是1968年密歇・德維勒(Michel Deville)導演的《童男日記》(Benjamin ou les Mémoires d'un puceau),映現少年美男皮耶・克萊芒提(Pierre Clémenti)與兩位女性(一老一少)的容顏。2021年4月26日我突然發現,《溫柔女子》與《童男日記》的攝影指導同樣是基司藍・克樓蓋,莫非布烈松向他的夥伴克樓蓋致意?</p><P> <p>【附記】雷奈《夜與霧》由Hanns Eisler配樂,也用了Georges Delerue的音樂(曲子)。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p></p> 李幼鸚鵡鵪鶉小白文鳥;圖/《夜與霧》,編輯截圖 Wed, 25 Aug 2021 14:34:00 +0800 fan1302 【放映開課】動態影像如何引入荷屬東印度:從1896年至1910年代談起 http://www.funscreen.com.tw/FunClass.asp?FC_ID=505 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv699p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p><span style="color: rgb(153, 153, 153);">本文旨要爬梳印尼早期的活動影像事件,是來自「共時的亞洲當代活動影像藝術」(SACMIA)計畫之系列撰文,此計畫期待透過爬梳亞洲各國影像歷史、政策、映演與影像美學等角度,梳理出影像互文或歷史脈絡相似性等各種可能性,目前以台灣與印尼兩國的內容相互參照為出發。此文的內容也應用在〈2.戰爭與殖民成果:台灣與印尼電影映演的混雜民族想像〉與〈3.殖民地的影像產製:歐洲思潮與在地文化的衝撞〉兩文之中,並與台灣的歷史相互對照,建議一同閱讀。更多文章請參見:</span><u><a href="https://sacmia.wixsite.com/taiwanindonesia"><span style="color: rgb(153, 153, 153);">https://sacmia.wixsite.com/taiwanindonesia</span></a></u></p><P> <p>如若要談論動態影像(moving images)如何被引進荷屬東印度(今天的印尼),我們就需要先簡短談一談活動照片(animated photography)、伴奏音樂、以及動態圖像得以展示的戲院(cinema,荷蘭語為bioscoop)。人類最先認識的動態圖像,乃是無聲圖像伴隨著附加上去的聲響,而且這些聲響的音源多元紛繁。愛迪生的留聲機在1892年5月引進爪哇。事實上,之後動態放映時所伴奏的聲響,並不只是來自愛迪生留聲機、口頭講述、樂器或樂團小隊,也來自人聲口哨。《Tong Tong》雜誌在1958年報導,一個名叫Boong Indri的人,回憶他的首次觀影記憶,那是在1904年8月26日的萬隆。節目表上有三部電影:《狗視角的人》(The Man with Dog Vision)、《聖城麥加的一條街》(A Street in Mecca)、以及《一隻青蛙的循環系統》(The Circulatory System of a Frog)。他分享了這個回憶:有人要求他和一些小伙子跟著鋼琴吹口哨,幫活動圖像配樂。根據他的個人回憶,「跟著影像吹口哨」讓我想起了一部經典黑白動畫:米老鼠在汽船上一邊吹口哨一邊掌舵的《汽船威利號》(Steamboat Willie, 1928)。我看的這部卡通乃是電視上播映的數位化版本,這是一次獨特的電影體驗。然而,無疑地,要能訴說這樣的體驗,是一個我這個世代的兒童必須要先成長到有足夠能力得以去記憶的體驗。</p><P> <p> </p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>從攝影到動態圖像</strong></span></span></p><P> <p>最初,攝影術在荷屬東印度是被用來捕捉地景、街頭百態、各種生物、工廠、屋宇、肖像或團體大合照。</p><P> <p>令人驚喜地,當動態圖像進入荷屬東印度時,民眾認可它和接受它的速度很快,這是因為這裡早已有了觀看舞台奇觀(stage spectacle)的既有文化。例如偶戲(哇揚皮影戲wayang、東爪哇戲劇ludruk)和舞台奇觀(跨國印尼民俗劇Komedie Stamboel、歐洲與馬來的舞台歌劇Toneel opera)在這裡是普遍的娛樂,通常在公共空間或公共建物裡舉辦,讓有能力買票的觀眾欣賞。民眾很快就能理解動態圖像是什麼了,也很快就熱切期盼著這種新型的、在新的媒介上呈現的娛樂產品,他們期待動態圖像能夠比既有的奇觀娛樂提供更多東西。</p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border: none; border-collapse: collapse;" width="500"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <p class="MsoNormal"><span style="color: rgb(153, 153, 153);"><input type="image" src="https://live.staticflickr.com/65535/51483483064_863e8bac92.jpg" width="500" height="344" longdesc="undefined" /></span></p><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <div class="MsoNormal"><span style="color: rgb(153, 153, 153);">跨國印尼民俗劇(Komedi Stambul) <br /><P> </span><span style="color: rgb(128, 128, 128);">from: <a href="https://c2o-library.net/2010/06/komedie-stamboel/" style="text-decoration-line: underline;"><span style="color: rgb(153, 153, 153);">https://c2o-library.net/2010/06/komedie-stamboel/</span></a></span><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><br /><P> </span></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>不同國籍和族裔的創業者或實業家,很快就讓動態圖像大眾化與商業化,發展速度就跟西方一樣快。透過這些獨立的實業家,早期電影幾乎立刻成為一種全球現象,向全世界觀眾展示了全景式的新奇,包括了僻遠殖民地上的電影放映與在地製作。</p><P> <p>一篇刊於《De Kinematograaf》的文章指出,一次世界大戰之前,荷屬東印度只是荷蘭傾銷老舊破損影片拷貝的一個市場罷了。所以,即使荷蘭人從來沒在荷屬東印度早期電影業裡擔任過片商或製片,人們仍有機會一睹來自西方的最新電影(在歐陸首映一至兩年之後)。根據報載,<u><a href="https://www.youtube.com/watch?v=icB3v5wcck4">威廉明娜女王1898年就職典禮的紀錄片</a></u>於1900左右就在荷屬東印度上映了。</p><P> <p>最早在巴達維亞有留下紀錄的電影放映活動是發生在1896年。在電影引進荷屬東印度的過程裡,兩個名字(以及兩種電影裝置)值得一提:帶來活動電影放映機(Kinetoscope)的Harley,以及帶來「Cinematograph」的Louis Talbot。</p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border: none; border-collapse: collapse;" width="250" align="right"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <p class="MsoNormal"><input type="image" src="https://live.staticflickr.com/65535/51483687435_e00df19ba9_n.jpg" width="250" height="386" longdesc="http://www.funscreen.com.tw/FCKeditor/editor/undefined" /></p><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <div class="MsoNormal"><span style="color: rgb(128, 128, 128);">Cinématographe Lumière at the Institut Lumière<br /><P> </span><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Institut_Lumi%C3%A8re" style="text-decoration-line: underline;">https://en.wikipedia.org/wiki/Institut_Lumi%C3%A8re</a></span><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><br /><P> </span></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>同年,Harley用留聲機搭配了愛迪生的活動電影放映機(Kinetoscope)放映了動態圖像。活動電影放映機(Kinetoscope)是一附有窺孔(peephole)的機械系統,一次可讓一人觀看。伴隨留聲機的聲響,它所放映的是栩栩如生、富有動態的活動照片(animated photography)。它也有可充電的電池裝置。如同當年稱為電影機 (Cinematograph/Scenimatograph)的投影裝置將影像呈現在巨大屏幕上,就像我們今天在電影院所看到的畫面。</p><P> <p>Louis Talbot本人是長年在巴達維亞活動的法國照相師,從1894年起他就在巴達維亞經營一家照相館,市民公認他很專業。不久後,《爪哇先鋒報》(Java-Bode)提到,最早的活動照片(animated photography)的商業放映,是在1896年10月11日禮拜天,放映的機器叫做電影機 (Cinematograph/Scenimatograph),放映師是Talbot。Louis Talbot也是最早攝製殖民地印尼的當地風光然後放映給在地觀眾欣賞的人,這些影片的觀眾也橫跨了整個東南亞。</p><P> <p>1896年10月9日,公映日的前兩天,廣告已經在巴達維亞的報紙上出現了。放映地點在巴達維亞戲院(Batavia Theatre,Batavia Schouwburg,亦即komedie gebouw或komedie house),位於華人中國城的街區,表訂兩場放映,一場晚上6:30開始,另一場則是晚上7:30。</p><P> <p>儘管放映十分成功並吸引許多觀眾,可惜出了一些問題。比如,由於荷屬東印度(印尼)的熱帶氣候,影片膠卷要保存在最佳狀況是一個挑戰。這導致了膠卷的短命,以及盡量在膠卷壞掉之前頻繁放映。悲傷的是,這種可憐的保存狀況,直到今天的印尼還是一樣,我們失去了太多能讓我們追溯我們電影史的珍貴檔案了。</p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" width="500" style="border: none; border-collapse: collapse;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <p class="MsoNormal"><input type="image" src="https://live.staticflickr.com/65535/51483483164_21ce501fdf_n.jpg" width="500" height="433" /></p><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <div class="MsoNormal"><span style="color: rgb(128, 128, 128);">1897年的印尼電影廣告 <br /><P> from: The Emergence of Movie-Going in Colonial Indonesia</span><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><br /><P> </span></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p> </p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>電影院:觀眾與銀幕</strong></span></span></p><P> <p>出於各種因素,荷屬東印度(印尼)的電影放映有其特殊的歷史、經驗與映演文化。這些尚待進一步論述的因素是,映演空間建築、經濟衝擊以及社會階級體系。</p><P> <p>1897年4月Louis Talbot在泗水(Surabaya)的第一次電影放映秀之後,它和其它娛樂活動與其它電影實業家之間的競爭張力也增加了。當電影放映秀開始從既有戲院(像是泗水戲院Surabaya Theatre和東爪哇戲院Kapasan Theatre)轉進更大的馬戲團帳篷、或獨立巡迴帆布帳篷,因為這些帳篷提供給「在地」觀眾較低的座位票價,觀眾組成的多元性增加了,隨之棚內的空間配置也需要相應的調整,這些都成為在泗水的觀影經驗之重要成分。</p><P> <p>和在巴達維亞類似,在建立第一座長久映演空間Kebon Jahe cinema之前,是有臨時的放映建物的。這些臨時映演建物多數是由帆布或竹枝所搭設的行動帳篷,能夠容納大量觀眾。票價從0.1f到2f(這裡的貨幣記號f,是指荷屬安地列斯盾Antillean Guilder或基爾德Gulden),依照投影機的清晰度、在建築裡搭棚放映、或者是露天放映而定價。映演的最大客群,乃是想要一睹奇觀的較低社會階層的觀眾,所以大多數售出的都是第二等或第三等的門票。1900年11月30日,《Bintang Betawi》日報刊出一則廣告:來自歐洲和北非的電影即將上映。這場電影秀在晚上7點開始,門票有三個等級,最高等級的票價是f2;次一等是f1;第三等是f0.5。</p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" width="500" style="border: none; border-collapse: collapse;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <p class="MsoNormal"><input type="image" src="https://live.staticflickr.com/65535/51483687555_a2b5029847_n.jpg" width="500" height="281" longdesc="undefined" /></p><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <div class="MsoNormal"><span style="color: rgb(128, 128, 128);">電影《重返家園》(Oeroeg)中,呈現出當年荷蘭人與印尼人分區觀看電影的情節。</span><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><br /><P> </span></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>之後的1901年,戲院老闆們推動兩個政策:入場的門票減價,同時禁止巴達維亞的木偶秀。這個禁令是巴達維亞市府(Resident of Batavia)的決議,從1900年4月1日強制執行到1902年3月底。這使得電影觀眾人數劇增。民眾早已厭倦那些週六夜間娛樂秀的奇觀,並紛紛轉向電影。當然,在男女分開坐的戲院座席配置之前,座位還要先按照種族來做區隔。頭等座位是歐洲人的,次等的則給中國人、印度人、或非歐洲的外國人,第三等座席裡的是「在地」觀眾。「在地」觀眾坐在銀幕後方或斜上方,所以他們看到的圖像和字幕都是反過來的或是扭曲的。<sup><a href="#fn1" id="ref1">1</a></sup></p><P> <p>這種座位的票價最低(f0.1),但在二十世紀初期這可是一公升米的價錢,對比今日一個荷蘭盾的價值約為45美分。為此,民眾或者是預支工資,或者是典當值錢的東西來負擔票價。1905年左右,觀眾的這種行為被怪罪在電影院頭上,比如中爪哇茂物(Buitenzorg,今天的Bogor)的一名雇主抱怨說:「員工不得再請求預支工資,因為他們都會說是他們的爸爸或媽媽過世了、要錢辦後事。我僱用的一個馬伕甚至死了七次媽媽,這都因為他們想要去電影院。」</p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border: none; border-collapse: collapse;" width="250" align="right"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <p class="MsoNormal"><input type="image" src="https://live.staticflickr.com/65535/51483687620_8bb6687c46_n.jpg" width="250" height="354" longdesc="undefined" /></p><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <div class="MsoNormal"><span style="color: rgb(128, 128, 128);">《達西瑪姨娘》(Njai Dasima)<br /><P> </span><u><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Njai_Dasima_(1929_film)">https://en.wikipedia.org/wiki/Njai_Dasima_(1929_film)</a></span></u><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><br /><P> </span></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>當劇情片在1903年也看得到時,票價也開始上漲了。劇情片如《達西瑪姨娘》(Njai Dasima)以及喬治‧梅里愛(Méliès)出品的作品,還有紀錄片的放映,把潮流轉到了另一個方向。看電影的流行持續增溫、擴散,到了1905年,電影實業家人數倍增,投影裝置也更容易取得、買賣、流通。根據報導,光是1907這一年就有35家電影公司在爪哇巡迴,每一座竹製帳篷裡一天就有三場電影秀,總共容納了好幾千名的觀眾。</p><P> <p>到了1910年代初期,磚蓋或石砌的電影院,在印尼大小群島的城鄉裡,有如雨後春筍般冒了出來。之後,荷屬東印度(印尼)自身的電影史在1920年代開始了,這時,印尼民眾自己開始拍攝電影。今天,荷屬東印度(印尼)時代作為娛樂商品的電影秀的影響,已經演進到其它形式與功能:表演藝術、錄像藝術、媒體藝術、地圖繪製術以及許多其它。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P> <p> </p><P> <hr /><P> <div style="margin-left: 50px;"><sup id="fn1">1. ‭ ‬編註:此放映影片的形式,特別是針對人種來區分的觀影方式,以荷蘭人可以正常觀看銀幕前的影像,並擁有戲院的座位,印尼人卻只能坐在銀幕的背面觀看倒影,在1993年的電影《重返家園》(Oeroeg)可以看到重現當時景況的情節。<a href="#ref1" title="Jump back to footnote 1 in the text.">↩</a></sup></div><P> <p> </p><P> <p><span style="color: rgb(153, 153, 153);">參考書目</span></p><P> <p><span style="color: rgb(153, 153, 153);">[1] Misbach Yusa Biran, Sejarah Film 1900-1950 Bikin Film di Jawa, Jakarta: Komunitas Bambu, 2009.<br /><P> [2] Dafna Ruppin, The Komedi Bioscoop: The Emergence of Movie-going in Colonial Indonesia 1896-1914, John Libbey Publishing Limited.<br /><P> [3] M. Sarief Arief, Permasalahan Sensor Dan Pertanggungjawaban Etika Produksi, Jakarta: Badan Pertimbangan Perfilman Nasional, 1997.</span></p></p> Raslene;翻譯/陳平浩;校訂/陳沛妤;圖/荷屬東印度時期的戲院 Thu, 16 Sep 2021 17:56:00 +0800 me505