放映週報 - 本期文章 http://www.funscreen.com.tw/ 放映頭條、焦點影評、電影特寫、影迷私房貨、放映開課 zh-Hant-TW 財團法人國家電影中心 版權所有 Copyright © 2013 TAIWAN FILM INSTITUTE | All Right Reserved. 5 【放映頭條】與「歷史/政治」同行:-姜帝圭導演的電影創作之路 http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=688 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/head621p.jpg" width="670" border="0" align="left" >為了爬梳台灣、韓國共享相近歷史脈絡的影像創作語境,高雄電影館於2018年3月31日舉行了「歷史顯影:臺灣與韓國歷史改編電影論壇」,韓國導演姜帝圭首度正式受邀來台,分別從「編劇創作」以及「製片思維」的角度展開兩場深度電影論壇,前半場由創作《女朋友。男朋友》與《血觀音》的楊雅喆導演擔綱主持,後半場則請到東吳大學社會學系助理教授何撒娜與「華聯國際」發行總監黃孝儀前來共同對談,老老少少的觀眾幾乎坐滿了整個講堂會場,共同探究歷史與電影之間的多面動態關係。<P> 究竟,姜帝圭導演如何將所謂的「歷史真相」轉化成賣座的劇情電影?他又是如何在藝術創作、電影產業、社會結構、群眾市場之間找到相對面面俱到的平衡點?且看本次放映週報高雄特派記者的圖文整理評析報導<sup><a href="#fn1" id="ref1">1</a></sup>。<P> <hr><div style="margin-left: 200px;"><sup id="fn1">1. ‭ 本篇報導內容係將姜帝圭導演論壇當日發言重新脈絡化,對照南韓歷史發展的政治經濟結構進行評析,故僅引用導演個人發言,其餘則為特派記者個人的相關評述,未能記載其他論壇與談人發言,敬請包容海涵。另,文中的姜帝圭導演發言,是以現場韓文口譯人員使用第三人稱進行描述的譯文逐字稿為基礎,重新梳理改寫成的第一人稱口語,轉譯過程必有與現場實際韓文發言不完全一致的侷限,請小心服用。<a href="#ref1" title="Jump back to footnote 1 in the text.">↩</a></sup> <P></p> 林秉君、蕭鈺 Thu, 19 Apr 2018 01:49:00 +0800 h688 【焦點影評】【金馬奇幻】《愛後餘生》過目即忘 http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=2179 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv6211p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>《愛後餘生》(Hostile)是法國副導演Mathieu Turi自編自導的處女作,結合末日後的殭屍故事與戀人交往始末的回憶片段;演員很賣力,以其低預算也算拍得光鮮亮麗,但囿於導演過於戲劇化的指導、做作的台詞、太容易預測的情節,以及樣板的剪接,整體而言瑜不勝瑕。不到九十分鐘長度的電影,看到一半我就想走人了。</p><P> <p>女主角茱麗葉(Juliette)在類似《瘋狂麥斯:憤怒道》的環境中為家裡覓食,一不小心翻車,身體被困住,小腿骨頭裂開,而且即將天黑,夜間有食人族殭屍四處遊蕩,她得一個人撐到天亮。同時,茱麗葉的愛情回憶穿梭呈現,她曾是在紐約市無所事事的毒蟲,一日碰巧在繪畫展覽上吸引畫廊主人傑克的注意(不懂為何這名法國高富帥名叫Jack,而非法國人名Jacques?!),在傑克親切體貼的死纏爛打下,兩人慢慢墜入愛河,又迅速從愛河裡爬出來。而後傑克遭到化學恐攻波及,回憶以醫院病床結尾;至於孤身奮戰的茱麗葉?只能說,並非一切過去往事都成雲煙。&nbsp;</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/4a68FB" title="無標題"><img src="https://farm1.staticflickr.com/866/41539071101_78dcd3672e.jpg" width="500" height="256" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>對於喜愛恐怖電影的觀眾來說,這部有一幕會把你嚇慘,殭屍突然從茱麗葉身後現身還伴隨恐怖音效與特寫鏡頭,包準讓你罵一聲「賤!!!」; 此外,整個殭屍情節線充滿詭譎的恐怖氛圍,主要是讓人對確定即將發生的事情既期待又怕受傷害,震耳欲聾的音效更有加強效果。殭屍本身很可怕,時而呈現爆炸著火毀不掉的無敵狀態,時而弱得開兩槍就倒地不起,但觀眾久了會發現,這令人摸不著猜不透的設定不是為了增加不確定性讓你更怕,只是沒想清楚罷了。</p><P> <p>演員表現上,飾演茱麗葉的Brittany Ashworth,恐怖電影的演技一流,無論是接骨的痛苦還是逃離殭屍魔爪的恐懼,讓人完全感受得到;演愛情片時就可惜了,被爛劇本害到,兩人對話絲毫沒有調情的樂趣或慾望的吸引力,讓她演起來像是沒有神經質的克莉絲汀.史都華(Kristen Stewart),或沒有幽默感的愛莉森.布里(Alison Brie)。飾演傑克的Gr&eacute;gory Fitoussi則是本來就只需要表現一副溫柔體貼高富帥的樣子,因要求不高而無大礙。</p><P> <p>另一個問題是導演給的指導過於戲劇化,要演員表演給鏡頭看,舉措不自然,鏡頭捕捉演員動作或道具的方式也很故意。舉例來說:我們初見茱麗葉時,她走進廢棄商店發現似乎沒人,覺得很安全就脫下帽子、圍巾、外套,好讓我們知道她的性別;茱麗葉聽到傑克受恐攻波及,立刻匆忙放下酒杯跑去找他,接著鏡頭近拍側倒著放的酒杯,以示事態緊急,但即使她如此匆忙離開,那倒下的杯子居然沒在滾動;茱麗葉見到傑克身體搬走後的空病床,一聲悲鳴倒在地上,但倒下的動作要慢慢地,好讓鏡頭能拍到&mdash;&mdash;諸如此類,族繁不及備載。<br /><P> <iframe width="560" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/q8C7WC0mwus" frameborder="0" allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>最後要提的是本電影的大賣點:兩條情節線之間的交叉剪接。由茱麗葉當下的狀況引起過往的回憶,先不問怎麼這麼巧,回憶都是按照先後順序想起;更大的問題是剪接的連結過於刻意:一樣的手勢、一樣的想法、一樣需要人來救等等。這樣缺乏深層聯繫的雙情節線剪接,使得連接點上的前後情感關係飄忽不定,是聯想?反襯?回味?哀悼?逃避?抑或是普魯斯特式的強迫回憶?效果並不明確。整體而言,這部電影的交叉剪接給人一種電影學院畢業作品的感覺,有形無神,只是炫技的藉口。其中有一次還可以接受,前一幕在回憶裡透露她有閱讀障礙,後一幕她在末日世界裡得閱讀追蹤定位器的啟動方法,其實只需要撥兩個開關就能啟動,可是透過這樣的鋪陳讓人感受到她的困難。</p><P> <p>以上貶過於褒,這裡就點出整部電影拍最好的一幕,這一幕給人一種只有電影這第七類藝術才能引起的夢幻氛圍&mdash;&mdash;我講的不是<a href="https://imgur.com/a/DVrJv8O">那個思索片刻就猜得到的結局</a>(為避免事先得知關鍵情節,影響讀者未來可能的觀影趣味,欲知請點連結),而是結局轉折揭曉之後的那一幕,也是愛情線的最後一幕:傑克為了展現追求茱麗葉的誠意,寧捨賣畫生意,將逛展覽的人趕走,提早關門送她回家,使她受寵若驚。就是這一幕的情感鋪陳,終於解決了我整部電影揮之不去的疑惑:茱麗葉為何不一開始就拒絕這自以為是的法國渣男?!就是這一幕,讓我差點覺得值回票價。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p> 許景順 Wed, 18 Apr 2018 21:35:00 +0800 r2179 【焦點影評】68:激情年代 http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=2180 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft6211p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>「68學運」將在今年五月屆滿半個世紀,五十年的時空相隔,不同的創作者試圖在同一件歷史上琢磨出各自精彩的故事。這些跨時空地對望、映照的作品,構成認識「68學運」的各種可能,缺一不可。</p><P> <p>還記得導演菲利浦卡瑞在2005年的作品《安那其戀人》嗎?粗粒子高反差的黑白攝影,還原1968年一群秉持無政府主義的巴黎青年間浮躁的情緒,他們讀詩、作畫、闊談毛派思想,上街頭吶喊著要顛覆整個法國社會的階級結構,然後接下來一年內在的自己仍舊餘波盪漾。</p><P> <p>若把《安那其戀人》的時空背景延長一些,就會是奧利佛阿薩亞斯定錨在1971年巴黎近郊的《五月風暴》。兩部作品都以青春正盛的主角作為出發,差別在於前者在具表現主義的影像風格裡,包藏細緻且敏銳的個人變化;後者則像是事隔三年的田園牧詩。</p><P> <p>學運領導人之一亞倫吉斯瑪曾說道「這是一場成功的社會革命,而非政治革命」,或許能延伸以「這不單是一場外在的社會革命,更是內在革命」來看待《安那其戀人》與《五月風暴》裡時間在人之內造成的變化,這些變化是無法為當權者輕易弭平的。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/4Xqob3" title="無標題"><img src="https://farm1.staticflickr.com/910/27736552958_6766479532.jpg" width="500" height="480" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>回顧「68學運」的導火線,在於由戴高樂總統領導的法國第五共和,其威權、保守作風在學生對教育體制不滿、勞工面對職場條件劣化的前提裡,出現徹底解構現況的躁動思潮。</p><P> <p>最早是在1968年2月,在隸屬左派的法國社會黨與共產黨透過《二月宣言》正式結盟,旨意拉下戴高樂領導的政府後,引爆極左派在法國南泰爾大學(亦稱為第十大學)的「三月廿二日行動」。此次行動為了抗議歧視與官僚思維左右了學術經費的運用,學生佔領校區、課室以宣揚理念。縱使警力以包圍校區、驅離抗議學生來止息這場抗爭,然而星星之火已擦出火光,即將燎原的68風暴業已撲面而來。</p><P> <p>在五月二日當局執意關閉南泰爾大學的次日,索邦大學(亦稱為第四大學)立即出手聲援,三日後全國學生聯會與教師會號召走上街頭,抗議警方介入索邦大學之舉、要求重啟南泰爾與索邦大學、釋放遭逮捕的學生。數日內,參與人數超過上千,巴黎瞬時堆起一座座臨時的街頭路障,石塊、磚瓦也在催淚瓦斯的嘶嘶煙霧中盲飛。五月十三日在勞動階級加入後演變為全國性大罷工,粗估破千萬人響應,法國全境陷入癱瘓。五月卅日戴高樂解散國會,六月改選保守陣營拿下超過四分之三席次,68學運終告瓦解。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/958F3t" title="無標題"><img src="https://farm1.staticflickr.com/924/41565603522_01a2b2de3f.jpg" width="495" height="500" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>學運風潮的延燒,受影響的層面是超越階級、性別、種族、城鄉或各種分界的。除《戲夢巴黎》以外來的美國青年觀看事件的發生,路易馬盧的《五月傻瓜》一刀切下去的更是這誰也避不開的全面性。故事裡鄉間的布爾喬亞家族因遠在巴黎的左派社會運動,石油短缺、掘墓人罷工,弄得開場驟逝的老婦無法順利安葬。不論是伯納多貝托魯奇或路易馬盧,兩位大師掌握荒謬詼諧的精準度都令人擊節讚賞。</p><P> <p>影壇除了用創作回應這股社會思潮,更積極者如尚盧高達、法蘭索瓦楚浮、克勞德勒路許等法國導演,直接影響坎城影展史無前例地在進行到第九天時宣布終止所有放映活動。過程是這樣的,在五月十七日紀錄片《Rocky Road to Dublin》映畢後,勒路許、楚浮、高達等人佔據放映廳的前台,高聲疾呼在巴黎學運正熾的當下,不該再關注什麼推軌、特寫這些電影語言了,電影人應當扛起社會責任聲援學生運動。此聲明很快地獲得參展導演、評審團成員的正面回應,當時米洛斯佛曼與亞倫雷奈決定撤出主競賽、羅曼波蘭斯基退出評審團,第廿一屆坎城影展在十九日宣布提前結束。這過程的部分片段及後續發展都被寫進《情陷高達》的劇本裡,留駐時代的印痕。</p><P> <p>對甫經歷「太陽花學運」與「雨傘革命」的華人世界,社會運動並不算完全陌生,高雄市電影館也特地挑選幾部華人地區的影像作品作為對望,是興奮的推薦亦是熱切的期待,希望能用華人的文化觀點綻放更多以學運為題作品的多樣性。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■<br /><P> <br type="_moz" /><P> </span></p><P> <hr /><P> <p><em><span style="color: rgb(128, 128, 128);">高雄市電影館將於5/5-5/30推出「68:激情年代影展 」,將放映《五月傻瓜》、《五月風暴》、《安那其戀人》、《戲夢巴黎》、《情陷高達》、《你怎麼不憤怒!野百合學運》、《女朋友。男朋友》、《亂世備忘》等作品,相關放映訊息請見:</span></em><a href="https://goo.gl/rKwE7S"><u><em><span style="color: rgb(128, 128, 128);">https://goo.gl/rKwE7S</span></em></u></a><em><span style="color: rgb(128, 128, 128);">。</span></em> </p> 波波 Sun, 22 Apr 2018 02:21:00 +0800 r2180 【電影特寫】真實與虛幻之間: 專訪《嫐》導演余為彥 http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1726 <img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft6212p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>余為彥在多數影迷心中,總是與楊德昌連結,他擔任《牯嶺街少年殺人事件》的製片、美術設計,是這部曠世巨作的幕後重要推手。不過他亦擁有導演身分,1993年推出的《月光少年》,有別於台灣新電影以寫實手法呈現六零年代父權,嘗試融合類型電影中的靈異元素,為台灣電影打造新局。橫越二十五個年頭,余為彥推出最新作品《嫐》,故事講述現代中產夫婦與神祕女子的外遇糾纏。藉由山神傳說與意識流剪輯,打造出讓人摸不清是現實還是虛幻的特殊敘事。</p><P> <p>放映週報特別和余為彥導演,就其過去與楊導的合作經歷,以及前作《月光少年》的互文比較,試圖尋覓本片座落於台灣電影圈的獨特定位——資深導演的再次創作,類型元素與敘事結合。而在訪談尾聲,被問到是否在意網路與媒體上有人以高級版、情色版《台北物語》來指稱自己的作品時,余導也大氣回應無所謂。</p><P> <p><br /><P> <strong><span style="font-size: larger;"><span style="color: rgb(255, 102, 0);">【作品緣起】</span></span></strong></p><P> <p><strong>——能請導演說說電影的創作理念以及所要傳達的想法嗎?</strong></p><P> <p>余為彥(以下簡稱「余」):我在上海時,碰到這部戲出品製作人梁凱貞Katharine。朋友介紹她對電影有興趣,我們開始接觸。當時她正在籌備拍攝電影,故事關於外遇。我提出很多想法,包括外遇故事的小三一定得要特別,可不可以夫婦都跟她有所謂的劈腿呢?如此花樣變多,進而發展出現在上映的《嫐》。</p><P> <p>我和楊德昌合作過那麼多戲,我們有個願望,電影團隊有沒有可能只用二十個人。大家都覺得我們在講笑話,我沒這麼想,我希望小團隊仍能達成一定的production value。我在這次的《嫐》做了一個小小的實驗,我沒有找後製公司,都是一個人一個人,慢慢一個一個弄,花了快一年修正。所以這齣戲拍攝完成的時間要回溯到2016年。</p><P> <p>我明白《嫐》以現在電影生態,它缺乏預算,沒有叫得出來名字的卡司,它不會是主流的發行。我希望它將來能夠在網路、電視的平台,可以慢慢發酵。那這個是原意嘛。它的規格我很抱歉,在戲院影廳看,是稍微粗了一點。但我個人是完全不計較。像拉斯馮提爾(Lars von Trier),他當年都可以DV放大了,那個粒子比這個不知道粗了幾百倍,我一樣到戲院捧場。我要的,就是這種精神。</p><P> <p><iframe width="560" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/3VDVhqSyfqQ" frameborder="0" allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p><strong><span style="font-size: larger;"><span style="color: rgb(255, 102, 0);">【楊德昌的理想實踐,小成本拍攝】</span></span></strong> </p><P> <p><strong>——一開始鎖定素人演員是基於小成本,還是想要符合某種精神?</strong></p><P> <p>余:我明白拍電影要有一定規格,但我和製片Katharine有共通理想在。我們不是沒有錢,我們想嘗試用一定的budget來拍一部具備可能性的電影。</p><P> <p><strong>——可以請問「一定的budget」一開始是鎖定多少?</strong></p><P> <p>余:我們鎖定在一千萬。</p><P> <p><strong>——您曾擔任《牯嶺街少年殺人事件》的製片與美術設計,本片相較是預算成本較低的作品。先前經歷對本片拍攝有什麼樣的幫助嗎?</strong></p><P> <p>余:《牯嶺街》片長四個鐘頭,他才花兩千四五百萬,現在回頭嚴格想,錢算少的。意思就是,楊導如果拍一部兩小時的片,只要一千兩百多萬就能拍完。我常講一句話,我這一輩子拍的戲,運氣很好,都是low budget。我製作、我導演的戲,沒有一部是大預算,都是在有限的成本內。唯一最多預算是楊導最後的《一一》,但那也才四千多萬台幣,沒多了不起。現在台灣電影環境三千萬的戲算中低預算了。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/s4W8Qg" title="無標題"><img src="https://farm1.staticflickr.com/979/40770854335_9d79abb128.jpg" width="500" height="370" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>【作品互文,真實與虛幻】</strong></span></span></p><P> <p><strong>——《嫐》與您的前作《月光少年》都有觸及靈異元素,能談談對類型的嘗試與操作嗎?</strong></p><P> <p>余:我比較不想用「靈異」這個字眼。其實在《月光少年》之前我還有一部戲《ASIAN BEAT 台灣篇》。這是幫日本人拍的,針對電視錄影帶市場。主角是永瀨正敏,他要到六個國家,台灣是其中之一。他在晚上會進入一段迷離幻境。我要讓日本人感覺,我拍的台灣不是你們看過的。我把美術拉到日據時代,但我明明時間點是現在喔,分不清楚是真還是虛幻。那時候我正在拍《牯嶺街》,尾期需要現金週轉來把《牯嶺街》繼續完成,才接拍這一部。</p><P> <p><strong>——比起「靈異」,您比較希望電影呈現出虛幻跟真實的對比?</strong></p><P> <p>余:對對對。我寧願這樣講。《月光少年》我原來想的故事是,小孩子過世可是一直思念他的母親。後來朋友給我建議,不要處理成鬼魂,而是處理成植物人。畢竟誰都不知道,當植物人的身體躺在那邊時,靈魂在哪。我們就設想他的靈魂是出竅的、遊走的。我不覺得那是靈異世界,它就是另外一個空間的世界。我這部戲《嫐》,「靈異」也是人設計出來的。老婆知道老公迷信、很敬畏山神,於是故意藉此設計。<span> </span><br /><P> <a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/o74i5C" title="無標題"><img src="https://farm1.staticflickr.com/839/40951204294_8aeed6d240.jpg" width="500" height="281" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script> <br /><P> <strong>——山神是一個很虛幻的形象,您怎麼去設定?</strong></p><P> <p>余:我並沒有把它當作實體形象,它不需要。我是覺得,心裡面有鬼神論的人,擺佛像是很自然的。所以在男主人翁的辦公室裡,有一尊琉璃佛像。你問我是否有想對宗教做什麼特殊描述,說不定我的潛意識是有的。</p><P> <p><strong>——將前後兩部作品互文比較,其實有共同點。《月光少年》主角不斷說著夢是相反,眼前都是夢,都是假的。《嫐》開始字卡強調現實一切都是虛無,對於實際的「現實」採否定態度。延續您說的「虛幻與真實」,這是您企圖強調的部分嗎?</strong></p><P> <p>余:《月光少年》我在傳達大人從小跟我們講的,夢都是跟真實相反的。我把這感覺放在《月光》去強調。關於夢的解析跟現實,我都不知道為何特別感興趣,你硬要我講,我覺得這塊台灣不太有人去碰。歐美很多導演其實很專精,像希區考克,他拍了《Spellbound》(中譯:意亂情迷),他拍了《Psycho》(中譯:驚魂記),講(精神)分裂嘛。他對我真的有影響。我到現在會覺得,每位導演其實永遠只拍一種電影。就像《月光少年》前我已經拍了這種現實、超現實的迷離幻境。嚴格講,我只有《童黨萬歲》沒有碰到這塊。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/v3a909" title="無標題"><img src="https://farm1.staticflickr.com/872/40951223184_cb0006c7dc.jpg" width="500" height="281" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><br /><P> <strong><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;">【性愛 情慾 道德】</span></span></strong></p><P> <p><strong>——可以談談《嫐》的角色塑造嗎?</strong></p><P> <p>余:《嫐》的三位主角非常不討好,都是負面,沒有一個正面。我在創作時想過,可不可以不用大家所謂典型的好人來敘事,可不可以用比較真實的個性。我並沒有覺得他們是混蛋王八蛋,他們只是暴露了人性弱點、缺點。這沒有什麼不好。舉例來說,去年金馬獎的《血觀音》負面到極點,沒有一點好而且狠到極點,觀眾卻完全接受,對不對?這是很大的挑戰耶,沒有一個好人,最小的還是最壞的。所以呀,只要角色塑造對,觀眾投入了,就沒這個問題。</p><P> <p><strong>——「性」無論是在本作的視覺感官或是電影預告行銷上,都是一個強烈的記憶點。能不能談談情慾元素的運用?</strong></p><P> <p style="text-align: left;">余:在台灣拍性愛戲也不是說不容易,一般來說,稍微困難。我覺得既然困難,那大概點到為止吧。這個戲嚴格講是保守的喔,而且我的英文片名叫「性狂喜」(Sextasy),我覺得性應該更直接、更開放,可是……就像我剛剛講的,這跟所有演員有直接關係。就算你找得到願意裸露的演員,可是他到時現場不行,就會功虧一簣。</p><P> <p><strong>——您會安排性,強調性行為與床戲,是因為它象徵道德上的尺度嗎?</strong></p><P> <p>余:這個戲的性行為,你注意喔,我講了那麼多偷情,嚴格講,只有男的一次、女的一次,還有男的在辦公室有兩次。跟這個女主角(姈,片中小三)其實各自只有一場,一場女女,一場男女,我沒有特意強調性很頻繁。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/K2ePu3" title="無標題"><img src="https://farm1.staticflickr.com/969/41661180911_be54be5707.jpg" width="500" height="281" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>【女女情慾流動】</strong></span></span></p><P> <p><strong>——這一部戲特別強調女女情慾,這令我印象深刻。怎會選擇安排同性劇情呢?</strong></p><P> <p>余:我很早就超越性別思想,我年輕時候很多好朋友都是同志。因為愈接觸,愈不會有覺得怪。我是在七零年代成長的,當時是解放文化時代,性只是其中一塊,我的性觀念解放啟蒙於那時。</p><P> <p>我那個時候就知道什麼叫違反道德,是要傷害別人才叫違反道德,可是現在常常有些跟傷害沒關就被說違反道德,我不同意,我就不同意。早期大家覺得同志不道德,我說他有什麼不道德,他有傷害誰嗎?對不對。你問我的道德尺度,我很早這方面都開了,沒有什麼性就是必須要異性,男男女女都可以,那是他的喜好。</p><P> <p><strong>——您會擔心這樣的故事有一點負面,受到性別團體攻擊嗎?</strong></p><P> <p>余:我一點都不怕耶。我完全沒有覺得對同志有提出任何貶低或者不道德,沒有呀。年輕一代的觀念其實早就跨過老一輩的傳統禮教。從此幸福的一夫一妻其實是世界上最大的謊言。我們攤開數據看,現在離婚的夫妻有多少?這其實非常普遍的,我沒有貶低,我就是在闡述一個社會現象。</p><P> <p><br /><P> <a data-flickr-embed="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/Go5q4j" title="無標題"><img src="https://farm1.staticflickr.com/981/27793172028_b150bf81b7.jpg" width="352" height="500" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>【致敬:借與偷之別】</strong></span></span></p><P> <p><strong>——劇中有句對白讓我一直記著,姈強調「原創不一定是好東西」。藉由這句話延伸,想問問導演在創作時有否有參考、借鏡的作品?</strong></p><P> <p>余:我在年輕的時候記得一句話,「所謂的創意就是把你吸收的東西隱藏好一點」,後來常把這句話跟人家講,創意只能偷、不能用借的,因為你一借,就要還。原封不動使用就是一種「借」。比「借」厲害的是「偷」,是消化過的,你察覺不到。這也是我為什麼那麼喜歡《黑色追緝令》。昆丁把別人片段拿來用,卻一點都不怕。因為他用的讓你好有感覺。</p><P> <p><strong>——那在這部作品裡,您有覺得哪些東西特別好玩而這樣子「偷」過來的嗎?</strong></p><P> <p>余:我在拍攝完這部電影時,突然懷念起但漢章。那天我哥哥來看初剪,驚呼:「你這個是《暗夜》呀!」《暗夜》其中一段,蘇明明偷情,張國柱從外面回來,蘇明明跟徐明還在做愛,可是張國柱回來的時候,他們是穿好衣服的。這在剪接時序是不可能的,明明走到大門口時都還是脫光光的。可是但漢章他那時不管,直接告訴你這件事沒有穿幫。我拍的時候沒有想到《暗夜》,只是跟《暗夜》不一樣的是,我最後告訴你,其實太太是有撞見的。</p><P> <p><iframe width="560" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/Qost5FL04W0" frameborder="0" allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>【台北物語?!】</strong></span></span></p><P> <p><strong>——本片在行銷上強調「中英文夾雜裝逼達人」、「寂寞空虛冷」,著重趣味解讀。導演您能不能接受作品被歪讀?</strong><br /><P> <br /><P> 余:我這一次不太想介入宣傳。我自己是做宣傳的人,張毅的幾部電影都是我宣傳的,海報是我做的。那我覺得自己的作品我不要動,既然已經委託了原創(發行公司),就交給他們做,我是相信他們有他們的想法。</p><P> <p><strong>——網路上有人說本片是高級版的《台北物語》,蘋果日報也寫它是情色版的《台北物語》。您知不知道《台北物語》是一部……</strong></p><P> <p>余:我大概知道,它被大家幹譙到他媽的極點。</p><P> <p><strong>——您可以接受自己作品被這樣子對待嗎?</strong></p><P> <p>余:我OK耶。我只在乎大家想不想討論。我最怕的是沒人說你好,也沒人說你不好,這就會難過。我們拍電影,尤其我自己,我愈來愈知道觀眾要幹譙一部電影太容易了,只要不合己意就胡亂瞎罵。你問我,別人說我在拍情色版《台北物語》,我覺得無所謂,真的無所謂。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p> 波昂刺刺 Tue, 24 Apr 2018 10:56:00 +0800 fea1726 【影迷私房貨】電影與媒體研究專書評介:《創媒體:概念主義2.0與新物件藝術》 http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=1268 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/fan6211p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>書名:<a href="http://press.uchicago.edu/ucp/books/book/chicago/T/bo27256334.html">《Transmedium: Conceptualism 2.0 and the New Object Art》</a> <br /><P> 暫譯:《創媒體:概念主義2.0與新物件藝術》<br /><P> 作者:蓋瑞特.史都華(Garrett Stewart)<br /><P> 年份:2018<br /><P> 出版公司:University of Chicago Press<br /><P> <br /><P> <strong>「再媒介(remediation)是科技功能。混合媒體(mixed media)是物質性的描述。多媒體(multimedia)是跨型態的綜合體。跨媒體之間是學科架構。在這些名詞的環繞下,創媒體則指認了概念如何在物質上演繹,成了認識的可逆向量。」</strong>換句話說,這些創媒介的作品在反過來教我們如何閱讀媒體,如何真切地去觀看與思考,認識「作為物件的藝術」。</p><P> <p>剛到愛荷華大學時,我曾經為《藝術觀點ACT》訪問了我現在的指導老師史都華,請他回答幾個關於轉型電影的研究問題<sup><a href="#fn1" id="ref1">1</a></sup>──電影如何在數位時代中轉型,而電影研究又如何轉型成媒體研究,或是進一步來說,被更廣泛、更為逸散的媒體與媒體研究取代。他第一本關於電影的重要著作<a href="http://press.uchicago.edu/ucp/books/book/chicago/B/bo3644157.html">《在影片與銀幕之間》</a>強調了底片上的影格與其膠捲黑格所能夠提出的影像本體論問題,到了第二本<a href="http://press.uchicago.edu/ucp/books/book/chicago/F/bo5378418.html">《框構時間》</a>則轉向至數位時代的像素和資料儲存如何重構時間在哲學上的意涵,最近的<a href="http://press.uchicago.edu/ucp/books/book/chicago/C/bo19211677.html">《封閉迴路》</a>則追溯了國家社會的監視機器如何由電影史折射出來──電影自身如何參與和思考無所不在的老大哥。然而,在這樣的理論演進當中,電影的範疇卻越來越和其他媒介難分難捨,而其中的競爭關係也越加顯著。</p><P> <p>也就是說,電影的「媒體特殊性」似乎逐漸地溶解在大眾的媒體場域當中:在電影院與家庭劇院之間、在光化學底片與數位捕捉之間、在投射與顯影之間,我們越來越難去用語言形構電影「真正」的模樣。這麼說似乎又帶了點本質主義的意思,把電影機器本身簡化成特定的物質與架構(底片、銀幕、光線等),也正是六零年代電影現代主義透過藝術史學家葛林柏格理解自身的某種情懷──繪畫即是平面與顏料,而電影本身即是底片、光線和必要的運動(停滯的影像底下仍有著流轉的影格)──想想克里斯馬克的《堤》,又或是佛萊普頓的《鄉愁》。</p><P> <hr /><P> <div style="margin-left: 200px;"><sup id="fn1">1. ‭ ‬編註:文章刊登於《藝術觀點ACT》第63期,標題為〈跨媒介生涯──蓋瑞特 · 史都華訪談〉,<a href="https://www.academia.edu/23161353/A_Transmedial_Career_An_Interview_with_Garrett_Stewart_in_Chinese_">全文亦可於網路閱讀</a>。<a href="#ref1" title="Jump back to footnote 1 in the text.">↩</a></sup></div><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/310rYr" title="無標題"><img src="https://farm1.staticflickr.com/839/26731249987_6619a98a14.jpg" width="460" height="306" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>概念主義與波普藝術兩者正是為了反撲現代主義與媒體特殊性而生的潮流──把藝術縮減成口號、文字與論述,或是把藝術重新帶回流行文化的符碼操作當中。《創媒體》當中的藝術家繼承的就是概念主義的傳統,但與1.0不同的地方在於他們並不把藝術只當成抽象概念在社會場域當中帶來的顛覆效果──他們個個透過複雜的手段創作出介於諸多媒體當中之間的藝術作品:像是照片的繪畫、像是照片的Google圖像集、像是數位藝術的傳統繪畫、像是印象派的影格、成了繪畫的電影等等。這些作品並不只是用一個媒體重新詮釋與緬懷另一個媒體──這些作品挖掘的是自身媒體的崎嶇歷史,思考究竟是什麼形塑了媒體之間的區別。也因此,在這些作品當中,觀眾得要閱讀了說明,仔細的思考之後,才能感覺到不同組件之間的張力(tensity),以及繁複的時態(tensed)歷史。跨媒體的作品總處於既非…也不是…的懸置狀況之中。</p><P> <p>以書中的例子來說,席耶斯瑪(Paul Sietsema)的作品《船繪》(Boat Drawing)是這樣的:一幅雙聯畫,右邊呈現了帆船的影像在大張的相紙上,皺褶、發黃、邊緣磨損,而左邊則好像就是這張相紙的背面。在書中的分析裡,這樣的配置馬上就呈現了某種觀看的不可能性──我們怎麼可能看到一幅相紙的正面與背面?再者,左邊那空白的平面似乎強調了相片的基底,也就是空白的紙張平面。藝術家本人說:他想要呈現的是「海洋捕獲了一艘船,相片又捕獲了這個景象,相紙捕獲了這張相片,而繪紙捕獲了這張相紙。最後整體的美學化合就有了每一部分所遺留之物。」更別提「船繪」本身裡的海浪似乎潑灑了出來,濕鹹的海風把相紙吹的又黃又皺。在此,「形象」(figure)與「基底」(ground)的關係被傳喚成介/面(inter/face),透過剝離形象、扭曲形象,以繪畫的方式展現了相片的紙質結構。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/890n44" title="無標題"><img src="https://farm1.staticflickr.com/900/27730002298_34e2ae768f.jpg" width="500" height="198" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>在分析之間,《船繪》一詞的標題也有多重的曖昧意義。在史氏的分析當中,drawing不僅僅是繪畫,同時也可能意指船靠近岸邊(boat drawing near the shore),又或是船身吃了多少水(drawing a specific depth of water for floating)。這三種不同的意涵皆襯托了形式與內容之間的糾葛:這艘「紙」船召喚了閱讀不同媒體的形式,讓船作為影像的狀態更為靠近我們,又或是透過了操弄相紙、圖紙之間的模糊關係,船的形象似乎「浮」的更上來,或是「沉」的更下去。這些作品內在的複雜性、密度,讓概念主義2.0的作品必然得透過說明,甚至是評論,才能教會我們這種複雜的觀看。這些作品拒絕了我們直接的理解,人們得要思考才能理解裏頭的興味,甚至是當代媒體文化的意涵。</p><P> <p>我將Transmedium一詞翻成「創媒體」有其企圖:首先,書中「創媒體」一字並不單只是名詞,好似象徵了某種固定不動的實體──史都華更多時候是用副詞的形式來使用這個字眼,強調作品複數媒體之間的張力,相互排斥又交融的奇特狀態。我們也可以將其理解為一種思考的模態與方法:面對當代藝術,我們不能只用一種「媒體特殊性」的角度去思考,而是得要尋覓底層的底層,到底是有哪幾種媒體在驅動影像/現象的顯現,而這樣的具現化過程又是如何跟其物質結構無法劃分。再來,Trans有轉換、跨界之意,我本來的譯法是「跨媒體」,但這和中文語境當中的Intermedia無法區分開來。譯為創,就是取其「刀具」、「傷處」、「發明」和「獨特」之意。這些藝術家多數劃開了單一媒介的藩籬,用其他媒介來凸顯各個媒體的物體載具,重新調整觀眾感知的模式,藉此發明另一種型態的獨特藝術作品。</p><P> <p><input type="image" src="http://galerija.metropolitan.ac.rs/var/resizes/GD2014-2015/AD112-Istorija-umetnosti-novog-veka/Nikola-Goti%C4%87-1658/Dijego-Velaskez/1656%20-%20Mlade%20plemkinje.jpg?m=1429272012" width="500" height="576" /></p><P> <p> 本書分為兩大部分六章,其中還有一整章間奏。第一部份名為「影像框構」,主要分析靜止的圖像。第一章「超真實」(Hyperreal)主要處理1967年以來超級寫實主義與瓦拉斯奎斯《宮娥》(上圖)之間的相互對話。第二章「底層真實」(Hyporeal)則是轉向分析當代藝術如何轉置圖像,比如說西班牙藝術家方邱柏塔(Joan Fontcuberta)拿了藝術史上的重要畫作以及黑白的人體特寫,輸入進美軍拿2D影像建立地形圖的軟體來塑造一幅幅令人詐/譯的圖像──更聚焦於數位藝術底下那些像素:如何用Google的photo/foto兩字搜尋出的縮圖組裝出史上第一張相片。第三章「去真實」則是強調像是《船繪》這類作品,當代的「視覺陷阱」藝術如何把作品拆解成其源頭──如同那看似真實卻是繪上的一把刷子。</p><P> <p>間奏(entr’action,行動之間)則分析了使用運動影像基礎(如影格、串流像素)而創作出來的藝術,其中最為知名的是法國藝術家洪德皮耶(Eric Rondepierre)──把《花樣年華》的線上串流暫停,擷取其中破碎的圖像,讓畫面看起來和印象派畫作毫無二致。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/MUa91Z" title="無標題"><img src="https://farm1.staticflickr.com/882/41564142132_81c58df92b.jpg" width="500" height="375" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script> <a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/Sh44d5" title="無標題"><img src="https://farm1.staticflickr.com/819/27730694658_437f9d47be.jpg" width="500" height="307" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>第二部份「運動捕捉」則把焦點放在運動的影像上。第四章「製造圖面」(pictureplaning)分析了在運動的顯像和影像之間的諸多裂縫,破壞了任何獨特、單一的媒體定義,像是阿克安覺(Cory Arcangel)把處理種族議題的《彩色響尾蛇》(Colors, 1988)的DVD拿出來,一次只放一個畫面上的一排畫素,然而音軌卻仍以正常的狀態撥放。第五章「光現」(Lightshown)的主題是英國藝術家麥考(Anthony McCall)進入數位時代的裝置藝術──電影僅僅是用光線在雕塑空間,感受其脈動與曲線。最後的「影隔」(filmedivision)與藝術史學家克勞斯(Rosalind Krauss)對話,探究布達埃爾(Marcel Broodthaers)在藝術與實驗電影史上的重要地位──作為例證的影格在他的作品佔有顯著地位,也一探伊格言十五年前在倫敦廢棄的人種學博物館裡拍攝的貝克特劇作。</p><P> <p>最後的「末景」(Endscapes)則帶領讀者一探漢內克在《愛慕》(Amour)當中所做的媒體實驗,透過繪畫來思考電影──最後那六幅浪漫主義的風景圖既無人見,也無往外延伸的可能性,給出了「去主體的無凝視影像」。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/UY2meV" title="無標題"><img src="https://farm1.staticflickr.com/877/40713075905_e98f856348.jpg" width="500" height="277" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/1L1HQ1" title="無標題"><img src="https://farm1.staticflickr.com/841/40732178005_c302015287.jpg" width="500" height="271" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>在這本極有野心與企圖的作品中則有兩個沒有回答的問題:一是關乎創媒體作品所引出的情感調性,二則是影像作為概念在本書當中的地位。這些作品要求言語與論述的梳理,使得我們總是感到有些不悅、惱人、甚至是無所適從,或是引人乾笑。這似乎是概念主義2.0主要所引發的情緒。某種意義上,我們能說這是電影理論史上「機器理論」(apparatus theory)的遺產,但關於媒體機器的理論難道只能關乎「負面的美學」嗎?這引申出了第二個問題──書中許多論述說明了不同媒體間的交融可能性、系統之間的依賴、物質與形象之間的混淆,然而影像作為概念卻在書中沒有得到釐清。除了媒體物質的條件外,我們又該怎麼看理論上影像的定位?這當然回到了機器理論當中某種反影像的傾向,也同時是二十世紀法國哲學的遺產(參造傑[Martin Jay]的《下望的眼睛》[Downcast Eyes])。</p><P> <p>雖說我對本書多有盛讚,但讀者大概得先明瞭一事:史都華七零年代初由耶魯大學英文系博士班畢業,深受解構主義的陶冶,相信語言在聲素、詞素、字詞、句構上所產生的緊繃狀態能夠幫助讀者深入理解作品。初讀他的文字可能會感到有如入了雲霧飄渺的山中,毫不知去路在何方。解決方案也很簡單,可以從他第一本電影理論巨著《在電影與銀幕之間》讀起,搞清楚他的方法論與書寫風格。如果你對當代藝術作品有興趣,那麼本書中對於裝置與畫廊作品的系譜架構和分類更是看清晦澀作品的一把放大鏡。畢竟,他本人也在書中說了,本書談到的每一部作品都能夠在網路上找到影像,但很多時候,我們又卻很難看清楚這些作品的廬山真面目。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p></p> 于昌民 Sat, 21 Apr 2018 14:22:00 +0800 fan1268 【放映開課】個人存在的意義,在經典中探看——記「華語經典數位修復」影展的中國電影 http://www.funscreen.com.tw/FunClass.asp?FC_ID=490 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/fn61210.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>1905年,北京的豐泰照相館中,京劇名角譚鑫培在攝影機前站定,定睛抬手,面對著攝影機演出了取材於《三國演義》的一齣《定軍山》,由此揭開了中國電影的序幕。序幕之後,各式各樣的中國電影一個接一個粉墨登場。從默片到有聲電影,從黑白電影到彩色電影。從民國名伶阮玲玉,周璇;3、40年代的「集大成者」費穆;50年代令世界驚艷的中國動畫電影;60年代以謝晉為代表,堅持電影美學的第三代導演到8、90年代在世界電影舞台上大放光彩的第五代導演們,中國電影史也逐漸變得多彩和豐富。</p><P> <p>遺憾的是,因爲一場大火,《定軍山》的拷貝或已損壞如今已難以找到中國電影開山作《定軍山》的影像資料;幸運的是,依靠民間及官方的努力,許多優秀的電影資料得以保存,供後世的電影學習者及愛好者觀看學習。</p><P> <p>擦拭掉灰塵,經典電影的價值在歷史的淘洗後歷久彌新。為了使當代電影愛好者及年輕的學習者對於經典電影更為瞭解,曾在2016年於中央大學舉辦過的「數位修復經典影展」因其特殊的教育意義及廣泛的好評迴響,將在2017年擴大舉辦。此次影展同時邀請了中國電影資料館,共同推出了「中國電影資料館數位修復經典」。在一系列經典的華語電影經典中探索「社會階級」,「政治批判」,「傳統藝術」,「女性地位」,「情慾束縛」等一系列貼近生活於人性本質的話題與電影特有的藝術價值。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/38507172202/in/dateposted/" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4554/38507172202_9bde995421.jpg" width="500" height="213" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>小人物的笑與淚:社會階級的迷思</strong></span></p><P> <p>1930年代的上海,是中國浮世繁華的頂峰。各行各業各種階級的人們,都匯聚到上海,撐起了這段靡靡歲月。時至今日,談起30年代的上海,很多人的腦中都會迴響起周璇宛轉地唱著:「好花不常開,好景不常在&hellip;&hellip;」那個年代的上海,花尚是好花,景尚是好景,但如同張愛玲所說,華美的袍子上往往爬滿了蝨子。30年代的中國電影,依靠塑造社會底層小人物的喜樂苦悲,如一面鏡子一般反射出了浮華表面下隱藏的社會階層矛盾。</p><P> <p>曾在30年代創下連映84天並打破票房紀錄的《漁光曲》通過塑造「漁村」與「城市」兩個截然不同的世界,將貧富矛盾,社會階級的巨大不同和小人物難以自控的悲慘命運刻畫得絲絲入扣。貧窮漁民家庭出身的龍鳳胎小貓和小猴與當地船王大家的少爺子英從小一起長大,感情非常要好。隨著成長,三人分離:小貓小猴留在漁村捕魚,子英則出國留學。造成三人分離的根本原因是階級的差異。而小貓小猴後來的人生發展也符合中國自古以來階級提升的基本路徑:農民或漁民若是想要擺脫自己的固有階級,必須去到城市,在城市札下根來,方能有機會實現階級的「提升」。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/zZvVu3N6-OE" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>上海,作為當時中國「城市」的代名詞,充斥著各種階級,它歡迎擁有各行各業不同權力的有錢人,也收留掙扎著想要生存的窮苦百姓。富貴和貧窮在一個空間中撞擊,卻也像永遠被隔離在不同的次元裡,無法相融。《漁光曲》運用了許多意涵深遠,暗喻目的強烈的對比,節奏蒙太奇,卻刻劃出非常現實主義的主題:富貴人家撲粉化妝,小猴小貓摸泥巴以逃離惡霸。相似的動作被有意識地銜接在一起,看似連貫,但背後的驅動力卻天差地別:生活富裕者尋歡作樂,貧窮困苦者艱難維生。導演用放到現在仍不落窠臼的節奏剪輯生動地描繪了僅僅一面牆壁所隔開的兩個截然不同的階級與世界。</p><P> <p>同樣是描繪底層人物之悲,曾在中國默片史上留下濃墨重彩的一筆的《神女》,描繪生活在社會最底層的流娼通過出賣自己的身體掙錢,卻是為了讓自己的孩子得到教育的權利。「階級」這個概念,從來都是相對的。沒有絕對的「高低」之分。因此即便是在一個普遍「底層」的環境中,依舊有地位高低的區別。而在一個禮教文化的社會裡,一個不守婦道的女人,該是最最低賤的地位了。所以即便地痞流氓或是其他亦是艱難生存的小人物,在她面前也可趾高氣昂地施行肉體或是言語上的凌辱。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/4VrBkXep4U0" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>世人常道:「婊子無情,戲子無義。」《神女》偏偏將一個被眾人唾棄的「娼婦」形象套以另一個偉大的形象:母親。一個下賤的娼婦偏偏又是一個無私偉大的母親。一部30年代的默片,極大程度地挑戰了觀眾傳統的道德倫理觀,電影甚至直接將名字定為:「神女」。「神女」一詞在中文典籍中除了神祇女性外也因「巫山之女」而有妓女這層釋義,將這兩個天差地別的概念揉為一體所造成的對比反差讓這樣一個生活在最底層的苦難女性身上多了一層堅強生存的神聖光輝。而阮玲玉傳神的表演也令這部電影更為人津津樂道。作為民國前期最具傳奇色彩的女星,在其自盡前所寫下的「人言可畏」,又何嘗不是呼應了片中角色被巷內鄰居人人唾棄的命運呢?</p><P> <p>與《神女》中「暗娼」相似的是,《馬路天使》講述的是一個歌女的生活。但與《漁光曲》和《神女》不同的是,《馬路天使》整體的基調是輕鬆幽默的,即便電影主題依舊是圍繞著社會底層小人物對於自己生活的無力掌控,卻也因為周璇和趙丹的角色之間單純的愛情和眾角色俏皮的表演而另本片在沈重陰霾的主題下擁有了輕盈愉悅的質感。</p><P> <p>周璇飾演的歌女小紅與趙丹飾演的樂器手小陳在一個弄堂中比鄰而居,兩人通過相對的窗戶唱歌,聊天,彈琴,互訴衷情。在相處中,二人的感情逐漸加深,小紅也以一曲&lt;天涯歌女&gt;傳達了自己的感情。但若只是愛情小品,《馬路天使》很難達到如今的高度。隱藏在二人感情之下的,是低下的社會地位所帶來的不確定性。小紅作為拋頭露面的歌女,被惡霸流氓看上。小陳只是一個窮樂手,無法像英雄電影中的男主角一樣拯救小紅。除了小紅與小陳的單純愛情和愛情下的暗潮洶湧,《馬路天使》最難能可貴之處在於其各式各樣小人物的塑造。從正面角色中小陳仗義的「狐朋狗友們」:賣報仔,理髮師,水果攤販;到反面角色裡見錢眼開,逼良為娼的老鴇,琴師,甚至是最為複雜的暗娼小雲這一角色,在馬路天使中均被刻畫得有血有肉。這些小人物們的喜與悲,慾望與貪婪,無私與樂觀,通過默劇化誇張式的表演風格被體現得淋灕盡致。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/cpns1CKvp84" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>1956年上映的《祝福》,拉開了中國彩色故事片的序幕,《祝福》對於社會階級的刻畫也充滿了批判性。對比魯迅原作,電影版本中情節的增減也可以看出特定歷史背景下對於社會階級的不同理解。祥林嫂是被婆婆賣到山裡去的一個寡婦,儘管奮力反抗,她後來也妥協於自己的命運,與忠厚老實的農民賀老六安穩地生活。卻不想被當地地主迫害,最終家破人亡,只得再次回到魯四老爺家幫工,卻變成了人見人嫌的「敗壞風俗的女人」。</p><P> <p>與魯迅原作不同的是,電影利用情節及人物的設定,清晰地將人物按照社會階級定位:身為農民的祥林嫂忠厚老實;身為地主的王師爺奸詐陰險;身為知識分子的魯四老爺迷信愚昧。而在原著中幾乎少有著墨的農民賀老六,在電影中卻被塑造成了典型的悲劇英雄:善良樸實,在被迫害之時依舊不畏強權,奮起反抗。本應最為智慧的知識份子魯四老爺,卻在一言一行中暴露出「宗教迷信」所帶來的愚昧。祥林嫂「捐門檻」一段中強烈的情緒張力直接挑戰了民間宗教的影響,而這一切或許都與新政權成立後的「政治正確」相關。《祝福》對於社會階級的塑造不單單侷限在「底層小人物的悲慘經歷」中,它的關注面放大到了不同階級中不同的迷思,卻也令人思考,文藝作品中對於社會階級的批判與評價在社會意識形態的影響下會朝怎樣的方向發展。</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>人有悲歡離合:私人情感下的政治批判</strong></span></p><P> <p>時值3,40年代,華夏內憂外患,文學藝術作品難以脫離當時社會的影響,時常帶有對於當時社會階級分化矛盾嚴重的不滿與對掌權的國民政府的批判。大的主題方向稍有不慎便會顯得空泛,因此,好的作品往往嘗試從小切口切入,通過每個人都有機會經歷的愛情,家庭等私人情感入手,帶出更為沈重的批判性議題,使得電影從情感方面直接打動觀眾,觀眾情感被觸動後,再引入時局社會的討論。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/to5NKIT0spg" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>1937年的《十字街頭》就是這樣一部作品。乍看之下,是一部輕鬆愛情小品,陰差陽錯下住在同一間房卻少有相見的老趙和小楊因為小小誤會變成了歡喜冤家,從最開始的互相作對到後來的兩情相悅。但在輕鬆幽默的同時,不能忽視的是「30年代上海」這樣的大背景。老趙是好不容易找到工作的大學生,小楊是工廠教練員,二者歡喜冤家的開始都是在彼此春風得意馬蹄疾之時:剛剛找到工作,找到住的地方,穩定下來。然而隨著電影的發展,本來安穩的環境卻因為老趙和小楊紛紛失業變得迷茫。那個年代的年輕人滿懷抱負,充滿了使命感,老趙不嫌麻煩不畏艱難地報導社會實事,就是為了達成年輕人的理想和抱負,但現實卻讓他們無從施展。「十字街頭」不單單指的是老趙和小楊最初唯一得以相逢的地點,更多的是隱喻那個年代有抱負的青年迷茫又撲朔的前路。但幸運的是,他們擁有友情與愛情,支撐他們繼續前行。</p><P> <p>不同於愉悅幽默的《十字街頭》,《一江春水向東流》則是通過一個家庭的離散強烈抨擊了社會的不公與政府的不作為。愛國青年張忠良本來擁有幸福穩定的家庭,因為參加抗戰而後流落至重慶,陰差陽錯下被富家千金所青睞,在花天酒地的世界中逐漸迷失自我。張忠良前期與髮妻在一起時的生活與精神狀態和後期再娶後的生活及精神狀態相差極大。電影從一個家庭的離散切入,看似描寫一個男人自我墮落後所造成的兩個家庭的悲劇,實則旨在批判戰時社會底層大眾家破人亡,妻離子散,但上層社會卻依舊夜夜笙歌,花天酒地的階級不公。與《漁光曲》相似,電影使用對比的手法,一段上流社會燈紅酒綠的生活過後,迅速接上素芬母子在鄉下被日本人迫害的淒慘日子。觥籌交錯的浮華背後是連飯菜都要從富人們酒席上的剩飯中獲得的悽苦。問君能有幾多愁?《一江春水向東流》從家庭破裂之愁中帶出的,是那個時期的社會大眾在國民政府統治下飽受貧窮及社會不公之愁,以小看大,才成就了一部史詩式的電影。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/wd5XeldOYeM" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>水墨,國樂與剪紙:動畫裡的中國藝術</strong></span></p><P> <p>中國電影進入到彩色時代後,開始逐漸發展出了動畫的分支。40年代末期,東北電影製片廠的美術組遷至上海,改名為上海美術電影製片場。上海美術電影製片場隸屬於上海電影製片廠下,成為了中國動畫的大本營。其每一部製作的動畫都可以說是中國藝術的完美綜合。因其完整流暢的製作技術及其蘊含的豐富中國文化藝術特色,當時的中國動畫屢屢在世界範圍內廣泛獲獎。無論是從技術層面亦或是美學高度都是如今華語動畫難以複製的巔峰。當時的上海美術電影製片廠將動畫技術與中國傳統的藝術相結合,製作出了第一部剪紙動畫《豬八戒吃西瓜》以及水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等優秀的作品。甚至連配樂都是充滿了傳統風味的國樂及戲曲。</p><P> <p>1958年的《豬八戒吃西瓜》作為歷史上第一部剪紙動畫,其特殊的製作工藝放到今天依舊令人耳目一新。片中配樂使用中國傳統國樂,並且利用鑼鼓使得影片顯得喜慶並且具有戲曲元素。豬八戒甚至在片中唱了一段戲文,使得電影的中國傳統藝術特色更濃。儘管只是一段二十分鐘的動畫,其劇情的完整性以及角色的活靈活現使得這部動畫電影顯得豐富完整。孫悟空的淘氣,八戒的貪吃和憨樣通過剪紙藝術獨特的運動方式以及戲曲式的配樂被塑造的栩栩如生。</p><P> <p>除了剪紙動畫,美影廠亦通過製作《小蝌蚪找媽媽》創造了世界範圍內獨一無二的水墨動畫。源起於中國傳統水墨畫,水墨動畫的畫面乾淨,寥寥數筆勾勒出的動物形象充滿了靈氣。水墨動畫最喜塑造動物形象:《小蝌蚪找媽媽》中的蝌蚪,青蛙,蝦子,小雞和《牧笛》中的小鳥,水牛&hellip;&hellip;.每一種動物都栩栩如生,有骨有肉,動起來的姿態充滿了真實動作的張力。《小蝌蚪找媽媽》中的河蝦好似是將齊白石的名畫施以魔法後運動起來的樣子;小蝌蚪尾巴抖動的靈活性甚至將本沒有刻劃的河流運動傳達給觀眾,整部動畫顯得活潑又可愛。旁白配音伴隨著清新的國樂,將觀眾一下拉回小時候,媽媽在耳邊講述了一個可愛有趣的童話故事。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/FwTi_RXd084" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>《小蝌蚪找媽媽》可被看作童真童趣的動畫,使用寓言故事將水墨動畫推向觀眾,三年後的《牧笛》則在內容,製作及意藴上更為精緻,有深度。牧童騎著水牛放牧,在樹上睡了一個午覺,在夢中他遊歷山水,看到瀑布飛流直下,層巒疊嶂,與各種動物互動。一覺醒來,暮色四合,牧童騎著自己的牛踏上回家的路。</p><P> <p>同樣作為水墨動畫,《牧笛》中出現了「人」的形象,在畫面上,不但有河,有樹,有竹林,甚至有大片的山水。黛青的山水好似將一整幅山水名畫重現在大螢幕上,飛流而下的瀑布則充滿水流的流暢運動張力。老鷹,小鳥的飛翔靈活生動。畫面跳脫了《小蝌蚪找媽媽》中動物的水下世界,天地變得更為開闊,人與自然的關係也在動畫中顯得和諧。電影的畫面使用了大量留白,是傳統中國水墨畫的特色,同時也使得牧笛的意藴更為深遠。</p><P> <p>《牧笛》描繪了牧童午睡時睡夢中的世界。「夢」和「夢中的世界」從古便是文人雅士最愛的主題。睡夢中的世界壯闊,自在,徬彿世外桃源一般無拘無束。在夢中,牧童尋尋覓覓,在天地中尋找他的牛,千辛萬苦找回了它,夢醒。夢醒時分,天地如夢中一般靜謐遼遠,頗有「莊周夢蝶」難分現實與夢境之意涵。整部動畫少有對白,卻因著畫面的留白以及音樂的推動充滿了自在,自然的意藴,看完動畫有如做完了一場桃花源之夢,悠長靜謐。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/NILmYUohCag" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>好萊塢的動畫代表了當今動畫技術的進步。與色彩豐富,劇情緊湊的好萊塢動畫不同,中國傳統動畫不僅僅依靠技術,傳統動畫是中國藝術的集大成者,剪紙,國樂,戲曲,水墨乃至精神全部被吸納,從而完成了唯有中國才能製作出的動畫類型。它們充滿了童趣,卻也蘊含著中國藝術的精華。</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>「婦女能頂半邊天」:新政權下的女性地位</strong></span></p><P> <p>電影中的女性形象往往以弱勢呈現:《神女》和《馬路天使》中被惡霸欺凌的歌女,《一江春水向東流》中被丈夫拋棄的賢妻,《祝福》中被婆婆賣掉的寡婦&hellip;&hellip;文藝作品中的女性形象呈現或多或少都反射了女性在當時的社會地位。而1949年後的中國,伴隨著「婦女能頂半邊天」的提出,女性被鼓勵走出家庭,走進社會,女性在電影中的角色也相應發生了改變。1964年的《舞台姐妹》,主角是兩名越劇名角,同樣命途多舛,卻因為各自不同的選擇而擁有了不同的人生。「戲子」在傳統觀念中,是墮落女性的代名詞。她們往往脆弱,在困境中等待著男主角的救贖。而《舞台姐妹》中,青衣春花卻成為了主動反抗,尋求改變的主角。在一旁支持她的,也是清一色的女性力量。《舞台姐妹》展現了女性團結在一起後的堅定,無畏的力量。儘管電影中依舊存在較為臉譜化的角色,並且女性的「堅強」與「堅持理想」是從好姐妹的「墮落」及「難以抗拒誘惑」的對比而來,但不可否定的是,電影中塑造的堅韌的女性形象以及其替代男性所完成的社會責任和目標任務都是對過往電影中「弱女子」或「蛇蠍美人」形象的顛覆。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/3hYirQbdlIw" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>同樣,在第五代導演陳凱歌的《黃土地》中,「女性意識覺醒」也是其中重要主題。封閉的黃土高原村落素有「娃娃親」這一傳統,一個尋常的傳統家庭卻因為以為採集民歌的八路軍的到來而產生了巨大變化。電影中,即將嫁人的少女翠巧在聽聞「解放區」中女性都剪短髮,配槍,同男性一樣都要上戰場的描繪後,對那裡自在的生活產生了嚮往。生活在這片黃土地上,女性的命運在出生的那一刻就已經被決定。外來者給黃土地帶來的,是新的,自由的風。對於自在的嚮往一旦生成,便在女孩心裡紮了根,而這自由的傳入,卻是因為政治的關係,不免令人更加疑惑:呼喚起沈睡已久的女性意識,究竟是順應時代的前進方向,還是滿足政治的統治需要呢?</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>被環境所束縛:從費穆到第四代,第五代導演的母題</strong></span></p><P> <p>個人的存在及其意義一直都是現代文藝作品探討主題的重中之重。費穆的《小城之春》及第四代以及第五代導演們的《老井》,《本命年》,《黃土地》在探討存在的同時,引出的則是個人存在與環境束縛之間的矛盾。而導演們亦不約而同使用「情慾的束縛」作為「困境」的代表。《小城之春》中破敗的城垣如同女主角玉紋破敗而靜止的人生,她的愛情以及慾望被封鎖在這殘舊的城中,難以紓解,也無從解脫。個人的存在因情慾的出現而被喚醒,卻也因環境的束縛而無法被解放。第四代導演吳天明所執導,第五代導演張藝謀所主演的《老井》則是將男主角旺泉困在黃土高原的村中,因為家庭,他娶不到心愛的巧英。落後的村莊將他的愛情與慾望困住無法發洩,然而陰差陽錯下,二人掉入塌陷的井中,近在咫尺的死亡和逼仄的環境又放大了二人的情慾。作為攝影師,張藝謀用色彩將貧瘠土地上的小村莊裝點得斑斕得荒謬,對水的盼望,對愛情的渴望,對情慾的飢渴,在這個與世隔絕的小村中被放大,也同時放大了這片土地的悲劇。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/FtsdIQlsMHc" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>另一位第四代導演謝飛的《本命年》,同樣與第五代導演交情匪淺的姜文主演,演繹了北京城中改革開放後的個人存在迷思。剛剛出獄的主角艱難地尋找自己的立身之地。這次束縛了主角的,是城市。依舊是通過情慾的壓抑,表達出環境束縛下扭曲而游離的生活狀態。影片中頻繁插入的全黑鏡頭,無法紓解的情慾暗示,菸酒不離手的人物,人的生命被束縛在城市中,又難以尋找一個逃離的出口,徬徨與迷失便被無限放大。</p><P> <p>從第四代導演過渡到第五代導演,陳凱歌執導,張藝謀攝影的《黃土地》回到了黃土高原,跳脫了情慾束縛,卻依舊討論的是土地與人的存在關係。一個外人來到傳統的村子,帶來了新奇也見證了這塊土地對人的束縛。張藝謀的攝影,將天地以極不和諧的比例框在銀幕上,人被土地和天壓在銀幕的最上端,直觀地傳輸「土地對人的桎梏」。黃土高原是一片傳統難以改變的土地,人們被綁在土地上,靠天吃飯,靠風俗繁衍。極端的構圖和粗礪又刺眼的色彩將環境的力量放大,人的地位變得極低,而個人存在的覺醒和反抗在土地面前顯得微不足道。</p><P> <p>個人存在的意義,至今都是我們總是需要不斷自詰的問題。而中國電影發展至今,除了個人存在與環境的關係探討外,亦對階級關係,傳統文化傳承,政治批判,性別角色等主題有過多層探討。從經典電影中汲取藝術乃至人生的意義,這是電影的價值所在,也是作為觀眾的幸運之處。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/2180Iyq0mkw" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe></p></p> 呂含之 Mon, 20 Nov 2017 18:02:00 +0800 me490