放映週報 - 本期文章 http://www.funscreen.com.tw/ 放映頭條、焦點影評、電影特寫、影迷私房貨、放映開課 zh-Hant-TW 財團法人國家電影中心 版權所有 Copyright © 2013 TAIWAN FILM INSTITUTE | All Right Reserved. 5 【放映頭條】【金穗】「中年人」的電影夢-《大吉》靳家驊、《帶媽媽出去玩》隋淑芬 雙導演專訪 http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=734 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/head665p.jpg" width="670" border="0" align="left" >當我們提到「新導演」時,腦海裡浮現的形象是什麼呢?<P> 金穗獎是國內歷史最悠久的短片競賽,電影人才的重要搖籃。因其鼓勵拔擢新血的參賽規則<sup><a href="#fn1" id="ref1">1</a></sup>,讓每一年的金穗獎舞台,儼然成了眾多導演資歷尚淺的「新導演」們華山論劍的重要場合。「新導演」這個說法,往往會跟「年輕」連結在一起,然而若將本屆入圍最佳劇情片獎的34位導演一字排開,二、三十歲年輕面孔自然佔大宗,但我們也可以看見兩位「年紀比較大」的新導演。巧合的是,他們也都入圍了今年增設的「最佳導演獎」,一位是以《大吉》入圍「一般組」的靳家驊,另一位則是以《帶媽媽出去玩》入圍「學生組」的隋淑芬。<P> 靳家驊拍攝廣告多年後轉換跑道,跨入電影製作,繼去年以「華視金選劇場」電視電影《夏之橘》榮獲金鐘獎「迷你劇集/電視電影編劇獎」後,今年再以《大吉》入圍金穗,並在三月底舉辦的金穗頒獎典禮上,拿下一般組的優等獎。隋淑芬則是在媒體業工作逾20年後重返校園,成為台藝大的「電影系學生」,去年《帶媽媽出去玩》在台北電影獎大放異彩,為資深演員劉引商帶來一座最佳女主角獎。<P> 相較多數新導演仍在學或剛出社會沒幾年,靳家驊和隋淑芬顯然有著更長許多的人生時間,相形之下也有比較不同的經歷,例如他們都已結婚生子,拍電影前也走入職場多時,凡此種種,似乎都拉大了我們對於「新導演」的認識。本期《放映週報》特別邀請這兩位「已屆中年」但內心懷抱的電影夢才剛剛展翅的「新導演」,針對他們如何職涯半途折入拍電影、針對田野調查與演員等面向,進行一場交流。<P> <hr /><div style="margin-left: 200px;"><sup id="fn1">1. ‭ ‬金穗獎針對參賽作品導演的限制條件有二,一是未曾擔任公開發行上映之電影長片導演,二是擔任導演之作品累計獲得下列獎項之最佳影片、導演獎,不得超過二部:金穗獎、金馬獎、金鐘獎、台北電影獎。在上述條件下,固然會有一些專注短片製作並不「新」的資深導演包含在內,但這類情形在台灣較少,尤其在劇情片。<a href="#ref1" title="Jump back to footnote 1 in the text.">↩</a></sup></div> <P></p> 雀雀 前言/謝佳錦 標題圖片攝影/雀雀 Sun, 29 Mar 2020 15:55:00 +0800 h734 【焦點影評】《少年阿罕默德》:達頓兄弟作品光譜下的矛盾觀影 http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=3292 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv6631p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>女孩問男孩,更喜歡模糊的,還是清晰的自己?男孩低頭呢喃不知道。女孩說,她更喜歡模糊的自己,因那感覺就像在夢裡。女孩說,想藉男孩的眼鏡看看模糊的他。然後⋯⋯她說:「我想吻你。」</p><P> <p>「模糊」是男孩這個人物的內外輪廓,是迷惘的觀影歷程。但,這或也是在達頓兄弟作品中,罕見的青春萌動片刻。</p><P> <p>八度入選坎城影展主競賽,曾憑藉《美麗羅塞塔》(Rosetta,1999)、《孩子》(L'enfant,2005)斬獲兩座金棕櫚,以手持長鏡頭和強烈紀實風格享譽影壇的比利時導演組合達頓兄弟,在去年(2019)首度憑《少年阿罕默德》(Le jeune Ahmed)拿下坎城影展最佳導演獎。</p><P> <p>這一具指標性的獎項,旨在表彰導演在風格技法上的純熟調度。然而值得玩味的是,對達頓兄弟實至名歸的佐證,或許還來自於一種自我矛盾的觀影體驗。倘若摒除對達頓兄弟前作的熟稔、孑然一身觀看《少年阿罕默德》,其實極易陷入某種難以自我說服的迷茫困境;而在武裝了一定影迷儲備後,前述觀影過程中的質疑卻又都可能自動消弭,或翻轉,甚或有機會沈浸在進出文本的另類趣味中。</p><P> <p> </p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>孑然一身的觀影迷途</strong></span></span></p><P> <p>對《少年阿罕默德》的識讀困境,來自於人物不可捉摸的複雜內裡。本片以篤信伊斯蘭教的比利時少年阿罕默德為主角,對《古蘭經》教義的激進解讀,讓他踏上了謀殺導師之途。不同於《兔嘲男孩》(Jojo Rabbit,2019)在處理上的輕巧討喜,《少年阿罕默德》幾乎從伊始就放棄觀眾對男孩的共情。既未如《兔嘲男孩》埋設納粹男孩不忍殺生的瞬間,也未安置亦正亦邪的希特勒幻影,在一來一往詼諧互動中,為男孩的狂熱執迷覓得內在因由。</p><P> <p><input type="image" src="https://images.firstpost.com/optimize/S3uQMSqNv06tpiDtRGdzaRx9t-I=/images.firstpost.com/wp-content/uploads/2019/10/maxresdefault2.jpg" width="500" height="281" /></p><P> <p>比起《兔嘲男孩》將沈痛的二戰陰霾限縮為男孩的成長難關,並從側面證明孩童擁有辨析洗腦教育的原生能量,在《少年阿罕默德》中,不僅對少年動機的尋找落於無望,對於煽動教育或領袖崇拜,也始終陷於無力反抗、堅不可摧的狀態。對「不潔」的偏執成了男孩的唯一表徵。本片並未貿然歸因,卻也放棄雙向辯證。</p><P> <p>到了本片尾聲,那埋伏已久的刺殺懸疑終未演變為料想中的致命一擊。觀眾情緒被勾起復又輕放,可說是達頓兄弟虛晃一招的勝利。然而,那最後一刻急轉直上的正向圓滿,不也反凸顯出達頓兄弟在人物塑造上的無所適從?因對人物的心境迷茫,故也迷失在敘事中,與人物一同摸索,甚至最終僅能以隱微乍現的一束曙光作結?</p><P> <p> </p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>決定性的良善時刻</strong></span></span></p><P> <p>不,倘若是熟悉達頓兄弟的觀眾,可能從一開始,就會對那股懸疑氣氛抱持懷疑。早在2002年的電影《他人之子》(Le fils),達頓兄弟就玩過這種暗藏刀鋒的人物張力。該片封閉緊縮的世界圍繞喪子的木匠父親和兇手少年展開,極端的矛盾關係一如《少年阿罕默德》中的穆斯林男孩和被視為「異教徒」的女導師。《他人之子》在數度凝視、試探和壓抑後,最終迎來一次性的爆發和揭露。但報復終未發生,反倒在經歷一場人性掙扎後,萌生了可能的「和解」契機。</p><P> <p>而在《少年阿罕默德》最後,少年終於態度鬆動請求原諒,當然又是另一個典型達頓兄弟式的結局——數度製造迷途,只為尋找一個決定性的良善時刻,並在壓力釋放後,將結局收於懸而未決。尤其當男孩手上的「殺人之刃」反成「救命之音」,極其諷刺,卻也尤為動人。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/January2020/ryTvwXFYzbx09666Lngr-1082x720.jpg" width="501" height="333" /></p><P> <p>這種對良善的歸返,甚至可追溯到達頓兄弟1992年的《我想你》(Je pense à vous)。失業的鋼鐵工人在背棄眾人出走後,終與妻兒在嘉年華重聚。當然,《我想你》的處理或有些過分圓滿甜膩,像極了溫情主旋律。但在此後的作品中,達頓兄弟在分寸拿捏上卻做到驚人的節制,也鑄造出一個個直擊人心的影史時刻。如《承諾與背叛》(La promesse,1996)裡心懷罪疚的少年對勞工遺孀的自白,又如《孩子》裡混混男友在「浪子回頭」後與女友的相撫哭泣。電影中的最後一顆鏡頭往往並未道明人物去向,而是在微微洩出一絲光芒後,於某個轉變時刻戛然而止。</p><P> <p>處理得最極致的,或許還是《沈默的羅娜》(Le silence de Lorna,2008)的尾聲。當女子的內心負疚幻化成一個可虛可實的腹中孩童,她毅然決定逃離同夥,獨奔森林廢屋,為贖罪和續愛而活。多少有些苦澀,卻可見人性炙熱。可以確信,達頓兄弟應是「人性本善」的信仰者。</p><P> <p>而當《少年阿罕默德》最末男孩重摔在地,其實也直接召喚了達頓兄弟2011年的《單車少年》(Le gamin au vélo)——男孩遭石頭惡意擊中,從樹上落下,卻奇蹟般自己醒來,甚至可再回溯到更早的《承諾與背叛》——非法勞工的墜落意外,也是故事最核心的道德掙扎。從墜落冤死,到獨力爬起,或奮力呼救,小人物對自身命運的掌控權漸長,或也是達頓兄弟與年歲共增的溫柔。</p><P> <p>除了片尾,本片對達頓兄弟過往作品的召喚,還包括當社工在車上問阿罕默德是否介意自己放音樂時。這個橋段讓人憶起在《兩天一夜》(Deux jours, une nuit,2014)的車裡,憂鬱症初癒、為重返工廠努力抗爭的女人要求丈夫別再刻意保護自己,以及此後壓抑已久的女人襯著車內搖滾樂,盡情釋放自我。也讓人想起在《孩子》的車內,年輕新手父母為開關音樂而打鬧嬉笑。這一刻,音樂成了溯洄時光的網。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/January2020/6ZjkbrhzhN0QFAwCEjZl-1082x720.jpg" width="501" height="333" longdesc="undefined" /></p><P> <p>而當阿罕默德跳下車奔向森林時,也讓人一度回到《沈默的羅娜》,那個羅娜棄下車,義無反顧緊張奔逃的時刻,男孩和羅娜的身影在互文中疊合,又或《他人之子》裡男人和少年扭打的樹叢。即使對行將發生的一切惴惴不安,卻也篤信著,男孩定能從一發不可收拾的執迷命運裡脫逃。</p><P> <p> </p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>一閃即逝的共情瞬間</strong></span></span></p><P> <p>在敘事元素上,《少年阿罕默德》也幾乎可被視為《單車少年》的變形:年齡相近的兩個男孩,父親缺席是他們的共通課題;《單車少年》的男孩以少年毒販為認同榜樣,也可比阿罕默德將殉道表哥視為人生楷模;男孩與女理髮師緊密又緊繃的無血緣母子關係,也與阿罕默德和女導師的若即若離相仿。</p><P> <p>當然,若說對「類母子」關係的情感描刻,《單車少年》的處理還是高明得多。在《單車少年》中,男孩在診所躲避追捕時下意識擁上看病的陌生女理髮師,尋求庇護,便是他們的初次相識。比起《少年阿罕默德》僅單純交代女導師教阿罕默德克服閱讀障礙的過往情誼,以及兩人因宗教理念而反目的現在時,《單車少年》的這段「母子」關係,更有種冥冥之中萍水相逢的親密命定感。</p><P> <p>其實這也關乎到前述提及的共情問題。儘管在達頓兄弟的電影中,閒散無動機的人物行為並不鮮見,但往往依然會為主角安置一個可令觀眾認同的進入前提,比如《單車少年》中依戀父親的男孩遭父棄養的酸澀現實,又比如《我想你》裡相當公式的男人救貓咪。</p><P> <p>《少年阿罕默德》確實很大程度上放棄了對少年的認同建立——雖然依舊微略提及男孩的缺席父親和酗酒母親,而阿罕默德在片中僅有的可愛瞬間,或許正是在農場女孩對他說「我想吻你」後,他情不自禁的赧然一笑。女孩脫口而出的飄忽囈語,金句程度或可比《兩天一夜》裡,絕望的女人說她希望那隻在唱歌的鳥就是自己,又或《我想你》裡,那個關於鋼鐵工人升上天後,就會幫助上天讓天空轟隆作響的傳說。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/January2020/jofbPaLttVib2OAZRgop-1082x720.jpg" width="501" height="333" /></p><P> <p>而此處還有一點有趣的是,在達頓兄弟的作品中男人經常展現出如野獸般的魯莽,尤其是在性事上。罕見的例外是在《沈默的羅娜》裡,堅持不打女人的毒癮者克勞迪與羅娜有一場異常純粹纏綿的赤裸性愛。而到了《少年阿罕默德》,男孩則是以一名「無性者」的姿態笨拙地避開了女孩。</p><P> <p> </p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>風格穩固的作品網絡</strong></span></span></p><P> <p>在爬梳達頓兄弟的過往作品後再觀《少年阿罕默德》,將獲得截然不同的觀影體驗。這個現象似也意味著,達頓兄弟帶有鮮明作者印記的作品,已織構出一個龐大且穩固的文本網絡,在某種程度上甚至可形成一個封閉自足的小世界。</p><P> <p>事實上,早在坎城短片集《浮光掠影-每個人心中的電影院》(To Each His Own Cinema,2007)中,他們就已用三分鐘道盡自我:男孩匍匐在影廳座位間意圖行竊,女人卻在觀影情動時握起他的手拭淚。手持跟拍、在人物間來回梭巡的鏡頭、對人物心理的捕捉、對良善時刻的歸返,以及戛然而止的收尾,一應俱全。</p><P> <p>在主題上,達頓兄弟的故事從來都在移民、勞工、罪咎、青少年、女人等元素間反覆擺盪,即使是形式感最強的處女作異類《法爾什家族》(Falsch,1987),也是以沈重的二戰集中營記憶為題。</p><P> <p>當然,即使在主題上富有鮮明社會性,依舊值得質疑的是,當達頓兄弟慣常將目光投注在對人物心理的描摹呈現,並執迷於捕捉人物彼此之間的關係角力,卻缺乏對社會結構的犀利剝解和探討辯證時,是否真有助於刺激觀者對現實議題的關切?而隨著他們的作品漸漸趨向內在一致性,在閱聽過程中更頻繁閃現的「意料之中」,又會不會在往後更加抹煞了觀影期待本身?</p><P> <p>這些疑問,或許都將是在日後拋擲給達頓兄弟的問題。但至少在這回,以既有作品網絡為基石,他們對宗教狂熱少年的書寫文本依舊奏效。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p> 張婉兒 Sun, 23 Feb 2020 15:24:00 +0800 r3292 【焦點影評】詳解《布紐爾 超現實人生》中的歷史、八卦和彩蛋 http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=3293 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv6632p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>《布紐爾 超現實人生》(Bu&ntilde;uel en el laberinto de las tortugas)這個片名其實是個陷阱。名叫超現實,但本片包含的「現實」──歷史史實、名人八卦、花絮彩蛋--卻是壓倒性的多。取材之豐、串聯之巧,更是居於2019年所有動畫,甚至包含真人拍攝的所有電影之冠。</p><P> <p>這些歷史和彩蛋,有的張揚,有的隱晦。照電影時序簡單列舉一番:</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>1.法國藝術家聚在咖啡館辯論</strong></span></p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/240G4G" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49578060716_bc2c671a2b.jpg" width="500" height="212" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>電影開頭,一群穿著體面的人聚在咖啡館高談藝術和政治。依據對白,我們可以推測出這是1930年,這幫人則是後世稱之的超現實主義(Surr&eacute;alisme)藝術家。</p><P> <p>藝術家聚眾於咖啡館,是那個時代常有的光景。十九世紀,咖啡館取代了沙龍成為藝文份子聚會的重鎮。尤其在藝文氣息濃厚的法國及首都巴黎,更是咖啡館如雲。</p><P> <p>布紐爾青年前往巴黎闖蕩(也就是電影開頭這段時期)時,便常常光顧西蘭諾咖啡館,一家據他敘述「白領和藍領可以同時併桌而坐」的無產階級館,以及另一家叫吉庸的咖啡館,這家咖啡館直到1980年代都仍在營業。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>2.咖啡館內的對話內容</strong></span></p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/fm72PL" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49578061836_db6b50fe83.jpg" width="500" height="210" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>承上,這些人在咖啡館內聊著藝術家該和政治保持甚麼距離。這段辯論暗示的,是超現實主義的即將消亡。</p><P> <p>這是超現實主義者當時最關心的事。1924年,超現實主義宣言(Manifeste du Surr&eacute;alisme)起草並發表於巴黎,接棒了超極限主義(Ultraist movement)的藝術革命,主張創作「純粹的精神自動主義,企圖運用這種自動主義,以口頭或文字或其他任何方式去表達真正的思想過程。它是思想的筆錄,不受理性的任何控制,不依賴於任何美學或道德的偏見」。</p><P> <p>這種新主張一時席捲巴黎,而電影(默片)這個新的藝術工具,則成為新主張最好的實驗場,刺激出了當時默片的大導雷內克萊爾(Ren&eacute; Clair),以及當時正在巴黎留學的布紐爾和達利,於1929、1930年接連拍出極富實驗性的《安達魯之犬》(Un Chien Andalou)和劇中正要上映的《黃金時代》(L'Age d'Or)。</p><P> <p>然而超現實主義的全盛時期並不長。在超現實主義宣言發表後不到五年,共產陣線在歐洲重新占了上風,藝術家該不該參與實際的社會改革成了一個抉擇。許多超現實藝術家將這種對創作的叛逆熱情移往政治。例如布紐爾的藝術友人兼引路前輩路易阿拉貢(Louis Aragon)、 維森特維多布洛(Vicente Huidobro)等。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/Zkue88" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49582398938_417041fdbb.jpg" width="500" height="373" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>片中這段辯論,兩幫人馬對該不該投入政治的意見分歧,便是超現實主義日後分裂的警鐘。西班牙內戰爆發後,超現實主義徹底衰退,布紐爾這個僅僅只參與了三年的席間旁聽,則成為日後唯一一個繼續自稱超現實主義的創作者。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>3. 《黃金時代》的公演引來謾罵,上映六天就下檔</strong></span></p><P> <p>《黃金時代》於1930年公映,劇中一連串的刺激描述──男人在泥巴上做愛、女人被打巴掌而「性」奮、天主教徒被扔出窗外──被法國大批右翼觀眾狠狠痛批「離經叛道」:上映第七天,觀眾激動到把戲院的椅子拆了,引起警察注意,宣布查禁此片,《黃金時代》全面撤檔。待此片下一次在巴黎上映,已是1981年。換言之,《黃金時代》被法國整整被禁了五十年之久。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>4.「我會拳擊,也有帶槍」</strong></span></p><P> <p>布紐爾威脅路人的台詞。布紐爾對電影的啟蒙甚晚,他的中學時代先是泡在拳擊、打獵這倆興趣上,爾後學起小提琴、爪哇舞、繪畫和詩,大學鍾愛生物學,第一次當導演也不是電影而是指導舞台劇《哈姆雷特》。直到留學巴黎看了德國導演佛列茲朗(Fritz Lang)的電影《命運》(Der m&uuml;de Tod),布紐爾才有了拍片的念頭。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/photos/15623817@N00/49582398913/in/dateposted/" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49582398913_2c3699ed96.jpg" width="500" height="213" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>5. 《黃金時代》的畫外音</strong></span></p><P> <p>《黃金時代》是法國本土拍攝的第二部有聲電影,由布紐爾本人親自配音。爾後,在布紐爾拍完《無糧之地》(Las Hurdes: Tierra Sin Pan)後再無片可拍時,他很長一陣子都靠翻譯和配音餬口,替派拉蒙和華納出品的美國電影出聲。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>6. 攝影師埃利勞達爾(Eli Lotar)</strong></span></p><P> <p>如片中所說,他是《無糧之地》的攝影師。1945年,他自己導演了一部紀錄片《奧貝維埃》(Aubervilliers),和《無糧之地》一樣是關注巴黎北郊奧貝維埃這個小鎮的生活風情。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>7.紀實文學《拉斯烏爾德斯》(Las Jurdes /Las Hurdes)</strong></span></p><P> <p>這本書出自一位法國駐馬德里主任,敘述了西班牙埃斯特雷馬杜拉(Extremadura)的窮苦與奇特,而令布紐爾有了前去拍紀錄片的想法。現實中,這本書不是來自埃利勞達爾,而是布紐爾自己閒居時翻閱到的。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>8.羅馬教皇和金主之母</strong></span></p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/3u9F71" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49582641373_8fe001d7a3.jpg" width="500" height="204" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>這幕的兩個角色僅出現了一次,卻大有來頭。背對鏡頭的白衣男子,正是當時的羅馬教皇庇護十一世(Papa PIUS XI);而正面鏡頭的婦人,則是法國豪門的貴婦瑪莉伊莎貝爾杜瓦依德諾瓦爾(Madeleine Marie Isabelle Dubois de Courval),她的兒子查爾斯諾艾爾(Charles Noailles),正是《黃金時代》的金主。</p><P> <p>查爾斯諾艾爾既是貴族後代,也是年輕富豪,他對許多藝術收藏都甚為慷慨,到了1928年,更是一年全額贊助一部電影,當作送給自己太太的生日禮物。達利的畫家出道和布紐爾的長片上映,都和他脫不了關係。</p><P> <p>布紐爾在藝文雜誌的間接下認識了查爾斯諾艾爾。他倆夫妻非常喜歡《安達魯之犬》,出資贊助了他拍片,更許諾他可以和《安達魯之犬》一樣想拍什麼就拍什麼。靠著查爾斯諾艾爾的大方,布紐爾還獲得了法國第一間有聲電影放映室,舉辦了《黃金時代》的試片。試片來賓還包括法國當時最有名的電影貴族:導演尚考克多(Jean Cocteau),因為考克多前一年的電影《詩人之血》(Le Sang d'un po&egrave;te),亦是查爾斯諾艾爾所贊助。</p><P> <p>然而在《黃金時代》上映染上汙辱宗教的臭名後,查爾斯諾艾爾被貴族俱樂部開除,還被教會威脅開除教友資格。為了不影響家族在社交圈的立場,查爾斯諾艾爾的母親親自前去羅馬向教宗解釋。這也是《黃金時代》打入禁片長達五十年,以及青年布紐爾之後被法國封殺的遠因。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/2555H5" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49582789713_a0f80bc46e.jpg" width="500" height="308" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>布紐爾之後再也無法從查爾斯諾艾爾這取得拍攝資金,不過他和他們一家關係仍佳,友情持續了數十年。</p><P> <p>附帶一提,《黃金時代》片中引用薩德侯爵的小說《索多瑪120天》,其作者親筆手稿也屬於查爾斯諾艾爾,足見他對藝術的投入及其財力。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>9.《魯濱遜漂流記》和《咆哮山莊》</strong></span></p><P> <p>兩個彩蛋。這兩部片都是布紐爾多年後拍的電影,還在1954年同時上映。</p><P> <p>不過這兩部片都是在墨西哥所拍成。《無糧之地》後許多年,布紐爾沒有也無法在法國拍片,只得改落腳於墨西哥。開始了他的墨西哥生涯。最後,他在墨西哥拍了整整二十一部片。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/eoGr46" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49582811818_d07795eef3.jpg" width="500" height="460" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>10.拉斯烏爾德斯船客</strong></span></p><P> <p>布紐爾在渡船上碰上了一位拉斯烏爾德斯人。電影中,這位船客被影射為勾引布紐爾前來該地的死神,不過據《拉斯烏爾德斯》敘述,拉斯烏爾德斯人離鄉背井在外打工其實是常有的事兒,因為老家實在太窮。</p><P> <p>另一個典故是:讓布紐爾入行的電影《命運》(Der m&uuml;de Tod),裡面的死神也偽裝成人類徘徊人間,也帶著一頂黑帽。</p><P> <p>布紐爾說,這個死神每次出現,都挑起他個人最深層的感情。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/D8ZQQd" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49582822263_053bbca0b8.jpg" width="500" height="165" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>11.布紐爾在《黃金時代》後的困境</strong></span></p><P> <p>在《黃金時代》查禁後整整三年,布紐爾於法國臭名昭彰,無人願意出資他繼續拍片。蘇聯邀請他將安德烈紀德(Andr&eacute; Gide)的小說搬上銀幕,最後也宣告告吹。他前往美國米高梅六個月學習有聲電影,碰上了巨星卓別林,卻也沒有獲得進一步的機會。</p><P> <p>附帶一提,布紐爾曾經把卓別林家的聖誕樹砍倒了。而卓別林則說過,每當自己女兒大吵大鬧,他就會放布紐爾的《安達魯之犬》來嚇她。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>12.達利和布紐爾的決裂</strong></span></p><P> <p>一幕閃回旁白,布紐爾回想自己向昔日同伴薩爾瓦多達利(Salvador Dal&iacute;)請求贊助,卻遭到拒絕。</p><P> <p>布紐爾和達利的「分手」一直是藝術圈知名茶餘飯後的八卦。他倆是大學室友、同樣喜歡繪畫、同時受到超現實主義的薰陶、1929年共掛導演拍攝了短片《安達魯之犬》一炮而紅,卻在《黃金時代》前決裂。</p><P> <p>兩邊對決裂的理由各有說詞,照布紐爾的說法,他是受不了達利當時追求的女人卡拉達利(Gala Dal&iacute;),認為她市儈又口快。終於某次,布紐爾和卡拉打了一架,差點勒死了她,卡拉隨後隨身配槍來準備反擊布紐爾,關係撕破至此。隨著卡拉成為達利的妻子,兩個人就在無交集。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/y9d0Rt" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49583347006_23d061ec21.jpg" width="500" height="240" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>布紐爾對白中「你最近好像發達了」,指的應該是1931年達利畫出其名作《記憶的堅持》(La persistencia de la memoria),成名畫壇,畫商的贊助更是源源不絕。但是,此時功成名就的達利卻拒絕了幫助困頓的布紐爾,理由是吉卜賽人替他占卜說此舉不祥。布紐爾在史實中非常不信算命,更為這話增添了諷刺──達利有可能不知道老友不信算命嗎?</p><P> <p>1934年,達利帶著《記憶的堅持》此畫受邀前往美國發展,舉辦了一場後世知名的假面舞會,聲名大噪。布紐爾此時剛好也在美國,已經沒有出路的他只能在紐約現代藝術博物館(Museum of Modern Art)打工維生。同台不同命,這場重逢顯然並不感人,面對這個行同陌路的友人,布紐爾日後的感想是「那場舞會不過是卡拉行銷丈夫的小算盤,達利已被卡拉洗腦」。</p><P> <p>之後數十年,倆人雖然數次在藝術集會重逢,達利晚年時甚至致電布紐爾想拍《安達魯之犬2》,布紐爾都再無正面回應。只留了一句西班牙諺語:「水流光之後,磨坊就不動了。」</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>13.製片人拉蒙哈辛(Ram&oacute;n Ac&iacute;n)</strong></span></p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/RUpw5S" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49583357766_47c1e9dd2d.jpg" width="500" height="211" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>本片的另一位主角,本行為畫家。在電影裡提到,拉蒙會免費傳授藍領工人藝術活兒,在現實中,拉蒙則是個激進的無政府主義(Anarchism)。</p><P> <p>在西班牙內戰時,拉蒙因為繪製政治漫畫,而被比他更激進的右翼暴力團盯上,他們全家逃跑,妻子被逮,他為了救回妻子回頭就範,最後雙雙被槍決,令人唏噓。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>14. 布紐爾的母親被拐騙贊助了《安達魯之犬》</strong></span></p><P> <p>拉蒙在酒吧問候布紐爾的母親,因為布紐爾拍《安達魯之犬》時是和母親要錢的。他的母親對電影沒有任何概念,只是聽鄰居說拍電影可以賺錢。據布紐爾所說,他媽媽直至死前都沒有看過《安達魯之犬》。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>15.布紐爾的童年家庭</strong></span></p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/6xKT0W" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49583625122_8179ab5bac_z.jpg" width="474" height="640" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>布紐爾回憶中的家族剪影。片中這幾幕顯得非常疏離,但現實中,他們一家關係和睦,而且在家鄉卡蘭達當地算是富豪,財產來自於布紐爾父親在古巴獨立運動時販售軍火而大賺一筆,回家後娶了小自己二十五歲的妻子,生了七個子女。布紐爾出生後,一戰開打,布紐爾父親打算再賣軍火再撈一筆,卻遭到了合夥人的拒絕而未果。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>16.影響布紐爾終其一生的母鄉卡蘭達(Calanda)</strong></span></p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/5i49u8" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49583396751_27dc903864.jpg" width="500" height="150" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>布紐爾回憶中的家鄉剪影。卡蘭達位於西班牙西班牙阿拉貢自治區特魯埃爾省,自古以農業立鎮。</p><P> <p>卡蘭達這個名字意指「古老」,這個城鎮在西班牙雖然不如拉斯烏爾德斯偏遠,卻也相當鄉下,與世無爭,村民職業代代世襲,直到一戰開打前都沒有太多動靜。這個小地方以教堂為城鎮中心,以天主教為村民生活的重心,教堂的每次晚鐘和喪禮鐘,是唯二的大事。</p><P> <p>宗教氣息濃厚的童年生活,大大影響了布紐爾與他的電影。片中這幕,出自當地一年一度的天主教教慶典Rompida de la Hora。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>17.彩卷獎金</strong></span></p><P> <p>片中拉蒙中的彩卷總共中了十萬披索幣,他從中拿了兩萬贊助布紐爾,並且出於經濟考量,這片一定得在一個月內拍完。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>18.劇組第四人皮耶尤尼克(Pierre Unik)</strong></span></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/0782qx" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49583405896_4fbe48ec2f.jpg" width="500" height="211" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script> </strong></span></p><P> <p>《無糧之地》的拍攝夥伴,本行是記者和作家。皮耶尤尼克和布紐爾還有埃利勞達爾不同,他並不會拍電影,來這一趟完全是出於友情。《無糧之地》是他第一次從頭參與電影製作。這次經驗讓他興致高昂,而開始轉職製片。他也是布紐爾在翻譯還有寫作上的得力夥伴。</p><P> <p><strong> </strong></p><P> <p><strong><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);">19. 《無糧之地》的片段+片名由來</span> </strong></p><P> <p>布紐爾開拍。這幾幕來回切換於《無糧之地》原片片段和動畫劇情,乃依據後世文獻進行的現場還原,即紀錄片手法所謂的「歷史重演」(re-enactment)。</p><P> <p>《無糧之地》這段原片的旁白和《黃金時代》一樣由布紐爾本人配音。其中一句台詞「這塊大地就像烏龜的背一樣乾澀貧瘠」,就是本片片名原文的由來──《在烏龜迷宮上面的布紐爾》(Bu&ntilde;uel in the Labyrinth of the Turtles)。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>20.布紐爾對槍的癖好</strong></span></p><P> <p>布紐爾嗜好槍枝。除了前文提過他年少時喜歡開槍打獵外,他還在前往美國見習時自掏腰包買了一把來福槍。</p><P> <p>《無糧之地》拍攝結束後幾年,西班牙內戰期間,布紐爾在廣場上巧逢槍戰,他躲在樹後試圖回擊,卻不知道射哪裡。事後,他把那把來福槍放在一邊。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>21.魔術燈籠(Magic Lantern)</strong></span></p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/im2qX3" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49584556417_609f14bebe.jpg" width="500" height="195" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>布紐爾的童年玩具。這種玩具是相機和攝影機的前身,效果類似投影片,在十九世紀至二十世紀極為風行,直到1950年代,魔術燈籠才被另一種投影設備Slide Projector給取代。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>22.布紐爾成為電影導演遭到全家反對</strong></span></p><P> <p>布紐爾的父親在1923年去世,死的那天,布紐爾看見了他的鬼魂。從此以後,他就常常夢到這個一言不發的鬼。</p><P> <p>1928年,布紐爾說自己要拍一部電影時,母親哭到彷彿是兒子說要去馬戲團當戲班子。卡蘭達當地並沒有什麼戲院,布紐爾的父母也對電影興致缺缺。不過布紐爾的父親在1909年電影流行於西班牙時曾一度考慮投資電影院,如果事成,布紐爾的父親恐怕有機會賺到比肩販售軍火的巨額,布紐爾日後恐怕也不會被迫流亡墨西哥。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>23.紀錄片是否應該真實?</strong></span></p><P> <p>拉蒙和布紐爾對「真實」起了爭執,拉蒙認為開槍打死動物,是違背了忠實紀錄的立場,這種紀錄片不夠真實。</p><P> <p>拉蒙舉出的問題──攝影機能不能介入被拍攝物?正是他們身處的時代,即電影剛誕生三十年,常常爭論不兇的事。作為電影公認起源的法國盧米埃兄弟,他們拍的《工人離開里昂的盧米埃爾工廠》(La Sortie de l'Usine Lumi&egrave;re &agrave; Lyon)讓攝影機的真實震撼世人,然而這場工人下班卻是盧米埃兄弟安排好動線的群演戲。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/uPmG8ppUhSw" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>1922年,紀錄片的成熟型態《北方的南奴克》(Nanook of the North)問世,卻一樣存在爭議,因為導演刻意減去了所有現代產物例如獵槍的鏡頭。</p><P> <p>《無糧之地》也不例外。這部片最終被拍成了一部偽紀錄。有趣的是,和紀錄片分屬影像光譜兩端,被視為最不真實的影像媒體,就是動畫;而《布紐爾 超現實人生》,卻是結合這兩種極端的產物。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>24.四十九歲的「少年」</strong></span></p><P> <p>這個跑來鬧汽車的帽子男其實並不是少年,而是發育不良的侏儒。入鏡《無糧之地》時,他已經49歲了。</p><P> <p>布紐爾對侏儒很感興趣,之後數次把侏儒拍進電影中,例如1959年的《娜賽琳》(Nazar&iacute;n)。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/JKvf0T" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49583757982_caa65a8ab7.jpg" width="500" height="250" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>25.近親相姦的性幻想</strong></span></p><P> <p>這場怪異的夢境結合了布紐爾的三部電影,第一是《安達魯之犬》裡戴面具的男人,第二則是1969年《銀河》(La voie lact&eacute;e)和1977年《朦朧的慾望》(Cet obscur objet du d&eacute;sir)裡的春夢。這場春夢同時也是布紐爾自己的親身經歷,他曾經作過聖母瑪利亞的春夢,讓他罪惡感不已。</p><P> <p>布紐爾的第一次破處是十七歲上妓院。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>26.手掌爬上螞蟻</strong></span></p><P> <p>布紐爾的幻覺。同樣是致敬《安達魯之犬》一模一樣的鏡頭。</p><P> <p>而這幕同時也是達利的夢。《安達魯之犬》是由布紐爾和達利兩個人作的夢拼湊在一起,布紐爾夢見了烏雲和剃刀,達利則夢見了手掌爬滿螞蟻。這幕中出現的螞蟻,猶如布紐爾被達利給纏上;而糾纏著他的,就是下一則要介紹的掛名爭議。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/526H54" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49583791592_5d8ff62ddb.jpg" width="500" height="160" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>27. 《黃金時代》作者掛名的爭議</strong></span></p><P> <p>布紐爾此時的陰影,也是全片一直反覆提及的事情,便是《黃金時代》的掛名問題。</p><P> <p>《黃金時代》本來是布紐爾和達利要合拍,但是在實際拍攝開始前,兩人因為卡拉的事決裂,達利退出,只留下了「處處是對自己父親的破壞衝動」的電影原案。布紐爾是此片唯一的導演編劇。但是在《黃金時代》上映時,達利已經聲名遠播,布紐爾對世人而言,只是「達利的朋友」。許多觀眾將該片的想像力和成就,歸功於達利留下的原案,認為布紐爾只是一個執行導演。</p><P> <p>這讓布紐爾無比痛苦。他在片中穿修女服搞怪這段,被拉蒙批評「這是達利的花招」。原因就在於達利很擅長用變裝和噱頭刺激大眾,打響自己的名號。前文提及的美國變裝舞會一事便是一例。布紐爾多年來一直認為,這些花招不是達利的本意,而是被他那個擅長行銷的妻子卡拉慫恿。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/ze1zLB" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49583568781_f4b8a9af32.jpg" width="500" height="210" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>28.布紐爾的夢</strong></span></p><P> <p>布紐爾一生都以拍攝夢境聞名(這也是所有超現實主義者共同關注的意象),但他自言記憶力並不好,終生記得的夢境只有十五個,其他作過即忘。他晚年在傳記中形容「記憶可能是全能的,而且是不可或缺的,但是同時也可能是非常脆弱的」。</p><P> <p>夢境和電影的關係也是許多導演樂於探究的,奧森威爾斯(Orson Welles)就曾教過新人導演,要讓演員展現出活力的方法,就是騙他們說自己演出的這一段劇情是在演繹夢境。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>29.父親的攝影機</strong></span></p><P> <p>布紐爾人生中第一次看電影是八歲,此時的電影布被當成藝術,而只是廟會上娛樂人的小把戲小玩具。他的父親雖然不愛電影,但是有錢買下當時並不普及的攝影機來玩玩。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>30.死去的驢</strong></span></p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/Jr9771" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49583813667_b9f1941f3d.jpg" width="500" height="212" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>童年時的布紐爾看見一頭驢死在路邊,被禿鷹吞噬。卡蘭達當地的習俗乃放任動物屍體自生自滅,好讓屍體自然腐化被土壤吸收。布紐爾形容,看見這頭驢在路邊死了好幾天,是他人生中第一次知道「死亡」為何物。</p><P> <p>在片中,布紐爾舉槍在一次殺死了一頭自己買下的驢子,透過視覺刺激,再次領會了自己童年察覺的事物為何物,找回自己為何要拍片的初衷。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>31.老年布紐爾</strong></span></p><P> <p>這張老臉是以布紐爾在1960年代左右的模樣為底本。以他最著名的好萊塢合照一張為證。你能認出這張照片中的幾位導演呢?</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/4sw252" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49584340671_391419b654.jpg" width="500" height="210" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script> <a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/sGpw9n" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49584340646_4198a673ba.jpg" width="500" height="372" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>32.布紐爾對死亡儀式的著迷</strong></span></p><P> <p>布紐爾一生關注「情慾」和「死亡」兩個命題,而且認為這兩者彼此聯想。照他自己的解釋,自己很大理由是被卡蘭達這種宗教氛圍壓著太久的猛烈反彈──卡蘭達的復活節,會把骨骼擁簇抬高來遊行。</p><P> <p>於此而言,布紐爾對電影的形容就很值得玩味了,因為他認為「觀眾看電影無異於接受一場強暴」。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>33. 《無糧之地》的克難後製</strong></span></p><P> <p>這幕其實不是剪接室,而是廚房。《無糧之地》拍攝結束後,布紐爾四人回國,由於錢燒光了,沒有錢租剪接室,布紐爾只好在廚房裡,找一片玻璃充當放大鏡,一點一點把片子剪完。</p><P> <p>導演貝托魯奇(Bernardo Bertolucci)曾說過,剪接室就像一間停屍間,放滿了本該散發活力的影像片段的屍體。但他估計沒想到,世界上真有導演在放置屍(肉)體的地方剪片吧?</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/w45eaD" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49584583742_1d9317fec7.jpg" width="500" height="209" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>34.布紐爾與酒</strong></span></p><P> <p>片中無緣呈現,但布紐爾其實是個大酒鬼,一有空就找各式各樣的酒喝,至死無休。《朦朧的慾望》安排兩個女演員共演同一角色的創意,便是他和製片在酒館喝馬丁尼時想到的。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>35.《無糧之地》無法上映,成為禁片</strong></span></p><P> <p>《無糧之地》大功告成後,進行了第一次的特映,由於配音還沒加上,布紐爾只好親自上陣,猶如默片時代的辯士,現場念稿。</p><P> <p>但是《無糧之地》最終沒有上映。拉蒙希望公開上映回收資金,布紐爾帶著片子前去給給拉斯烏爾德斯管轄地的省長過目,希望能夠獲得一些發行資源,沒想到反而被斥責「你為何要接露我們的醜陋?」最終,此片以毀謗西班牙的名義打入禁片,落的和《黃金時代》一樣下場。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>36.之後的拉斯烏爾德斯</strong></span></p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/4871Xz" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49586043748_08d74cc494.jpg" width="500" height="211" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>《無糧之地》結束後三年,布紐爾考慮以十五萬披索幣的價格買下當地的一座小教堂,最終因內戰爆發作罷。</p><P> <p>二戰期間,有些逃避納粹迫害的猶太人逃進拉斯烏爾德斯,因為這裡偏僻的不可能有人找上門。</p><P> <p>1960年代,布紐爾再度來到此地,教堂已經二度轉手,變為加爾幕羅教派的修道院。布紐爾之後將這場久別拜訪拍進了自己的電影《自由的幻影》(Le fant&ocirc;me de la libert&eacute;)之中。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>37. 《無糧之地》最後的收入去了哪裡?</strong></span></p><P> <p>《無糧之地》無法上映,布紐爾自然還不起製片拉蒙任何一毛錢。為了還錢,他自己也下場當起了製片,一邊出品些感覺能賺錢的電影(皮耶尤尼克陪他插花了幾回),一邊兼職前文所述的翻譯和配音工作。</p><P> <p>直到兩年後1935年,《無糧之地》才找到了西班牙大使館和金主的贊助,最終湊足二萬披索還給拉蒙。但是,此時的拉蒙夫妻已經發生悲劇,布紐爾遂將這筆錢給了拉蒙的女兒。多年後,布紐爾又將此片的營收都轉給拉蒙家族的後人至今。</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p style="text-align: center;"><strong>***</strong></p><P> <p>《布紐爾 超現實人生》的彩蛋大抵如此。</p><P> <p>當然,影史是怎麼敘述都敘述不完的;而這部片真正吸引人的,也不在於史料的堆疊,而是何以選擇了這些史料的這個選擇本身。</p><P> <p>布紐爾於1930~1933年這三年,無異也是電影史上最有辯證活力的一段時代。默片和有聲片的同時並存,激起了電影人對於己身創造為何物的一時火花和無限想像;此時的電影不被大眾視為一門獨立藝術而尷尬,卻反過來激活了捍衛純種電影道統的信徒,以及視影像為己身創作延伸的跨界者,共同辯證。</p><P> <p>甚至連布紐爾本人,都被扔去了最傳統意義的「超現實作者」的包袱,而用「現實」這個僅有的角度,去反證他為什麼最終仍舊回到了超現實的路。</p><P> <p>相較於「有什麼」的傳統傳記做法,《布紐爾 超現實人生》這樣「沒有什麼」的反拍──包括選擇了和《無糧之地》截然相反的動畫這個表達媒材──都讓這部片擁有了僅此一家的立基。</p><P> <p>如果不懂這種反證的可貴,那麼,就去對比今年另外一部反證電影《從前,有個好萊塢》(Once Upon a Time in Hollywood)吧。那也是對過去影史的一次極為獨特的形式切面。</p><P> <p>2019年,《布紐爾 超現實人生》和《從前,有個好萊塢》的存在,都為傳記電影這種已經太過目的導向的故事,提供了另外一條別有洞天的美學新路──或著,是兩條?<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><br /><P> </span></p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><strong>本文由想映電影院提供</strong></p> 湯以豪 Mon, 24 Feb 2020 15:36:00 +0800 r3293 【電影特寫】2019大學畢展觀察:談臺灣電影的起點、逗點與句點 http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1871 <img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft6651p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>每年五、六月,各大學部影視科系的畢製作品問世,多半作品在此之後便面臨塵封的命運。像是2017年台藝大畢製《盲口》如此這般,才首映數月後便殺進金馬獎的作品,終究是少數。</p><P> <p>許多人說,我們可以透過國內大小影展的選片來看見這一年台灣電影的「全貌」。不過,這些影展皆有選片機制,這代表多數作品將因為不具備足夠的競爭力等因素被排除在外。在這個前提之下,要真正了解台灣電影的「全貌」,不深入大學畢業展,恐怕是不足夠的。</p><P> <p>學生作品常有明顯缺失,卻往往能看見更多純粹感。在除卻商業回收的包袱之下,這些作品的創作方式更直覺性,時常能找到驚喜。雖然許多作品徒具野心,技術和劇本都有不到位的問題,卻仍有難以忽視的能量在其中發酵。</p><P> <p>在這些作品當中,我們甚至可以從目前學生所關注的議題、喜好的作品形式來預見台灣電影未來的發展趨向。基於這個出發點,筆者(翁煌德)與影評人波昂刺刺,兩個多年來關注台灣學生製片的影迷,討論了將台灣大學畢製作品做一個「體檢」的可能。</p><P> <p>在2019年五月與六月間,我們分工觀賞了來自崑山、台藝大(電影系與廣電系)、輔大、世新、北藝大、朝陽、淡江、政大、開南等校的畢業製作,雖然無法完整欣賞每一間學校的每一部作品,不敢聲稱本篇文章能面面俱到,但相信仍有一點參考價值。</p><P> <p><span style="color: rgb(128, 128, 128);">#本篇將分為幾個主題,有些由兩位作者分別提出針對該項主題的見解。</span></p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/nvA601" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49671627811_627a5ab2e7.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>題目選擇</strong></span></span></p><P> <p>翁煌德(以下簡稱翁):</p><P> <p>關於主題,各校學生多半圍繞在家庭與青春成長這個範疇。對於20歲出頭的學生而言,從個人經驗著手,確實可以力保不失,至少不必耗費大量田野調查的工夫去拍攝自己不熟悉的題材。只是問題在於,一群有能力考上大學、讀完大學、籌錢拍出畢製的大學生,他們之間的生活經驗會有什麼具體的差異?</p><P> <p>看下來,許多作品確有同質性過高的問題,談親情或愛情,沒有新的切入角度或者吸引人的元素幫襯,時常容易落入窠臼,多半都能見到導演的真心誠意,卻少有創意。崑山的《令》便是少數卓乎不群的作品,故事的主人翁在民俗家將團當中擔任「文差」,但他顯然心不在此。與父親的衝突,也意味著與天命/道統的衝撞。這樣結合民俗、宮廟文化的背景設定,富有神秘氣息的結局,讓故事特別也益發迷人。</p><P> <p>其他跳脫出個人經驗框架的作品,果真少有成功案例,幾部犯罪題材之作都顯得廉價、不純熟,不夠講究的劇本與場面調度的匱乏是一大硬傷。倒是奇幻路線的作品能見可觀之作,北藝大的《地獄裡的惡夢》敘述一對相約自殺的男女不斷地被迫重現自殺的過程,但導演卻不走陰暗調性,反讓角色的互動充滿生機,具有「反向勵志」功效,是鬼才之作。</p><P> <p>此外,原先期待今年能看見一些政治寓言之作(這類作品,香港可多著),遺憾唯見朝陽的《炸彈俠》有此野心,故事背景設在兩岸統一後的極權世界,導演混合了多種媒材進行創作,企圖心強烈,可惜尾大不掉。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/2WRCN4" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49671921527_323414bfa9.jpg" width="500" height="281" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p>波昂刺刺(以下簡稱波):</p><P> <p>這方面我認同翁煌德,大學畢業製作礙於時間、人生經歷、自籌經費、預算控管、兼顧學業等因素交織影響,多呈現出田野調查不足而缺乏深度的作品。不過淡江大眾傳播系影音組採取聰明且有效的策略,透過與非營利性組織合作,針對社會議題關注族群創作劇本。儘管相較於他所影視名校資源相對薄弱,淡江仍拍出張哲豪主演的《三明三暗》,講述創傷症候群者今昔雙時空交錯的動人作品。</p><P> <p>單從命題來看,台藝大的《囤夢》是深刻難忘的優勝之作。故事講述導演拍攝囤物慾望強烈的父親,全片結構氛圍令我想起《日常對話》。敘事從詼諧有趣的囤積用品開場,中段話鋒一轉直指父職的不適任,儘管我認為本片涉及紀錄片倫理,將攝影機作為武器直擊被攝者,內容仍令人再三回味思考。</p><P> <p>整體看下來,最迎向商業市場之作是世新大學的《掉人》。罕見的高水準恐怖類型學生作品,音效、運鏡節奏、特殊化妝技術皆驚艷到媲美商業鬼片,敘事走向由靈異鬼魅包裝羅曼愛情。倘若能深鑿靈異鄉野傳說,配合職業演員詮釋,絕對是本屆最期盼發展成院線長片的劇組團隊。</p><P> <p>綜觀畢展題目,多圍繞看似多元卻平常的社會議題,以及圍繞親/友/愛的小情小愛,缺乏耳目一新的震撼創意。這番狀況類似《十年台灣》,作為自詡亞洲自由燈塔的臺灣,不見勇者拍攝涉及政治、國族的大格局創作。倘若就創意評選,講述童年陰霾者與AI人工智慧機器人相處故事,暗渡些許女同情愫的《朱力貝塔》、穿越元素包裝荒謬愛情喜劇的《穿越愛情史》、遠赴非洲烏干達拍攝的《太陽之下》,即便執行面有待加強,算是本屆讓我留下印象的作品。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/w101PS" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49671645306_bc3a0211d0.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>影片內容、形式、技術</strong></span></span></p><P> <p>翁:</p><P> <p>今年學生畢製以短片為主,不過卻可見多部作品將長片格局硬是塞入短片之中,殊不知短片與長片的創作語法其實大有不同。</p><P> <p>說到這,卻不得不提世新的《掉人》,該片不僅顛覆了上述道理,還能做到引人入勝的程度。這部作品是今年少見的驚悚片題材,出色的場景選擇、場面調度以及攝影、特殊化妝、美術各部門的通力合作之下,成功創造出了一個獨具魅力的詭異質地,不僅製作水平出色,也真能嚇倒人。</p><P> <p>以上舉了一部技術展現特為突出之作,如果談整體的完整性(劇本、演員、場面調度等),北藝大的《未命名》與台藝大的《季候風》都是最高水準的代表。《未命名》的主角是一個老想著改名的女孩,「未命名」除了直指姓名未定,也意味著自我認同、性傾向等種種不確定,詼諧的情節與對白設計,是最得觀眾緣的作品;台藝大的《季候風》背景在馬來西亞,片中一對老夫妻看著兒子就這麼帶了個未來媳婦回鄉,怎樣都放不下心,導演僅僅用了一張餐桌、一台車,就精準地調和了這個家庭的權力關係,技法太純熟了。</p><P> <p>若論起敘事形式的新意,政大的《我們來拍一部愛情電影》勢必能脫穎而出。故事關於一群編劇在討論他們筆下的角色(一對舊情人)如何相遇、相談,穿插編劇彼此間的議論以及這對舊情人的對話,在在是關於愛情的辯證,也關乎真實與虛構的距離。這類後設趣味並不是原創,倒是再跳脫出來讓演員宋寧思索對角色詮釋的設計,為故事增添了一道靈光,很有味道。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/IHUvIaN8LoM" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p>波:</p><P> <p>本屆學生畢製最特別的是政治大學,《網紅攻略》與《我們來拍一部愛情電影》是我看了近25部作品中的「異端」。「Youtuber」與「愛情」皆看似尋常主題,但兩片透過近乎「實驗」的形式,讓內容不再普通。前者藉由影像媒材轉換顛覆既有形式,結尾翻轉暗諷湊熱鬧的酸民(即銀幕前的觀眾凝視);後者透過後設辯證解構愛情神話。可是我無法肯認它們為佳作,從映後座談觀察聽得出劇組富含學理知識,但這兩部片皆忽略了敘事技巧與結構組織,僅止淪為形式「特別」缺乏入心的「內容」,謂之可惜。</p><P> <p>北藝大《未命名》是我所有畢製劇情片的心頭好,本片闡述後同婚時代的性/別故事。探索性傾向的女孩、驕傲面對同性情慾的男孩,兩位主角構築出一場場的好戲,每一場戲清晰地發揮作用、推進劇情及形塑出角色個性,無疑是本屆模範作品。《未命名》的優秀點出北藝大的優勢,也就是表演訓練。有別於他所學校,北藝大大學部不允許純就「導演」一職畢業,使得全部劇組皆有表演組畢業生。學生畢製最容易因成本考量請不起專業演員,進而讓作品減分,北藝大透過這項「要求」彌補缺口逆轉成強項。多工專業加上熟稔劇本結構之下,造就北藝大成為畢製整體品質的佼佼者。</p><P> <p>不過北藝大整體作品略為保守趨同,缺乏創意爆炸、商業行銷價值的佳作。相較之下,台藝大似乎較容易出現天馬行空的畢製,《反抗》、《B夜製作》放肆戲耍Cult元素、惡搞趣味,儘管成果不及水準,卻不得不佩服實踐拍攝的大膽勇氣。同校的《地下黃昏》更是畢製屆罕見的110分鐘長片,長篇幅之下,導演狂炸自身作者風格(儘管我不買單),這亦是他校不見的形式創舉。</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/42KfaH" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49671939352_8c55091a27.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>畢展與影展的距離</strong></span></span></p><P> <p>翁:</p><P> <p>學生作品在五、六月完展映過後,下一步就是以國內外各大影展為目標前進。我不太願意談學生作品要如何才能獲得特定影展的青睞,畢竟如果一切都算計清楚,只為了入圍影展來創作,似乎顯得太功利。</p><P> <p>真要談,我認為片長是學生導演首先需要留意的部分。現在大多數國際影展針對短片的定義基本上是30分鐘以內為主,台北電影獎也是在今年隨國際潮流而修改片長。但許多學生導演洋洋灑灑一拍就是40分鐘以上,屆時準備要報名影展時,才傷透腦筋,剪片怕破壞完整性,不剪又怕沒影展可放。</p><P> <p>更有甚者,還有學生拍出長片。然而,長片參加影展更為吃虧,如果拿長片報名金馬獎,面臨對手可能是婁燁、王家衛,何苦?除非是數十年難得一見鬼才,否則還是按部就班,從短片開始磨刀,方為務實之道。</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p>波:</p><P> <p>這部分意見我不完全認同翁煌德,我不認為畢製必然步向影展階段。畢製可以僅僅是創作,任何對得起自己的都是好作品,無須評審、影展認可。然而翁同樣點出一項大問題,就是「入圍影展」。我認為這是一門大課題,學生可能需要相關知識。臺灣學校系所缺乏系統性的「影展教育課程」,應當至少選修教育行銷宣傳、企劃撰寫、影展報名流程、影展時程規劃、介紹國內外影展屬性種類等等,而不是設置畢業門檻就置之不理。</p><P> <p>自詡臺灣學生創作者搖籃的金穗獎,我主觀認為呈現某程度的「保守與狹隘」。五年長期觀影下來,觀察得出金穗獎評審選片偏好(僅管每屆評審名單不同)。幼童、隔代教養、自我認同、邊緣社會議題等,幾近囊括五至七成的入選片主題。沒有更多元酷異或年輕視角的評審,造就年復一年同質重複的類似名單。究竟是學生拍攝類似主題,或是評審總挑選類似主題作品,我無從考證。但我要說不親身踏進畢製發表現場,你不會發現那些金穗獎入選以外的畢製藍海。影展門檻與限制的「挑選」,造就部分新銳創作者斷翼消失,我認為非常可惜。&nbsp;</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/q26W91" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49671125083_e6c0246400.jpg" width="500" height="334" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>結語:學生畢製的活路/荊棘路</strong></span></span></p><P> <p>波:</p><P> <p>前些日子有幸採訪參訪歐洲的電影從業人員,他感嘆當地片場高水準的產學合作。這點感嘆在我耳裡聽來,直指臺灣影視產業的不足。在臺灣,影視拍攝得自行摸索,嚴重缺乏足夠的實務技巧課程。所謂的產學合作,是無酬拿畢業學分、名為「實習」的勞權壓榨,距離實務尚有距離。沒有市場,沒有產業,所謂產學合作淪為字面毫無實績。</p><P> <p>回歸教育面向,影視系學生還得迎合「世襲」,無酬幫助學長姐拍攝畢製,來年「輪迴」壓榨學弟妹回去,這是影視系的傳統,更是無力反抗的巨大齒輪。難過的是,拍攝畢業製作得自掏腰包,劇組往往得籌措幾十萬,只為大銀幕的放映夢想與系所要求的畢業門檻。(租畢製放映場地又是一筆費用)</p><P> <p>作為無從商業院線發行上映的「學生短片」,拍片錢哪裡來呢?學生們得與前輩們爭奪高雄拍、公視劇展、短片輔導金等等補助,學生就多個「公視學生劇展」投擲報名表標的。學生片拿補助像是抽手遊SSR角色般遙不可及,自籌「課金」成了理所當然。更甭提這些補助究竟比的是創作才華,或者是比行銷企劃、誰找得動大咖監製助陣?過程耗費心神,許多人死了心,選擇放棄直接自籌。</p><P> <p>僅管臺灣短片獲補助主題類似,值得一提的是,文化部影視及流行音樂產業局似乎有所意識,逐漸邁向革新變革。一方聘選青年導演作為短輔評審接近年輕視角;另一面規劃「電影短片製作實務暨陪伴工作坊」採購案(即短片實驗室),全方位技術扶植青年影視創作者,提供一條龍式「健檢」,企圖大刀闊斧提振臺灣短片。</p><P> <p>另一視角看待這項變革,近年部分畢業製作成功獲得短輔補助;但某些劇組為求補助,朝向大型場面/規模/預算去發展,不顧執行難度,待確認沒有補助後,已沒有時間修改劇本。全神耗費在追求大製作與累積跟片經驗,卻忽略了「創作」的本質:專注於劇本,說一個動人的好故事。顯然本末倒置,辜負初衷美意。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/zSdCtIKmhqw" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>眾多國內短片影展競賽、影展觀摩,美其名培育新銳導演,卻是被動收件給獎金,而非主動扶植一部短片的誕生。學生們得先拍出作品,後才能期盼獎金入袋,拍片變得像是商業交易。報名國外影展像是「投資」,報名費、英文字幕翻譯、DCP輸出是一筆無法保證回本的費用。這方面公部門不遑多讓,砍掉影視補助申請,辦一場「XX短片/微電影競賽」,與得獎者合照寫進結案報告辦場記者會好風光,主動拍片沒得獎的落選者只能吞下血淚。</p><P> <table border="1" cellspacing="0" cellpadding="0" align="right" style="background:#dfdfdf;border-collapse:collapse;border:none;&#10; margin-left:6.75pt;margin-right:6.75pt;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="150" valign="top" style="width:137.5pt;border-top:none gray 6.0pt;&#10; border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div>&nbsp;<span style="color: rgb(255, 102, 0);">▍</span><b style="font-size: large;"><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif;">延伸閱讀</span></b></div><P> <div>&nbsp;</div><P> <input type="image" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft6602p.jpg" width="175" height="119" hspace="10" longdesc="undefined" /><P> <div>&nbsp;</div><P> <div><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">660期【電影特寫】</span></strong></div><P> <div>&nbsp;</div><P> <div><u><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1861">短片是未來&mdash;&mdash;專訪「一丁目」總監歐文傑</a></span></u></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>總總僵局與慘況得歸咎於「市場」。除了去年三部短片包裝成長片上映的《致最親愛的孤獨者》以及誠品電影院獨家上映的《金魚》外,短片在臺灣苦無商業放映回收成本,仰賴自籌、補助申請或是群眾募資。在主題與創作的雞生蛋、蛋生雞的無解脈絡下,為求長年下來補助/影展評審的青睞,造就臺灣短片在形式/主題/片長的高度同質性。隨著觀影習觀改變,串流平臺成為短片未來的曙光,例如香港壹傳媒成立「一丁目」平臺,自製/選映港臺短片,企圖攪和這攤短片死水。無奈面臨中港斡旋與企業轉型,這道曙光成立不到一年宣告終結。沒有市場,產業豈敢支持。</p><P> <p>這場終局能夠改變嗎?現行市場或許沒有,不過年輕製片友人跟向我提議:「或許成為『教材』是短片出路。」以畢業製作而言,與其臨摹國際名導摸索作者風格、學習長片結構卻要拍攝短片才能畢業,倒不如透過賞析國內優秀短片,走出自己的短片路途。相關公部門與影視系所支付公播費,串連短片市場與產業市場的循環雙贏。這聽起來是番創舉建議,但在只求獎項/成績/招生數的掛帥風氣下,真能實踐嗎?我不敢奢望期待。</p><P> <p>學生畢業製作是眾多創作者的第一步,但這一步卻遍地荊棘,當學校、產業、影展、公部門、社會風氣選擇被動給獎金不主動扶植時,影視系學生們畢業不是歡欣展翅高飛,而是難過淪為債務人。</p><P> <p>寫這篇《2019大學畢展觀察》是開端,感謝翁煌德共襄盛舉。可惜我們僅有二人無緣觀賞全臺畢製作品。國內關注學生畢製的影評人寥寥可數,期勉更多筆耕者加入,給予創作者更多的注視與鼓勵,更期勉制度/產業/市場的生態改變,讓我們看見多元繁盛的優秀畢製。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p> 翁煌德、陳宏瑋(波昂刺刺) 圖/《未命名》劇照,金穗獎提供 Tue, 17 Mar 2020 17:40:00 +0800 fea1871 【電影特寫】從邊緣走向邊緣——訪「嘉義國際藝術紀錄影展」藝術總監黃明川 http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1872 <img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft6652a.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>台灣影展多如繁星,從盛大的國際觀摩展到小眾的學生短片創作展,各自擁抱不同的價值與美學,呈現影音創作如何記錄並反映時代的廣闊光譜。「嘉義國際藝術紀錄影展」是諸多影展中的異數,所有形容非主流的語詞都適合用來描述它:邊緣、小眾、另類、前衛、孤高。然而,它的精神是深闊的,它深明主流之外的豐富與寬廣,從邊緣帶有文化性的影片到極端前衛的藝術實驗創作,以影音翔實記載屬於這個時代的脈絡與痕跡,值得也需要被呈現被看見;它還有一種志氣&mdash;&mdash;直視主流,不卑不亢,從容的挖掘被隱蔽的影音,探索重新定義台灣的可能。</p><P> <p>「這個世界太多元,沒有一種教條可以一直約束我們。我們有沒有勇敢面對歷史,還是一直在接受別人給予的歷史觀點?主流就是慢慢被強勁的對手所淹沒了,淹沒你的變成主流。」藝術總監黃明川如是說。</p><P><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>核心不移,邊緣開放</strong></span></span></p><P> <p>紀錄片是電影類型的邊緣,藝術紀錄片又是紀錄片類型的邊緣,質言之,在小城策劃藝術紀錄片影展是從邊緣走向邊緣。首屆「嘉義國際藝術紀錄片影展」在2014年舉辦純然是意外,原意初衷是承續嘉義市的美術傳統,創立一個與美術或藝術相關並涵蓋當代文化面的影展;可以在艱困中屹立七年是因為在堅持核心精神同時,能夠適時呼應時代變化,及時調整策展方向。</p><P> <table border="1" cellspacing="0" cellpadding="0" align="right" style="background:#dfdfdf;border-collapse:collapse;border:none;&#10; margin-left:6.75pt;margin-right:6.75pt;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="150" valign="top" style="width:137.5pt;border-top:none gray 6.0pt;&#10; border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div>&nbsp;<span style="color: rgb(255, 102, 0);">▍</span><b style="font-size: large;"><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif;">延伸閱讀</span></b></div><P> <div>&nbsp;</div><P> <input type="image" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/head449.jpg" width="175" height="119" hspace="10" longdesc="undefined" /><P> <div>&nbsp;</div><P> <div><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">449期【放映頭條】</span></strong></div><P> <div>&nbsp;</div><P> <div><a href="http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=502">遇見大南方精靈:「嘉義國際藝術紀錄片影展」黃明川、宋育成專訪</a></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>黃明川在影展肇始之初,開宗明義揭櫫中心思想:「核心不移,邊緣開放」。核心是被忽略的台灣影像,從來沒有被國內影展所吸納的影像工作者,把他們納入這個文化藝術紀錄片類型,讓觀眾可以開放地去認識陌生邊緣的世界,不管是島內的邊緣,或者是他國的邊緣。例如去年與今年為蘇匯宇、崔廣宇這兩位重要的當代藝術家做「焦點導演」回顧,開國內影展先河。</p><P> <p>另一核心思想是「主軸清晰,界線模糊」:主軸清晰,才能有所依歸不討好,有所堅持不從俗;模糊了界線,才能保持彈性,適時反映藝術風格的遞變而吸納各式作品,進而重新定義「藝術紀錄」。「藝術紀錄影展是要提供很困難才看得到的影片,或者對地方菁英意義非凡的影片,你才會構築一種眺望,是根據此地需求的一種眺望,能夠產生這種拉力很重要,不要去討好。」黃明川悠悠言道。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/8m8xxU" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49679221587_841b6c502a.jpg" width="500" height="360" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>質疑與困境</strong></span></span></p><P> <p>影展策劃之初遭遇一些質疑,專業人士直入核心詰問:「藝術紀錄影片的數量,足夠到可以成為一種類型嗎?」黃明川反問:「好萊塢的類型是怎麼產生的,是因為拍了很多題材類似的片子,之後關於這種類型的思考跟邏輯歸納才出現,沒有拍片前怎麼會有類型?這都是後設的。」影展前三年,場場放映觀眾都爆滿,而且參與度很高,所以到第三年之後,批評者就完全安靜了,因為他們看到一個邊緣他方居然長出一片樹林。</p><P> <p>然而,政權更迭,新市長對藝文的態度,影展預算挪用刪除泰半等等,都是現實的大挑戰,只能縮小影展規模,以小而美的策略應對財務縮減,突破具體與抽象的困境,在挫折中再生。</p><P><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>變與不變</strong></span></span></p><P> <p>第四屆第五屆觀眾突然大量變少,主因是影音串流平台興起,MOD也發展躍進,改變人觀看的態度與習慣,加上全球大量網路短片蔚為風潮,在在降低觀眾參與影展的意願。面對觀眾流失,影展從善如流擬訂新策略,開始納入藝術性短片與極短片,也於2017年(第四屆)將影展名稱從「藝術紀錄片」改為「藝術紀錄」。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/3cw271" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49679263557_10ebc39e2a.jpg" width="240" height="&ldquo;339&rdquo;" alt="無標題" vspace="10" hspace="10" align="right" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>黃明川解釋道:「我們察覺到整個影片的拍攝,以及年輕人習慣的網路串流,已經讓更短或更有趣的影片變成他們的喜愛,因此我們引介更多短片進到這個影展,這個影展的紀錄片我就把它縮短一個字叫紀錄,藝術紀錄,英文Documentary變DOC,因此能中英文對稱,就變成藝術紀錄影展」。</p><P> <p>2018年,影展增設全英文國際論壇以及國際紀錄片大師單元。今年則首度將「行為/藝術紀錄」當成臺灣意象,成為「自拍行為錄像」進入國際影展的先鋒。除了行之有年的十五分鐘短片競賽,本屆還有一個特別獎助:三分鐘影片大賽。黃明川指出,過去六年來,嘉義國際藝術影展累積了足夠的能量讓中央看到實力,所以文化部撥款給地方的競爭型專案計畫,今年就撥款給嘉義。</p><P> <p>多年來除了放映女性主題影片,影展也邀請台灣以及國際的重要女性創作者參展並座談。黃明川說:「選擇女性主題電影,將女性視角作為出發點檢視內心,著重自身經驗,創作者或創作題材並不局限於女性才得以成立。」在專制國家,例如中國,獨立導演手持DV(數位攝錄影機)創作,釋放了被禁止的影像。在民主國家,例如台灣,輕便的DV則讓更多人投入影片創作,尤其是紀錄片的拍攝。因為工具取得極為便利,青年導演不一定要向過去的大師學習,用自己一隻手撐著就可以拍紀錄片。輕便的工具更解放了女性,她們一個人就可以肩負DV獨立作業,不需要雇用男性攝影助理扛沈重的機器。科技的進步降低門檻,打破限制,精神以及體能的限制。<br /><P> <a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/5t0060" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49678986941_02b6f5f530.jpg" width="500" height="167" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script> <br /><P> 但無論如何微調改變與時俱進,不變的是國際、南方精神與嘉義的三位交叉鼎立。黃明川闡釋何謂南方精神:「精神的區隔遠比地理的分野重要,地理完全無法百分之一百屈服心靈,也絕對不代表心靈,『南方』不僅僅是地理的位置,也是精神歸屬的『南方』。」南部小城嘉義,正是這種邊緣精神寄託之所在。</p><P><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>革命精神以及精神的革命</strong></span></span></p><P> <p>一個邊緣之城開疆闢土,為藝術紀錄影片奠立了基礎,將台灣整體的藝術教育文化拉高一個層次。黃明川表示,藝術影展鼓勵許多導演,形成更濃的在地氣候,建構一種在地的關係,五六年下來引發歸鄉潮,不少拍片的人也回到嘉義縣市,雲林、彰化、台南也有,可能就是父母親留下來的房子,在周遭找個夥伴一起拚搏就開始創作。落寞被忽視的創作者努力拍片,可以在故鄉找到安頓身心的家,作品可以在這個影展找到放映交流的空間。</p><P> <p>「我可以說,這個影展其實對台灣文化的貢獻,比較是精神性的。其實我是用另外一種觀點看事情,我在經營那個氛圍,其他影展從來沒有過的,鼓勵在地創作者去描述被忽略的精神經驗,不僅止於藝術經驗,也含括民俗、文學、建築、城市美學等等,進而涵蓋社區的集體生活。」</p><P> <p>黃明川說了很多,做得更多,他言簡意賅,常巧妙運用動詞,賦予全新意涵。「台灣不想關注的,我們佔領!」他在今年三月十三日的開幕晚會上強悍的說。所謂「佔領」是一種革命精神,也是一種精神的革命。「藝術紀錄影展如果會有意義,不是因為台北人南下嘉義看展,而是發展到一個程度以後,譬如說台北人、高雄人會辦類似的影展,規模更大或更小都沒有問題。」</p><P><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>中心是一切邊界的邊界</strong></span></span></p><P> <p>很多城市因著藝術而成就文化美名:坎城影展之於坎城;德國新電影之於歐柏豪森;烏帕塔舞蹈劇場之於烏帕塔。台灣自己的文化小城&mdash;&mdash;嘉義國際藝術紀錄影展之於嘉義。敘利亞詩人阿多尼斯(Adonis)說:「中心是一切邊界的邊界」。「畫都」嘉義首創亞洲第一個藝術影展,敢於在邊界平視中心,從邊緣走向邊緣,憑藉的是精神與開放。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P><P> <p>&nbsp;</p><P> <table border="0" width="500" cellspacing="0" cellpadding="0" align="" style="background:#dfdfdf;border-collapse:collapse;border:none;&#10; margin-left:0pt;6.75;margin-right:0pt;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="480" valign="top" style="width:460pt;border-top:none gray 6.0pt;&#10; border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div>&nbsp;<span style="color: rgb(255, 102, 0);">▍</span><b style="font-size: large;"><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif;">延伸閱讀</span></b></div><P> <div>&nbsp;</div><P> <input type="image" style="margin-right:10pt;" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv45120.jpg" width="150" height="102" hspace="0" longdesc="undefined" align="left" /><P> <div><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><font color="#ff6600">451</font>期【焦點影評】</span></strong></div><P> <div><a href="http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=863"><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">孫松榮〈藝術紀錄片如何可能沒有美學? ──「2014年嘉義國際藝術紀錄片影展」的幾點劄記〉</span></a></div><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="480" valign="top" style="width:460pt;border-top:none gray 6.0pt;&#10; border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div><input type="image" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv4482m.jpg" width="150" height="102" hspace="0" longdesc="undefined" align="left" style="margin-right: 10pt;" /></div><P> <div><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><font color="#ff6600">448</font>期【焦點影評】</span></strong></div><P> <div><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=856">蕭淑如〈藝術靈光之追尋: 談「2014嘉義國際藝術紀錄片影展」幾部台灣紀錄片〉</a></span></div><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="480" valign="top" style="width:460pt;border-top:none gray 6.0pt;&#10; border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div><input type="image" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv44912.jpg" width="150" height="102" hspace="0" longdesc="undefined" align="left" style="margin-right: 10pt;" /></div><P> <div><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><font color="#ff6600">449</font>期【焦點影評】</span></strong></div><P> <div><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=858">林怡秀〈《如果耳朵有開關》──位在他處的現場〉</a></span></div><P> <div>&nbsp;</div><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="480" valign="top" style="width:460pt;border-top:none gray 6.0pt;&#10; border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div><input type="image" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft4972.jpg" width="150" height="102" hspace="0" longdesc="undefined" align="left" style="margin-right: 10pt;" /></div><P> <div><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><font color="#ff6600">497</font>期【電影特寫】</span></strong></div><P> <div><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1458">蘇蔚婧〈影像的召喚&ndash;&ndash;重返作為紀錄方法〉</a></span></div><P> <div>&nbsp;</div><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="480" valign="top" style="width:460pt;border-top:none gray 6.0pt;&#10; border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div><input type="image" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft4982.jpg" width="150" height="102" hspace="0" longdesc="undefined" align="left" style="margin-right: 10pt;" /></div><P> <div><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><font color="#ff6600">498</font>期【電影特寫】</span></strong></div><P> <div><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_No=1460">徐明瀚〈在通往藝術蛛巢的半路上〉</a></span></div><P> <div>&nbsp;</div><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="480" valign="top" style="width:460pt;border-top:none gray 6.0pt;&#10; border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div><input type="image" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv54920.jpg" width="150" height="102" hspace="0" longdesc="undefined" align="left" style="margin-right: 10pt;" /></div><P> <div><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">549</span></strong></span><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">期【焦點影評】</span></strong></div><P> <div><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=2023">沈昆賢〈「神啊!你在嗎?」:《神戲》中的國族文化展演與觀看〉</a></span></div><P> <div>&nbsp;</div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>&nbsp;</p> 黃香 圖/藝術總監黃明川,嘉義國際藝術紀錄影展提供 Fri, 20 Mar 2020 16:32:00 +0800 fea1872 【電影特寫】【鹿特丹】願榮光歸香港——專訪鹿特丹影展「香港製造:平凡英雄」單元策展人謝楓 http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1873 <img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft6653p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>自2019年6月反修例(反送中)運動爆發以來,防毒面罩、磚頭、礦泉水、催淚彈等用具充斥香港人生活。夜晚來臨,就是他們武裝自己,準備抗爭之時。2014年雨傘運動至此,短短五年間,從「香港」到「香港人」(Hongkongers),香港人為了眼下的香港,與背後那操控時局的龐大政權對抗。面對國家機器的權力濫用,奮勇上街,不顧生命危險,只為發出心中那一絲微小吶喊,哪怕沒有人聽見理會,哪怕可能是最後的放手一搏⋯⋯</p><P> <p>當右手比五、左手比一,身穿黑衣,響徹雲霄喊著「光復香港,時代革命」、「五大訴求,缺一不可」等口號,已成為香港街頭的日常。一個遠在歐洲的電影節,可以怎麼回應這個現實呢?</p><P> <p>今年鹿特丹影展特別策劃<u><a href="https://iffr.com/en/blog/%E9%A6%99%E6%B8%AF%E8%A3%BD%E9%80%A0%EF%B9%95%E5%B9%B3%E5%87%A1%E8%8B%B1%E9%9B%84-ordinary-heroes-made-in-hong-kong">「香港製造:平凡英雄」(Ordinary Heroes: Made in Hong Kong)單元</a></u>,名稱以陳果的《香港製造》(Made in Hong Kong, 1997)與許鞍華的《千言萬語》(Ordinary Heroes, 1999),兩部電影的英文片名組合而成,挑選了二十多部近期拍攝關於香港的劇情、紀錄、動畫長短片,也特別規劃「經典回顧」與「2014年後社運電影」區塊,藉由電影的多元性,讓新舊時空產生對話,映照香港社會氛圍的異同。本次《放映週報》專訪單元策展人謝楓(Shelly Kraicer),請他分享策劃單元的初衷,以及對當前香港電影與社會環境的觀察。</p><P> <p>對華語電影深有研究的謝楓,除了為鹿特丹影展選擇亞洲電影外,也是一個香港電影的死忠粉絲,同時擁有策展人、評論研究者身份的他,對香港電影自有一番體悟。在初識香港電影之時,謝楓已經開始以政治性的方向去做解讀,例如從簽署中英聯合聲明的1984年,香港電影在內容上是如何產生港英焦慮的身份矛盾;1989年的六四學運,對香港社會氛圍造成的變化;直至1997年香港回歸中國前後,許多關於九七思潮的電影更如雨後春筍誕生。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/7YB5cG" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49715523717_708ce62298.jpg" width="500" height="281" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>基於對香港電影的熱愛,讓謝楓認識眾多深耕藝術圈和文化界的香港朋友,反送中開始的六月起,他看到朋友們關心的新聞及訊息,也看了許多香港影視工作者自發拍攝的短片,促使他產生策劃此單元的念頭。「我試著將這些激進且具有強大政治意圖的電影組合在一起,試圖從香港電影理解現在的香港究竟是怎樣的環境。」為此,他在七月時寫了一份單元企劃給影展藝術總監Bero Beyer,總監不僅支持此構想,也認為如此將電影與政治的結合,為觀眾提供不同的解讀視角,正是鹿特丹影展具備的DNA。</p><P> <p>謝楓進一步闡述單元理念:「我們所接受的都是來自西方觀點的報導,不能只從單方面聆聽他們(西方媒體)所觀察到的香港現狀。對我而言,他們只擷取了小部分片段去呈現香港,用圖片和影片去呈現抗爭者的暴力與激進,少了多視角的了解與認同。我想讓觀眾聽見不同的聲音,看見港人是如何對香港這片土地建立認同。當跨越時代的電影組合在一起時,是否能產生世代的對話?或是跨越疆域與歐美建立連結?不只是影片的放映,最終我希望為觀眾帶來更多歷史的解讀,轉化爲對香港實質性的支持動力。」</p><P> <p>不只是水平地搜羅近年關於香港社會的映像清單,謝楓也希望能放映過去經典的香港電影,從垂直面一路觀察香港氛圍的變遷。參與平遙影展期間,他遇上他的「香港師傅」李焯桃,並請到這位香港專家提供相關意見,來建構這個更大的單元。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/Li85tv" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49715223811_bc4e784c08.jpg" width="500" height="281" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>在「經典回顧」方面,片單涵括1970年至2000年以後的香港電影,除了為人稱道的經典作品,例如陳果的《香港製造》以極具張力的動作場面,述說生活無路可退的青年悲劇;許鞍華的《千言萬語》則聚焦香港七〇至八〇年代的社會動盪,穿插莫昭如演出的獨白劇《吳仲賢的故事》,虛構角色與真實政治人物交疊,呈現渺渺一生的命運流轉。劉國昌以街區黑幫為背景的《童黨》(1988)、張之亮以香港狹小居住空間為題材的《籠民》(1992),從經濟蕭條的現實,映射港人如鼠般既複雜又悲觀的心情。麥當雄的《省港旗兵》(1984)和邱禮濤的《等候董建華發落》(2001)都以非常鮮明的政治目的,從中英聯合聲明跨至九七回歸,以文革後新移民的陳倉暗渡、以青年囚犯喻重生香港的過渡期,陳述該時香港社會面對自我身份的認同焦慮,身懷回歸如同牢期般的絕望與等待。</p><P> <p>單元中還包含張徹和桂治洪於1973年聯合執導的《憤怒青年》,這部片也是李焯桃特別推薦給謝楓的。儘管《憤怒青年》並沒有特別針對的政治事件與背景,但謝楓認為,影片利用政治諷刺的類型手法,呈現一名底層青年在社會上無法容身的處境。當憤怒焦躁無處宣洩,又得面對父權威嚴的臉色與操控,唯有放手一搏的對抗與衝撞,才能尋得生命的出口。將此片置於今時,更能與當前香港社會的躁動氣氛有所呼應。「透過昔日作品的呈現,希望幫助觀眾了解,香港電影並不是一夕之間如此政治化,香港社會也不是一步走到現在的景況,這是一個逐漸變化的過程。」</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/EMNOlGtq9hM" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>除了上述電影,謝楓也舉例幾部無緣放映的經典作品,如龍剛的《昨天今天明天》(1970),通過病毒傳播的恐慌,暗喻香港人試圖反抗,政府警察掌控公民權利的荒唐行徑,又或徐克於1980年所拍攝的《第一類型危險》。可惜這兩片因版權與版本問題,無法於大銀幕重現。</p><P> <p>反送中運動以來,香港社會的變化受世界矚目,不只讓眾人看見港人的團結,更多的是,港人如何在這五年間,從2014年雨傘運動的失敗,再度奮勇起身。運動者化解過去世代的衝突,也從擁有意見領袖的運動模式,進化成「無大台」的流水抗爭,更加團結一致對抗共同的敵人。「除了這幾年間,大家所關注的香港2014後社運電影,我希望可以找到一些具備原創性與多元性的新電影,從中做出香港社會的對比觀察。」</p><P> <p>在「2014後社運電影」中,謝楓選擇了郭臻、黃飛鵬、歐文傑、周冠威、伍嘉良五位導演合拍的短篇寓言/預言電影《十年》(2015)、陳梓桓的備忘形式傘運電影《亂世備忘》(2016)和林子穎以「悲劇英雄」梁天琦為主角的《地厚天高》(2018)。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/1YItkEJENiU" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>新片部分,則有陳耀成導演延續前作《撐傘》的紀錄片新作《我們有雨靴》(2020),同樣圍繞在傘運發起人戴耀廷,並延伸至反送中運動的紀錄影像。為求即時性呈現,其中還剪入2020跨年夜才剛過七分鐘,港警就射出今年第一枚催淚彈讓民眾見血的影像。梁思眾和李成琳拍攝的《血在燒》(2020)以典型的紀實紀錄片形式,紀錄七一遊行後勇武者佔領立法會的過程。影片的主軸不在慶祝佔領的喜悅,而是聚焦運動者如何承受壓力快速做決定,當「不撤不散,缺一不可」成為運動口號,也宣示運動者們的流水(Be Water)決心。影像工作者亦將自己擺入危險中,從影像所帶來的衝擊,展示紀錄的重要性。《夜香.鴛鴦.深水埗》(2019)則是梁銘佳與Kate Reilly合導的短篇電影集,以三部劇情短片(《出城記》、《玩具故事》、《鴛鴦》)和一部紀錄短片,從懷舊中重溫屬於香港的記憶。與其他影片的形式不同,劉健倫執導的《魅舞浮城》(2019),藉由十段舞蹈片段,從「抗爭」(The Struggle)到「這裡是香港」(We are Hong Kong),結合漁村、港島步道、獅子山等香港景色,詩意反映社會的痛苦絕望,並從中舞出給予香港前行的革命力量。</p><P> <p>長片之外,謝楓也跳脫既有的電影形式,從新媒體及串流平台上,集結各式短片,囊括劇情、紀錄、動畫及實驗類型。當《願榮光歸香港》於大銀幕放映,影片中的運動者齊唱這首屬於他們的「國歌」,戲院觀眾也一同唱和聲援;方皓玟將社運化為創作的歌曲《人話》,音樂MV於電影院被放大播送,讓聽者感受更為衝擊震撼。由何潔泓、盧鎮業執導的《尋路衝衝》( 2019)與「一丁目」合作,何潔泓以自身曾因社運坐牢的經驗,感同身受運動者處境,不帶任何主觀批判,以訪談形式對話勇武派的心路歷程。張紫茵的《見光》則解密中英移交協議的檔案紀錄,重新檢視塵封已久、不再被人提起的歷史資料,同時探索港人的自我身份認同。其餘如《一毛所有》、《序列平行》、《Last Night in Sham Shui Po》、《未來演習:警察訓練》等短片以動畫或實驗性的呈現,語帶詼諧地呈現警民的衝突景象。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/ENB0BeZx4yw" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>談到不同世代採用不同電影形式來表現憤怒感——經典回顧多為劇情片,近年則多屬紀錄片——謝楓認為,劇情片需要花比較多的時間去拍攝,透過二到三年的內化與整理,去反映當前的處境與情緒;而紀錄片是最直接且能快速被拍攝出來的方法。當紀錄者身在其中,手持攝影機走入現場,當下所經歷的一切,全都紀錄在鏡頭內。雖然短片的有限時間和紀錄片的紀實感,能輕易被社會反饋,但劇情片卻能利用情節的組織,將政治性的內容重現,使壓抑的情緒再次被放大。</p><P> <p>儘管反送中運動仍在持續,面對茫茫未明的香港前途也未有定論,但謝楓認為,在此一時間點策畫此單元,依然有其重要性。他再次提及東西方的視角差異:「在西方,我們都會著重在judgement(評斷)一件事的對錯,暴力就是壞、出手攻擊就是不對,我們覺得最好的方法就是分辨是非對錯。但誰是對的?誰又是錯的?這不是正確理解香港現狀的方式。我們必須探問,是什麼讓這群孩子如此作為?為什麼他們丟石頭、穿黑衣?他們的憤怒究竟是要保護什麼?與其指責孩子,倒不如試圖嘗試著去了解背後的原因。」<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p> 馬曼容 標題圖片/《願榮光歸香港》劇照,取自鹿特丹影展IFFR官網 Mon, 30 Mar 2020 12:56:00 +0800 fea1873 【影迷私房貨】《迷雁返家路》:大自然美景與銀幕奇觀中,生命愛的謳歌與動物權的勝利,兼談《尼爾斯奇遇記》 http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=1287 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/fan665p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>§《牯嶺街少年殺人事件》自我期許台灣版《戰爭與和平》<br /><P> 《迷雁返家路》深情致意《尼爾斯奇遇記》</strong></span></span></p><P> <p>楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》,從托爾斯泰的文學、從奧黛麗·赫本的電影、從(小四與Honey美如愛情的友誼、小四與宗教狂熱二姐的對話)生活,三番兩次碰觸《戰爭與和平》;法國作家/導演尼勾拉·瓦尼耶(Nicolas Vanier)的電影《迷雁返家路》不但讓路易·瓦茲蓋(Louis Vazquez)扮演的法國少男斗馬閱讀瑞典作家Selma O. L. Lagerlöf的兒童文學文本《尼爾斯奇遇記》(Nils Holgerssons underbara resa genom Sverige),而且,後來斗馬與群雁「逃亡」但輕型滑翔機汽油不足,多虧丹麥女孩賜助相挺,臨別時女童問起尊性大名,斗馬瀟灑回應:「尼爾斯…」</p><P> <p>1907年的文學原著,1961年瑞典導演Kenne Fant拍成了電影。描述一位男童騎在一隻大鵝背上俯瞰遊覽瑞典的城市風貌。其中空中拍攝央託以短片《紅氣》與長片《氣球漫遊記》享譽的法國導演阿勒拜·拉墨里斯(Albert Lamorisse) 代勞。(可記得候孝賢電影《紅氣球》也在向拉墨里斯致意?)拉墨里斯還有一部迷人的劇情長片《羽毛「飛飛」》(Fifi, la plume),關於一位有翅膀的年輕男孩的故事。拉墨里斯的飛行拍攝飲譽影壇,但…成也飛翔,敗也飛翔,後來在伊朗拍攝時,機毀人亡(1922-1970)。</p><P> <p>1993年,台灣志文出版社的新潮文庫刊行過蕭泰然的《尼爾斯奇遇記》中文譯本。我一直期待台灣各影展、電影節能邀到1961年的電影版,真人演出,不是動畫喲!我自己擁有過日本上映時的劇照,以及美國上映時的短評,但…</p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" width="500" style="border: none; border-collapse: collapse;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <p class="MsoNormal"><img src="https://m.media-amazon.com/images/M/MV5BODZjMTQ5ZWYtMjFhYS00NmMyLThjZmItM2YzODM3MjE2N2Q3XkEyXkFqcGdeQXVyMjUyNDk2ODc@._V1_.jpg" width="500" height="690" alt="" /></p><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <div class="MsoNormal"><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><strong>圖:</strong>瑞典導演Kenne Fant改編兒童文學《尼爾斯奇遇記》的電影《Nils Holgerssons underbara resa》,波蘭文版海報,取自IMDb。</span><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><br /><P> </span></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>楊德昌把自己的電影當成台灣版的《戰爭與和平》期許;尼勾拉·瓦尼耶則是向《尼爾斯奇遇記》致意。不過《迷雁返家路》的故事另有所本,取材法國氣象學家克里斯提昂·穆萊克(Christian Moullec)「領航野雁遷移的真人實事」。電影法文原題《Donne moi des ailes》逐字譯意是「給我翅膀」,英文譯題是《Spread Your Wings》。咦?怎麼從法語的「我」轉化成英語的「你」呢?讓我想起電影大師雷奈1963的《穆里愛》第一句對白「Pour moi…」(相當於英文的「For me…」),有個影片拷貝上的英文譯文是「I…」。同樣是「我」,法文原句受格的「我」,竟然化身為英文譯文主格的「我」啦!</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>§糟的開始未必都壞的收尾,放下屠刀,人人修成正果</strong></span></span></p><P> <p>少男斗馬原先跟媽媽住。離婚雙親協調讓他去跟父親相處。斗馬不情不願,更受不了父親的鄉野農舍居然沒有Wi-Fi!不是沒有,而是父親拔了、拆了,因為輻射對鳥兒不利。耽溺現代網路科技、對父親熱心的環保、護鳥不感興趣的斗馬,後來居然比父親更積極、更狂野的呵護雁群,就像本片後段名叫畢勇的中年男人原先在濕地打獵、捕魚(被斗馬質疑吃鳥、吃魚)竟然因為「他們」 (官、商)摧毀濕地而開始捍衛濕地、研究鳥類。兩相對照,都是放下屠刀、立地成佛的類似轉折。</p><P> <p>有位女記者關心倉鼠、濕地,力挺「生物的多樣性」,無奈媒體主管興趣缺缺。同樣,斗馬的父親要幫忙失去父母的群雁遷徙,巴黎博物館悍然拒絕補助。於是,就像美國某些警匪片或西部片,或是希區考克電影中的小人物,只好自力救濟。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/February2020/kiL6fLLWVih2kKl11olX-1079x720.jpg" width="500" height="333" /></p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>§抱幼鳥宛如儀式,多少愛多少尊重盡在不言中</strong></span></span></p><P> <p>人工孵蛋期間,斗馬播放流行音樂(讓蛋中的鳥兒聆聽?)恰似以往有人用音樂讓乳牛快樂產奶。抱著出殼的雛鳥宛如儀式,那謹慎、那尊重、那疼惜、那優雅,簡直是銀幕奇觀。</p><P> <p>一群黑雁中,有隻白額雁,斗馬為牠取名「阿嘠」。父親要斗馬莫把不同鳥類放在一起,反而遭斗馬回嗆:「種族歧視!」以鳥喻人?觀微知著?本片處處機鋒,時時深省。獵人與光害是鳥類的兩大殺手。人類夜裡或暗處依賴光線、人造光源,對鳥兒卻不是好事。本片的情節展演,到後來人(少男斗馬)鳥(雁群)成為命運共同體,人鳥互動互喻,但也有利害衝突(譬如「光害」)的辯證省思。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>§大自然美景、銀幕奇觀,生命愛的謳歌,動物權的勝利</strong></span></span></p><P> <p>斗馬仰躺河中,群雁雛鳥一同戲水,圍繞斗馬身旁、甚至身上,既是大自然的美景,也是銀幕奇觀。就像本片後段,斗馬駕駛輕型滑翔機與雁群齊飛脫困(逃離挪威官方的追捕、撲殺),又是一番人鳥(而且是群鳥!)比翼雙飛的大自然美景與銀幕奇觀,其間過程媲美徐漢強電影《返校》擺脫(或無法逃離)蔣氏王朝白色恐怖迫害與虐殺時觀眾看得熱血沸騰、熱淚盈眶!斗馬與群雁齊飛,是生命的謳歌!是動物權的一次勝利!</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/February2020/2UK0Al8EIawqNIl53YIk-1079x720.jpg" width="500" height="333" /></p><P> <p><br /><P> <strong><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;">§成也手機/影像/檢驗,敗也手機/影像/檢驗</span></span></strong></p><P> <p>斗馬的父親與畢勇被挪威的園區主任與警方軟禁期間,法國女記者電話告知,說斗馬與群雁冒險闖關有幾十萬人網路瀏覽。於是,「獄中」這兩人趕緊拿起手機觀看這個喜訊;不料,挪威警方也立刻從手機影像循線追捕人鳥。正是,成也手機/影像,敗也手機/影像。當初人、鳥入境挪威,園方以是否禽流感為由強制注射疫苗、驗血,竟然驗出「陽性」反應;園方不准野放,甚至打算撲殺,斗馬的父親認為「陽性」是疫苗反應,幾天後的檢驗果然是「陰性」。由此可見,單一階段檢驗會自誤誤人,讓鳥兒平白冤死!檢驗病毒帶原,又何嘗不是成也檢驗、敗也檢驗呢?</p><P> <p>同樣是法國的電影人,尼勾拉·瓦尼耶可以這麼呵護雁群;賈克·白漢(Jacques Perrin)監製的《喜馬拉雅》卻故意把原本深諳崎嶇山路的犛牛落崖墜谷,還讓《鵬程千萬里》(Le peuple migrateur,法文標題逐字中譯是「遷徙的族群」,片中是指雁鴨類的候鳥)裡的飛雁被拍片時刻意安排的獵人真槍實彈當場射殺!賈克·白漢說有多賤就有多賤!這傢伙原先是娃娃臉的男演員,以《手提箱女郎》、《洛城故事》(近年被人亂譯成《柳媚花嬌》)、《Z》(《焦點新聞》裡的記者)聞名,在《新天堂樂園》扮演主角(男童)的中老年階段(近收場時方才亮相)。</p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" width="500" style="border: none; border-collapse: collapse;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <p class="MsoNormal"><img src="https://roberthorvat30.files.wordpress.com/2018/06/screen-shot-2018-06-27-at-9-07-34-pm.png" width="500" height="280" alt="" /></p><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <div class="MsoNormal"><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><strong>圖:</strong>賈克·白漢,飾演《新天堂樂園》男童主角的中老年階段。</span><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><br /><P> </span></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>§違法玩法vs.僵化惡法,無辜動物被夾殺</strong></span></span></p><P> <p>《迷雁返家路》好處訴不盡。有個鏡頭,籠中群雁仰望斗馬,媲美《第凡內早餐》裡的貓從樓上窗口俯看奧黛麗·赫本,又好似費里尼1969年《愛情神話》的壁畫人物宛如在打量、凝望現實中的兩位主角。</p><P> <p>群雁的生存權被法國人(斗馬的父親)違法、玩法(雖然初衷善意)與挪威人僵化惡法裡外夾殺,能不讓人憤慨?反而是兒童間,超越國界、性別,縱然彼此陌生,也能互相扶持,揚棄成人世界的道德/法律枷鎖,對生命、對「非我物種」最真摯的尊重!<br /><P> <br /><P> 歐洲30年來,失去40億鳥!土地並非從我們的祖先來的,而是向子孫借的!《迷雁返家路》的結尾,語重心長。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P> <p> </p><P> <p><span style="color: rgb(128, 128, 128);">⌾本片法文對白的中文翻譯精準頂尖,出於行家黨俊龍的手筆。</span></p></p> 李幼鸚鵡鵪鶉小白文鳥 圖/《迷雁返家路》劇照,可樂電影提供 Sun, 22 Mar 2020 13:10:00 +0800 fan1287 【放映開課】影像檔案的再返與再創作: 關於TIDF「時光台灣」 http://www.funscreen.com.tw/FunClass.asp?FC_ID=497 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv653p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>2018年,台灣國際紀錄片影展(以下簡稱TIDF)自2014年開始常設的「時光台灣」單元有了不同於過去幾屆的影片樣貌,這一屆的「時光台灣」由公共電視與國家電影中心(以下簡稱「國影中心」)合作、邀請14位跨世代、跨文化、跨地域的紀錄片導演,以國影中心典藏之檔案影像進行再創作。這些原本由官方收藏的影像檔案,如台影資料、新聞片或早期國片等內容,在經過導演們的轉譯與再次創作後重新詮釋、最終呈現為13部風格截然不同的短片內容,這些作品除了在當次影展中首映,後來也於公共電視頻道中播出。在我們進一步討論這屆可說相當亮眼的單元合作與作品之前,關於這項TIDF策展構思的單元設計,仍有許多可再回顧與討論的前沿可循,「官方檔案影像」的釋放不僅是為了豐富影人的創作素材,這些針對老影像的再返與再創作所透露出的面向,往往是位在影像之後、那些未被鏡頭捕捉的另一層現實。</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="font-size: larger;"><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>來自官方記憶的影像</strong></span></span></p><P> <p><em><strong>「歷史如何能被影像詮釋?記憶與影像間有什麼牽連?回顧的意義不是溫故知新,更要解放記憶!」<br /><P> ──2010 TIDF影展手冊「記憶玖玖」單元頁</strong></em></p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="250" align="right"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border:none;&#10; border-top:solid windowtext 2.0pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4);padding-top: 10px;&#10; border-bottom:solid windowtext 2.0pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">那個時間點大家都在慶祝建國百年,但我覺得中華民國跟台灣的關係其實一直還沒有被梳理好,為什麼就要慶祝?</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>在TIDF正式定調為現在大家熟悉的「時光台灣」單元之前,以官方影像資料放映做為影展單元的構想最早開始自2010年、彼時仍由文建會主辦、國立台灣美術館承辦的第七屆「台灣國際紀錄片雙年展」。回看2010年(民國99年)的台灣,當時社會與官方各項活動都圍繞在準備迎接民國百年的節慶氛圍,時任影展統籌的林木材對此有所質疑,他在採訪中憶及當時的想法:「那個時間點大家都在慶祝建國百年,但我覺得中華民國跟台灣的關係其實一直還沒有被梳理好,為什麼就要慶祝?當時我在想如果官方都用慶祝的方式在講,那麼做為一個紀錄片影展,我們是否可以有些批判力或提出不同的想法?在提出這個發想之後,那一屆的策展人王耿瑜也覺得有意思,就決定開始做。我本來的想法就是要用現在的觀點去解構官方的宣傳片,耿瑜則是加入了中央電視台的影片(《百年中國第二集》(2000)、《中國抗日戰爭紀實&ndash;蘆溝橋事變與全民抗戰》(1996))。對我來說,不管是國民黨還是民進黨,他們都是很強烈的在用影像進行自我宣傳,我想針對政府來對這件事進行批判,耿瑜則比較想要回歸一種史觀上的解釋。」</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/U77Htu" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48681679186_21e96721d0.jpg" width="480" height="149" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>當屆的雙年展在回應民國百年的概念下加入了「記憶玖玖」單元,內容彙整台灣不同年代、來自官方視角的歷史紀錄宣傳資料影片,影片時間橫跨到1920年到2010年。兩位單元策劃者的選片範圍有些不同,王耿瑜的選擇包含了兩岸的共同記憶,林木材則是以政府製作、具有節慶感或宣揚國威的影像為主。當時的選片來源主要有中影片庫與國家電影資料館(現國家電影中心)所提供的清單,但在雙年展還未進入到電資館系統的階段,要在外圍以數萬筆資料清單中找到可供參照的材料仍是非常困難的工作。在談起這個首次啟動的單元內容時,林木材提起一個插曲:「那時雖然觀念上慢慢萌發、想做批判性的單元,但在素材上因為我們進不到內部,無法真的找到那麼強烈的東西。那年央視那兩部影片送審沒有過,原因是史觀不符事實,但那些史觀其實就是北京政府的詮釋。那時是根據中國相關出版品在台審查的相關條例,這就是我常常在講的另類的言論自由問題。」這個「史觀不符事實」的評斷,放在當時「記憶玖玖」單元裡顯得格外有趣,因為與前述兩部來自中央電視台的影片相比,其他源自各年代的歷史檔案也並非完全符合當下所謂政治正確的史觀。首屆的「記憶玖久」帶著批判的態度、重看官方影像記憶的想法展開,不過也許是尚在雛形階段的關係,在片單的安排中還無法直接看出更聚焦的主題性討論。但當時選映的作品至今看來仍極富參考與研究價值,如彼時方才完成修復不久、兩部1920年代由日本政府拍攝的《南進台灣》、《國民道場》,以及在1950、60年代,政府用以推廣農業及畜牧業的宣導影片等。</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>時光台灣</strong></span></span></p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="250" align="right"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border:none;&#10; border-top:solid windowtext 2.0pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4);padding-top: 10px;&#10; border-bottom:solid windowtext 2.0pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">如果目前普遍的台灣電影史中,劇情片為主的論述是一條支線,那麼,如果我們以紀錄片,甚至宣傳片、實驗片等方式切入影史的話,是否會擁有不同的史觀,進而開始建立與爬梳自己紀錄片史?</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>在2010年的「記憶玖久」之後,類似的單元在2012年的TIDF中未再出現,直到2014年「台灣國際紀錄片雙年展」改為「台灣國際紀錄片影展」,並開始在國家電影中心成立影展常設辦公室的第九屆才又再次啟動。該單元自這一屆開始被納入影展的固定架構中,並將其定名為「時光台灣」。擔任策展工作的林木材在當年的訪問,與他2015年所寫的〈1951-1965膠卷中映射出的時光台灣〉文中都曾指出這個單元的策劃動機,是為了去梳理出「有別於劇情片以外的影史」。他表示無論過去閱讀的相關書籍或對台灣影史的切入角度,一直以來的養成都是以劇情片為主,各時期與類型電影也都是「透過論述形構的過程被廣為人知,不同的權力論述在檯面下運作,與社會、政治、經濟息息相關。」 他好奇的是:「如果目前普遍的台灣電影史中,劇情片為主的論述是一條支線,那麼,如果我們以紀錄片,甚至宣傳片、實驗片等方式切入影史的話,是否會擁有不同的史觀,進而開始建立與爬梳自己紀錄片史?」藉由策展的方式去重看已被忽略的政宣、官方影像,遂成為「時光台灣」的基礎定調。另一方面,因為這一屆的TIDF主辦方改為國影中心,策劃團隊的野心也包含著希望能藉由影展的機會,呈現出主辦方自身的特色(即典藏大量的台灣電影史料),且有意識地與其他以劇情片為主的台灣影史對話。而在進入策劃階段後,「年代」便是他們最先要去釐清的關鍵。對此,林木材表示:「我們預設1949年國民政府來台是對台灣的重大轉折,但環顧1950年代的電影有哪些,我們卻悉知甚少,對紀錄/紀實影片的認識也一樣貧瘠。」</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/03SL45" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48681863562_0bd5b26d72.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>這樣的調研過程讓2014年的「時光台灣」討論範圍聚焦在這段「貧瘠」之處,團隊自國影中心片庫調出近200部1950-1960年代的政治宣傳拷貝影片,有些影片的片名相當有趣,如《台灣物語》、《新時代的牽豬哥》、《糊塗老二》、《農機花木蘭》等,內容則多與民生建設、衛生知識、畜牧生產及農業改良有關。但即便費時多日過濾,但對於影像的脈絡推測卻仍像走在五里霧中,在請教過一些文學歷史相關研究者後,他們找到歷史與農業專家劉志偉擔任協同策展,一起分析影片中的訊息。最後才將目標明確鎖定在1951到1965年台灣接受美援時期的官方影片。林木材認為:「這些影像某方面而言其實就是健康寫實電影的前身,這是影史上缺少的論述,但其中與美國的關係,以及前面這麼多在談農業的影片都蠻被忽略。」在美援的年代裡,美國每年借貸給台灣一億美元,用以推行農改與各項民生建設,並共同成立「中國農村復興聯合委員會」(以下簡稱「農復會」)居中協調,2014年影展所選用的影片大多都即是來自農復會的製作。</p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="250" align="right"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border:none;&#10; border-top:solid windowtext 2.0pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4);padding-top: 10px;&#10; border-bottom:solid windowtext 2.0pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">這些影像某方面而言其實就是健康寫實電影的前身,這是影史上缺少的論述。</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>當年此類的政宣影片在拍攝風格與劇情安排上其實遠比想像中的豐富有趣,推廣方式為利用電影車搭配教員到鄉間進行放映,這個年代的影片幾乎都帶有教育性質,或是鼓勵從軍、傳遞武器知識等。在「時光台灣」單元裡,便由此細分出居家衛生、農業增產、畜牧精進等主題,透過現代的眼光回看台灣曾走過的歷史。在劉志偉當年所寫〈美援時代的鳥事並不如煙〉一文中,他明確地指出這批影片的特質:「農復會紀錄片之所以有趣,一方面除了劇情夠瞎以外,另一方面則又反映某種程度的台灣農村實況〔&hellip;〕儘管農復會的紀錄片充滿許多令人匪夷所思的劇情,但它們卻紮實地刻畫出戰後台灣農業發展的軌跡。『三七五減租』和『耕者有其田』奠定了戰後農村社會的基礎結構,《新時代的牽豬哥》標誌出台灣畜牧業從家庭副業型態轉變爲專業化經營的起點,而《傳染病的預防》與《疾病怎樣傳染》更讓人見識到國際組織對第三世界國家公共衛生事業的影響力。」這一屆的「時光台灣」在觀影經驗上絕對是最讓觀眾歡笑捧腹但又值得細細討論的一回。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/C4119S" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48681878947_63b1a2f91f.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>內外對話的單元</strong></span></span></p><P> <p>從2014年這一屆開始,「時光台灣」有了更明確的時間段分層,在接下來幾屆的規劃裡也逐步與影展中的其他單元、影片相互呼應。在2014年之後,影展的策劃方向也試圖在所有單元中去進行調整、平衡。但結束了1960年代這些風格明確的政宣片專題,馬上遇到的問題就是在此之後的政宣影片缺乏可被直接討論的亮點,林木材表示:「國影中心本身對於1980年代後的資料影片典藏不多,新聞影片大約收到1970年代初期左右,原因是在當時,影片檔案開始紛紛回到電視台本身典藏,中影的材料也是收在自己的庫房內。而那個時代的官方政宣片的目的性和意識形態都很強,內容直來直往而且片長更短,不像過去農復會時期還有劇情或幽默的成分。」相較於1950-60年代中一些未來可能進入到劇情片體系、先以農教片作為習作或影像實驗的導演(例如《畜牧生產在台灣》中搭配台語旁白、採用新穎拍攝手法,並在1950年代後成為多部台語電影如《基隆七號房慘案》、《木蘭從軍》等片的導演莊國鈞),進入1980年代的台灣,在黨國資本相對穩定的情況下,大部份政宣片都直接委以中影拍攝,過去那樣在不同導演的練習下而使政宣片風格多變的時代已不再復見。</p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="250" align="right"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border:none;&#10; border-top:solid windowtext 2.0pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4);padding-top: 10px;&#10; border-bottom:solid windowtext 2.0pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">當時我們把綠色小組的作品和華視新聞片安排在同一場放映,觀眾可以同時看到兩種影像如何詮釋同一個事件,觀眾在看的過程中心裡自然會有一把尺。</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>除了在釐清「年代」的母題中面臨到材料稀缺,2016年也正是綠色小組30週年,這一年的TIDF「台灣切片」單元即以「如果紀錄有顏色:綠色小組30週年」為題,而這兩個因素也使得當屆的「時光台灣」策劃不再以國影中心片庫為田野,而是轉向外部,以電視台新聞影片中對相同事件的報導內容,來對應台灣解嚴前後最重要的非主流媒體綠色小組的影像。在這一年的影展中,兩個單元被重疊討論,最後構成「1980s台灣切片x時光台灣:綠色小組vs.電視新聞」這個涵蓋整體性的大主題。回看包含「記憶玖玖」在內的三次與檔案影像有關的單元現場,都仍是相對單純地放映資料影片,2016年則是將台灣切片與時光台灣兩個單元相溶於同場放映,林木材談到:「當時我們把綠色小組的作品和華視新聞片安排在同一場放映,觀眾可以同時看到兩種影像如何詮釋同一個事件,觀眾在看的過程中心裡自然會有一把尺,我是用那個黑暗的空間讓觀眾回到1980年代的氛圍裡去。那時覺得這樣的對話也許可以讓新聞的權威感有被解構的可能,我也在想下一年是否就可以開始解構政宣影像,應該要讓比較現代的導演去重新詮釋資料影像。」</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/7ArqKm" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48681431003_6906a3ebfc.jpg" width="500" height="375" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>在可見的記憶之外</strong></span></span></p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="250" align="right"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border:none;&#10; border-top:solid windowtext 2.0pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4);padding-top: 10px;&#10; border-bottom:solid windowtext 2.0pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">我們現在在政治上講轉型正義,我覺得影像也會有所謂的轉型正義,我們要怎麼給這些權威影像新的政治意義然後顛覆它?</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>2017年,公共電視有一筆來自文化部的紀錄片製作預算,製作人左珮華談到當時因為只有一年多的時間,其實不太可能完成長片製作,在有限的資源下,她嘗試與國影中心討論合作的可能,策展人林木材提議開放國影中心的檔案庫讓紀錄片導演來運用這些老影片,讓最終合作成果在「時光台灣」裡呈現。他表示:「我心裡想的是要解放這些影像,我們現在在政治上講轉型正義,我覺得影像也會有所謂的轉型正義,我們要怎麼給這些權威影像新的政治意義然後顛覆它?」在確認合作後,由公共電視進行導演邀請,左珮華談到在思考導演人選時一開始就預定為跨多元性,所以會有不同年齡、族群與創作特質的導演,但最重要的原則就是不去干涉導演要拍什麼。</p><P> <p>此類援引老影像的創作方式在國外行之有年,林木材2018年底於中正紀念堂策劃的「中正之下:當代人權影像展」中的邀請到的三件外國藝術家的作品:馬歇爾.庫瑞(Marshall Curry)的《花園一夜》(A Night at the Garden)、傑.羅森布萊特(Jay Rosenblatt)的《人性殘跡》(Human Remains)、安卓瑞恩.佩希(Adrian Paci)的《空位時期》(Interregnum),便都是將官方權威的影像重新剪輯、詮釋成極富批判性的作品觀點。2018年的「時光台灣」以「翻檔案」為概念邀請了14位導演參與創作,此次眾導演對老影像的使用,除了片庫中不曾曝光的片段,也包括前幾次影展中曾放映過的內容,甚至是本屆其他單元裡的作品。影像在不斷被引用的過程裡,猶如幽靈縈繞,不斷地現身、穿越在整個影展的內容中,在官方與私人記憶裡進行重新串連。也許是因為短促的創作時間影響,在這次的13部委託製作的影片中,導演們雖然大量使用來自新聞、政宣、農復會甚至早期國片的影像,但作品內容卻不約而同地呈現出非常私人的敘事結果,甚至許多導演個人懸置多年未完成的拍攝主題,竟也在此次的邀請中完成(如姜秀瓊《太陽雨》、陳潔瑤《32公里~六十年》),彷彿他們個人某些生命中空缺的記憶反而被這些跨越了幾十年的影像所填補。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/JX20NQ" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48681444928_3a939b3eb7.jpg" width="500" height="300" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>2019年3月,在FilmTaiwan與文化部合作、由陳繪彌 (Aephie) 規劃的第一屆「冰島/英國 台灣電影節」(Taiwan Film Festival Iceland / UK),其「台灣短片」單元中也邀請了來自「時光台灣:翻檔案」的兩部作品:陳芯宜導演的《恍惚與凝視的練習》以及陳潔瑤導演《32公里~六十年》。公共電視製作人左珮華在訪問中提及,在這個以「島」的對話為策展概念的影展裡,《32公里~六十年》在冰島場次的放映觸動了許多觀眾,當時,電影映後有一位老先生起身分享,說到:「根,讓我們的腰站得更直。」這句深刻的觀後感令我直接聯想到在「冰島/英國 台灣電影節」介紹頁面上的一段文字:「As the only Mandarin-speaking country in the world who promotes freedom of speech, Taiwan has a powerful voice to tell stories others cannot.」(做為世界上唯一一個倡議言論自由的華語國家,台灣擁有強大的聲音來講述別人無法講述的故事。)官方影像資料的開放詮釋,使身處當代的我們有機會重新凝視歷史中的權威視線,而在華人地區的政治條件下,台灣的確是一塊創作者能自由立足語言說的空間,若能持續思考這些歷史影像所代表的意義,滋養生命與記憶的根系的分布也將更為廣大。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(128, 128, 128);">註:本文為「害喜影音綜藝有限公司」之專題企畫「經驗敘事:視覺創作經驗之轉譯與文化生產」文章,由國家文化藝術基金會、文心藝術基金會、蘇美智女士贊助之「現象書寫-視覺藝術」專案。</span></p></p> 林怡秀 圖/時光台灣2018《虎父的妞妞未而立》劇照,TIDF提供 Thu, 05 Sep 2019 14:58:00 +0800 me497