放映週報 - 本期文章

【放映頭條】「光—臺灣文化的啟蒙與自覺」當代迴響（上）-為《甘露水》打造一個當代新形象：專訪導演林君昵、黃邦銓

王振愷；採訪／王振愷、謝佳錦；圖／《甘露水》紀錄片劇照，黃邦銓、林君昵提供 — Tue, 28 Dec 2021 12:39:00 +0800

百年前，台灣前輩雕刻家黃土水（1895-1930）以昂首向前的蚌殼少女《甘露水》，入選了日本帝國美術展覽會；同樣這一年，也在一群台灣知識青年的號召下，台灣文化協會於台北大稻埕正式成立，成員透過演講、文學、新劇、藝術、電影等方式集結，這也是台灣史上首次進行的全島文化串連。

百年後，文化部以「百年追求—臺灣文化協會一百年」之名，號召各地文化館舍，藉由多元的藝文活動辦理，共同傳承這份文協精神。在十二月中旬同天開幕的北師美術館「光—臺灣文化的啟蒙與自覺」展覽，以及國家電影及視聽文化中心「致憤青．文協百年紀念影展」，可以視為年底串聯活動之壓軸。

其中在「光」一展中展出的《甘露水》，作為長久以來台灣美術史中的一個歷史謎團，在失蹤63年後終於在今年重見天日¹。「光」展中特別規劃「當代迴響」單元，邀請林君昵、黃邦銓兩位影像導演，透過16mm膠卷紀錄下這位大理石少女多舛的命運，以及其當代的新生過程。本次《放映週報》專訪，將從兩位過去聯合製作的系列作品談起，透過他們作為當代影像創作者的視角，回望1920-30年代日治台灣的文藝，也窺見潛藏在《甘露水》幕後的故事。

^{1. ‭ 《甘露水》是台灣第一座女性裸體雕像，也是台灣雕刻家黃土水第二度入圍日本帝國展覽會的作品。關於這件作品對台灣的深刻意義及其多舛命運，請參考《報導者》報導〈刻劃啟蒙的輪廓──黃土水與《甘露水》，百年尺度的遺產與見證〉或維基百科。↩}

【焦點影評】【文協】凝視家庭記憶與時代：日殖時期持攝影機的台灣人們《鄧南光之風景寫真》

陳沛妤；圖／《鄧南光之風景寫真》劇照，影視聽中心提供 — Tue, 04 Jan 2022 16:24:00 +0800

看著無聲的黑白影像以日本與菲律賓（日文漢字譯為「比律賓」）國旗為首的水上競賽作為開端，許多穿著白色西裝並戴著西帽的觀眾圍繞泳池，此時鏡頭帶到一位手持攝影機的男子也正在拍攝，接下來的影像則循環在跳水、游泳、計分等比賽流程，時而在唱國歌畫面中能看清楚美國國旗，但主要以穿著長袖西服的男子們在池邊為主，一位看似報導大會現況的司儀再度出現在看台畫面，字卡出現女子競賽優選結果。當我們觀看這些靜默影像的同時，彷彿耳邊響起陣陣以日語發音的報導口吻激烈廣播著：「現在是日本選手們準備跳水……與一旁的比律賓選手賣力競爭……，某位選手正以飛快的速度朝向終點……；場邊觀眾興奮吶喊……許多人拿起攝影機拍攝……。」短短一段影像顯現的不只是當時在場多人持有相機，能拍攝靜態與動態影像的證明，更透過服裝與國旗顯現出日殖時期「全盤西化」的時尚風潮以及政治情勢。

這是《鄧南光之風景寫真》系列選集開端，以《台北映象》中的此場景作為整部選集的起頭，亦是【致憤青．文協百年紀念影展】的開幕選片，似乎宣告新落成的「國家電影及視聽文化中心」，關於過去、現在與未來的發展指標。策展人楊元鈴提到「原始素材是民國85年由鄧南光先生的兒子鄧世光先生捐贈給國家電影資料館保存，主要影片排列順序由策展團隊排定。希望從家庭出發、觀看台灣社會、艋舺大稻埕等地，到了城市的興建，再來走到國外看日本的狀況，從本土出發望向世界，呈現鄧早期用攝影機紀錄觀看台灣跟世界的脈絡。」

從家庭紀錄看日殖時期現代性

日殖台灣受到許多曾在歐美留學的日人影響，經常將最新奇的設備與資訊一併引入台灣。1907年出生的鄧南光在此脈絡成長，後更赴日受高中、大學教育，並在大學參加寫真俱樂部，從此迷上影像。因此，儘管《鄧南光之風景寫真》是一系列鄧南光以業餘手法拍攝的家庭紀錄為主軸的影片，卻能讓觀眾在家庭出遊的風景之餘，還能看見台灣與日本新舊資訊交替的衝突時光。

如《台北映象》中與妻兒遊走在日本神社，已經可以坐在汽車上看著火車經過，一位男子帶著兩個孩子走在新建好的橋上，新時代因為日本建設來臨。孩子們吃著明治品牌的冰淇淋作為熱愛日本的象徵，也成為他系列影片中經常出現的標誌，各商會的影像作為貿易往來的證明。龍山寺戲台及廟宇花車遊行等慶典活動，展現文化與信仰的傳統作為常民的生活型態，更體現當時的服裝與人的樣貌，特別是在本島人街更能從市集、工具、飲食等看出許多台灣傳統文化。另一方面，無論是〈動物園〉或《圓山動物園》中，除了顯現台灣因為日殖時期而出現新奇的展示空間，從拍攝者的畫面聚焦在幾個元素：動物眼神特寫、動物抓住籠子的狀態、桃太郎與動物團隊雕像以及園區內的假山水，隱約能想像鄧南光所關注的已不只是家人去動物園玩，或是新奇動物引進的華麗展示以及日本帶來的現代性，更可能是藉由動物來隱喻人的互動、神話想像或文明之下的偽自然。無論鄧南光在拍攝與剪輯過程中是否刻意呈現此軸線，單就影像紀錄本身保存眾多日殖時期的各種資訊，無疑已是重要的歷史資產。

若要進一步思考鄧南光是否有意識地從影像呈現議題，屏除片中許多令人困惑的剪輯順序、跳接與片段選擇之外，單就此版本的放映邏輯，到了《家族照》以家庭肖像為主，而《台北家居生活》與《新竹南寮海泳》則完全是鄧世光拍攝父親與家人。這些片段可看出父親與兒子之間，看似都是在拍攝家庭影片，但就構圖、敘事邏輯與剪輯概念而言，可推論父親相當刻意關注具有批判思想、台日文化衝突以及現代性的畫面來訴說自己想談的意識。

詩意影像與超現實攝影眼之風景

《淡水河、驟雨、蟲、春》中的〈驟雨〉影像，讓觀者耳邊響起輕快的音樂或交響樂，彷彿能看見雨聲與湍急的水流聲，洋裝女子敲打著自製樂器組合，街上和服女子快步走動與躲雨的表演者，隱約都能聽見他們急促的聲響，雨停之後表演團隊繼續前進，消失在遠方轉角的插曲。〈蟲〉用昆蟲的變態過程象徵生命的蛻變，構圖像是活動的靜物或水墨畫，透露攝影者內心的禪意與心境蛻變。「春」則以不同物件、人物與動物象徵新氣象，例如看似新年玩具的老虎、擁有青春笑容的孩子、初為人母的雞、覓食的鳥類與綻放的花朵等，月下美人（曇花）的綻放猶如新年新希望的心情般在夜裡偷偷地讓春光乍洩，期待萬物跟著在晨曦裡甦醒。這些影像不再只是單純的家庭出遊或日常肖像，而是逐漸能從影像中閱讀出鄧南光試圖以影像拍攝實驗性的畫面，或許湊巧只是拼貼無意義的生活碎片，卻也可能是藉此抒發內心以影像譜詩。

來到《芭蕾舞》裡貌美如花的女孩，帶有希臘少女的氣息，在調整穿衣過程像似人體雕塑，女孩暖身時帶有體操韻律的動態感，靜止不動的樣貌如同人體素描課的模特兒。令人想起自1895年初始的早期黑白電影中，經常追求關於生物體的動態攝影，或是邁布里奇（Eadweard Muybridge）運動攝影中的主角。對於女體的關注與人體攝影的藝術性，也反映在鄧南光往後於1960年代以人體模特兒林絲緞為主軸所拍攝的一系列攝影作品。到了《台北樟腦祭》中的遊樂設施、海女館、摩登夜景燈光、日式裝潢與穿著的樟腦專賣館、各式日本祭典與猴子表演等，反映出他透過攝影眼中關注的畫面著實呼喚他心底對於日本的熱愛，特別是在明治飛船設施上拍攝同樣持攝影機的男子，此時不僅是觀察同好般的興奮，彷彿不斷地確認自己的攝影魂，也為台北系列影片畫下一段註腳。

系列影片轉折來到鄧南光眼裡的日本，《熱海鬼怒川溫泉》在看似充斥著抵達日本街頭的興奮感以及對穿著和服的日本女子充滿好奇的遊記影片中，很突然的穿插著毫無背景的「持攝影機的男子」，似乎在提醒觀眾這是旅遊錄影。後半段還刻意拍攝同行友人集結女子們的擺拍攝影，猶如當代的外拍團。而在《日本由比海濱》拍攝海邊戲水的女子上岸之後，與持相機的男子擦身而過，下一個畫面為和服女子凝視鏡頭，整段內容帶有劇情、攝影轉場與主觀鏡頭等元素在其中，縱使只是紀錄影像卻出現戲劇感。充分展現鄧南光對於影像組成的純熟技術與概念，以既旁觀又主觀的觀察視角，呈現他對於「攝影」的詮釋。

而《建築描寫》看似關注工地建築與日本的社會發展，以工地攝影或工地望遠鏡的畫面，突顯建設發展中關於土地測繪，以及現代化的風景。大量貿易往來船隻的《東京》，看似在描繪船運的影像，卻突然變成偷渡客爬上大船，接著來到東京街頭的畫面，再突然接到現代舞與各式各樣的西式舞蹈表演。跳下現代化的公車之後，熙來攘往的街頭凝視著一位西式男子服裝的背影，讓人想起雷內・馬格利特（René Magritte）作品中的主角。針對服裝的觀察，片中特別描繪日本女性服飾從和服轉向洋服，象徵東京作為潮流指標，用步行拖車與電動車輛的影像來對比新舊交替。最後的主題聚焦在東京寶塚劇院及附近的電影看板，不僅呈現鄧南光對影像的熱情，也作為本短片選集的一段結局，但也可以視為鄧南光在看到這些電影映演資訊之後，帶給台灣觀眾看到世界的樣貌，並成為電影產製發展的起源，也是作為本次影展代表性影片的重要精神，一個熱愛拍電影的影迷之作。■

本文由致憤青．文協百年紀念影展提供

【焦點影評】肉體恐怖的（無）未來：《鈦》的酷異性敘事

趙正媛；圖／《鈦》劇照，光年映畫提供 — Wed, 05 Jan 2022 13:58:00 +0800

當法國導演茱莉亞杜康諾（Julia Ducournau）的第二部長片《鈦》（Titane，香港片商譯為《變鈦》），奪得2021年坎城影展金棕櫚獎之後，各家影評網站與片商迅速以「驚世駭俗」、「挑戰觀眾的道德底線」等詞彙，為這部電影定調，預期觀眾將會看見超乎想像、光怪陸離的「變態」之事，包含早早被洩露的情節：「一個女人跟車做愛的故事」。

或許對一般藝術電影觀眾而言，這段描述已經讓人倒彈，然而，對習慣觀賞恐怖電影，或說「身體恐怖」（body horror）片的觀眾來說，這個的確發生在此片中的情節，實在稱不上夠特殊，或足夠怪誕迷人的設定。事實上，這樣劃出一套特定詮釋與欣賞模式的「類型」（genre）思維，正是法國新極端電影（new French extreme）所欲挑戰或反思之處，因此，《（變）鈦》並非只是另一部求新求異的類型電影，而是在當代社會現實的脈絡中，嫻熟模擬種種經典符碼和橋段之餘，嘗試為這些要件提供新的觀點。

故事始於一場車禍，但在車禍之前的片頭，是一系列深入車身的特寫動態鏡頭，快速旋動的皮帶、引擎，以及金屬上油漬的濕潤光澤。從對器械運動投射生命力且飽含情感的拍攝方式，預示身在汽車後座、低吟模仿著引擎運轉聲的女童，可能具有與之共鳴的能力，然而前方開著車的父親沉默以對，無法理解女童的古怪行為，而轉高廣播音樂的音量。

父親感到煩躁的反應再合理不過，隨電影推進我們將會知道，這場車禍或許不僅是意外或一切的原因，而是與情感忽視的家庭關係互為因果：因車禍重傷的女童，獲得嵌入頭殼的鈦製金屬，且以生理學無法理解的情況下，獲得更強的與車交流的能力——這裡讓人想到塚本晉也《鐵男》（鉄男，1989）的設定，然而，可以從《鈦》也看見的是，一次對生命安全的重大威脅之後，父親更加拒絕女童的怪異，兩人之間更加深誤解和嫌隙。

▍延伸閱讀

697期【焦點影評】

壁虎先生／向著「真實」而去的「驅力」：《超速性追緝》

關於車禍與汽車給人的性吸引力，首先想到的是大衛柯能堡的經典電影《超速性追緝》（Crash, 1999），一次重大車禍使男主角巴拉德趨於乏味的性生活，透過反覆模擬車內瀕死感找回活力。對身體曲線、臉、車身金屬反光的大量特寫鏡頭，使觀眾得以親密參與人物對斷裂變形、沾染血與肉屑的汽車的戀物（fetishism）實踐，儀式性地在想像死亡的公路上，達到車身和人身相互撫觸的高潮體驗。

然而，《鈦》與宣傳詞給人的期待不同，攝影機下女主角艾莉西亞（Alexia）的慾望、與車的性愛和日後的懷孕產子過程，毫不耽美於神祕或禁忌，反而是以格外「寫實」的方式依序演繹。並且，只在她有意為觀眾的視線服務時，其展演身體的方式才會與攝影機共謀：片首一鏡完成的動態長鏡頭，貼身跟拍成年後的艾莉西亞，作為艷舞舞者登場。從踏入展示空間至其在車身上游移，完成與跑車的親密共舞，皆是她主動邀請觀眾的視線參與，但音樂一停下，鏡頭拉高拉遠，艾莉西亞瞬即臉色一沉，脫力地跳下車準備下班。幻想歸幻想，工作歸工作，不懂得尊重這一點而想越界的觀眾，必然付出代價。直到人潮散去後，洗刷方才殺戮污穢的艾莉西亞才能重拾與車的親密，小心翼翼地進入車內，接受汽車的邀約。遠景中車身滑稽地上下跳動，毫無神祕的空間，被宣傳強打的「女人與車的性愛」情節，以再日常不過的地下停車場車震表現，並且，觀眾不再享有貼身參與的機會，反而被正對攝影機、不斷晃動閃爍的車頭大燈用力照亮，照亮他們隱身在黑暗中的觀看位置與慾望。

比起電影第一段的與車做愛和暴力殺戮情結，更出人意料的是電影的第二與第三段，燒毀父母家屋後的艾莉西亞，在逃亡中隱藏身分、性別與懷孕的事實，潛入另一個破碎家庭扮演「兒子」阿德里安的角色，最後在扮演「父親」的文森特（Vincent）陪伴下生產的過程。

在恐怖類型片中，異常的性愛、非自然的懷孕生產，時常作為典型的生物恐怖（biological horror）情節，一方面，橫流的血液與體液，變形、損毀的身體，皆是被視為擾亂身體認知界線，而引起反感、嘔吐與厭惡反應的的賤斥物（abject），另一方面，傳統父權秩序下，所謂能者（ableist）或正常的身體，時常被預設為成年生理男性（男主角），而恐怖電影中威脅主角的「非人」，則常以具有母性功能的怪物形象出現¹。再者，當人與非人相結合，或是，性別形象難以傳統二元觀點區分，則更顯得異質而令人不安。

然而，《鈦》並未讓艾莉西亞成為吞噬父權秩序的「陰性怪物」（monstrous feminine），相反地，片首至片中，血腥暴力的畫風丕變，變成人物之間摸索愛的形式的家庭親情戲。

艾莉西亞隱藏身分，獨自面對逐漸膨起的肚皮、從陰道溢出的黑色機油，以及因長時間以繃帶綑綁胸部與肚子，而發癢紅腫的皮膚；身為消防員的文森特，表面上堅毅地帶著打火兄弟出生入死，私下卻深深擔憂自己逐漸衰老的肉體，而不斷在身上注射類固醇，以維持身強體壯的形象。電影聚焦於兩人面對即將失控的恐懼，仍追求對身體的掌握，以及躋身於父權、厭女的消防員社群文化中的種種不安，至此，諸多應當具有驚嚇或賤斥效果的情節，也變得沒有可供獵奇之處。

為了使觀眾有意識地觀賞、理解本片，電影不斷要求觀眾放下求新求異的窺視眼光，並拋下將健全身體、二元性別或其他生理機制，視為客觀事實或社會基礎的想法。因為，那些隱身在高舉科學與「自然」精神，以及劃分正常／異常的性、看／被看的思維背後，即是總是基於異性戀正典（heteronormativity）的保守意識型態。

當酷兒理論學者艾德曼（Lee Edelman）批判以大寫兒童（The Child）為象徵與社會共識的「生殖未來主義」（reproductive futurism）時，他認為酷兒不應視自身為外於異性戀二元性別的其他身分類別，或是證明自身具有追求同等「未來」的能力，而是，應擁抱其被異性戀正典視為脫軌異常、處於邏輯邊緣，且永遠拒絕進步未來想像的酷異性（queerness）²。

我認為，《鈦》表現的酷異性合乎艾德曼所言，在於其不為任何看似異常的身體、性愛與性別表現，或不合邏輯的懷孕生產過程多做辯解，想跟車做愛就做（對，想跟摩天輪結婚就結婚），且指出生殖能力在片中並非異性戀特權，而家庭的框架或愛的概念，也不需要天真的誠信、穩定的性別角色或血緣來締結。再者，擁抱「異常」，並不意味著反向歌頌貼在身上的標籤，而是看見異常如何被建構為特定意識型態的對立面，既根本地社會結構緊密相連，也可能浮出壓抑的水面，擾亂任何幻想連續完整秩序的政治論述。

例如，當化身為「阿德里安」的艾莉西亞，在消防員揮灑汗水與陽剛男子氣概的聚會中，被起鬨拱至消防車上，攝影機順著艾莉西亞的目光，從上往下看著一群打著赤膊吼叫的男子，與片首跟拍艾莉西亞在跑車上跳艷舞的位置交疊，「阿德里安」果然不負眾望，再次充滿慾望地撫摸自己的身體，跳起陰柔艷舞，然而，台下觀眾的反應卻是一臉解嗨尷尬。此處電影向觀眾的提問是，到底是什麼讓觀看的慾望變質了呢？是艾莉西亞變得不夠性感？還是，她／他違背觀眾對「阿德里安」身分框架的期待，揭示原本被視為合情合理的慾望，也是強化父權與二元性別秩序結構的一環？

最後，相較於作為讓人畏懼反感的恐怖元素，片末的生產段落反而十分動人，文森特雖拒絕艾莉西亞踰越親子框架的求愛，但他也毫不猶豫地喊出「阿德里安」以外的、她的名字，接受眼前的人既是阿德里安，也是艾莉西亞，擁抱其異質對社會規範的挑戰。在這部電影裡，違反常識的情節並非獵奇或反向加強對秩序的渴望，《鈦》重新演繹、解讀經典元素的努力，指出的是既有知識與認知模式的盡頭，也是尚未被看見與想像的新的開端。■

^{1. ‭ ‬參考Barbara Creed. The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis. London: Routledge, 1993.↩}

^{2. ‭ ‬參考Lee Edelman. No Future: Queer Theory and the Death Drive. Durham: Duke University Press, 2004.↩}

【焦點影評】潛影中的星叢：紀錄片《甘露水》的微光與深淵

張晉瑋（阿茲）；圖／《甘露水》紀錄片劇照，黃邦銓、林君昵提供 — Wed, 05 Jan 2022 16:17:00 +0800

《甘露水》作為「光──臺灣文化的啓蒙與自覺」的精神象徵，展示了文協時代藝術家與思想家們如何在黑暗中感知遙不可及的微光，開創台灣文化新頁。並且，展覽本身亦為一彎蒼穹，眾多作品與檔案於展場中閃爍著象徵文化啟蒙與自覺的耀眼星光。然而，如阿岡本（Giorgio Agamben）在〈何謂同時代？〉¹（What is Contemporary）提出，「同時代人」不僅能夠感知黑暗中的微光，更需要勇氣凝視黑暗，保持斡旋於黑暗與始終未至的光明之間的特殊位置。展覽眾星足矣，但更關鍵的，光芒背後的潛影及其無限的可能又在何處？

位於展覽地下一樓，由黃邦銓與林君昵共同創作的同名紀錄片《甘露水》（Kam Lõo Tsuí，2021）²也許恰好開創了凝視黑暗的場域，在影格閃爍間敞開了通往深淵的裂口，以及邁向共時星叢（constellation）的可能。本文以紀錄片《甘露水》出發，首先，回顧黃、林兩人創作脈絡，檢視其作品敘事語彙與特殊修辭，試圖提出於兩人創造的視相場域中迸發出的某種無意識與「共時」。其次，討論紀錄片創造的一種「自覺」性，使原先無肉身的雕像與無能動性的影像也開始具有主體性。最後，回到展覽本身，試圖考慮紀錄片與展覽的關係，以非線性史觀³討論「啟蒙」，提出紀錄片如何呼應，同時超越展覽及《甘露水》本身，抵達如同阿岡本、班雅明論述的特殊位置。

^{1. ‭ ‬另一種翻法將〈What is Contemporary〉的Contemporary譯為「當代」，本文暫以展覽翻譯為主。↩}

^{2. ‭ ‬下以「紀錄片《甘露水》」區分雕像與錄像作品。↩}

^{3. ‭ ‬主要援引班雅明的說法，詳見下文。↩}

一、《甘露水》的「回返」與光學無意識

▍延伸閱讀

706期【放映頭條】

「光—臺灣文化的啟蒙與自覺」當代迴響（上）：為《甘露水》打造一個當代新形象：專訪導演林君昵、黃邦銓

紀錄片《甘露水》的結構清楚，由雕像保護者張鴻標醫師家族日常生活、雕像開箱片段及修復過程三線進行，並穿插真人／雕像蒙太奇以及綠島彎弓洞⁴畫面。黃、林兩人選擇在修復雕塑過程外加入的兩條支線，為紀錄片增加了當代之外的時態。這種做法在許多紀錄片的敘事中並不稀奇，然而，同樣是穿插今昔脈絡，黃、林兩人將其昇華，形塑一種「回返」的時間流。此一回返，不僅作為脈絡化敘事主體（雕像）的歷史意義之用，更強調了導演本人對歷史的介入。不同於第三人稱式的書寫，黃、林兩人不單是進行田調的紀錄片導演或史學研究者，亦涉入歷史洪流，一同與雕像、時間及敘事產生化學反應。

「涉入」一詞有跡可循，自黃邦銓個人創作《回程列車》（Return，2017）、《去年火車經過的時候》（Last Year When the Train Passed by，2018）開始，他便解散作品中的線性時間進程與主客體關係。不論是前者敘事中「他」、「我」人稱混合⁵，或後者雖由黃邦銓本人擔任第一人稱敘事者（旁白），但敘事主體卻是他導演的時間流與火車沿線居民記憶互相交融的產物，兩部作品皆共享此一無法明定、十分曖昧的主客、時間關係。在《天亮前的戀愛故事》（Before the Dawn，2020）中，黃、林兩人更直接以行動上的「回返」，來到翁鬧過去生活的東京高圓寺地區，透過殘存於當代的記憶（即街坊鄰居的回憶），漫遊在時間壁壘逐漸消解的照片、尋人啟事、手繪地圖及當代地景中。

「回返」作為黃、林兩人的作者印記，提供了他們意欲討論的客體（家族照片、火車上的影像、翁鬧）一個特殊狀態：客體們既非錨定在過往／歷史中，亦非單純地於當代復活，而是重新透過黃、林兩人的電影，綻放一種雖近猶遠、在時空的奇異糾纏中獨一顯現⁶的靈光⁷。這樣的靈光亦可於紀錄片《甘露水》與同受北師美術館（「不朽的青春—臺灣美術再發現」展覽）委託拍攝的《久子》（Hisako，2020）⁸瞥見。

《少女》與《甘露水》在動態影像的時間流與黃、林兩人的敘事中保持既中心又邊陲的位置：兩尊雕像皆作為影片核心，所有敘事，包括修復過程、家族史、歷史脈絡皆以其展開；但同時，整部紀錄片最終想表述的觀點，如《久子》中銘刻的「永劫不朽」（eternal）與紀錄片《甘露水》的「轉瞬即逝的搖晃」，卻又將雕像們推至邊陲，使更龐大的時代精神、作者論及當代詮釋⁹進駐敘事中心，不斷與雕像對話，形成複調¹⁰。其中，《甘露水》看似因紀錄片的當代語境而貼近觀眾，但整部影片中，與其說黃、林兩人意欲引薦／賦予《甘露水》一個當代的論述位置，不如說他們在敘事中營造出拉近與推遠並行的動態運動，鬆動線性時序結構，停止來自天堂的風暴，使新天使（Angelus Novus）能夠喚醒死者¹¹。

進一步討論紀錄片《甘露水》，張家日常、修復過程與影像蒙太奇（真人／雕塑、地景／雕塑）三者共構出帶有神話氣質的《甘露水》故事，片中有數種時態並行：日常片段錨定《甘露水》過往記憶，提供近似口述歷史的背景脈絡；修復過程看似扣連當代，但其中又迸發出一種共時的可能。黃、林兩人自《久子》開始便意欲將「微觀」¹²作為關鍵字，在《久子》中他們使用特寫鏡頭迫近雕像表面紋理，此處的微觀尚未抵達前述之「共時」，而是更接近「追尋時間的痕跡」。然而，到了紀錄片《甘露水》，他們將上部作品的「迫近」昇華成「微觀」。

黃、林兩人使用B+W近攝鏡片和180倍工程用顯微鏡頭，表現超越肉眼可視、唯有透過機械之眼能夠瞥見的微觀世界。這樣的選擇似乎也同時承繼了《久子》時兩人對影像媒材的著墨與思考，在該作中兩人選用了8mm底片拍攝是為了貼近20年代的時代性，以此揭露已寄存於《少女》上的時間厚度。而紀錄片《甘露水》則將這樣的思路用於呼應修復師森純一的話語：《少女》表面的污漬被標示為時間的潛影，《甘露水》的時間性則深埋於碳酸鹽岩中，並於動態影像中進一步被黃、林兩人解放。在微距鏡頭下，觀眾雖未見分子領域的影像，卻在超脫肉眼可及的石材質地中瞥見一種動態：那是「透過轉瞬即逝的搖晃體現永恆不朽」¹³，亦是將沈積於歷史長河中的過往再現一閃。

更進一步說，恰恰是機械影像的光學無意識（optical unconsciousness），帶我們進入「一種潛意識般、宛如夢境的」視相場域。正如班雅明所述，在機械沒有察覺，拍攝者亦無發現的無意識中，影像帶給觀者的恰恰是一種棲蔭於「過去」表象中的「未來」。這種帶有神秘主義氣質的說法，跨時性地呼應了森純一對《甘露水》的洞見，且更重要的是，黃、林二人使用的影像媒材，一方面抵達了前述之微觀場域，並讓影格中的事物（甘露水）「自己說話」¹⁴；一方面像是從現代撥接至過往，在影格流動間進入了「共時」場域，與黃土水產生以百年為向度的對話。這亦是「涉入」與「回返」的形變，雖然影像以當代的時態被製造，但影像本身的內容卻已徜徉在「奇異糾纏」的時間之河，在一幀幀顯微影像中，光學儀器成為涉入時間的船身，帶領導演與觀眾一同擺渡《甘露水》經歷的百年。同時，這些影像也對話張家日常，以不同的姿態複述歷史脈絡，形成另一種複調。

^{4. ‭ ‬本文並無展開討論為何使用綠島彎弓洞畫面。不過，林君昵曾於訪問中說明原因，參見王振愷，〈光—臺灣文化的啟蒙與自覺」當代迴響（上），為《甘露水》打造一個當代新形象：專訪導演林君昵、黃邦銓〉，《放映週報》（706期，2021）。↩}

^{5. ‭ ‬陳平浩，〈《回程列車》與《去年火車經過的時候》：不斷「經過」而得以「返家」〉，《紀工報》（54期，2019）。↩}

^{6. ‭ ‬Walter Benjamin, “Little History of Photography” in Michael W. Jennings ed., The Work of Art in the Age of Its Mechanical Reproducibility, and Other Writings on Media (The Belknap Press of Harvard University Press, 2008), pp. 285.↩}

^{7. ‭ ‬這個說法乍聽之下有點奇怪，眾所皆知，班雅明在〈機械複製時代的藝術作品〉（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction，1935）中認為攝影與電影（主要是攝影）使靈光消逝，那怎麼會能在紀錄片中瞥見原件的靈光呢？然而，班雅明的「靈光」概念首次並非出現於該文，而是於〈攝影小史〉（Little History of Photography，1931）中。他在其中首次提出「靈光」概念時，是從朵田戴（Karl Dauthendey）夫妻的一張合照感受到的，且他進一步討論光學無意識時，亦是從攝影——布洛斯菲德（Blossfeldt）的植物照片——引申。也就是說，實際上這個靈光並非單純因機械複製技術（包括電影，對班雅明來說電影某種程度是攝影的延伸）而消散，亦有可能存於其中。參見Walter Benjamin, Little History of Photography, pp. 278-280.↩}

^{8. ‭ ‬除了在北師美術館播映外，黃邦銓亦在2021年11月4日將全片公開於Vimeo上，由於甘露水的出土，黃氏重新將其命名為《久子》（Hisako，2020）以呼應這次《甘露水》的紀錄片，該片名取自黃土水《少女》胸像雕刻女子之名。本文以《久子》為主要稱呼。↩}

^{9. ‭ ‬包括《久子》中引用黃土水的〈出生於台灣〉、「永劫不朽」以及紀錄片《甘露水》中修復師森純一討論的「半眼」。↩}

^{10. ‭ ‬關於「複調」，除了前述之創作概念外，筆者更意欲將其與「現代性與歷史」結合討論，詳見文章第三部分。↩}

^{11. ‭ ‬ Walter Benjamin, “Theses on the Philosophy of History” in Hannah Arendt ed., Illuminations (Harcourt, Brace & World, 1968), pp.257-258.↩}

^{12. ‭ ‬黃邦銓在一次訪談中提到：「我們想透過影片呈現的微觀有三個層面：特寫鏡頭的微觀、底片顆粒的微觀，以及聲音的微觀。」詳見謝以萱，〈創造不朽精神之微觀世界：專訪《青春不朽》導演林君昵、黃邦銓〉，《典藏藝術網 ARTouch.com》。↩}

^{13. ‭ ‬此為紀錄片中森純一原話的變形，原句為「永恆不朽就是轉瞬即逝的搖晃」。↩}

^{14. ‭ ‬「自己說話」是中平卓馬在《決鬥寫真論》呼應班雅明的光學無意識，進一步提出的觀點，本文亦將其引申至能動性（agency）層面的討論，詳見文章第二部分。↩}

二、為石像賦予肉身

另一方面，片中後段呈現了一連串不同的凝視。將凝視作為另個關鍵字，可以從紀錄片中呈現的各種凝視擴大討論至（紀錄片）觀眾、觀展群眾以及展覽本身。片中呈現了幾種凝視：人物的凝視、攝影機本身對雕像的凝視、透過哈蘇相機觀景窗及相機本身的凝視以及鏡子反射出的《甘露水》。四種凝視意義不同，但卻共構出一種反身性（reflexivity）的觀看可能。

《甘露水》大多以無能動性的前提被觀看，過往它被擺在火車站前供人議論、在張家成為白恐言論審查的歷史／記憶「背景」；到了當代，則被置於環形展牆中央，供觀眾360度觀賞。作為此檔展覽的精神象徵，展方論述¹⁵將《甘露水》視為開啟台灣文化啟蒙與自覺的關鍵之一，《甘露水》身為開端啟新的主體，也許確實曾在無法釐清的歷史中綻放出這樣的光輝，然而，以展覽本身來說，它並不因供人圍觀而啟發群眾，亦非在當代大量機械複製的手段中獲得能動性（agency）。反之，恰恰是因為它進入了紀錄片的語境中，在媒材與媒材（動態影像與大理石）、視線與視線的碰撞間迸發出一種宛若解除被困在石像的時間與精神、如展覽標題所述的「光」（lumière）¹⁶，在此「她」才開始具有某種應時的能動性，開始能夠「自己說話」。

這點亦體現在片中安排的漸進橋段：從原先展示《甘露水》的大理石肌理，到並置舞者林修瑜的身體與局部石像，到肉身與大理石「共享」被潑墨的「經驗」，《甘露水》好像在影像時間行進中逐漸具身化（embodiment），影像與敘事賦予的肉身使《甘露水》有了能動性與主體性。當她有了肉身，似乎也開始能以那看穿事物本質的「半眼」凝視觀眾：灰盒子（gray zone）¹⁷內，《甘露水》的視線直射觀眾眼中，形成倒立虛像。正是這樣的「回視」，迫使觀眾重新反身考慮，究竟《甘露水》之於時代、之於我們——「同時代人」——代表了什麼。

此外，片中出現的全身鏡也可視為「回視」的隱喻，如黃邦銓所述：「影片中女模特兒回頭看鏡中自己的同時，《甘露水》雕像也正凝視著這位模特兒，象徵著《甘露水》從有形的身體昇華成靈魂觀看自己。」¹⁸

同時，片中使用一定篇幅，紀錄從對焦、拔除豆腐刀¹⁹、按下快門、反光鏡彈起、過片的完整攝影過程。特意將其納入紀錄片中，一方面是再度呼應「為百年重新出土的甘露水打造新形象」此一創作核心母題；一方面似乎也暗示了當代對《甘露水》的凝視具有某種中介性：因本次修復典藏計畫，使《甘露水》原件得以重見天日，並被置於展場中供人直接觀看；然而，如同前述，究竟我們在觀看什麼？眼前仿若從蚌殼中出世的大理石女子雕像，潛藏在她體內的時代精神和歷史脈絡是什麼？觀眾看見雕塑整體，卻也不見其中的真理，即使以肉眼直視，依舊被種種因素中介，見其身而不見其人。可是，紀錄片中完整的攝影行為，承接了整部作品鋪成、建構的共時脈絡與精神，凝鍊成一個除魅時刻：透過影像再現《甘露水》，黃、林兩人並非再次將其敘述成某種神話般的存在，影像的機械複製性格，一方面破除了藝術作品的本真性（authenticity），將其從祭儀（與非祭儀）²⁰價值（Kultwert）中解放；一方面重新拾回《甘露水》本身的歷史脈絡（即使那是一種「個人生活史」式的脈絡），使觀眾看進其身，抵達存於石像中始終晃盪，無法歇止的「永恆不朽」。

^{15. ‭ ‬顏娟英在展覽手冊上表示：「黃土水期待他的創作能打動台灣人的心，改變台灣社會，走向更光明的未來⋯⋯（甘露水）堅毅的身軀將延續承接百年後藝術的『福爾摩沙』時代來臨。」↩}

^{16. ‭ ‬有趣的是，即使展覽標題中出現的enlightenment和lumière都能譯作啟蒙，但lumière是名詞，為「光源」之意。同時，這個詞在此具有複義，以啟蒙的語境來說，它同屬 enlightenment 及德文的Aufklärung，是代表啟蒙的詞彙，但它同時也是盧米埃（Lumière）兄弟的姓氏，似乎也呼應了紀錄片（電影）媒材的歷史。↩}

^{17. ‭ 影廳戲院是黑盒子（black box），美術館空間是白盒子（white cube），而遊走在黑白之間，存於美術館或非戲院，播放動態影像作品的空間也許可以被稱作灰盒子（gray zone）。在表演藝術領域中，藝術史學家Claire Bishop就曾以上述三個概念重新定位影廳、實驗劇場和藝廊三者關係，在此灰盒子的英譯暫借Bishop 的提出之詞彙。而在動態影像領域，現代藝術研究者 Andrew V. Uroskie 曾回溯電影與美術館的互動史，提出杜象在50年代早期曾復甦了達達主義過去對電影／美術館的洞見，「這種模式（在非戲院空間播放動態影像）不是單純地將電影置入藝廊、調暗燈光、將白盒子變成黑盒子而已。相反，它是一種思考如何將動態影像的時間性和運動性引入到與現代主義繪畫和雕塑的對話中的過程。」而標誌這種新思維的起點可以追溯到1955年於Denise René Gallery舉辦的「Le Mouvement」展覽，以及隨後受其影響，1959年於Hessenhuis 舉辦的「Vision in Motion」。參見Claire Bishop, “Black Box, White Cube, Gray Zone: Dance Exhibitions and Audience Attention”. TDR/The Drama Review 62:2(June, 2018): 23-24, 38-40. 及 Andrew V. Uroskie,“Moving Images in the Gallery” in Between the Black Box and the White Cube: Expanded Cinema and Postwar Art (Chicago: The University of Chicago Press, 2014), pp.85-87.↩}

^{18. ‭ ‬此為黃邦銓受訪時分享的想法。參見王振愷，〈光—臺灣文化的啟蒙與自覺」當代迴響（上），為《甘露水》打造一個當代新形象：專訪導演林君昵、黃邦銓〉。↩}

^{19. ‭ ‬哈蘇相機在真正開始拍照前用以隔絕片盒與機身的金屬片，原名稱為片盒插刀，但因坊間多以豆腐刀俗稱，甚至比原名流通率更高，故本文使用俗稱。↩}

^{20. ‭ ‬以《甘露水》的例子來說，它在歷史脈絡裡並非成為祭儀對象，反而是遭受各種污名（如被潑漆）；不過當它今日以修復之姿重新站在展場中間，似乎反而又成為了具有班雅明論述中「祭儀價值」的藝術品。↩}

三、現代性的潛影

在進行了許多視覺分析與論述後，我想將目光轉移至「不可見」的部分。這個「不可見」並非視覺意義上的無法看見，而是一種常被誤認為「無」或「沒有內容」的影像。它體現在紀錄片《甘露水》片尾字卡播映完畢後，直到下一個影片循環開始前持續4分18秒的黑畫面。

誠然，這4分多鐘的「黑」在實務意義上是為了滿足館方策展需求，將一次完整的播映循環定為45分鐘整（紀錄片長40分42秒）。然而，在這短暫的時間中，影像並非完全「空白」（或者說黑暗），黃、林二人選擇與影片本身基調相似的膠卷質地，使銀鹽的粒子與不確定性持續在看似空無的影像中運動。在這也許被辨識為換場——觀眾離席、進場——的不穩定時空間中，紀錄片本身仍低語著未盡的敘事：深幽暗影裡，異質的黑與隨機閃爍的銀鹽粒子正再度呼應森純一在片中強調的動態美學，粒子在每一次的閃爍中，再次實踐了「搖晃」，在轉瞬即逝的瞬間（影格不斷運行／換場時間）繼續創造一種永恆與不朽。

正是這樣的黑暗，同時揭露了「啟蒙」與「現代性」的潛影：康德（Immanuel Kant）點亮（lighten）名為「啟蒙現代性」的明燈，看似照亮人類進步的前路，然而，在光亮背後的潛影又是什麼？在轉瞬即逝的巴黎街頭中，被社會棄置在街頭，全身長蛆的腐屍又警告了些什麼？²¹現代性敘事下，時間終將變成徑直向前的單線進程，活在現代性的人們宛若飲鴆止渴，不斷跳入自殺式的火圈。他們在今日感受到的挫敗，源自不夠「進步」的自我抑損，但同時卻矛盾地將希望放在明日，只因現代性高歌大進步（progress）敘事。可是，這樣的線性時間終究是空洞且同質的（homogeneous, empty time）²²，所有時間被量化成分秒計算、逐年量化的機械單位。「不可見」的誤認正呈現同樣的空洞與同質，被化約為「純黑」、被辨識為等待下個循環開始的「換場」，恰恰是「空洞時間」的縮影。

但正如紀錄片可被辨識的內容，4分18秒的黑畫面也該被視為敘事的一部分，是讓觀眾得以真正進入彌賽亞時間（messianic time）的裂口：在此無畫面膠卷影像（即前述之黑畫面）再一次折疊了過去、現在與未來，在實現與未實現、生成與消失之間存有。它使影像與敘事進行了最後一次的「回返」，再次翻動原先看似已至共時的影像，進一步使《甘露水》抵達那個被稱為星叢（constellation）的結構中。或者也可以說，不斷閃爍著銀鹽粒子的黑畫面，早已勾勒出過去與現在交融的時空體樣貌：明滅間，每個轉瞬即逝的粒子，如在「過去」與「現在」相遇，激發出微光一閃，而呆坐在長椅上不受換場騷動影響的觀眾，正進行一種「停頓的辯證」。在影像持續進行的運動中，黃、林兩人以4分18秒的時間，讓觀眾得以逆向梳理、破除進步史觀，一起進入奇異糾纏的複調時空中，重新考慮紀錄片影像、《甘露水》及台灣文化協會。

這個黑色星叢，也呼應了展覽引用阿岡本〈何謂同時代？〉的哲思。無畫面膠卷影像如同不斷膨脹的宇宙，每個亮點都是一叢星系，在閃爍的瞬間，光點看似即將迸發觸手可及的光芒，但實際上卻是以超越光的速度背離我們遠去。作為一個「同時代人」，作為一個觀眾，我們的要務並非關注那些光芒，而是凝視無垠的晦暗（obscurity），在仿若深淵、看似空無的宇宙中，不合時宜地，領會被遺忘於潛影中的歷史。

這也許亦能回應整個展覽，讓我們重新檢視展覽標題「光──臺灣文化的啓蒙與自覺」（Lumière : The Enlightenment and Self-Awakening of Taiwanese Culture），在英文翻譯中，展方使用了兩個與啟蒙及光芒有關的詞彙，強調文協、黃土水、陳澄波、《甘露水》⋯⋯等如何成為台灣文化發展的重要錨點。這樣的強調，以及使用「光」的比喻，似乎是某種行之有年的論述傳統²³。然而，在我們注視著歷史檔案、「前衛」畫作、《甘露水》的同時，除了感受到隱藏其中的進步思維與創新嘗試，以及他們「感知幾乎不存在的光，心懷信念向前奔馳」的勇氣外²⁴，也該進入無光之處，在流逝的過往（no more）與未至的時刻（not yet）間，重新組織一種異質（dishomogeneity）²⁵的時態。而這正是紀錄片《甘露水》開啟的一種可能，在以《甘露水》向外輻射的展場配置中，紀錄片與「影像的運動運動的影像」一同被置於幽暗的地下一樓，昏暗的光線對比充滿自然及人造光的二三樓，也再次隱喻了影像本身於潛影中閃爍「同時代」的可能。

^{21. ‭ ‬Charles Baudelaire, “Une charogne” in Fleurs du mal (Auguste Poulet-Malassis: 1857), pp.66-67.↩}

^{22. ‭ Walter Benjamin, “Theses on the Philosophy of History”, pp.260-261.↩}

^{23. ‭ ‬畢竟啟蒙運動本身就與「光」的比喻有極大關連，詳見註16。↩}

^{24. ‭ ‬這段出現在展覽簡介最後一段的論述，貌似想呼應展覽選用的〈何謂同時代？〉，不過，筆者認為實際上這樣的並置是有問題的。文協成員確實具有論述中的美德及勇氣，但阿岡本談論的同時代人，其核心精神並非單純地向黑暗奔去，而是同時具備「感知現時之黑暗，領會注定無法抵達之光明」與「劃分、篡改並改變時代，將其投入到與其他時代的關係當中」的人。↩}

^{25. ‭ ‬Giorgio Agamben, “What is Contemporary?” in David Kishik and Stefan Pedatella (Trans.), What is an Apparatus? and Other Essays (Stanford: Stanford University Press, 2009), pp.52.↩}

四、結語：詞語破碎處，無物存有

我把遙遠的奇蹟或夢想

帶到我的疆域邊緣

期待著遠古女神降臨

在她的淵源深處發現名稱——

我於是能把它掌握，嚴密而結實

穿越整個邊界，萬物欣榮生輝……

一度幸運的漫遊，我達到她的領地

帶著一顆寶石，它豐富而細膩

她久久地惦量，然後向我昭示：

「如此，在淵源深處一無所有」

那寶石因此逸離我的雙手

我的疆域再沒有把寶藏贏獲……

我於是哀傷地學會了棄絕：

詞語破碎處，無物存有。²⁶

——格奧爾格（Stefan George）〈詞語〉（Das Wort）

在4分18秒的黑畫面中，「同時代人」透過凝視看似無盡的黑暗，瞥見存於潛影中的星叢，並感知逐漸遠去的光輝。在此，黑暗不再是純粹的空無，而是在看似潛抑的幽影中展現真理。黃邦銓與林君昵二人以紀錄片作為方法，共享他們的視域（horizon），提供他們所見（某種程度的在世存有），以及，更重要的，他們未能看見的。這個未能看見正以黑畫面體現，是在抵達海德格為人所知的那句「真理既遮蔽又開顯」²⁷前，述說被人忽略但更為深刻的——「真理是透過遮蔽才能開顯」之中的——「遮蔽」美學。

《甘露水》或整個展覽意欲提供給觀眾的「真理」十分明確：以百年為度，回望世紀前文協如何以前衛之姿，開拓未知的思想疆土，創造不朽的精神榮光。展覽本身顯現的光輝，已如開天闢地之光，籠罩整個展場，觀眾必然知曉，文協時代的光芒是如此耀眼。然而，真理光芒中亦有無盡黑暗，正如展覽手冊封面視覺上，《甘露水》脖下陰影押上的「光」字，提醒著文協時代、《甘露水》、紀錄片中的真理，亦是透過那些隱蔽在潛影中，沒被標記、強調的繆思而得以開顯。

如同海德格對格奧爾格（Stefan George）〈詞語〉（Das Wort）的詮釋²⁸，黑畫面也是一個裂口，使我們從看似虛無的黑暗中，半瞇著眼，感知透出的微光，拾取無／黑暗／潛影，抵達淵源深處的無物存有（Kein Ding ist）。光芒與潛影同時存在，如同真理總誕生於遮蔽與開顯間。紀錄片《甘露水》從無意識的視相場域出發，在有光之處（影像）迸生出宛若夢境般的共時時態，並從中解放存於《甘露水》中的時間意識。並且，透過影像蒙太奇，進一步賦予雕像肉身，使其具備能動性，開始向觀眾傾訴時代絮語。

最後，在無光（黑畫面）的星叢中，回應阿岡本、班雅明，甚至是海德格，實踐作為「同時代人」、成為克利（Paul Klee）的新天使、存有於世，開始凝視深淵、抵禦暴風、洞見真理，「不合時宜」地尋找黑暗中尚未抵達現實的事物。■

^{26. ‭ ‬本詩原為格奧爾格（Stefan George）的詩篇〈詞語〉（Das Wort），後被海德格於《走向語言之途》中引用。在此使用的中譯版本為收錄於海德格著作之翻譯。參見海德格，《走向語言之途》（台北：時報，1993），頁190-191。↩}

^{27. ‭ ‬Martin Heidegger, “On the Essence of Truth” in William McNeil (Trans)., Pathmarks (Cambridge University Press

:1998), pp.144-145.↩}

^{28. ‭ ‬當然，海德格對格奧爾格的詮釋及《走向語言之途》是在討論「語言」的本質及其如何具備一種過去被眾人忽略的特殊存有狀態。本文將其用以討論「紀錄片」，雖與語言不同，但其中仍共享著同樣關於無物存有（Kein Ding ist）的哲思。↩}

引用書目

中文論著

海德格（Martin Heidegger）著。《走向語言之途》，孫周興譯。台北：時報出版，1993。

中平卓馬（Takuma Nakahira）著，《決鬥寫真論》，黃亞紀譯。台北：臉譜，2013。

王振愷，〈光—臺灣文化的啟蒙與自覺」當代迴響（上），為《甘露水》打造一個當代新形象：專訪導演林君昵、黃邦銓〉，《放映週報》，706期，2021。

謝以萱，〈創造不朽精神之微觀世界：專訪《青春不朽》導演林君昵、黃邦銓〉，《典藏藝術網 ARTouch.com》，2021。

陳平浩，〈《回程列車》與《去年火車經過的時候》：不斷「經過」而得以「返家」〉，《紀工報》，54期，2019。

顏娟英、蔣伯欣、石婉舜、陳允元、劉柳書琴、王欣翮，《光──臺灣文化的啓蒙與自覺導覽手冊》，王若璇編。台北：國立臺北教育大學北師美術館，2021。

外文論著

Bishop, Claire. “Black Box, White Cube, Gray Zone: Dance Exhibitions and Audience Attention”. TDR/The Drama Review 62:2(June, 2018): 22-42.

Agamben, Giorgio. What is an Apparatus? and Other Essays. Trans: David Kishik and Stefan Pedatella. Stanford: Stanford University Press, 2009.

Baudelaire, Charles. Fleurs du mal. Paris: Auguste Poulet-Malassis, 1857.

Benjamin, Walter. Illuminations: Essays and Reflections. ed. by Hannah Arendt. tr. by Harry Zohn. New York: Harcourt, Brace & World, 1968.

Benjamin, Walter. The Work of Art in the Age of Its Mechanical Reproducibility, and Other Writings on Media. Eds: Michael W. Jennings, Brigid Doherty, and Thomas Y. Levin. Trans: Edmund Jephcott, Rodney Livingstone, Howard Eiland, and others. London: The Belknap Press of Harvard University Press, 2008.

Heidegger, Martin. Pathmarks. tr. by William McNeil. Cambridge: Cambridge University Press, 1998.

Kant, Immanuel. Answering the Question: What Is Enlightenment? tr. Mary C. Smith. Columbia: Columbia University, 2019.

Uroskie, Andrew V. Between the Black Box and the White Cube: Expanded Cinema and Postwar Art. Chicago: The University of Chicago Press, 2014.

【電影特寫】婚姻是座修羅場：專訪《修行》導演錢翔、女主角陳湘琪

陳泊安（尼可拉斯）；圖／錢翔導演，好威映象提供 — Thu, 13 Jan 2022 18:32:00 +0800

走入空間設計感十足的訪談地點BELLAVITA廣場，就看見一位身穿襯衫、閱讀哲學書籍的中年男子，他的身影低調，仿佛智者沉思，和嘈雜的環境呈現有趣的對比。

錢翔，或許大家對這個名字比較陌生，54歲才繳出人生第二部劇情長片，但在電影創作這條路上，他已累積數十年的經驗，不僅為《藍色大門》（2002）、《20 30 40》（2004）、《總舖師》（2013）等多部電影掌鏡，2014年更以首部劇情長片《迴光奏鳴曲》入選盧卡諾、釜山等國際影展，也獲得台北電影節最佳劇情長片殊榮，還把陳湘琪推上金馬影后寶座，去年再以新片《修行》入選釜山影展，也入圍了金馬獎最佳女主角與改編劇本。

▍延伸閱讀

478期【電影特寫】

框框以外，眾生之間––專訪《迴光奏鳴曲》導演錢翔

我們可以從這兩部長片瞥見他的作品基調：接近寫實地描繪角色之間的狀態。回顧創作源頭，不難理解其風格來由，「我們是野百合時代的人，那時候工運、農運風起雲湧，我就跟著井迎瑞、吳乙峰他們到處拍，拍報導攝影等等各式各樣的紀錄片。」

時代也在他的想法烙下痕跡，一路走來，想的不只是「我要對觀眾說什麼」，更多是身處洪流中被推著走，甚至產生了某種自覺，「更早一點的80年代是企圖突破，到了我們（90）這一代，好像所有東西都在崩壞跟成長，譬如我大學時碰到解嚴，以前背的三民主義都崩了，開始讀馬克思資本論等，算是某種理想還純真的年代，隨後政客和資本家進來，很快就沒了。」

不若某些創作者，錢翔談起創作總是退一步回答「為什麼要這樣做」，對於結果他談的不多，或許跟他在充滿人文薰陶的台北藝術大學執教有關，也或許是他從小培養閱讀習慣使然。看他受訪前在讀《蒙田隨筆全集》，探問是否喜歡哲學，他回：「我不是熱衷哲學，但到了某個年紀，會問的問題也只有大問題或經典問題。對我來說，持續的提問這件事，仿佛把自己擦拭一下、梳理一下，但很有可能根本沒有答案，哲學最好玩的莫過於此。」

持續探問卻未必有答案，大抵是《修行》給人的感受。飾演嚴太的陳湘琪在一段不堪的婚姻中來回踱步，不斷想找尋方法緩解自己的焦慮卻徒勞無功，觀影過程一直想著「為何一對夫妻可以走到這步田地？」，那個感受是冰冷的、無語的，卻令人思考著婚姻的本質。「電影對我們來講並非商品的價值，比較像哲學上或是人生上的提問，這是我們創作的目的。」錢翔這麼說道。

小說到影像之間：婚姻結構的反思

從首部劇情長片《迴光奏鳴曲》走到《修行》逾7年，為何隔了這麼長的時間，他很實際地表示：「我回學校教書去了，教學很容易讓時間破碎，每個孩子也必須花很多力氣在上面，準備長片這件事就被稀釋了。」稀釋不代表苟且，時間拉長反而準備更充分。事實上，想拍這部片醞釀已久，原因在於遇上王定國的短篇小說〈妖精〉。

〈妖精〉2014年刊登於中國時報的藝文副刊，他初見就愛不釋手，甚至產生共鳴：「王定國老師的小說實在太精采了，我幾乎可以看見他對那些細膩事物的感受力，正因如此讓我體認到這對夫妻好難過日子，好像我生命周遭的所有人，於是我想偷窺他們怎麼走下去，這是我拍《修行》最大的動力。」

不過〈妖精〉篇幅極短，只扣住太太接到電話到去療養院探望先生過去小三的歷程，怎麼擴充成長片？「定國老師開了頭，留在某個點上，剩下的你們回去想，但留下的餘韻是什麼？我想把問題再攤開，讓觀眾再去想一想。老實說，我多解釋了一道，但是（藉此攤開的）片中婚姻狀態才是真正痛的地方。」

目標是婚姻的框架，主視角自然從小說裡的兒子，轉移到了女主角嚴太。「我個人的感同身受會是在夫妻間的角色，作為兒子看自己的父母也就是父母而已，很難進入關係的本質。夫妻之間的重點不在血緣而是關係，關係是一種外在結構式的存在，不是本能的需要。」

言下之意，錢翔並不信任婚姻制度？「婚姻這件事很可怕你們不覺得嗎？簽了一張紙，要跟另一個人處一輩子，當然這中間有愛，但愛跟慾望慢慢消失以後，要承擔的東西沒有跟大家講清楚，後面才是最難的不是嗎？如果要離婚，過程多複雜，複雜的不是文書，而是承受整個社會的道德壓力，還有你對自我的失敗感，這些事怎麼會是這樣呢？」

也難怪，嚴太不斷想改變，無論是心靈上的進修，或是對丈夫有所掌控，她努力維持關係，盼望轉機，而丈夫呢？只想逃。「我覺得丈夫最有勇氣的是，在一個有潔癖的老婆家裡把啤酒瓶弄倒（笑），但那也是在他神智不清下才能做這件事，你去想這有多卑微，這就是夫妻間的生活。」

不過，不信任婚姻的錢翔，卻遇上了相信婚姻存有某種美好狀態的女主角陳湘琪，兩人在籌備期便對角色內在的結構與邏輯進行溝通，甚至是帶著不一樣的價值觀進入拍攝現場——也就像是觀眾所看到的，依舊相信婚姻，都在履行契約的嚴太與丈夫。

導演與演員：熟悉的感覺最對味

《修行》找來錢翔熟悉的北藝大同事和校友做為主要班底，包括演員陳湘琪、陳以文，剪接師滕兆鏘、配樂侯志堅等人，對他來說，找熟悉的人就不用重新適應對方的做事方式，可以直接開始，「剪接師滕兆鏘很厲害啊，完全沒跟他說什麼，他就照他的狀態和方式去剪，剪完以後我再順著他的版改一次回給他，來回幾次就出來了。」

技術方面的合作或許較無涉價值觀，但如果今天導演跟演員對婚姻有不同看法，該怎麼合作？「湘琪相信婚姻的某種美好狀態，我完全不相信，那我們來撞一下，看你怎麼詮釋，你在這個角色裡相信婚姻，那你就持續相信，會有什麼結果？活的不開心嘛，狀態就出現了。如果我強迫她要演在婚姻裡很痛苦的樣子，其實演不出來，反倒是因為她相信婚姻，所以這件事（婚姻中的痛苦）就會發生，蒙太奇就產生了。」

兩人在開拍半年前重新梳理劇本，談起這個差異價值觀下的溝通過程，陳湘琪說：「導演一定會對角色有他的想像，當這個想像跟我所理解的不同，或者是有所疑問，這是我必須去疏通的部分，過完所有疑問之後，我就讓自己在當下（拍攝現場）發生，所以我很接受自己每個狀況。再來，導演會開放討論，我理解導演想做什麼，那在他想做的東西底下，我有可能再推到哪？又，有哪些部分是不需要的？我覺得就是一直在整理。」她也自我調侃：「有時講的其實也是廢話，可是我有一種自由度是可以隨便亂講，這很重要。」

無話不說，建立於高度信任，陳湘琪再度接演錢翔電影也是這個原因，「《迴光奏鳴曲》跟導演不算熟，但經過那次合作，知道雙方在創作的觀念和態度上是一致的，可以充分溝通。錢翔是個願意接納演員或是各組人員不同意見的導演，對我來說，這樣的創作是活的，活的東西我就會想做。」對於參與過楊德昌、蔡明亮等重量級導演作品的她，表演不只是表演，「我很喜歡表演，但更喜歡創作，只是說在創作的領域裡面，我擔任的是個演員。」

為什麼找陳以文演丈夫的角色？錢翔說：「所有人都找陳以文演有點兇、會發脾氣的那種角色，但你不覺得他的表情內斂下來以後，那個力量很迷人嗎？而且，他是一個思考很深的人，會跟你討論角色內在怎麼發展、此刻心裡在想什麼、過去發生什麼事、未來會怎麼做。他們（陳以文、陳湘琪）都是這樣子的演員。」

錢翔語氣堅定了起來，「台灣從新電影以降，訓練出一代代演員，湘琪、以文，他們身上有極強的能量，他們的等級已經不是在『演戲』，不是給腳本背誦演出，他們是artist（藝術家）。我每次在攝影機前都覺得很感激，我是第一個被震撼的人。」演員的強大也讓錢翔反思，「你要養這麼大的佛，就要有那麼大的廟，你不能請大佛塞到土地公廟裡頭，那何必找他們？」這番體悟讓他調整現場拍攝方式，來去因應強大的表演能量。

電影作為集體創作：有機的拍攝方式

每個創作者都有獨特的創作方式，例如鍾孟宏就不讓演員隨意更動寫好的台詞，但錢翔正好相反。「我們都是老電影流程訓練來的，很清楚做分鏡、拉schedule，一步一步地拍完，但我們更想做的是，現場大家都有各自想法，我們就讓它順著前進。如果走不到就算了，如果走到了，往下走會是什麼？」

這樣彼此激盪並探索未知的拍攝方式，聽來很玄，陳湘琪舉了抱樹那場戲解釋，「那場戲，導演只有一個指令，就是不要再哭了，我的確也執行了這個指令哦！我的角色也告訴我『夠了，我也不想再哭了，不要再為這個男人哭成這樣』，我也有執行，我並沒有違背導演要的，可是你禁止的了眼淚，但禁止不了你的身體、你的情緒，所以才會讓另一種狀態出現。」嚴太抱樹時，眼淚沒有流，鼻涕卻傾洩而出，隨後一陣癱軟跌在地上，需要樊光耀飾演的靈修老師攙扶。

為了給予演員最大自由發揮的空間，身兼導演與攝影師的錢翔得隨之因應。「對我們演員來說，是依本能和衝動給出表演，那他也必須馬上去捕捉那個當下，在大方向下填滿細節，所以我覺得他很辛苦。」陳湘琪如此說道。

因此，《修行》除了開頭和結尾，所有的攝影都是手持，錢翔這麼說：「手持攝影機的時候，你是全身心投入，你的肢體、你隨著演員的動或不動，這些是很生理的反應，不那麼setting，我還滿喜歡這種方式。而且看到那麼精采的演員，你會很想互動，我的互動從鏡頭而來，這是很重要的現場感受，因為他們夠精彩，你會想凝視，你會想去看。」

手持攝影的自由度也讓現場充滿可能，「我們會有一些設計，但我到現場會問，你們覺得這場會走到哪，比如說要抱樹，你（陳湘琪）自己決定要抱哪棵樹，她走，我們跟，在這當下就幾乎是嚴太這個角色的選擇，這就會反應到某種真實。」另一個例子是嚴太急著找丈夫那場，「她衝進以文的辦公室找不到人，衝衝衝，又衝進了廁所，廁所等同丈夫躲避的地方，劇本沒有寫要跑進廁所，這時候要不要拍？要拍啊！跟著走，事情就會在裡面發生。」

如此有機的情況下，讓一切充滿不確定性，這是錢翔口中的樂趣，也是豪賭，「我們大概都有掌控電影完成的能力，但是這種實驗反而在《修行》裡找到一股動力，我們在賭，就是把我們各自的本職學能壓在這，在現場撞撞看，看會發生什麼事情。」

錢翔是攝影師出身，還拍過化妝品廣告，很清楚什麼是money shot，什麼會讓畫面好看。但為了寫實，他選擇拿掉，「如果（攝影機）擺下來是好看的，我會往旁邊移一點，我要的是有感覺但不是set好的東西。」對他來說，鬆開設定，電影會長出自己的生命。

錢翔的電影哲學：我要給的不是救贖

不僅拍攝方式有了新的嘗試，《修行》相較《迴光奏鳴曲》也更簡潔。收尾一場經典的撞門戲，讓《迴光奏鳴曲》在觀眾心中掀起一陣漣漪，也暗示一種出走或宣洩的可能，但《修行》壓根沒要給觀眾任何的救贖。

「誰要給你們救贖啦！沒有。如果7年前講這個議題，我身邊可能還沒那麼多人離婚，50幾歲的男人有一波離婚潮，被稱作『56歲的災難線』，在他還有體力的殘存歲月時，他會做一些改變，這個很好玩，這就是動物性的部分。」

看完《修行》可能會對陳以文飾演的丈夫不太諒解，但對於錢翔來說，一切再自然不過，只是很少人願意正視，「人性有好的、理性的一面，但也混合了巨大的動物性做調和，這就是我們的人生。動物性是隱而不宣的，牽扯到動物性的問題我們都不談，那不只是性的慾望，性的部分《迴光奏鳴曲》談完了，這次談得更裡面一點。」

不只是丈夫，嚴太在婚姻裡也不快樂，參與身心靈課程是另一種尋找慰藉的過程。錢翔和陳湘琪實際上靈修課田調時，發現一屋子大概有20多個中年婦女，大概有3分之2痛哭流涕，「你無法想像，上這課程對他們那麼重要，他們要找一個可以支撐住的東西，好辛苦喔！你不覺得嗎？或許有人在裡面得到快樂，但《修行》女主角沒有，沒有替自己找到一個出口或藉口。」

男的放飛自我，女的壓抑無比，沒有救贖的情況下，《修行》不願意放過觀眾，但錢翔此舉有其用意，「看完悲劇的兩個心情，一個是疼惜角色，一個是反思自己。大概每個人都在思考一些哲學問題吧！我為什麼要在這個結構下活著？我被告知的美好生活是什麼？我有沒有其他方式產生更好的人生？」

這個不適感除了劇情上的安排以外，還延伸到了表現手法。問及片中動物意象，他說：「我拍的時候，沒有想過要類比動物和角色之間的關係。我們的慣性都是用文字解釋影像，但是影像可以累積並直接給予情緒。蒙太奇有很多好玩的東西，一開始是並置，隨後拼貼產生新的意象，但到下個階段，你放在一起會有一個很怪異的感受，那個感受才是我想要的。」「這個畫面代表著這個，那個畫面代表著那個，這件事我做過了，不太感興趣，它（《修行》裡面做的）不是拼貼而是混在一起。」

片中不斷出現的缽的敲打聲就是例子之一，「你的心情持續在那裡起不來、放不下，大概就是抓那個fu」，錢翔繼續舉例：「比如說好萊塢電影的主角都是從左向右走，但片中陳湘琪多是從右向左走，就是不安，就是有種逆向的感覺，這個就很有意思，文字解釋不出來，但它就直接傳達給你，因為他against（反）你的生理狀態，《修行》剪接的組合跟聲音的配合也是這樣。我們試著在捏這些，看能不能創造出不一樣的語彙。」

折磨觀眾不是他的用意，回過頭來錢翔還是希望觀眾能刺激觀眾思考：「你看完電影以後會有一個『哼』（五味雜陳的情緒），就是這種鏡像，可能會連結到自己，沒有action（行動），也可能會有反省，會去想跟你的生活最接近的那一剎那是什麼。那就是純粹的、情緒的，我覺得是電影這個媒介可以做到的事情。」

結語

與錢翔暢聊近一個半小時，絕大多數談的都是創作想法，片子完成總要面對觀眾，他會好奇觀眾怎麼看待自己的作品嗎？「沒有想那麼多欸，我只想一件事，這大概是好多人的問題，就是或許誰看完了，會勇敢做些決定吧！」

他深知《修行》不是容易的電影，更不可能是大眾取向，如果看完覺得不舒服，代表它牴觸了自己的舒適圈，「如果沒辦法跳出你的框，你只會感到不爽，也許這也是好事。至於大眾要怎麼看？我就不知道了。」

但如此回答，不代表他和大眾為敵，話鋒一轉，難免有些感嘆，「《迴光》比較容易（指觀眾的接受度），還不太敢這麼拍，現在就不太管了，總會有人看到啊！看不到就算了，市面上影像這麼多，多元但單薄的狀態，沒有流量，很多作品只會在鄉間小路或曠野裡頭被看到，而且會消失得很快，你會發現有很多在做真正嚴肅思考的，不管什麼文本，都會快速流失。」

他對台灣電影的多元性感到憂心，「很多流暢作品大家看了很感動，這個市場需要這些電影，但市場也需要一些讓電影不一樣的走法。有侯導（侯孝賢）、蔡導（蔡明亮）在你會覺得很好啊！拍電影太貴了，顯然在這市場上某些電影就會被淘汰，因此出不了更難、更需要靜下來看的電影。」

《修行》是需要拋開既定想法、靜下來看的作品，錢翔也不是獨善其身的學院派理論家，對於創作還是保有使命感，「我們要想辦法的是cost down（降低成本），或找尋其他可能性，這種片子還是有人要做。」《修行》之後呢？下一部片是否有想法了？「還不知道。下一部片談的還是人的存在的問題吧！我們幹嘛存在這裡，我們以何種方式或姿態存在，在這個階段裡，我們有沒有更舒適或是其他的可能性存在，我的電影始終都是問這個。」■

【影迷私房貨】《美國女孩》導演阮鳳儀賞析《爸媽不在家》

阮鳳儀；圖／《爸媽不在家》劇照，取自yahoo電影 — Sun, 19 Dec 2021 10:20:00 +0800

編按：這是一篇2014年收到的稿件，可是在2021年刊登更具意義。

目前正在上映中的台灣電影《美國女孩》是新銳導演阮鳳儀的首部劇情長片，自面世以來，就常被拿來與2013年由新加坡導演陳哲藝執導的《爸媽不在家》比較，同為自傳成分濃厚的家庭劇，同為回溯個人成長階段的時代切片，也同樣獲得當屆金馬獎最佳新導演獎的肯定。

其實，在阮鳳儀以攝影機創作之前，也曾以筆寫電影。2014年，還在台大中文系就讀、尚未赴美唸電影製作的阮鳳儀，將她在台大外文系沈曉茵老師開設的電影研究課程上，一篇針對《爸媽不在家》（2013）的報告投稿至《放映週報》。本文當年因故未發，如今撈出益顯趣味，讀者可藉此一窺彼時的阮鳳儀對此類型有哪些共鳴與觀察，與多年後將自身經驗提煉成作品時有何異同。

《放映週報》徵得阮鳳儀同意後，將此珍貴文章刊出，以饗讀者。

▍延伸閱讀

704期【放映頭條】

導演不是上帝，最高境界是「無為而治」：專訪《美國女孩》導演阮鳳儀

《爸媽不在家》以清新通俗的家庭劇定位切合「外（菲）籍幫傭參與華人家庭」的社會現狀引發熱議。影片介紹多側重泰莉與家樂由緊張而漸趨融洽的故事主線，讓人誤以為此片的主要戲劇衝突是「泰莉如何贏得家樂信任並融入華人中產階級家庭的故事」，然而導演陳哲藝並未在家樂如何漸漸依附泰莉的心理轉折上煞費苦心，反而藉由洗頭髮的段落俐落處理家樂與泰莉由對峙進而嬉鬧的發展過程，將餘力用來經營親子關係的母題。

《爸媽不在家》捕捉獨特的華人家庭文化，即是父母給予孩子優渥的物質條件，希望他們「好好唸書」並「快快長大」，卻時常在孩子的情感世界與成長過程中缺席。《爸媽不在家》中的爸媽始終未曾真正遠離，可見這個「不在」並不是「不在現場」，而是指涉精神被經濟壓力掏空的家庭狀態。在1997年亞洲金融風暴的背景之下，家樂身為玻璃推銷員的父親一再隱瞞失業的事實，並因投資失利而越陷越深，最後只能藉由抽煙舒壓並以沉默面對強勢的妻子惠玲。在經濟環境所造成的低氣壓中，家樂一家人不見期盼新生兒到來的喜悅，反而處處受到生活壓力的推擠。家樂的家庭彷彿其父所推銷的強化玻璃，輕敲四角看似很堅固，然而卻一摔即碎。相較於性格較為懦弱的父親，母親惠玲是現代女性的典型，懷孕時既要工作也要照顧行為偏差的家樂。分身乏術的惠玲決心聘請幫傭分擔家計，然而泰莉的到來非但沒有舒緩自己的壓力，反而使疏離的親子關係浮上檯面。

圖：《爸媽不在家》劇照，取自yahoo電影。

全片使我最印象深刻的兩個主題是「童年的酸澀」與「母親的難為」。泰莉因經濟誘因拋下家中幼兒成為家樂的幫傭，來到同鄉口中「容不下上帝」的新加坡家庭。即便泰莉的背景故事始終未曾發展完全，藉由泰莉與妹妹的通話我們得知他還有兩個月大的幼兒與酗酒的丈夫（或許真正「不在場的爸媽」乃是就泰莉遺留在菲律賓的幼兒而說）。如同家樂的母親，泰莉心事重重卻乏人問津。當泰莉扮演起年幼家樂的母親、姊妹、與曖昧初戀情人的角色時，他始終蒙有一層經濟隱憂與自殺未遂的陰影。泰莉以一個外來者的身分觀看家樂飽受內憂外患的家庭，然而他的眼睛並不是批判諷刺的眼睛，而是充滿自身同樣爲經濟所迫的同理心。泰莉對惠玲最終決心辭退自己一事採取包容理解的態度，而惠玲的歉意、泰莉的諒解都在護照的一給一收中展露無遺。在機場道別的最後一幕，惠玲贈予泰莉口紅一舉表現出惠玲的細膩，以及兩人之間亦敵亦友的微妙關係。

陳哲藝對家庭的關注、細節的經營、以及小男孩心情的細膩揣摩早見於《阿嬤》（2007）以及《過年回家》（2011）兩支短片之中，其中散逸懷舊氣氛的《過年回家》已見陳哲藝對剪髮一事所懷抱的獨特情感。他以清新的電影語言拍出日常生活的質地，於日常事件的縫隙之間鋪陳細節，層層堆積起角色內心的疙瘩矛盾與情緒暗湧。泰莉首次來到家裡時，陳哲藝以機動性高的運鏡精彩地表現緊張的三角關係：惠玲的威權、泰莉的生疏、家樂的抗拒。《爸媽不在家》多在泛白的居家空間中拍攝，營造的多是人物腰部以上的構圖而少有遠景的表現，然而導演卻在劇中不時安插看似突兀的新加坡市大遠景，使「近距離的家庭觀看」與「極遠的都會眺望」形成強烈的對比。這些大遠景不僅能為劇情分爲數個章節，同時將家樂成長經歷的個案過渡到新加坡華人家庭的典型，將家庭通俗劇的格局拓寬至社會切片的觀察。

圖：《爸媽不在家》劇照，取自yahoo電影。

在經濟快速發展的社會中，現代家庭成員之間的關係時常是疏離的，他們所表現出的愛是無力給與的、是各自被心事給吞噬的。缺乏精神寄託的家樂在父母的縱容與漠視下養成偏差價值，不僅歧視、欺侮泰莉未受嚴懲、更對鄰居自殺一事採取戲謔的態度。相較之下，泰莉對家樂既有關愛亦有管教，他既點出歧視幫傭是錯誤的，也教訓家樂嘲諷自殺者的殘忍。家樂對泰莉的逐漸依賴引起惠玲的妒意，迫使惠玲開始正視家樂渴望被關愛而非被溫飽的需求。陳哲藝在最初惠玲無心贈予泰莉衣物一舉中埋下母親身分被取代的危機，由家族聚餐、家樂生日、倒掉魚粥等事件捕捉惠玲妒忌的眼神，以淡筆勾勒惠玲身為母親的落寞。

圖：《爸媽不在家》電影海報，取自yahoo電影。

泰莉與家樂的關係在雇傭契約擬定之初就注定是暫時的，並且也是無法真正持久的，或許這也是為何陳哲藝所選之流行歌曲皆有「夢境」之主題。全家赴宴途中所播之王傑的「一場遊戲一場夢」以及泰莉洗車時家樂所播之「是否我真的一無所有」皆以「昨夜的夢」描寫失戀的傷感。王傑的流行歌曲不僅能召喚當時的時代氛圍，同時也在這些悲傷的曲目中暗示泰莉與家樂若有似無的情愫。

陳哲藝以電影語言傳遞華人文化的「一切盡在不言中」，使戲劇性在動作而非高八度的對白中完成，以日常點滴構築家樂豐富的內心世界。當父母親在麥當勞中準備告知家樂欲辭退泰莉時，陳哲藝首先拍攝家樂父母對望的複雜神情，再透過家樂反覆以吸管發出噪音的焦躁表現其不安。家樂始終不發一語，卻在母親說出辭退泰莉之時將飲料打翻在地，藉此作為自己的無聲抗議。家樂對彩券的執迷成為他挽留泰莉的最後辦法，反應的是高舉資本主義的社會風氣之下所養成之「金錢可以解決問題」的單純信念。即便終歸失落，家樂卻在最後奮力剪下泰莉一綹髮絲，那是家樂對泰莉最後的嗅覺記憶，也是最後一次的挽留與不捨。

陳哲藝以家樂與父親分享泰莉的音樂作結，藉由片尾曲ASIN樂團的「Kahapon At Pag-Ibig」（昨日與愛）抒情歌聲與新生兒的降臨溫柔地修補親子之間的隔閡。劇中始終未曾使用背景音樂、卻在劇末以音樂化解家庭衝突的電影手法讓我想起黑澤清的《東京奏鳴曲》（2008）。兩個家庭的父親同樣因自尊心刻意隱瞞失業的事實，其處理的命題也是家庭倫理的崩解與重建，然而《東京奏鳴曲》更側重於現代日本社會中搖搖欲墜的父權而非孩童的成長經歷。《東京奏鳴曲》的小兒子健二瞞著父親學鋼琴，在劇末以德布希的「月光」驚艷四座，並在音樂會結束後與父母一同在寂靜中離去。兩位導演以同樣的手法、截然不同的音樂收束兩場家庭劇：德布希「月光」的特質是古典的、高雅的、主流的，是救贖佐佐木一家的神蹟；而ASIN樂團的「Kahapon At Pag-Ibig」卻是當代的、庶民的、民族的，是療癒泰莉鄉愁的音樂、也是最初不為家樂所認同的旋律。劇末家樂與父親分享的是他對泰莉的思念，也是他與父母的和解；父親表現的則是他對家樂內心世界的好奇，更是雙方輕啟心扉的起點。當父親戴上耳機的剎那，我們所聽到的彷彿是兩人心聲之流瀉，如歌詞末尾所言：「昨日的傷痛同等於希望之甜美」，我們過去的失落都不是拒絕來日再愛的理由。■

【放映開課】動態影像如何引入荷屬東印度：從1896年至1910年代談起

Raslene、陳沛妤；翻譯／陳平浩；校訂／陳沛妤；圖／荷屬東印度時期的戲院 — Thu, 16 Sep 2021 17:56:00 +0800

本文旨要爬梳印尼早期的活動影像事件，是來自「共時的亞洲當代活動影像藝術」（SACMIA）計畫之系列撰文，此計畫期待透過爬梳亞洲各國影像歷史、政策、映演與影像美學等角度，梳理出影像互文或歷史脈絡相似性等各種可能性，目前以台灣與印尼兩國的內容相互參照為出發。此文的內容也應用在〈2.戰爭與殖民成果：台灣與印尼電影映演的混雜民族想像〉與〈3.殖民地的影像產製：歐洲思潮與在地文化的衝撞〉兩文之中，並與台灣的歷史相互對照，建議一同閱讀。更多文章請參見：http://sacmia.wixsite.com/taiwanindonesia

如若要談論動態影像（moving images）如何被引進荷屬東印度（今天的印尼），我們就需要先簡短談一談活動照片（animated photography）、伴奏音樂、以及動態圖像得以展示的戲院（cinema，荷蘭語為bioscoop）。人類最先認識的動態圖像，乃是無聲圖像伴隨著附加上去的聲響，而且這些聲響的音源多元紛繁。愛迪生的留聲機在1892年5月引進爪哇。事實上，之後動態放映時所伴奏的聲響，並不只是來自愛迪生留聲機、口頭講述、樂器或樂團小隊，也來自人聲口哨。《Tong Tong》雜誌在1958年報導，一個名叫Boong Indri的人，回憶他的首次觀影記憶，那是在1904年8月26日的萬隆。節目表上有三部電影：《狗視角的人》（The Man with Dog Vision）、《聖城麥加的一條街》（A Street in Mecca）、以及《一隻青蛙的循環系統》（The Circulatory System of a Frog）。他分享了這個回憶：有人要求他和一些小伙子跟著鋼琴吹口哨，幫活動圖像配樂。根據他的個人回憶，「跟著影像吹口哨」讓我想起了一部經典黑白動畫：米老鼠在汽船上一邊吹口哨一邊掌舵的《汽船威利號》（Steamboat Willie, 1928）。我看的這部卡通乃是電視上播映的數位化版本，這是一次獨特的電影體驗。然而，無疑地，要能訴說這樣的體驗，是一個我這個世代的兒童必須要先成長到有足夠能力得以去記憶的體驗。

從攝影到動態圖像

最初，攝影術在荷屬東印度是被用來捕捉地景、街頭百態、各種生物、工廠、屋宇、肖像或團體大合照。

令人驚喜地，當動態圖像進入荷屬東印度時，民眾認可它和接受它的速度很快，這是因為這裡早已有了觀看舞台奇觀（stage spectacle）的既有文化。例如偶戲（哇揚皮影戲wayang、東爪哇戲劇ludruk）和舞台奇觀（跨國印尼民俗劇Komedie Stamboel、歐洲與馬來的舞台歌劇Toneel opera）在這裡是普遍的娛樂，通常在公共空間或公共建物裡舉辦，讓有能力買票的觀眾欣賞。民眾很快就能理解動態圖像是什麼了，也很快就熱切期盼著這種新型的、在新的媒介上呈現的娛樂產品，他們期待動態圖像能夠比既有的奇觀娛樂提供更多東西。

跨國印尼民俗劇（Komedi Stambul）

from: http://c2o-library.net/2010/06/komedie-stamboel/

不同國籍和族裔的創業者或實業家，很快就讓動態圖像大眾化與商業化，發展速度就跟西方一樣快。透過這些獨立的實業家，早期電影幾乎立刻成為一種全球現象，向全世界觀眾展示了全景式的新奇，包括了僻遠殖民地上的電影放映與在地製作。

一篇刊於《De Kinematograaf》的文章指出，一次世界大戰之前，荷屬東印度只是荷蘭傾銷老舊破損影片拷貝的一個市場罷了。所以，即使荷蘭人從來沒在荷屬東印度早期電影業裡擔任過片商或製片，人們仍有機會一睹來自西方的最新電影（在歐陸首映一至兩年之後）。根據報載，威廉明娜女王1898年就職典禮的紀錄片於1900左右就在荷屬東印度上映了。

最早在巴達維亞有留下紀錄的電影放映活動是發生在1896年。在電影引進荷屬東印度的過程裡，兩個名字（以及兩種電影裝置）值得一提：帶來活動電影放映機（Kinetoscope）的Harley，以及帶來「Cinematograph」的Louis Talbot。

Cinématographe Lumière at the Institut Lumière

http://en.wikipedia.org/wiki/Institut_Lumi%C3%A8re

同年，Harley用留聲機搭配了愛迪生的活動電影放映機（Kinetoscope）放映了動態圖像。活動電影放映機（Kinetoscope）是一附有窺孔（peephole）的機械系統，一次可讓一人觀看。伴隨留聲機的聲響，它所放映的是栩栩如生、富有動態的活動照片（animated photography）。它也有可充電的電池裝置。如同當年稱為電影機（Cinematograph／Scenimatograph）的投影裝置將影像呈現在巨大屏幕上，就像我們今天在電影院所看到的畫面。

Louis Talbot本人是長年在巴達維亞活動的法國照相師，從1894年起他就在巴達維亞經營一家照相館，市民公認他很專業。不久後，《爪哇先鋒報》（Java-Bode）提到，最早的活動照片（animated photography）的商業放映，是在1896年10月11日禮拜天，放映的機器叫做電影機（Cinematograph／Scenimatograph），放映師是Talbot。Louis Talbot也是最早攝製殖民地印尼的當地風光然後放映給在地觀眾欣賞的人，這些影片的觀眾也橫跨了整個東南亞。

1896年10月9日，公映日的前兩天，廣告已經在巴達維亞的報紙上出現了。放映地點在巴達維亞戲院（Batavia Theatre，Batavia Schouwburg，亦即komedie gebouw或komedie house），位於華人中國城的街區，表訂兩場放映，一場晚上6：30開始，另一場則是晚上7：30。

儘管放映十分成功並吸引許多觀眾，可惜出了一些問題。比如，由於荷屬東印度（印尼）的熱帶氣候，影片膠卷要保存在最佳狀況是一個挑戰。這導致了膠卷的短命，以及盡量在膠卷壞掉之前頻繁放映。悲傷的是，這種可憐的保存狀況，直到今天的印尼還是一樣，我們失去了太多能讓我們追溯我們電影史的珍貴檔案了。

1897年的印尼電影廣告

from: The Emergence of Movie-Going in Colonial Indonesia

電影院：觀眾與銀幕

出於各種因素，荷屬東印度（印尼）的電影放映有其特殊的歷史、經驗與映演文化。這些尚待進一步論述的因素是，映演空間建築、經濟衝擊以及社會階級體系。

1897年4月Louis Talbot在泗水（Surabaya）的第一次電影放映秀之後，它和其它娛樂活動與其它電影實業家之間的競爭張力也增加了。當電影放映秀開始從既有戲院（像是泗水戲院Surabaya Theatre和東爪哇戲院Kapasan Theatre）轉進更大的馬戲團帳篷、或獨立巡迴帆布帳篷，因為這些帳篷提供給「在地」觀眾較低的座位票價，觀眾組成的多元性增加了，隨之棚內的空間配置也需要相應的調整，這些都成為在泗水的觀影經驗之重要成分。

和在巴達維亞類似，在建立第一座長久映演空間Kebon Jahe cinema之前，是有臨時的放映建物的。這些臨時映演建物多數是由帆布或竹枝所搭設的行動帳篷，能夠容納大量觀眾。票價從0.1f到2f（這裡的貨幣記號f，是指荷屬安地列斯盾Antillean Guilder或基爾德Gulden），依照投影機的清晰度、在建築裡搭棚放映、或者是露天放映而定價。映演的最大客群，乃是想要一睹奇觀的較低社會階層的觀眾，所以大多數售出的都是第二等或第三等的門票。1900年11月30日，《Bintang Betawi》日報刊出一則廣告：來自歐洲和北非的電影即將上映。這場電影秀在晚上7點開始，門票有三個等級，最高等級的票價是f2；次一等是f1；第三等是f0.5。

電影《重返家園》（Oeroeg）中，呈現出當年荷蘭人與印尼人分區觀看電影的情節。

之後的1901年，戲院老闆們推動兩個政策：入場的門票減價，同時禁止巴達維亞的木偶秀。這個禁令是巴達維亞市府（Resident of Batavia）的決議，從1900年4月1日強制執行到1902年3月底。這使得電影觀眾人數劇增。民眾早已厭倦那些週六夜間娛樂秀的奇觀，並紛紛轉向電影。當然，在男女分開坐的戲院座席配置之前，座位還要先按照種族來做區隔。頭等座位是歐洲人的，次等的則給中國人、印度人、或非歐洲的外國人，第三等座席裡的是「在地」觀眾。「在地」觀眾坐在銀幕後方或斜上方，所以他們看到的圖像和字幕都是反過來的或是扭曲的。¹

這種座位的票價最低（f0.1），但在二十世紀初期這可是一公升米的價錢，對比今日一個荷蘭盾的價值約為45美分。為此，民眾或者是預支工資，或者是典當值錢的東西來負擔票價。1905年左右，觀眾的這種行為被怪罪在電影院頭上，比如中爪哇茂物（Buitenzorg，今天的Bogor）的一名雇主抱怨說：「員工不得再請求預支工資，因為他們都會說是他們的爸爸或媽媽過世了、要錢辦後事。我僱用的一個馬伕甚至死了七次媽媽，這都因為他們想要去電影院。」

《達西瑪姨娘》（Njai Dasima）

http://en.wikipedia.org/wiki/Njai_Dasima_(1929_film)

當劇情片在1903年也看得到時，票價也開始上漲了。劇情片如《達西瑪姨娘》（Njai Dasima）以及喬治‧梅里愛（Méliès）出品的作品，還有紀錄片的放映，把潮流轉到了另一個方向。看電影的流行持續增溫、擴散，到了1905年，電影實業家人數倍增，投影裝置也更容易取得、買賣、流通。根據報導，光是1907這一年就有35家電影公司在爪哇巡迴，每一座竹製帳篷裡一天就有三場電影秀，總共容納了好幾千名的觀眾。

到了1910年代初期，磚蓋或石砌的電影院，在印尼大小群島的城鄉裡，有如雨後春筍般冒了出來。之後，荷屬東印度（印尼）自身的電影史在1920年代開始了，這時，印尼民眾自己開始拍攝電影。今天，荷屬東印度（印尼）時代作為娛樂商品的電影秀的影響，已經演進到其它形式與功能：表演藝術、錄像藝術、媒體藝術、地圖繪製術以及許多其它。■

^{1. ‭ ‬編註：此放映影片的形式，特別是針對人種來區分的觀影方式，以荷蘭人可以正常觀看銀幕前的影像，並擁有戲院的座位，印尼人卻只能坐在銀幕的背面觀看倒影，在1993年的電影《重返家園》（Oeroeg）可以看到重現當時景況的情節。↩}

參考書目

[1] Misbach Yusa Biran, Sejarah Film 1900-1950 Bikin Film di Jawa, Jakarta: Komunitas Bambu, 2009.

[2] Dafna Ruppin, The Komedi Bioscoop: The Emergence of Movie-going in Colonial Indonesia 1896-1914, John Libbey Publishing Limited.

[3] M. Sarief Arief, Permasalahan Sensor Dan Pertanggungjawaban Etika Produksi, Jakarta: Badan Pertimbangan Perfilman Nasional, 1997.