放映週報 - 本期文章 http://www.funscreen.com.tw/ 放映頭條、焦點影評、電影特寫、影迷私房貨、放映開課 zh-Hant-TW 財團法人國家電影中心 版權所有 Copyright © 2013 TAIWAN FILM INSTITUTE | All Right Reserved. 5 【放映頭條】「我們幾乎已不再在意靈魂的純潔,只在意表面的純潔」-——專訪《嘉年華》導演文晏 http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=676 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/head613h.jpg" width="670" border="0" align="left" ></p> 雀雀 Thu, 23 Nov 2017 17:10:00 +0800 h676 【焦點影評】除了犯罪,我們別無選擇——2017南方影展閉幕片《片甲不留》外的現實場景 http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=2146 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv61310.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>冷冽的北京寒冬,一群人裹著棉被、坐在原是棲身之所的斷垣殘壁中,赤手迎來以治安之名向他們揮動的拳頭,畫家唐平吐掉口中的鮮血,喊著:「你們有什麼權利!?」。這個來自香港導演郭偉倫電影《片甲不留》的第一個場景,幾乎像是2010年1月北京008藝術區那群因遭強拆騰退、在嚴寒中裹被站立的藝術家們留下的回聲殘影。</p><P> <p>2000年前後,北京朝陽區發展成中國當代藝術家聚落的大本營,短短幾年之間便湧現數十個規模不等、藝術家群居工作的區域。原本在中國乏人問津的當代藝術市場,也在2000年後一路以驚人的速度在國際拍場中炒作竄升,拍賣價格記錄不斷刷新。這片投資熱浪隨著2008北京奧運到來前夕越滾越火,中國此時已在世界市場各方面握穩經濟優勢,當代藝術交易的泡沫更是吹漲到巔峰,商業化操作與利益為先的現象,使得偏迎市場、口味浮誇的劣質作品四散各處,此時的藝術品在投機客眼中都像是一張張無所謂品質的股票與鈔票,中國境內的藝術學院也開始迎接前所未有的招生盛況,一如《片》中那個準備報考藝校的孩子所說:「我爸說現在賣畫掙錢多」。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/38505122212/in/dateposted/" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4519/38505122212_795d2d467b.jpg" width="500" height="281" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>2008年下半,全球金融危機造成歐美股市潰跌,首當其衝即是投機性最高的當代藝術泡沫,與前一刻的高峰時期相比,金融危機的打擊讓中國當代藝術交易金額在2008下半到2009年中之間縮水六至七成之多。而隨著這個上層投機者大夢初醒的時刻,緊接而來的藝術區強拆事件,則成為駐留北京的基層藝術家們最切身的惡夢。隨著各種土地政策、炒樓賣地等新一波以建設之名行投資之實的官方動作影響,這些租住著大量藝術家的區域,自2009年以來陸續遭到無預警漲租、斷水電、迫遷、強拆等事件,但事實上,藝術區迫遷的現象從中國第一個自發形成的藝術家聚落「圓明園畫家村」時期便已經開始。</p><P> <p>中國改革開放初期,北京的開放程度遠高過其他地方小城,吸引了許多藝術家開始來到北京。1989年前後,一批來自各地、懷揣藝術理想的年輕人聚集到圓明園廢墟上的福緣門村,在此逐漸形成被稱作圓明園畫家村的烏托邦聚落,高峰時期曾有近三、四百位藝術家在此居住。當時這批在意識形態上不符體制要求的年輕人引起公安部門的注意,1995年,政府為防範不安定因素,加上「城裡人不許買農民房」的政策理由,開始對鼎盛時期的畫家村進行取締、討房,並採取強制收容、遣送回鄉等手段,使圓明園畫家村的發展在第六年被迫中止。雖然畫家村消失,但北京的藝術生態已經由此擴延開來,而當時被迫離開的藝術家們,也大批往東遷徙,一部分來到位置偏遠的宋莊、另一些人則分散到東村、後海、798、黑橋等區塊。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/38505122692/in/photostream/" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4565/38505122692_4fd3bafbde.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>《片甲不留》創作想法源自2008、2009年的藝術炒賣,藝術與金錢掛勾的生態促使導演郭偉倫來到中國進行觀察,但在與藝術家接觸後,他才發現國家政權對中國當代藝術家的生存影響更深。2009年7月,北京政府召開大規模的土地儲備動員會議,要求七個鄉拆遷騰退土地30餘平方公里,而此區所含近20個藝術區、上千名藝術家的工作室與住所,瞬時成為不再穩固、舊有合約皆不算數的浮動土地。無可抵擋的暴力一如片中詩人浮雲所說:「你能忍受體制多大程度並不重要,重要的是體制能忍受你多大程度」,入冬以來,朝陽區的各大藝術區紛紛接獲開發商的騰退令,藝術家在面臨一連串漲租、斷水電、強制拆遷行為中,迎接北京零下8度的寒冬。為了完成這部作品,郭偉倫在北京居住整整一年,這部在宋莊拍攝的電影也將現實中幾位在極權監控下的藝術家轉為角色原型,並在故事線與主角脈絡外,夾入2007年幾位藝術家在宋莊的「六月聯合」行為藝術展中的紀錄片段。</p><P> <p>《片甲不留》以主角唐平工作室遭強拆、被捕等故事指向仍在發生中的體制暴力,同時也藉由片中的投機角色甚至主角的矛盾心理,對資本市場亂象、人們自我審查、將話語權建立在金錢之上等現狀進行批判。去年底,黑橋的苗圃藝術區藝術家集體收到年初拆除的信息,幾年來,北京在眾多藝術區強拆重整下,他們少數可移動的地點是宋莊,但從兩年前,北京市政府宣布將於今年遷址通州之後,此地瞬時房價暴起,市府預定地潞城區現已完成整體拆遷,在其規劃藍圖上,「文化創意」雖被標示為五大功能之一,但事實是離市府預定地潞城區不到十公里、眾多藝術家聚集的宋莊鎮並不在此「功能」之內,未來依舊岌岌可危。此時再看這部完成於雨傘運動之後的電影,片中的問句:「當你被剝奪掉空間,你還算是藝術家嗎?」似乎已不僅是藝術家的問題,也是人民如何面對體制暴力的問題。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/37649160475/in/photostream/" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4558/37649160475_5529053747.jpg" width="500" height="281" alt="無標題" /></a></p><P> <p>註:標題引自主角唐平於片末朗讀的俞心樵詩句〈我們的罪行〉。</p><P> <p><span style="color: rgb(153, 153, 153);"><strong>2017南方影展11/17-11/16在台南新光影城舉辦,更多詳情請見影展官網: festival.south.org.tw,或搜尋粉絲專頁:南方影展。</strong></span></p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/i5awEn5nHu4" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe></p> 林怡秀 Mon, 20 Nov 2017 15:35:00 +0800 r2146 【焦點影評】有種類型叫孤寂——幾段關於尚‧皮耶‧梅爾維爾的電影札記 http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=2147 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv61320.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p style="text-align: center;"><strong><span style="color: rgb(255, 102, 0);">一、</span></strong></p><P> <p>梅爾維爾對我而言,先是座圖書館。</p><P> <p>這並非隱喻,梅爾維爾確確實實座落於巴黎十三區、就在民族與托比亞克街交口。不同年齡種族性別的人們總愛聚在那兒,無論是借閱漫畫電影音樂與書,或者只是想歇著。由於十三區為巴黎亞洲人口主要聚居處,因此在梅爾維爾圖書館裡,有著豐富的亞洲書籍,還有以女性主義、性別為主的藏書。</p><P> <p>圖書館成為隱喻,是看完梅爾維爾電影之後的事了。或許我們聽說過他的姓來自鍾愛的小說家赫爾曼‧梅爾維爾、他如何啟發法國新浪潮隨後又與之反目、也知道他從一介平庸學生、二戰法國反抗軍轉為戰後電影導演。然而,很難只從這些分屬奇聞軼事與自傳編目來理解梅爾維爾電影。如果圖書館作為梅爾維爾電影的隱喻,第一層來自他只想為大眾拍片,如同圖書館之於大眾的服務功能;第二層則來自他建構了電影世界中的互文體系:每部片都藏有重新為某些電影類型、電影形式解題的觀點與意圖。</p><P> <p style="text-align: center;"><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>二、</strong></span></p><P> <p>解題,不是要提供答案,而是要幫觀眾將電影之謎解開、不陷入制式僵化的泥沼。他開創的電影語彙以及所引發的觀影效應,就像是看到圖書館架上,針對同一主題不同詮釋角度的書列一樣。梅爾維爾在1949年首部長片《沈默之海》中,運用非職業演員及簡約的戲劇動作,隱約影響了羅伯‧布列松電影風格發展的主要基調。然而,身為影痴的梅爾維爾,也不諱言自己受到其他經典電影的鼓舞以及所引發的挑戰。奧森‧威爾斯在1941年《大國民》的自殺場景中,設計了一個分為前、中、後三焦點的畫面,杯子與藥罐置於前景、角色分別從中、後景開展出來。然而,畫面中的人與物卻仍具有一定的清晰度。對梅爾維爾而言,這是那個時代最困難的鏡頭之一(即便對當代而言,那只是重新置焦、重複拍攝的技巧),而他也在《沈默之海》中,再現了同樣的畫面。這次,他讓熱水壺與鍋子置於前景,而老人與女孩在家中吃著早餐,並繼續以沈默面對「借住」(對於二戰法國德據時期多麽貼切的隱喻)家中的德國軍官,讓他只能默默的從景深處離去。此外,梅爾維爾以光影雕琢出的人物輪廓,不禁令人聯想到1929年德萊葉《聖女貞德受難記》中的特寫鏡頭。光影固然是黑白影片相當重要的構圖元素,能有效地進行形式化對比,切割出空間的層次感。然而,德萊葉與梅爾維爾的特寫鏡頭,更將人物抽離當下時空、置入另一種空間層次,讓畫面聚焦在表情與內心細微的變化,並達到德勒茲所言的「影像—動情」力。《沈默之海》讓角色拒絕言說訴情抵抗風骨,而光影則雕琢了時代戰火下,所謂「敵我」間的情感矛盾。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/060BV3" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4580/37874605055_1036043153.jpg" width="500" height="408" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p style="text-align: center;"><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>三、</strong></span></p><P> <p>《沈默之海》與1969年的《影子軍隊》都是文學改編作品。然而,梅爾維爾電影中最接近文學的部分並非文本,而是文學中的互文性。對當代影迷而言,觀賞梅爾維爾電影的樂趣就在於「互文性」上,如同《沈默之海》一般,能夠召喚出一連串影像記憶鍊,任觀眾不斷聯想與其他電影/形式的對話與背離。1962年《線人》的開場,一個三分半的長拍鏡頭,攝影機追隨角色一路前行。1958年奧森‧威爾斯《歷劫佳人》的經典長拍,也是三分半。或許這只是刻意操作使然,讓我們能再次提及奧森威爾斯。然而,法國導演兼影評人安德黑‧拉巴特也認為:「梅爾維爾創造了一個無論在城市或場景中,都能對美國電影表達無盡之愛的角色。而這個男人(梅爾維爾),本人就是部活生生的美國電影辭典」。</p><P> <p>梅爾維爾從不遮掩他對美國黑色電影的愛戀,但也從來沒想要撿拾其電影元素,拍出「類」美式黑色電影。生活在法國的梅爾維爾,只想拍出獨具法國特色的黑色電影,與賈克德米拍攝音樂劇的路徑與結果不謀而合,一種影像土著化的概念。於是,《紅圈》中一場近三十分鐘的珠寶竊盜戲,沒有製造懸疑的快板提琴、也沒有製造緊張感的鑼鼓聲,只有環境與人、只有盜賊如實的動作、以及等待他們的蕭瑟與宿命。如同導演貝特杭‧塔維涅所言:「梅爾維爾將流氓化身為希臘悲劇英雄。」他鏡頭底下的黑幫人物沒有激情拼搏與義薄雲天的浪漫,他們孤身出沒在城市尚未甦醒或仍沈睡的迷霧時刻,被悲劇性的命運摯肘。</p><P> <p>如果梅爾維爾式的黑色電影有類型,這種類型叫孤寂。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/0E8J1h" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4538/26985718199_145eae6d8e.jpg" width="500" height="330" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p style="text-align: center;"><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>四、<br /><P> </strong></span></p><P> <p>在《影子軍隊》中,導演本人的二戰背景讓他選擇了反抗軍題材,儘管許多戰爭題材也揭示人性殘酷面貌,但多建立在正反方的二元性上。《影子軍隊》中的反抗軍成員卻個個進入正反交戰的無限迴圈中。以反抗德軍作為政治正確的行動初始,然而在行動過程中,卻面臨了許多失敗。這失敗不僅來自營救或反抗行動的失敗,更來自無法貫徹理念原則的失敗。人性的孱弱,如同身體性中的保護機制一般,是自然反射的結果。還記得那場戲,映照出人性殘酷又殘破的那場戲:當德軍將俘虜作為箭靶遊戲,強迫他們奔逃後再進行射殺;儘管主角菲利浦不甘受辱寧可當場就義,然而當砲彈逼近身體時,也只能反射性拔腿狂奔。</p><P> <p>「影子軍隊」中沒有慷慨赴義的英雄,也沒有罪該萬死的敵人,只有懦弱、失敗,以及不斷面臨死亡的人生。</p><P> <p style="text-align: center;"><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>五、</strong></span></p><P> <p>今年是梅爾維爾冥誕一百年。他的人正如同他的電影一般,在與電影互文中表達真實。</p><P> <p>梅爾維爾曾在高達《斷了氣》裡飾演一名作家,被記者包圍訪談時珍西寶問了一個問題:「你人生最大的野心為何?」他沒有馬上回答,別過頭去回應其他問題。然而在珍西寶第二次提問後,他摘下太陽眼鏡望著她說:「讓人們永遠記住,然後死去。」</p> 史惟筑 Fri, 01 Dec 2017 18:25:00 +0800 r2147 【焦點影評】第一部華語VR電影:蔡明亮、《家在蘭若寺》與電影院革命 http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=2148 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv61340.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>剛落幕的第54屆金馬影展,除了臺灣電影在金馬獎稱霸的好消息之外,另一個在影展期間關於臺灣電影的熱門話題,是慢半秒就將錯過,號稱第一部華語VR電影,由HTC出資邀請蔡明亮完成的新作──《家在蘭若寺》。</p><P> <p>一票難求至加演了還是難求,在一個場次僅30個位置,金馬共映演十場的情況下,也僅有300人次的幸運影迷有機會拜見。《家在蘭若寺》吸引影迷的從來就不是VR技術,而是蔡明亮。看此片當然被開啟了另一個全新的觀影經驗,然而我們又必須為這麼「全新」再打上一個它未來又將如何改變我們的問號。拿下VR眼鏡時,思考那55分鐘所經歷的一切,究竟還能不能稱做「看電影」?這更是當我們來談蔡明亮這位作者導演,一個極為迷戀集體觀影儀式的創作者,值得揪出來進一步提問的。</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>電影院之死?觀影集體性的消逝 <br /><P> </strong></span></p><P> <p>蔡明亮迷戀電影,一如他作為一個作者導演,迷戀著各大影展裡觀眾為他的電影聚集並一同掌聲的場面。那是蔡明亮於金馬大師講堂開場時,稱自己要先來抱怨一下VR時脫口而出的。因為設備的限制觀眾人數被侷限,影片播畢觀眾忙著摘下裝置,甚至有頭昏的可能,更不知道該不該鼓掌,它出現了只能在「個人世界」裡觀看的遺憾。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/38001140895/in/dateposted/" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4527/38001140895_3f33362b99.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>而蔡明亮多年以來對電影創作到其觀影空間的執著直接的反應在他的作品,以及他在作品宣傳推廣上的發言與行動上。他2003年的長片《不散》正是一部以作品哀悼「電影(院)之死」的代表,而2007年他在坎城六十周年受邀創作《浮光掠影:每個人心中的電影院》中的〈是夢〉,以及此作品後來延伸出的錄像裝置作品,通過一個如夢的回憶,一樣呈現了這份集體觀影空間老去與消逝的焦慮。蔡明亮的作品在此後便不斷與非電影院空間有了交集,再到2014年的《郊遊》直接出走電影院,進入美術館,可以做為一件面對商業戲院系統的抗議,亦是創造另一種觀影空間的突破。</p><P> <p>VR的失去集體觀影感,顯然還是困擾了蔡明亮。蔡明亮電影的崇拜者,多是著迷於他對「時間」的處理,但當他談著看電影就是「集體性」的,這個有需要特定「空間」來完成的儀式對他而言始終重要,無論他的電影在電影院或美術館,他都要物盡其用,都需要觀眾來填滿。也就是影片(film)處理了時間,但唯有其放在某個特定的空間才真正完成稱之為「電影」(cinema)的藝術。那麼接下來值得被討論的便是,若以VR技術拍電影,其所打造的敘事時間與觀影空間,如何能夠稱為電影?</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>當蔡明亮拍VR,還是蔡明亮 <br /><P> </strong></span></p><P> <p>影迷們抱著既期待又怕受傷害的心情前來西本願寺朝聖大師之作,看來大夥兒都心安了,「還好蔡明亮拍了VR電影還是蔡明亮」,甚至可以預期VR所能呈現的空間感,也許正合適早就不讓攝影機「運動」的蔡明亮。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/38172462494/in/photostream/" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4530/38172462494_daa6e49ddc.jpg" width="500" height="296" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>蔡明亮認為電影造型的藝術而非說故事的藝術,而他早已捨棄了清楚的敘事。但看《家在蘭若寺》,熟悉他作品的觀眾,不難發現此部作品中的角色李康生、陸弈靜,似有若無的延續的從《青少年哪吒》、《河流》、《你那邊幾點》等片的脈絡,心底的故事也就浮現,可這故事究竟是甚麼早已不重要,看蔡明亮的電影,觀眾總是擁有毫無拘束的詮釋的權力,非常個人的指出他與自己的關係。</p><P> <p>但若說蔡明亮拍了VR還是蔡明亮,那麼以VR拍攝的意義為何?他究竟是令我們重新想像電影的可能性,定義電影的樣貌,還是破壞電影已被陸續奠定的法則? VR最直接剝奪的是導演「給觀眾看甚麼」的操控權,沒有攝影機運動、沒有構圖、沒有鏡位大小,一切鏡頭語言都將被重寫,這麼說起來,VR技術反而使得影像失語了嗎?</p><P> <p>蔡明亮電影精神所在是他從不重複的精準構圖,還有他掌握演員情緒張力的特寫鏡頭,這一切在《家在蘭若寺》中都無法表現了。然拍攝過程中蔡明亮才慢慢發現,在VR的世界裡「距離」就是構圖,觀看者的位置,他們與門窗、人物的距離。而面對VR既有的限制,蔡明亮仍舊叛逆的做自己,他還是希望觀眾凝視著演員,他想收回觀眾的東張西望,盡可能地讓空間是單一,甚至空白的,使目光焦點集中給演員。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/38001142015/in/photostream/" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4547/38001142015_6081c46215.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>也許我們可以說虛擬竟技術的發明,是被想像來讓觀眾體驗一個全新且像真的一樣的「虛擬世界」,或者打造一個和「真實世界」幾無二致、坐在原地就可以看遍全世界的任務。但若我們能意識到網路科技的發達,漸漸使得在這個當下的人們根本無法將虛擬與現實劃清界線時,以上二種以科技來創造真實經驗的想像,反而出現這門技術到底是對人類文明是進步還是倒退的恐慌。</p><P> <p>但當虛擬實境的技術,為蔡明亮這般越趨「去敘事」,強調「感受性」的影像創作者所用,VR更像是一個提問工具。在我看來,這門技術其實輔助了蔡明亮的作品又攀上了新峰,他的電影是通過虛擬帶領觀眾重新理解現實,並在這個過程裡得到某一種真實的經驗,而當觀眾被放置在可以自由切換視角的世界裡,可能成為凝視空間與人物的他者,亦可能視自己為這個空間(故事)裡的角色之一,一名闖入者。</p><P> <p>若說VR不是電影,那是因為它將電影發明以來被創造出的影像語言給打破了,但若說他可以達到的用非現實重新理解現實的能量,在某些情況下更勝於寬銀幕與黑盒子電影院的效果,他跨出了新的一步,也許能稱之為一種新的電影。</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>電影院革命 觀影「儀式」的重建<br /><P> </strong></span></p><P> <p>觀賞VR當下的集體性確實是消逝了,但其觀影的「儀式」卻是存在的,它創造的亦是一種全新的儀式。</p><P> <p>蔡明亮雖哀悼伴隨其成長的老戲院之消逝,但從他的作品闖入不同空間,無論是進入美術館展演,還是這一回的新作需要仰賴VR特定的裝置才能觀賞,起初我不免感到弔詭的是,何以他反倒更像是那個一直在背離甚至殺掉電影院的電影創作者?</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/38001141855/in/photostream/" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4549/38001141855_2550c19c8f.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>但與此同時,當作為觀眾的我驚覺正是因為從封閉的黑盒子電影院、走到可量身打造異質空間的美術館以及這次重建觀看經驗的VR裝置,無不讓觀眾一再重獲新的感受,也唯有在這些空間才得以讓我們更進入蔡明亮的電影世界,在這個時代小螢幕氾濫的時代,他的作品因而持續保有迷人魅力。</p><P> <p>科技變化,伴隨放映場域的變化,這一回不僅要在金馬放映,《家在蘭若寺》已宣布要在「電影院」上映。看起來相對適合美術館的作品,卻反而堅定地選擇了還未打造出VR觀看空間的電影院,如蔡明亮自己所說,這已經可想而知是一場「電影院革命」。電影院發展到目前我們所熟悉的樣貌,經過的是一次又一次的革命,曾經父母輩在廟口看電影,從地方的大戲院到多廳電影院,到今日經常是在百貨商場裡的連鎖影城,從2D到3D甚至4D,每秒24格到李安去年嘗試出的每秒120格,VR將是另一波革命也不足為奇,甚至那早已是趨勢。</p><P> <p>在這一點上至少可有兩個領悟,一是蔡明亮面對電影這門藝術的創作態度,他從一開始就預設或說指定了電影必須放在特定的觀影空間他才是完整的作品,但那個空間並不侷限於電影院。二是關於觀影的「儀式」,他從來就不是一個固定的套用樣式,在這個影像邁入全面數位化時代,過度執著於我們都曾懷念的老戲院、老膠捲放映機,反而顯得落入懷舊之中,於是乎蔡明亮在近年的各種放映場域的嘗試,並非摧毀而是「創造」。當然,我們也只能說蔡明亮創造這一種VR電影,將不見得等同於所有VR電影的未來樣貌。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/38001141685/in/photostream/" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4582/38001141685_0c4ac4ebff.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>儘管截至目前為止蔡明亮及其電影仍屬小眾,但觀影儀式的重新創造,也許出現了對電影只有好萊塢式想像的大眾,產生新連結的可能。而有待商榷的僅剩,目前看來可能消逝的集體性,如何在這次的電影院革命裡再被重新想像?蔡明亮以虛擬實境近乎凝滯了時間的作品,又將如何與大眾可能多抱持娛樂、刺激的視聽饗宴看VR的心態對接,衝撞出新火花?我們暫且靜觀其變。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p> 彭湘 Thu, 07 Dec 2017 15:44:00 +0800 r2148 【電影特寫】安於迷失,傾聽未知——克萊兒阿瑟頓的剪輯即人生之道 http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1704 <img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft61320.jpg" width="400" border="0" align="left" ><table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="450" align="center"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border-style: solid none; border-top-width: 2pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4); padding-top: 10px; border-bottom-width: 2pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px; text-align: left;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">真美乃是邂逅。<br /><P> <span style="font-family: "Times New Roman";">                                          ——</span>程抱一《冲虛之書》</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>紀錄片剪輯師作為協助導演梳理素材,找到一個最適合的敘事結構來呈現內容,架出一道連接觀眾與導演之間的心靈橋樑的角色,最頂尖的工作表現,或許給人一種主動者甚至綜觀全局者的印象,彷彿未知迷霧裡的燈塔,為人指引方向,自己屹立不搖,從不迷失。</p><P> <p>與已故比利時國寶級導演香妲艾克曼(Chantal Akerman)合作長達三十多年的資深法國剪輯師克萊兒阿瑟頓(Claire Atherton),完成包括《國界彼方》(De l'autre côté,2002)、《非家庭電影》(No Home Movie,2015)等作品,類型橫跨劇情片、紀錄片與裝置藝術。八月底應國家電影中心邀請來台,擔任「DOC+紀錄片工作坊」講師、參與「大師講堂」公開交流並接受放映週報訪問。在「大師講堂」上,她說了一句饒富禪意的話:「或許要成為真正的大師,就是要能隨時準備好迷失。」</p><P> <p>迷失,是為了探索未知。準備好迷失,才能靜心吸納未知。尊重未知的無限,沒有預設目標,別想太多為什麼,進而框住現實的複雜多義,阻塞自我的敏感觸角,充分專注當下,懵懵懂懂,順勢而為,讓影片/生命帶領你,遇見預期之外的美。</p><P> <p>克萊兒的剪輯之道,其實也是她的人生之道。</p><P> <p><span style="color: rgb(51, 51, 51);"><span style="font-size: x-large;"><strong>【</strong></span></span><span style="color: rgb(51, 51, 51);"><span style="font-size: x-large;"><strong>面向人生】</strong></span></span></p><P> <p>在談克萊兒的剪輯理念與技藝前,先回顧她與電影、中國文化的淵源。</p><P> <p>克萊兒一直對事物的運作與組成原理好奇,除了藝術,也喜歡機械、數學。其實,她最開始的興趣在中國文化,包括中文、詩詞、繪畫與道家。高中學中文,1980年畢業時,曾到北京唸語言學校,順道遊歷。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/38562564172/in/dateposted/" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4546/38562564172_c8697bf18f.jpg" width="500" height="212" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>回法國後,她明白中文只是興趣,沒有從商或作研究等目的。為求自給自足謀生,對機器擅長也有興趣的她,去西蒙波娃影音中心作技術人員。儘管她很喜歡中心的主席黛芬賽麗格(Delphine Seyrig,知名女演員與女性主義者,香妲艾克曼70年代傑作《珍妮德爾曼》的女主角),卻不認同這家中心專門資助女性拍女性題材影片的目標,覺得給弱勢者優惠待遇是一種正向歧視,因而離開。</p><P> <p>然而,正是在西蒙波娃影音中心的這段經歷,牽起她跟香妲艾克曼長期合作的緣份。一日,黛芬賽麗格主演的一部舞台劇要錄影,需要有人協助攝影機操作,找上了她。當時現場的導演就是香妲。有趣的是,本來應該由香妲掌鏡,克萊兒調焦距,可是拍了一下後,香妲叫克萊兒拍攝,由她當副手。克萊兒說,自己當年才21歲,很年輕,搞不清楚發生什麼事,儘管香妲那時已有名氣,但個子不高,不會開車(得由克萊兒去載她),所以一點也不怕。舞台劇結束後,香妲主動找她加入其他製作。</p><P> <p>後來,克萊兒去盧米挨高等電影學校的夜間部就讀。主要目的是文憑,夜間部只教技術,不算真正的電影學校,反而如她所願,她說:</p><P> <table border="0" cellspacing="10" cellpadding="30" vspace="0" hspace="50" width="450" align="center"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border:none;<P> border-top:none windowtext 2.0pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4);padding-top: 10px;<P> border-bottom:none windowtext 2.0pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><strong><span style="font-size: large;"><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);"><input type="image" src="https://c1.staticflickr.com/9/8609/29323888646_24dfc739d7_o.png" width="60" height="54" longdesc="undefined" align="left" vspace="5" hspace="5" /></span><span style="color: rgb(255, 102, 0);">我不想去學校學電影,因為我不想要有人向我解釋什麼是電影,我要自己去感受。</span></span></span></strong></p><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>家庭因素讓她有早慧的藝術啟蒙(姐姐也成為大提琴家)。14歲在亞維儂看了舞台劇《沙灘上的愛因斯坦》(Einstein on the Beach),發現影像與聲音可以產生多麼巨大的力量。羅塞里尼(Roberto Rossellini)帶紀錄片風格的《1951年的歐洲》(Europa ‘51,1952),德萊葉(Carl Theodor Dreyer)節奏悠緩的《葛楚》(Gertrud,1964),這兩部關於女性在生命轉捩點的作品,觸動年紀輕輕的她。然而,她自認不是一個自我表達欲望強的人,會繼續鑽研這門技藝或藝術,比較是想從做中體會。</p><P> <p>攝影、聲音、剪接,電影各個技術面,克萊兒都碰過,剪輯室讓她特別安心。她說:「我在生活中常對作決定感到緊張,要選擇哪個計畫?該怎麼解決這件事?準備好了嗎?錢夠嗎?要選擇哪個選擇?物質生活有時是很複雜的,我希望一切井然有序,常頭痛。可是剪輯時完全不會,我不再緊張,內心安定,也有信心。我知道只要我有時間,在某種作好接收準備的心境與身體狀態下,自然水到渠成。」</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/38561890942/in/photostream/" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4563/38561890942_8c5570b410.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a></p><P> <p>也是約略這些年,她看了高達(Jean-Luc Godard)的《激情本事》(Scénario du film 'Passion',1982)。片中高達身處一組剪輯設備前,把他的劇情片《激情》的劇本化作實際影像,投影上一張巨大的白幕,以白幕為素描本,塗改重塑。可說是對電影構成過程,關於編劇也關於剪接,又超越兩者的一種充滿詩意的狀態濃縮。克萊兒多年後回想,當初決定作剪輯,始於直覺,但這個直覺可能來自對《激情本事》的深刻印象,只是當時還不清楚。</p><P> <p>這種「當初模模糊糊,多年後事過境遷,才漸漸清晰」的感受,克萊兒特別有感觸。她說:「年輕人常問,未來要作什麼?如果不知道,感覺好像很笨,不過我認為這是很難回答的。人生跟剪輯一樣,你在一開始不知有什麼結果,可能到了某個年紀,才發現很多作過的選擇,都是可以串起來的。」</p><P> <p>對她而言,這些選擇又跟道家思想有關。她說:</p><P> <table border="0" cellspacing="10" cellpadding="30" vspace="0" hspace="50" width="450" align="center"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border:none;<P> border-top:none windowtext 2.0pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4);padding-top: 10px;<P> border-bottom:none windowtext 2.0pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><strong><span style="font-size: large;"><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);"><input type="image" src="https://c1.staticflickr.com/9/8609/29323888646_24dfc739d7_o.png" width="60" height="54" longdesc="undefined" align="left" vspace="5" hspace="5" /></span><span style="color: rgb(255, 102, 0);">道家對我很重要的一點在於,你必須順應自然,不強求。這是一種生活態度,活在當下、聆聽生活後,來打造你的生活方式。這意思是說,不是你在作決定,而是讓事情自己發生。</span></span></span></strong></p><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>當然,這個道家的背後原因,也是事後才慢慢串起的。</p><P> <p><span style="color: rgb(51, 51, 51);"><span style="font-size: x-large;"><strong>【聆聽影像】</strong></span></span></p><P> <p>克萊兒面對剪輯素材的方式,跟她面對人生一樣。</p><P> <p>講堂開宗明義先談「剪輯是什麼?」她說:「有時人們說,剪輯像寫作,我不太這樣想。寫作未必來自事物的實體存在,可能是你聆聽內心的聲音,再寫在白紙上。反觀剪輯,我們有實體可以去看,去挖掘。或許最好的比擬是雕塑。另一個比擬,是把剪輯視為透過視覺與音樂來打造意義。」</p><P> <p>用雕塑或音樂比喻剪輯,不算少見。然而克萊兒的獨到之處在下一句:<P> <table border="0" cellspacing="10" cellpadding="30" vspace="0" hspace="50" width="450" align="center"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border:none;<P> border-top:none windowtext 2.0pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4);padding-top: 10px;<P> border-bottom:none windowtext 2.0pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><strong><span style="font-size: large;"><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);"><input type="image" src="https://c1.staticflickr.com/9/8609/29323888646_24dfc739d7_o.png" width="60" height="54" longdesc="undefined" align="left" vspace="5" hspace="5" /></span><span style="color: rgb(255, 102, 0);">當我說『打造意義』,這意思不是說你用影像或</span><span style="color: rgb(255, 102, 0);">聲音來說明某一目的,而是你在聆聽影像與聲音時――『聆聽影像』這說法很棒――透過沈浸其中的專注,你感受到並打造出一種敘事。比較不是你去打造,一切是影像給你的。</span></span></span></strong></p><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> 被動,而不那麼主動;順勢,而不那麼執著。尊重經驗與真實的完整性,不落入輕下斷言或分類的開放心靈,說的是剪輯,亦是人生。</p><P> <p>克萊兒沒跟香妲談過道家,她說用道家談電影對香妲太簡單了。但香妲對影音素材的感受,似乎殊途同歸。</p><P> <p>香妲將她拍攝《國界彼方》時與現實的關聯,闡述為:「我讓自己在近乎盲目的狀態中接受引導,變成某種自由開放的『感光吸收板』,經過一段很長的時間後,影片會從中浮現或被揭露出來。我不怕構思紀錄片,我怕的是它落入陷阱,被侷限在某種預設框架中。因此我試著用前往『犯罪現場』的心態去處理,幾乎像一張白紙,設法確保是主題來侵佔我,而不是由我去侵佔主題。」</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/38561891582/in/photostream/" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4516/38561891582_cab361c90f.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>大師講堂主持人羅珮嘉指出,克萊兒的剪輯風格打破了學校教的剪輯規範,沒有明確前因後果、蒙太奇象徵關係。</p><P> <p>克萊兒說,這跟中國文化有關。她推崇唐詩每個字都有意義與音韻的特色,沒有虛字與主詞,可以讓讀者衍生出不同層次的豐富涵義。她也引用一段關於水墨畫「留白」的說法:真實太複雜,無法複製,最好的辦法就是用黑白水墨作畫,並在畫布其他地方留下空白,讓觀者保有想像空間。這兩點都跟她的剪輯理念類似。</p><P> <p><span style="color: rgb(51, 51, 51);"><span style="font-size: x-large;"><strong>【工作程序】</strong></span></span></p><P> <p>工作流程上,對克萊兒而言最關鍵也最疲累的,是跟導演一起很專心、很仔細地看完所有素材。</p><P> <p>她跟香妲合作多年,探索素材階段,只用很簡單的詞彙命名片段,如綠色鏡頭、小孩打棒球、邊境的牆,再討論鏡頭裡的氛圍、色調,給他們的感覺是柔軟或暴力等。因二人早有默契,若香妲太忙,克萊兒就自己看。迨素材探索完畢,交由克萊兒獨自剪輯,憑她的直覺,建立約15到20分鐘的開場。接著再找香妲一起看,決定要不要調整,或繼續往下建構。</p><P> <p>假使是初次合作或新導演,這個一起看的過程就更重要了。對經驗不豐富的導演來說,拍攝現場與剪輯室觀看的感受差很多。當你在剪輯室靜下心,很可能遇見素材的全新樣貌。</p><P> <p>克萊兒有一個堅持,一定從片頭開始剪輯。片頭往往是最難的,但她不會先剪輯後面,之後再組合,也不會先在紙上作業,畫出一個結構或框架,再填入適合的影像(當用這個思維來建構,就像用影像來說明文字或語言的框)。她強調:<P> <table border="0" cellspacing="10" cellpadding="30" vspace="0" hspace="50" width="450" align="center"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border:none;<P> border-top:none windowtext 2.0pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4);padding-top: 10px;<P> border-bottom:none windowtext 2.0pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><strong><span style="font-size: large;"><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);"><input type="image" src="https://c1.staticflickr.com/9/8609/29323888646_24dfc739d7_o.png" width="60" height="54" longdesc="undefined" align="left" vspace="5" hspace="5" /></span><span style="color: rgb(255, 102, 0);">我不認為你要知道後面怎麼發展才可以下去剪,你要尊重這個未知。</span></span></span></strong></p><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> 影像與影像之間,以她所謂的直覺來展開一段冒險。她認為,直覺並非思考的反面,是經過充分思考消化後而生。即使當下說不清為何這樣作,可是一定是有道理的,只是還沒釐清。她說,相信直覺,別問太多。依照她的過往情況,最終定剪跟初剪的長度,往往差不多。</p><P> <p>此外,她不會針對主題特別作功課。初次合作尚在磨合的導演,可能會準備拍攝大綱(treatment)或撰寫主題與創作目的闡述。儘管這些文字是導演的心血,但她不想讀,避免太清楚「我將要講什麼」後,造成探索素材的過程,變為尋找「我將要講什麼」的證據。假使導演真的希望她讀,她更希望是當面交流,不只是文字,能更深入。</p><P> <p>剪輯階段很常見的一種情況,剪輯師發現鏡頭不對、不足,或突發奇想,而希望導演補拍。克萊兒說:</p><P> <table border="0" cellspacing="10" cellpadding="30" vspace="0" hspace="50" width="450" align="center"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 417.8pt; padding: 0cm 5.4pt; line-height: 29.999998092651367px;"><P> <p class="MsoNormal" style="border-style: none; border-top-width: 2pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4); padding-top: 10px; border-bottom-width: 2pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><strong><span style="font-size: large;"><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);"><input type="image" src="https://c1.staticflickr.com/9/8609/29323888646_24dfc739d7_o.png" width="60" height="54" longdesc="undefined" align="left" vspace="5" hspace="5" /></span><span style="color: rgb(255, 102, 0);">我幾乎從未這麼作。如果沒有影像,這也是有意義的,你要利用這個影像的缺乏,來創造張力與連結。</span></span></span></strong></p><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>她認為,你要信任影像,聆聽你現有的素材,試著聽出潛伏的不同層次,拍不到或許意味你就是無法取得,缺席這件事,可能反倒點出拍攝者與拍攝對象的某種關係。</p><P> <p>她也很需要在紙上作筆記。不喜歡電腦打字,因為下筆的動作,可以幫她回溯寫筆記當下的感覺,在紙張的哪個位置寫,用什麼顏色的筆,都會與她對素材的第一印象產生連結。有時她對素材的印象,未必來自寫的內容,可能是用的顏色、筆記本的空間感、有沒有畫底線。假使用電腦,就沒有這些感覺。</p><P> <p>很多台灣紀錄片工作者會把訪談影片打成逐字稿,方便剪輯師找段落。有人願意幫克萊兒打,可是她婉拒了。畢竟這樣一來,聽不見語氣,看不見眼神與空間氛圍,純粹就文字來判斷,影像就不是影像。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/37878217944/in/dateposted/" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4557/37878217944_f73dcd524f.jpg" width="500" height="281" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><span style="color: rgb(51, 51, 51);"><span style="font-size: x-large;"><strong>【工作氛圍】</strong></span></span></p><P> <p>高度仰賴感覺的工作狀態,與身處的工作環境及工作時的身心息息相關。</p><P> <p>克萊兒希望剪輯室有三台螢幕:一台是時間軸與剪輯工作台、一台是放所有素材、一台是放映影片,要看起來很舒服。也希望有一扇窗戶,因為電影剪輯是連結電影內與外的工作,需要保持一種流動關係。很關鍵的一點,她的剪輯室不在家,每天早上要騎腳踏車去,她說:「這很重要,給我一點氧氣。」有趣的是,當巴黎下雨無法騎車,這天的工作會特別艱難。克萊兒說:</p><P> <table border="0" cellspacing="10" cellpadding="30" vspace="0" hspace="50" width="450" align="center"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border:none;<P> border-top:none windowtext 2.0pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4);padding-top: 10px;<P> border-bottom:none windowtext 2.0pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><strong><span style="font-size: large;"><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);"><input type="image" src="https://c1.staticflickr.com/9/8609/29323888646_24dfc739d7_o.png" width="60" height="54" longdesc="undefined" align="left" vspace="5" hspace="5" /></span><span style="color: rgb(255, 102, 0);">電影是有生命的,要讓它活起來,必須在剪輯過程尊重這個神秘性。它每天就會多告訴你一點。</span></span></span></strong></p><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>剪輯師與導演的關係,對影片也有很大影響。</p><P> <p>如果剪輯師與導演的關係很好,能獲得比一個人更多的自由。「當你單打獨鬥,會不斷自問為什麼要作這個?作為導演,作為剪輯師,作為一個人,常如此自問。獨處有時很有趣,有時讓你陷入自我審查,問自己:為什麼要作這個?同時又說:作這沒必要,不該這樣作,沒人有興趣吧!」她相信,「剪輯師的存在避免導演陷入這種思維,增加一種介入與觀看你的影像的機會。」反之,對克萊兒而言,「我能在獨處作嘗試時,感受到這股勇於實驗、聽從直覺的自由,是因為我知道我不孤獨。我是獨自待在工作室,但我不是孤獨的,因為另一人的存在,讓我能走更遠。」</p><P> <p>反過來,克萊兒對導演提供給她的素材,有什麼建議嗎?她的回答是:「不要去想剪輯,如果他們去想怎麼剪輯,就會想怎麼拍比較能在剪輯時提供資訊。」她強調,專注在你的視角,不要想展示一切。想展示一切,就會作某種分類,化約現實。倘若在當下有用某個視角的衝動,就相信那個視角,等待事情發生,發生了就發生,沒發生就沒發生。她說:「不該盲目追著事件跑,靜下來,相信你作過的準備。」她再說:<P> <table border="0" cellspacing="10" cellpadding="30" vspace="0" hspace="50" width="450" align="center"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border:none;<P> border-top:none windowtext 2.0pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4);padding-top: 10px;<P> border-bottom:none windowtext 2.0pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><strong><span style="font-size: large;"><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);"><input type="image" src="https://c1.staticflickr.com/9/8609/29323888646_24dfc739d7_o.png" width="60" height="54" longdesc="undefined" align="left" vspace="5" hspace="5" /></span><span style="color: rgb(255, 102, 0);">就像站在一個十字路口,選擇任一方向走下去,都是冒險。如果你猶豫不決,這邊走一點,那邊走一點,這邊看一點,那邊看一點,其實沒有前進。若你往一個方向走,也許前方不那麼有趣,可是一直走下去,有些事會發生的。即使不見得是最美的風景,可是你的確走到另一個地方了。</span></span></span></strong></p><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> </p><P> <p>讓迷失成為探索,讓邂逅發生。說完後,她補了一句:「可能沒回答到你的問題,但對我來說是一樣的。」</p><P> <p>少方法、多心法的克萊兒經驗談,或許給得更多。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P> <table border="0" width="500" cellspacing="0" cellpadding="0" align="" style="background:#dfdfdf;border-collapse:collapse;border:none;<P> margin-left:0pt;6.75;margin-right:0pt;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="480" valign="top" style="width:460pt;border-top:none gray 6.0pt;<P> border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div> <span style="color: rgb(255, 102, 0);">▍</span><b style="font-size: large;"><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif;">延伸閱讀</span></b></div><P> <div> </div><P> <input type="image" style="margin-right:10pt;" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/head5720-1.jpg" width="150" height="102" hspace="0" longdesc="undefined" align="left" /><P> <div><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">572</span></strong></span><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">期【放映頭條】</span></strong></div><P> <div><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=632 ">鑿出影像潛藏的意義—— <br /><P> 專訪法國資深電影剪輯師 凱西丹貝爾</a></span></div><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="480" valign="top" style="width:460pt;border-top:none gray 6.0pt;<P> border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div><input type="image" src="https://farm5.staticflickr.com/4517/38593086052_72d72718a4_o.jpg" width="150" height="113" hspace="0" longdesc="undefined" align="left" style="margin-right: 10pt;" /></div><P> <div><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">264</span></strong></span><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">期【放映頭條】</span></strong></div><P> <div><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=306 ">穿透影像,還原純粹本質 <br /><P> 剪接師廖慶松專訪 </a></span></div><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="480" valign="top" style="width:460pt;border-top:none gray 6.0pt;<P> border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div><input type="image" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft53620.jpg" width="150" height="102" hspace="0" longdesc="undefined" align="left" style="margin-right: 10pt;" /></div><P> <div><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">536</span></strong></span><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">期【電影特寫】</span></strong></div><P> <div><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1519 ">再小的東西,都要找出戲劇性:法國剪接師Mary Stephen談亞洲獨立紀錄片創作 </a></span></div><P> <div> </div><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="480" valign="top" style="width:460pt;border-top:none gray 6.0pt;<P> border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div><input type="image" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/chen12.jpg" width="150" height="102" hspace="0" longdesc="undefined" align="left" style="margin-right: 10pt;" /></div><P> <div><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">586</span></strong></span><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">期【電影特寫】</span></strong></div><P> <div><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=395 ">為戲劇結構把脈 <br /><P> 剪接師陳博文專訪</a></span></div><P> <div> </div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p> </p> 謝佳錦;攝影/何思瑩、蔣壽安 Thu, 23 Nov 2017 15:05:00 +0800 fea1704 【電影特寫】【BIFF】紀錄片裡窺見錯綜複雜的東北亞局勢 http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1705 <img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft6133r0.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>釜山國際影展(BIFF,下稱釜山影展)每年設置「廣角鏡」(Wide Angle)單元,選映亞洲各國的短片、動畫、紀錄片、實驗電影,並從中評選出優秀紀錄片給予「最佳紀錄片獎」(BIFF Mecenat Award),提供1000萬韓元資助導演下一部作品。今年競賽的最佳紀錄片獎由日本大師原一男新作《ニッポン国 vs 泉南石綿村》脫穎而出(甫於日本的山形影展拿下「市民賞」),韓國方面則是朴裴日(PARK Baeil)的《Soseongri》拿下。十部入選的影片從私人經驗到常民的集體抗爭,題材相當廣泛,以下略舉三部作重點觀察:</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/38595830521/in/dateposted/" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4561/38595830521_e0d29a4d35.jpg" width="500" height="281" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong><font size="4">原一男《ニッポン国 vs 泉南石綿村》</font></strong><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><span style="font-size: large;"><strong>▶︎</strong></span></span></span><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: large;"><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><strong>不能休止的職災抗爭</strong></span></span></span></p><P> <p>原一男新作《ニッポン国 vs 泉南石綿村》所關注的議題與釜山關係密切,今年再獲釜山影展肯定,影片講述日本大阪的泉南地區歷時八年的石綿賠償訴訟,韓國的職災受害者也來到放映現場與原一男導演交流。石綿疾病緊跟著工業發展的脈絡,原來在釜山,數十家石綿工廠已經運營了五十多年,在電影《ニッポン国 vs 泉南石綿村》裡,約有十家石綿廠在撤離日本後,搬遷到釜山和慶南,韓國一直到2009年才禁止使用石綿,而台灣竟需等到2018年。<br /><P> <script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: large;"><strong>朴裴日《Soseongri》</strong></span></span><span style="font-size: large;"><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><strong>▶︎韓美政治合作下的犧牲品</strong></span></span></p><P> <p>韓國出品則緊扣自身的社會脈動,面對近來北韓的頻頻動作:發射導彈、進行核試,朝鮮半島的緊張情勢持續升溫,南韓和美國決定在駐韓美軍基地部署「終端高空防禦系統」(Terminal High Altitude Area Defense,THAAD,又稱薩德系統),Soseongri是安裝THAAD的星洲高爾夫球場最近的韶成里村(Soseong-ri)。向來關注勞工、身障者等議題的朴裴日導演(PARK Baeil),過去以《密陽的眼淚》、《蝴蝶海》為台灣觀眾所熟悉,新作《Soseongri》紀錄當地區居民的抗議活動。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/37878577054/in/photostream/" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4539/37878577054_a8fb4c2756.jpg" width="500" height="280" alt="無標題" /></a></p><P> <p>電影一開始,韶成里村中閒適的農村景色和談笑的居民,難以想像人口不到五萬的平靜小鎮,正在上演逐漸激化的抗議行動。從去年起,薩德部屬便受到當地民眾強烈反對,新政府上台後,薩德並沒有隨著被彈劾的朴槿惠一起退出舞台,國際情勢的快速變化,反而迫使南韓提高當地的軍事部屬,韶成里村瞬間被各種活動份子擠得水洩不通,成為兩方勢力最直接的衝突地帶。除了紀錄抗爭現場,性格頑強的老居民是朴裴日特別關注的對象,用更多的篇幅記錄居民的日常生活,以農村生活的詼諧嬉戲平衡戰爭所帶來的緊張與恐懼。</p><P> <p>導演同時藉居民之口回憶1950年的朝鮮戰爭,並非只是直覺式的反戰對照,電影一面捕捉了韶成里村因薩德部屬,湧入大量贊成軍事武裝的朝鮮青年團等右翼團體,一面平靜側寫實際經歷半島戰爭的倖存者對戰事根深蒂固的恐懼,看似靜謐平和的風格裡其實隱藏著不願被多說的歷史陰影。</p><P> <p>影片一貫延續朴裴日的社會關懷,具有強烈的運動特質,在日常肌理下夾藏反核訊息,美國名導奧利佛‧史東(Oliver Stone)也出席在釜山首映表態聲援,並表達他對美國的行為感到可恥(shameful)。回到現實,錯綜複雜的東北亞局勢,在北韓不穩定的威脅下,新政府在中美政經戰略間的低姿態,正在紀錄片外急速進展。文在寅近來積極斡旋:與東協拓展關係、對中國釋出善意,不僅可視為新政府為解決薩德問題所做的外交角力,薩德部屬引發中國報復的限韓令也可能因此出現一道曙光,直接影響電影產業。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/38595830191/in/dateposted/" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4546/38595830191_aa52441ac9.jpg" width="500" height="280" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><strong><span style="font-size: large;"><span style="color: rgb(255, 102, 0);">任興淳《Reborn》</span><span style="color: rgb(128, 128, 128);">▶︎被丟棄在歷史角落的冷戰受害者</span></span></strong></p><P> <p>同樣挖掘歷史、關注人權題材,《Reborn》在美學形式的表現上則較為琢磨,導演任興淳(IM Heung-Soon)屬於多產的藝術家,創作作品包含攝影、裝置藝術、公共藝術及社區藝術,卻較少為台灣觀眾認識。舊作《工業園區》(Factory Complex)和《北漢山/北漢江》,前者獲得威尼斯金獅獎肯定,後者曾在台北雙年展放映過。新作《Reborn》可視為2015年美術館錄像作品《Reincarnation》的延伸再進化。</p><P> <p>冷戰時期,韓國經政變上台的獨裁者朴正熙,向美國提議出兵支援越戰,前後共派前約32萬人。戰爭的洗禮不僅讓韓國得到美方軍事現代化的支援,平衡北朝鮮的威脅,出口增加,大筆的外匯收入也得以啟動之後五年經濟計畫,大舉推動建設,快速工業化,為經濟奇蹟打下基礎,是謂「用血擺脫貧窮」。近年來,相關文件與報導一一揭露,越戰期間韓軍作風酷厲,血腥清村與強暴時有所聞,影片中任興淳追蹤這些被上個世紀戰爭蹂躪、拋棄在歷史角落的婦女,重述屠村慘狀,並尋訪無父的越韓混血兒(越文稱其「Lai Dai Han」,意旨大韓雜種)。</p><P> <p>除了探訪越戰遺留的傷害,影片另一條支線還平行置放了兩伊戰爭(1980 年– 1988 年)的受害女性。一段畫面中,一名女子哭訴著因兩伊戰爭失蹤的丈夫,女子年輕的面容讓人懷疑這是導演虛構還是重演她人回憶,另一段採訪中,垂垂老婦則相信戰死的兒子會再回來。《Reborn》並非是一部單純的反戰電影,細節直指意圖,有畫家背景的任興淳將某些如夢似幻的畫面安放在影片間:一隻落在肩膀上的蒼蠅、一欉即將被沙粒掩蓋的頭髮,局部的圖像曖昧不明,觀者似乎擺盪在死亡與沉睡的意象間,音畫的剪輯也讓看似不相關的支線來回交叉,原初轉世(Reincarnation)有探詢生者多世的記憶之意,在影片中,虛構成了核心的樞紐,連繫遙遠大陸的兩端,而不相干的兩場戰爭表層下的心理創傷,背後壟罩著貧窮、邊境糾紛、獨裁與民主化等歷史疤痕,似乎與影片成了這些婦女,甚至整個亞洲擺脫不了的宿命噩夢。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/38562911402/in/dateposted/" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4570/38562911402_88f02e1759.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: large;"><strong>重新站起來的釜山影展</strong></span></span></p><P> <p>對比現實世界中政治角力的詭譎多變,電影節情勢也許正要撥雲見日。2015年釜山影展因政治介入被大砍預算,規模大為縮減,今年五月副執行委員長金智奭不幸病逝,主席金東虎與總監康秀妍皆在閉幕前宣布卸下職位,使得影展在感傷的氛圍下落幕,但從影展參加者來看,經歷人事更換與經費危機的釜山影展,正努力地重新站起來,雖人數仍不及2015年盛況,但已比去年大幅增加了17%。總統文在寅更現身電影節表示支持,並承諾解決預算拮据的問題,是影展創立22年來首度有總統親訪,可說是在諸多動盪之中為釜山影展打了一劑強心針,更加期待明年重生後的面貌。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p> 鄭雯芳 Thu, 23 Nov 2017 16:43:00 +0800 fea1705 【電影特寫】「我思考最多的是電影美學、人物以及故事」——《老獸》導演周子陽、演員王超北專訪 http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1706 <img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft61350.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>周子陽在第54屆金馬獎獲得了「最佳原創劇本」與「最佳男主角」兩項大獎,並也入圍了「最佳攝影」與「最佳新導演」,一頭老獸在華語影壇一鳴驚人。出身內蒙古的周子陽導演,第一部長片《老獸》自2016入選「西寧First創投會」並獲劇本類嘉獎後,今年先是在「西寧First青年電影展」初亮相,並由內蒙演員涂們獲「得最佳演員獎」,又旋及於甫落幕的第30屆東京國際影展競賽單元「亞洲未來」(Asian Future)中獲得「特別提及獎」。頒獎之前,《放映週報》問了周子陽導演對於得獎與否是否看,「電影本身傳達出來的力量比獎項更重要!」他說。</p><P> <p>首作《老獸》籌備三年,回到導演故鄉內蒙古鄂爾多斯拍攝將近一個月。一個「老混蛋」跟他的「癱老婆」以及三個子女的家庭故事,卻也涵蓋天地、囊括野獸野草,將當地氣息與居民氣質濃縮在一部電影中。宛如蟄伏多年的猛獸,內在積累的功夫,恰到好處釋放。而《老獸》生猛仍在爆發之時,導演也透露,下一部作品從去年就開始準備故事,同樣為家庭題材,著重道德困境。大綱已經接近完成,正準備正式進入劇本階段。 <br /><P> <br /><P> 在西寧First期間,《放映週報》訪問了導演在投身《老獸》創作前的心路歷程;藉著入選東京影展、金馬影展的機會,《放映週報》請導演更加著重分享關於這部作品本身的思考,與男主角王超北一起,聊聊這個「老混蛋」。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/qzYiBgV9g6s" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>——《老獸》籌備了三年,特別回到您的家鄉內蒙古鄂爾多斯拍攝。請分享前製到拍攝完成的過程。</strong></span></p><P> <p><strong>導演周子陽(下稱周)——</strong>我一直想做作者電影,但我知道對正要拍第一部片的新導演來說,投資方面會很艱難。因此,回老家對我來說是個不錯的選擇。能找到朋友幫忙、用當地的演員,成本也可以比較少,再加上我對當地非常熟悉,便決定在老家做。</p><P> <table border="0" cellspacing="10" cellpadding="30" vspace="0" hspace="50" width="450" align="center"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border:none;<P> border-top:none windowtext 2.0pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4);padding-top: 10px;<P> border-bottom:solid windowtext 2.0pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><strong><span style="font-size: large;"><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);"><input type="image" src="https://c1.staticflickr.com/9/8609/29323888646_24dfc739d7_o.png" width="60" height="54" longdesc="undefined" align="left" vspace="5" hspace="5" />《老獸》承載了我對內蒙的鄉愁,以及電影的思考</span></span></span></strong></p><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>其實在《老獸》之前就有這樣的想法,2011年我也寫了一個關於老家的劇本,但自己覺得不夠好。2012至2013年時,我對家鄉的感受特別深,那兒的人變化特別明顯。當時經濟不是特別好,在這樣的狀態下,每年回家,大家都只談錢,告訴我得拍商業片,這讓我感覺特別悲哀。又得知一個熟悉的家庭發生了綁架事件,非常刺痛我。在事件發生後,我就決定一定要寫出一個故事,要能承載我對於家鄉的想法以及對電影的理解。2013年底至2014年初,便開始寫《老獸》的劇本。</p><P> <p>起初我先建構電影美學跟人物。我思考最多的便是「電影美學」、「人物」以及「故事」這三個核心;電影美學花了我很大的精力跟想法。我認為,尤其對於一個新導演來說,一定要做出不一樣感覺的電影。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/38563323032/in/dateposted/" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4534/38563323032_a2bf02b310.jpg" width="500" height="281" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>現實主義電影從1950、60年代就開始發展,包括義大利新寫實主義Italian Neorealism)、中國第六代導演,加上近幾年電影美學上的變化,我自己也開始喜歡羅馬尼亞導演克利斯汀穆基(Christian Mungiu)、伊朗導演阿斯哈法哈蒂(Asghar Farhadi)的作品,早期念大學時也特別喜歡奇士勞斯基(Krysztof Kieślowski)。這些導演對社會的觀察非常準確,作品同時兼具戲劇性、哲學性以及很強的故事性。我自己的觀影偏好以及想要做的電影,都是希望能夠兼備這樣的特性的。在電影中呈現對生命的探討和精準描述當代社會,是我想要達到的目標。</p><P> <table border="0" cellspacing="10" cellpadding="30" vspace="0" hspace="50" width="450" align="center"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 417.8pt; padding: 0cm 5.4pt; line-height: 29.999998092651367px;"><P> <p class="MsoNormal" style="border-style: none none solid; border-top-width: 2pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4); padding-top: 10px; border-bottom-width: 2pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><strong><span style="font-size: large;"><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);"><input type="image" src="https://c1.staticflickr.com/9/8609/29323888646_24dfc739d7_o.png" width="60" height="54" longdesc="undefined" align="left" vspace="5" hspace="5" />除了電影美學,更重要的是有血有肉、打通骨脈的人物塑造</span></span></span></strong></p><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>有一年我回到內蒙古,一個人跟我說:「一個人層次的高低,不是靠賺了多少錢決定的。」能在我老家用這種話交流的人不多,多數人在乎的是經濟。他自己以前其實也是做老闆的。我開始想,在這樣的群體裡面,這個人面臨了什麼樣的狀況?於是,我就把這個人物作為主角,也就是老楊;以老楊這個人物貫穿故事。</p><P> <p>我自己認為好的電影一定要留下人物,於是想把人物做得豐滿,也盡量客觀呈現每個人物,不要讓觀眾輕易地判斷角色的對錯。這跟真實生活其實是一樣的,我們站在自己的角度總認為自己是對的,因為我們陷入了自己的現實,在困境裡不斷面臨道德選擇。我想把這樣的觀察放在每個人物身上,我認為這樣會更加真實,也更加準確。</p><P> <p>總體來說,我認為作為一個新導演,最困難的就是資金和劇本,尤其是當你想做一個心目中有一定標準的電影的時候。於是我在劇本下得功夫是最多的。</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>——第一部作品由王小帥導演監製,也獲得導演經營的冬春影業的投資支持,如何正式開啟合作?</strong></span></p><P> <p><strong>周——</strong>2015年時劇本已經寫了兩三稿,我覺得基本的氣質已經具備。當時一個朋友答應做我的製片,雖然他不是做電影的,但很熟悉我,也願意幫忙,於是就開始找電影公司投資。找了一些人,打著哈欠聽完我的故事。大多人連藝術片都要說做什麼「量級」的影片,其實沒有太多耐性看劇本。每天都在等待,不過一直沒等到消息,那感覺非常難受、痛苦。</p><P> <p>2016年春節後,我們一些好朋友一起吃飯,就決定要一起幫助我,要用最小的成本完成這部片,並且加入了另外一個製片,兩個製片一起做,也決定不管如何,這個電影今年一定要完成。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/26819522819/in/photostream/" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4586/26819522819_8ac305129d.jpg" width="500" height="281" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>西寧First創投會入選了也拿了獎。頒獎典禮後的酒會上,我們去跟作為評審之一的王小帥導演敬酒,王小帥導演說:「我最喜歡的就是你們這個老混蛋!」我們便接著試探性地詢問導演是否願意擔任監製,沒想到導演一口答應,而且還要投資。大家擁抱在一起,就這樣開始合作。</p><P> <table border="0" cellspacing="10" cellpadding="30" vspace="0" hspace="50" width="450" align="center"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border:none;<P> border-top:none windowtext 2.0pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4);padding-top: 10px;<P> border-bottom:solid windowtext 2.0pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><strong><span style="font-size: large;"><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);"><input type="image" src="https://c1.staticflickr.com/9/8609/29323888646_24dfc739d7_o.png" width="60" height="54" longdesc="undefined" align="left" vspace="5" hspace="5" />《老獸》劇本、製作團隊各就其位,踏上尋找「老混蛋」之路</span></span></span></strong></p><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>劇本又經歷五六稿的修改,團隊成員都認為比較成熟了,便開始進入正式籌備。從導演團隊開始,攝影跟副導演是我本來就熟悉的。演員部分,我跟王超北是透過新浪微博認識的,雖然他其實認識製片人劉璇,也認識我一個編劇朋友,但他沒通過這些關係來找我,這點我覺得是非常重要的品質。看了他的訊息後我很感動,我發現他對電影表演的理解和我作為導演對電影的追求是一致的,決定必須見這個人。我請他試戲,當時就覺得他的表演挺準確,但沒立刻跟他說。</p><P> <p>飾演主角老楊的涂們老師,是因為我在西寧First青年電影展看了他演出的《告別》(2015,德格娜導演),他的表演打動了我。我也先給他劇本,去了他老家跟他碰面,一談就兩個小時,決定要請他演出。談完我們去吃飯、喝酒,外頭下著大雪,我們擁抱在一起。第二天他就已經完全進入角色的狀態。例如,在餐廳的門口有一個零食攤販,他拿了吃一口就走,錢也不給,只說:「老楊!」送我去機場排隊,隊伍好長,他把身分證給我就說:「老楊排什麼隊呀!」直接插隊去了。當時我非常高興,因為他已經進入角色。涂們老師在現場是不帶劇本的,這讓我看到上一代優秀演員的品質。他已經把劇作問題解決了,到現場就是如何呈現更準確的問題。</p><P> <p>其他的演員也都是先以內蒙的演員為主,我不希望找觀眾太過熟悉的演員,這對我的電影不是好事,會喪失真實性。他們看了劇本之後,雖然沒有看過很多電影、可能不善於表達,但我能感覺到他們有很深的觸動。</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>——在劇本已經對於角色深刻琢磨的狀態下,王超北您如何詮釋大兒子這個角色?如何跟導演合作?</strong></span></p><P> <p><strong>王超北(下稱王)</strong>——針對角色,我們跟導演進行過非常多溝通,包括電影中沒有呈現的人物的前史,他是怎麼樣的人?可能經歷過什麼樣的事情?都經過非常詳細的討論。我個人認為這是非常專業的做法。如果演員沒有把角色吃透或沒有想清楚,在現場可能會比較不知所措,或只能給出一種呈現。跟導演的溝通也是非常必要的,要把自己的想法告訴導演、信任導演,才能還原導演對人物的想法,而不是自以為的人物的樣子。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/24723859678/in/photostream/" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4562/24723859678_e4cdb48f2c.jpg" width="500" height="281" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>我自己是個比較重視家庭關係的人,再加上我父親跟爺爺的關係其實不太好。所以我把生活中這些關係親近的人的特質,還原到這個角色上。我想像我接觸過的這些人,在這個角色的立場上,會做出什麼樣的決定?另外,我覺得一個人有了家庭、孩子、事業壓力,對父母的關心會越來越不得已,顯得無奈、兩難,心有餘而力不足。我更多是這樣的揣摩。雖然我本身沒有結婚也沒有孩子,沒辦法本色演出,但這也符合我喜歡塑造跟自身經驗相聚比較遠的人物的想法。</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>——《老獸》的故事、人物塑造都走向寫實主義電影風格,但片中仍有部分超現實主義的表現,例如藏匿在牆中的鳥、白馬、披白袍的人以及樹林。請分享這樣的安排。</strong></span></p><P> <p><strong>周——</strong>超現實主義跟我的夢境是有關係的。動物的部分是透過夢的啟發。讓我哭醒的夢告訴我一個道理——眼所見的未必是真實的。《老獸》裡,他們看見的都不是真實的,真實的他們不想看見,或沒有耐性去看見。</p><P> <table border="0" cellspacing="10" cellpadding="30" vspace="0" hspace="50" width="450" align="center"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border:none;<P> border-top:none windowtext 2.0pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4);padding-top: 10px;<P> border-bottom:solid windowtext 2.0pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><strong><span style="font-size: large;"><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);"><input type="image" src="https://c1.staticflickr.com/9/8609/29323888646_24dfc739d7_o.png" width="60" height="54" longdesc="undefined" align="left" vspace="5" hspace="5" />救贖、自救、迷失與相互傷害,老楊的精神幻境</span></span></span></strong></p><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>觀眾可以把躲在牆裡的鳥看成是真實的,也可以理解成是老楊的夢。鳥就在這牆裡,老楊把鳥給放了,通過幫助別的生命,實際上是一種精神救贖的表達。相對來說,掛著點滴的樹木則是表現了老楊的自救。在拍攝時,老楊把樹的針頭放進嘴裡。白馬則是當地人很熟悉的動物,馬在樹林裡待著,象徵孤獨、迷失的狀態,跟老楊的性格是很像的。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/38596257511/in/dateposted/" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4579/38596257511_c9fd8270f1.jpg" width="500" height="281" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>白袍人的上一場戲是老楊剛從法院離開,心裡很難受,這一個段落可以說是讓我們走進了他的精神世界。我不想說這段是完全虛構的設計,因為這也是勘景時發現的真實狀況。下雪之後,當地人就套上白色袍子抓野雞,因為野雞的視力分不出是人還是雪地。這是兩個生命在相互傷害,跟我想要傳達的主題很相近。</p><P> <p>超現實主義跟老楊的精神狀態相關,跟影片的主題也相關,它們反過來輔助這個主題。在這四個超現實表現的段落中,我自己認為「放鳥」跟「白袍人」是比較成熟的,因為在一個鏡頭中就實現了。好像什麼都沒發生,但又發生了,也保留了對主題的呼應。</p><P> <table border="0" cellspacing="10" cellpadding="30" vspace="0" hspace="50" width="450" align="center"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 417.8pt; padding: 0cm 5.4pt; line-height: 29.999998092651367px;"><P> <p class="MsoNormal" style="border-style: none none solid; border-top-width: 2pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4); padding-top: 10px; border-bottom-width: 2pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><strong><span style="font-size: large;"><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);"><input type="image" src="https://c1.staticflickr.com/9/8609/29323888646_24dfc739d7_o.png" width="60" height="54" longdesc="undefined" align="left" vspace="5" hspace="5" />超現實的動物、氣質張狂的植物與人和城市</span></span></span></strong></p><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>我也想把鄂爾多斯的地域氣質滲透在這個電影裡。我跟副導演勘景時突然發現,「蒺藜」這種在內蒙古十分普遍的植物,跟當地人的氣質很像。堅毅、乾燥,生存能力非常強。尖頭處帶有種子,扎在會移動的人或動物上,哪裡落下,就在哪裡茂盛。當地人也是這樣的,以傷害別人做為生存方式。這是鄂爾多斯的自然,動物活得比人久,植物又比動物長命。於是我也把這個概念加進來,蒺藜也貫穿了全片。</p><P> <p>我在《老獸》裡放了動物、植物、人跟城市的結構,但也不希望這個結構太過突兀,希望是自然、不留痕跡地呈現。也因此劇本經歷非常多次調整,希望能夠更順暢。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/24723929068/in/photostream/" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4517/24723929068_46ea1da619.jpg" width="500" height="281" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>——音樂設計為以寫實為基準的故事增添不少氣氛,請談談音樂設計。</strong></span></p><P> <p><strong>周——</strong>最初寫劇本包括拍攝時,我都不想使用音樂。我認為不要音樂是很重要的,因為我不想被音樂干擾。但初剪後,我發現有幾個地方還是需要音樂,否則會太過單一。我想到了音樂人宋雨哲。2011年前後,我在北京的live house「愚公移山」聽過他的演出。作為獨立音樂人,他面對音樂的態度跟我們做電影的態度是一樣的,堅持原創以及對生命的探討。經過朋友介紹,他看完影片之後便說他沒醒過是這麼好的電影,被觸動了,就答應做音樂。</p><P> <p>結尾的音樂大概做了兩三個不同的版本。我自己也找了一些參考音樂,提出哪些地方需要音樂,以及大概需要什麼樣的感覺,讓雨哲有個方向。結尾音樂的第一個版本我認為太有力量,太接近他自己原創的音樂,比較適合做成他的單曲。後來他做了一個版本我就非常滿意。當時他人在德國,找到合作的提琴手、鋼琴師都是柏林愛樂的成員。最後做成的配樂,我們倆都喜歡。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P> <table border="0" width="500" cellspacing="0" cellpadding="0" align="" style="background:#dfdfdf;border-collapse:collapse;border:none;<P> margin-left:0pt;6.75;margin-right:0pt;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="480" valign="top" style="width:460pt;border-top:none gray 6.0pt;<P> border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div> <span style="color: rgb(255, 102, 0);">▍</span><b style="font-size: large;"><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif;">延伸閱讀</span></b></div><P> <div> </div><P> <input type="image" style="margin-right:10pt;" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft60930.jpg" width="150" height="102" hspace="0" longdesc="undefined" align="left" /><P> <div><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">609</span></strong></span><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">期【電影特寫】</span></strong></div><P> <div><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1687">「西寧FIRST」影人短訪集(中):《老獸》、《小寡婦成仙記》——聚焦中國獨立電影</a></span></div><P> <div> </div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p> </p> 謝璇 Sun, 26 Nov 2017 19:44:00 +0800 fea1706 【電影特寫】打造亞太共榮電影市場,「故事」是關鍵──2017亞太製片人年會紀要 http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1707 <img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft61340.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>8月底,第十二屆亞太製片人協會(Asia Pacific Producers Network,以下簡稱APN)年度活動於台灣舉行,與2012年第七屆相同,再度由台灣的「佳映娛樂/想映電影」負責人,同時是本年度會長的劉嘉明主辦。APN係於2006年釜山電影節期間,透過韓、日、中、港、台等地的電影製片人發起創立,旨在促進亞太地區電影製作產業的交流與合作。</p><P> <p>2017年會的主要會程集中在27、28兩日,除了有桃園市政府進地主之誼,招待各國製片人走訪大溪及馬祖新村等地方名勝,並於晚間至桃園棒球場觀賞統一獅對戰地主隊Lamigo的比賽之外,這次年會的重頭戲則在28日,在桃園諾富特飯店舉行的製片論壇與頒獎晚宴。而今年的年會在台灣從日本接棒、在桃園圓滿結束後,明年將再交棒給馬來西亞。本文為28日活動之記實報導。</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>各會員國年度電影產業報告</strong></span></p><P> <p>28日上午,近百位APN會員與台灣電影界來賓齊聚一堂,悉聽亞太各國的2016年度報告,也替今日一連串活動揭開序幕。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/24822275868/in/photostream/" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4583/24822275868_3f79cac73e.jpg" width="500" height="259" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>中國──IP退燒,銀幕數冠全球,總票房逆成長</strong></span></p><P> <p>首位發表人為中國代表何盼盼(「中國電影集團」電影顧問):</p><P> <ol><P> <li>中國逼近4.2萬塊的銀幕數已超越北美的3.9萬塊,成為全球之霸,但是總體票房的成長率卻較前一年度下滑。</li><P> <li>票房成長率受挫的原因可歸咎於對「IP」的迷信,市場產出大量粗製濫造的劣級電影,同時「保底發行模式」經過變本加厲後,電影儼然成為短線操作的金融性商品,連帶使得票房造假等問題層出不窮。</li><P> <li>合拍片的立項數目創下歷史新高,當中,與法語區的合拍是主流,其次為香港,全年票房前十排名中,有三部為中港合拍,分別為《美人魚》、《湄公河行動》、《澳門風雲3》。</li><P> </ol><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>香港──合拍數量創新高</strong></span></p><P> <p>香港代表李嘉惠(「心水映畫」製片):</p><P> <ol><P> <li>2003年簽訂的CEPA(內地與香港更緊密經貿關係安排),展現了對香港電影業最巨大的影響力,受惠於此貿易協定,2016年香港與中國合拍片立項到達54部的新高點。</li><P> <li>香港政府開始協助粵語片進入廣東省市場,種種積極動作包括3月時在香港國際影視展舉辦的「廣東省電影政策發佈會」、「2016中國(廣州)國際紀錄片節全球徵集發佈會」;與11月在廣州市舉辦的「第四屆香港電影廣東展映週」等。</li><P> </ol><P> <p><a data-flickr-embed="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/37977495714/in/dateposted/" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4551/37977495714_599de87543.jpg" width="500" height="175" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>韓國──韓國觀眾超挺韓片,但韓片市場被四龍頭壟斷<br /><P> </strong></span></p><P> <p>韓國代表李椿淵(Cine2000總裁):</p><P> <ol><P> <li>2016年總觀影人次為兩億五千萬,意即全國人民平均進電影院次數為4.2次,韓國人可謂全世界最愛看電影的民族。</li><P> <li>年度電影市場包括1218部進口片與302部國產片,佔不到兩成產量的國產片,卻在全年產值中貢獻了超過五成的票房,經計算,投資韓國電影的最低保障淨利達到13.8%。</li><P> <li>市場仍被四大公司CJ、樂天、SHOWBOX、NEW壟斷,政府已開始著手反托斯拉作為。</li><P> <li>電影製作更明顯地呈現M型化,預算超過一百億韓元的電影,已年產超過十部,而五億韓元預算以下的電影數量則持續縮減。</li><P> </ol><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>馬來西亞──亞洲電影國內票房全靠《屍速列車》、《模犯生》撐場 <br /><P> </strong></span> 馬來西亞代表Panchacharam P Nalliah(馬來西亞電影製作協會財務長):</p><P> <ol><P> <li>國產片品質仍然低落,2016年票房高度仰賴韓國片《屍速列車》,而2017年截至目前,最賣座的是泰國片《模犯生》。</li><P> <li>今年度將有新的衛星頻道成立,預期能為亞洲影視製作帶來更多空間與機會。<br /><P> <script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></li><P> </ol><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>紐西蘭──國際合製是紐國產業主力</strong></span></p><P> <p>紐西蘭代表Tui RUWHIU(Tauihu media製片):</p><P> <ol><P> <li>國產片年產量如同以往,維持在5-10部。</li><P> <li>電影產業運作主要依賴國際合製,尤其是好萊塢大片廠如迪士尼、華納兄弟、夢工廠。 <br /><P> 2016年國產片《神鬼嚎野人》成為票房冠軍,是本國影史上非常特殊的案例。</li><P> </ol><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/38639149246/in/dateposted/" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4530/38639149246_a496c88301.jpg" width="500" height="334" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>新加坡──中國電影票房看好,網路短片恐搶長片市場</strong></span></p><P> <p>新加坡代表唐思偉(MM2 Entertainment總經理):</p><P> <ol><P> <li>整體票房較去年衰退,但中國電影票房卻逆勢成長,未來發展亦是看漲。</li><P> <li>網路短視頻已取代傳統電視廣告,並生成一門新興產業,新媒體時代全面到來,同時也擔心觀眾習慣短內容後,會對長片失去興趣。</li><P> </ol><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>台灣──新銳拍片量創新高</strong></span></p><P> <p>台灣代表劉嘉明(佳映娛樂/想映電影負責人、本屆會長):</p><P> <ol><P> <li>2016獲得政府補助的電影製作共19部,當中新導演首作即佔13部,創下近年來數量新高,可見大環境對新銳創作者的友善。</li><P> <li>宣布2018年會將在馬來西亞、2019年會將在新加坡舉行。</li><P> </ol><P> <p><a data-flickr-embed="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/24822276228/in/dateposted/" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4566/24822276228_7292e5f988_o.jpg" width="500" height="334" alt="無標題" /></a></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);">亞太各國電影合拍現況與展望論壇</span></p><P> <p>緊接在年度報告之後,本論壇由《Variety》亞洲編輯Patrick FRATER主持,三位與談人分別是韓國Cine2000總裁、「電影文化多元化聯盟」董事長李椿淵,其近年代表作品為《恐怖攻擊直播》;日本Cine Bazar創辦人和田倉和利,曾於東京電影委員會擔任要職,近期作品為《哥吉拉》、《好想大聲說出心底的話》;以及來自香港的李嘉惠,她曾監製《黑夜》、《如夢》,目前為耀萊影視海外發行顧問與Ivanhoe Pictures製作顧問。</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>為什麼亞太地區需要國際合製?</strong></span></p><P> <p>主持人首先拋出大哉問──為什麼亞太地區需要國際合製?和田倉和利似是以輕鬆口吻為論壇暖身:「日本電影基本上只有日本觀眾會看,這樣的事做久了也會膩,因為世界上還有很多有趣事情在發生。曾有一位澳洲導演,拿了美國資金來日本拍片,在不同文化背景之下,拍出的電影特別酷,因此我個人希望有多一點外國電影來跟日本合製。」他採取相當人本的角度看待國際合製,那就是「拍電影的人會覺得好玩,看電影的人也覺得新鮮。」由於日本觀眾對於本國演員到國外拍攝或是參演外國電影,總是顯得更感興趣,所以即使出國拍攝會增加預算,卻也能得到加乘的效果,他相當看好多元文化帶來的商機。</p><P> <p>對韓國而言,過去15年來因電影產業蓬勃發展,國際合製不僅風生水起,甚至許多概念與創意是由韓國發動,李椿淵認為,合製最重要的原點其實是文化交流是,「我參加APN至今12年,最初就是希望各國市場的往來可以更活絡,融合成更大的共同市場,但當時的夢想直到今天都還沒有明顯的成果,合製的目的是要取得雙贏,讓電影有更多活路。」他表示各國不管是在情懷上、文化元素上、預算規模上,都有一定的差異,要制定共同的目標非常困難,第一步必須要會員之間互相支援,拿出強項各司其職。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/26919511769/in/dateposted/" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4533/26919511769_79ebdc5874.jpg" width="500" height="335" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>李嘉惠具有豐富的美國、香港、中國的跨國合作經驗,早在千禧年前後,電影市場就曾興起過一波「泛亞洲」熱潮,尤其香港在當時積極發展與鄰近各國的合製電影,也有美國公司在中、韓進行投資,但除了恐怖片之外,其他類型都不甚成功,她認為語言終究是難以跨越的障礙,相差兩小時飛行時間的地區,文化差異就非常大,這使得當年的亞洲合製在題材上其實是很侷限的,同時她也回應剛才李椿淵所談,目前韓國電影公司是最主動出擊的一群,不斷在接觸優秀的外國公司和創作者。</p><P> <p>近年,日本電影產業在國際上的立足點,泰半建立在動畫片的海外行銷模式,和田倉和利發現,當日本與他國合作,從IP授權著手會是較好的做法,「今年日本進口了很多韓國片很成功,幾年前也有日片銷往韓國成功的案例,雙方也會改編對方的IP,慢慢累積對市場口味的了解,現在日本開始使用中國的原著故事來改編,這是下一步的挑戰。」講究細節是日本的民族性,但這樣的製作特質移植到不同國家,可能就得因應民情而被削除,因此他認為,並不是所有題材都適合國際合製。</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>「精神層面的需求」、「對人性的探討」應是普世不敗題材 <br /><P> 「家庭」題材應是亞洲市場最大公約數</strong></span></p><P> <p>李椿淵重申他的論點:觀眾真正喜歡、永遠不退流行的,其實還是回歸精神層面的需求與對人性的探討,這才是歸根究柢的市場需求。主持人也認同「家庭」是泛亞洲的核心價值,但各國表達方式不同,甚至價值本身也會隨著時間改變,或許擅長敘事的韓國可以負責產出電影原型,再供給他國進行重組改編。李嘉惠則認為亞洲合製不會只有單一成功模式,很多實驗和嘗試尚在進行當中,「不只韓國或中國,現在印尼、馬來西亞、越南的電影產量都開始增加,這幾年我都在做文化轉譯的工作,比如將英文的劇本IP改編成符合中國市場的版本,過程中有許多挑戰,像父親和兒子的談話方式,美國就和中國非常不同,這種微妙的改編是需要的,必須這麼做才能接地氣。」和田倉和利強調,過去日幣升值的年代,到國外拍攝僅是基於降低成本、創造經濟效益之目的,<em><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><strong>如今的國際合製,則要為合作方著想、幫助對方創造文化價值,這樣的合拍才有意義。</strong></span></em></p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/24822647568/in/dateposted/" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4541/24822647568_916fac82a1.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>國際合製如何雙贏?──「故事」是關鍵</strong></span></p><P> <p>主持人接著提問,日本和韓國都已經有穩固的內需市場,要找到和外國合製方共同的目標是否特別困難?而紐西蘭的國產電影只有5%市佔率,會有足夠誘因吸引外國夥伴嗎?李嘉惠認為,雖然小國的市場條件弱,但也有可能為項目挹注人才、帶來關鍵資源,「好比中國市場成長得非常快,但是從業人員短缺,大片所需的資深製片和導演都是不足的,亟需外部支援;而韓國在故事開發、拍攝技術、金流各方面的體制都很健全,要進入他們的市場會很困難。」和田倉和利坦言,過去日本跟國外合製,幾乎沒有雙贏的案例,「日本動漫在中國很紅,但每每風潮過去就結束了,無法進行更深入的合作,也可能是我們有過許多不愉快的經驗,以致沒有積極跟國外合作的想法,也會覺得國外IP就別做了,反正在日本也不會賣,我們就在小小的國內市場生存就好了,但這樣很可能被孤立、被世界遺忘,我不希望這樣的事發生。」他補充,五0年代曾有許多日本技術人員到香港拍片,現在則是轉往中國,這就稱不上是合製,只是有錢國家雇用沒錢國家的人罷了,如果能集合不同國家,拍一部賣到全亞洲的電影,比如以台灣為基地,起用韓國和日本的技術人員、中國的演員,這才是理想的境界。</p><P> <p>論壇尾聲,眾人將眼光轉向比亞洲更大的全球,討論是否能夠參照歐洲成熟的政策與模式,幫助亞洲進行國際合製?和田倉和利表示,法國政府提供很多補助和票房基金,但對日本來說卻看得到吃不到,當日方尋求與法國合作時,「無法對故事有共識」往往是最大瓶頸;李椿淵呼籲,和外國合作、獲得當地政府支援的模式,看似理所當然,卻也值得深思,這是否讓電影受到政治的染指?讓文化被利用做為政治籌碼?像近年韓國不斷和各國簽訂合拍合約,但事實上並未對雙邊產生實質幫助;最後,由李嘉惠提出務實而正面的觀點──比起補助和資金,故事才是國際合製得以成局的前提,也是需要投注最多心力之處;而在李椿淵的擔憂之外,她在許多亞洲國家成立的國際合製基金中看見的是,這對新銳創作者至少很有幫助,只要故事有足夠潛力,就不須再擔心被國內市場各種限制綁死,而能向外得到更多發展機會。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/37807550215/in/dateposted/" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4560/37807550215_2ab3e8ccc1.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>台灣電影製作及來台拍攝補助介紹</strong></span></p><P> <p>午膳過後,大會邀請到台灣施行電影補助的三大主掌機關──文化部影視及流行音樂產業局電影產業組(以下稱影視局)、台北市電影委員會(以下稱影委會)、高雄市電影館,以及桃園電影節策展人游惠貞,向各國APN會員介紹補助協拍要項,本會程由專擅國際合製的資深製片李耀華主持。<br /><P> <script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>做為取景地和協拍夥伴,台灣在國際影壇的能見度,藉著李安《少年PI的奇幻漂流》、盧貝松《LUCY》、史柯西斯《沉默》這樣的好萊塢大製作,以及美劇《菜鳥新移民》而逐年提升,影視局楊秀玉組長以最新近的《沉默》為例說明,「全片有50%是台灣工作人員,為我們的電影產業累積了可觀的國際經驗,由於影視局會定期與各縣市政府召開會議,了解協拍動態並形成協拍網絡,各縣市政府都有專責窗口提供協助,我們在協助《沉默》拍攝時更能運籌帷幄。」她帶來去年度政府補助協拍的統計數據:電影153部,短片11部,電視劇36部,紀錄片5部,並強調影視局對題材沒有任何限制與審查,而獎勵措施最高可達每部美金一百萬元,亦可同時申請各縣市政府的附加補助,若導演為本國籍,則可再申請輔導金。談話中,她也不忘向在座來賓宣揚台灣氣候宜人、地理景觀豐富、各地場景皆一日可達等天然優勢。</p><P> <p>2008年成立的台北市影委會,至今已協助過3600多部影視作品,總監饒紫娟說明,國外劇組來到台北,最迫切想知道的就是能否找到合適場景,「我們的官網建有兩千多筆場景資料,補助金額與中央文化部同為一百萬美金,並且不含20%的稅,也就是說可以實拿一百萬,相較中央的『先花錢、再退稅』制度更有利;在前製期,還提供劇組主創人員二到三晚的住宿。」欲獲得補助資格,第一要透過台灣公司申請,且必須雇用超過50%的台灣工作人員;其次是該案導演與製片,必須在十年內曾獲坎城、威尼斯、柏林、奧斯卡之一獎項,但今年度新政策上路,已將條件放寬到二級影展。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/38662969612/in/dateposted/" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4548/38662969612_7a0dceb2e8.jpg" width="500" height="257" alt="無標題" /></a></p><P> <p>高雄市的影視政策下分兩個主管單位,其一是高雄市電影館,負責電影文化推廣,包括舉辦影展,以及長短片的補助跟投資;其二則是文化局下的影視發展中心及拍片支援中心。2000年起,各式補助措施正式展開,至2011年,鑒於地方政府預算有限,便將補助轉型為「高雄人」投資機制,要符合其投資條件,影片必須具備:一、以高雄市為背景,或具有高雄城市意象。二、獲投資後兩年內完成製作與上映。三、具有商業價值。高雄市電影館館長劉秀英表示,當初引進創投概念,由市政府運用稅金編列預算,再交給文化基金會進行投資,以「高雄人」為名,表示此計劃來自全體高雄市民的支持。而市政府做為投資者角色,會依據合資比例進行票房拆帳,與一般投資不同的是,影片回本後不再分潤,僅以當初投資的金額為上限,這筆錢會進入電影發展基金,循環利用在下一部影片的投資,藉此舉措,希望減少民間投資電影時,對於會計帳務的疑慮。</p><P> <p>針對「高雄人」投資機制,劉秀英解釋流程:電影企劃投件後,電影館將組織委員會,進行兩階段的公開評選,接著挹注資金,在拍攝階段,拍片支援中心則會全力投入勘景與協拍,上映後,由市府協助行銷宣傳,最後再按投資比例分帳。包括《愛的麵包魂》、《寶米恰恰》、《甜蜜殺機》、《女朋友。男朋友》、《百日告別》、《愛琳娜》、《KANO》、《迴光奏鳴曲》、《失控謊言》等,都是「高雄人」出品的電影製作,今年度最新出爐的則有《癡情男子漢》、《盜命師》、《血觀音》、《幸福路上》。近一兩年「高雄人」開始涉足國際合拍,如《接線員》同時在倫敦和高雄拍攝,具有雙邊資金;入圍年初柏林影展競賽的《龍先生》是與日本合製;今年上半年在高雄和台中拍攝的《愛之牆》,則是與法國合製。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/38663206442/in/dateposted/" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4553/38663206442_baaf2aeef7.jpg" width="500" height="281" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>「高雄市是第一個推出影片補助的城市,雖然金額不是最高,卻以熱誠與高效率協拍著稱,全台第一個單一窗口的拍片支援中心就是我們成立的。」劉秀英舉《破風》為例,根據導演林超賢的說法,全東南亞只有高雄可以封路13公里,本片在高雄拍攝共兩個月,高雄場景佔全片八成,「不只警察局、消防局和交通大隊,也橫向動員公路局、水利局、觀光局等一起協拍,由於封街範圍非常大,也一一協調了相關路段的里長、住家、商家,採取滾動式封街,對民眾影響降到最低。」而為減輕劇組交通成本,高雄市提供的住宿補助為一人一天300元、無人數限制,但金額上限為一百萬台幣。劉秀英總結道,從駐市劇本開發、長片投資及短片補助,再到協拍到行銷,高雄市的影視政策涵蓋了上中下游,唯後製產業是尚缺的一角,將會繼續完善一條龍式的影視製作版圖。<br /><P> <script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>公部門電影製作投資,台北、台中將跟進</strong></span></p><P> <p>會程最後,影委會總監饒紫娟,以及與會來賓台中市影視發展基金會執行長林盈志,雙雙透露了好消息:台北市、台中市即將推出電影投資辦法,將於今年底及明年中正式公佈,同時霧峰影視基地攝影棚,亦確定於明年十月完工。</p><P> <p>當日晚間,頒發亞太製片人年會最優秀男、女主角獎,以及今年特別增設的製片人獎,由當屆主辦方推舉本年度對影視產業有顯著貢獻者,受獎人分別為吳慷仁、許瑋甯、曾瀚賢,男女主角得主發表簡短謝辭,獲製片人獎的曾瀚賢則感性道來從業路上種種甘苦得失,在觥籌交錯、跨國交流的頒獎典禮暨酒會中,第十二屆APN年會完滿落幕。&nbsp;<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/24822275538/in/photostream/" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4540/24822275538_c2b5b634af.jpg" width="500" height="255" alt="無標題" /></a></p> 孫志熙 Tue, 28 Nov 2017 15:21:00 +0800 fea1707 【影迷私房貨】電影中的語文,電影中的的影史對應(下):從《情留波爾圖》、《紅衣小女孩2》看見尤敏的《玉女私情》與《星星月亮太陽》 http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=1261 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/fn6100.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>《敦克爾克大行動》從《去年在馬倫巴》移向《穆里愛》</strong></span></p><P> <p>克里多夫.諾蘭(Christopher Nolan)的《敦克爾克大行動》(Dunkirk) 之前很多部電影都師法雷奈,特別是雷奈的《去年在馬倫巴》。他擺明了仿傚,這跟楊德昌與王家衛深受雷奈啟發,而流露呼應雷奈神韻但不侷限於雷奈一部電影,大異其趣。</p><P> <p>這一回,諾蘭似乎暫停《去年在馬倫巴》的影響,反而讓一大票人失望,有位朋友因它不再徘徊雷奈式的「記憶的迷宮」,覺得單調無趣。另一位朋友抱怨上一個鏡頭是夜空,怎麼下一個鏡頭是白天海上,海空開戰對打,竟被錯亂剪輯成這樣…...。</p><P> <p>這反而提醒了你我,雷奈電影《穆里愛》走夜路,聊天對話「聲音」持續,「畫面」卻從當下此處夜景,多次穿插城裡彼處這兒那兒日景,非比尋常的奇趣剪輯。不妨看成或是女主人對這個城市的種種記憶,或是客人對這個城市的一番想像。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/37784181401/in/dateposted/" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4487/37784181401_520a7ac57f.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>哎呀,諾蘭這次背離了雷奈的《去年在馬倫巴》,開始往雷奈的《穆里愛》傾斜了。</p><P> <p><strong><span style="color: rgb(255, 102, 0);">電影音樂:《情留波爾圖》與尤敏主演的《玉女私情》</span></strong></p><P> <p>蓋伯.克林爾導演的《情留波爾圖》(Porto)美國男孩Jake(Anton Yelchin飾演) 擺脫官宦家庭,自我放逐到葡萄牙,過著乞丐又好似勞工階級的生活;法國女孩Mati(Lucie Lukas飾演)來葡萄牙考古,學生身份跟教授相戀。多重exotic(異國情調)。</p><P> <p>本片是 Jake 跟 Mati 兩個異鄉人在葡萄牙的相展演一段情慾全片由三個章節構成。第一段是「Jake」,配樂全用鋼琴演奏。相當詩意。第二段是「Mati」,以小提琴演奏開場,整段故事偶爾穿插鋼琴旋律。第三段是「Jake and Mati」,主要是很「吵」的流行音樂演唱,偶然奉上幾絲鋼琴旋律。</p><P> <p>三段有點像同一個故事的三種觀點。第一段從美國男孩這邊看;第二段由法國女孩那邊著眼,有一大段她跟媽媽的法語交談;第三段雙方愛方(sex)得火熱。放棄中產階級的男孩,跟中產階級外國知識分子女孩的相處,可以看成跨越階級(布爾喬亞與勞工)的溝通,也不妨說成昔日的中產階級男孩結交今日中產階級女。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/37784182321/in/photostream/" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4450/37784182321_85ef1dfd4f.jpg" width="500" height="225" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>《情留波爾圖》的三個樂章樂器 / 音樂的差異,讓我想起1959年唐煌導演、尤敏主演的香港華語電影《玉女私情》。劇情概要是美麗少女(尤敏飾演)幼年母親(王萊飾演)跟情人出走,全靠父親(王引飾演)單獨呵護長大。現今母親思念女兒,想跟女兒重聚。《玉女私情》擔任配樂的音樂人才綦湘棠用貝多芬的〈給愛麗絲〉鋼琴曲抒寫父女的親情;母女間的糾葛則出之以Nikolai Andreerich Rimski-Korsakov的小提琴曲〈印度歌曲〉。兩種音樂強烈區隔讓人心驚,也教人銘記。</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>《紅衣小女孩2》與尤敏主的《星星月亮太陽》:非比尋常三女性同一室</strong></span></p><P> <p>程偉豪導演的《紅衣小女孩2》最傑出的一場戲是三位女主角(楊丞琳、許瑋寗、高慧君飾演)在同一房間。她們都是女性、都是母親、都有女兒、都跟女兒有衝突糾葛、都可能失去女兒。這三位女人出身背景不同,個性相異,彼此也有矛盾(甚至誤會或恩怨),靈魂鬼魅或者房屋室內這處空間,把她們涵蓋在一起,也捕捉了她們的某些共通性。</p><P> <p>奇妙的共通性,媲美1962年尤敏主演的香港華語電影《星星月亮太陽》!該片中三位女性先後在不同地點跟男主角相遇相戀,直到末了,三位女主角方才有緣相聚一堂,最可貴的是濫情(用情不專)而又十足窩囊的男主角正好不在場(真是大快人心!),開展女性間互相扶持的珍貴情誼,無論解讀成女性主義的芬芳或是隱約女同性戀的璀璨,都好。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/37784183061/in/photostream/" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4503/37784183061_d98683f936.jpg" width="432" height="500" alt="無標題" /></a></p><P> <p>病重的阿蘭(尤敏飾演)在病床上編織紅毛線,要為她們三個人各打出一件紅毛衣。另一位女主角雙手幫忙挽著、撐住紅毛線。阿蘭死去,紅毛線球一路滾到稍遠的另一女主角亞南的腳邊。紅毛線既寫實又非常象徵地連結了三位女性。劇本出於女作家秦亦孚(又名秦羽)的手筆!《紅衣小女孩2》跟《星星月亮太陽》相反的是男主角(吳念軒飾演)遠比三位女主角年幼,彼此沒有情慾瓜葛,他非但不窩囊,英挺中充滿生命力!</p><P> <p>每位導演都有最鍾愛的演員。蔡明亮對李康生真情不渝。往昔張徹導演《八國聯軍》請來李麗華客串慈禧太后,張徹的眼、張徹的心卻在年輕俊美的傅聲身上。1950年黑澤明為李香蘭(山口淑子)拍攝《醜聞》,黑澤明顯然更想拉拔三船敏郎。2017年香港 / 中國電影《明月幾時有》導演許鞍華的最愛並非周迅、彭于晏、霍建華,而是葉德嫻,明人不必細說。</p><P> <p>幸虧《明月幾時有》不是白色恐怖期間由台灣拍攝,否則一面忙著醜化日本人與中國共產黨,一面肉麻噁心把蔣介石造神。同樣,《星星月亮太陽》當年由香港電懋公司拍攝(那時節,張愛玲、宋淇 /林以亮都在電懋),多年後你我解讀,發現電影把日本人只當作模糊背景,反而是不經意流露出中華民國政府軍對自己傷兵草菅人命、大批活埋的可恨可鄙行徑。這方面倒是跟楊德昌1991年《牯嶺街少年殺人事件》應不杇的!為《星星月亮太陽》擔綱的一代巨星尤敏,深受楊德昌與王家衛喜愛,更讓蔡明亮難忘。尤敏息影多年後成了張國榮的乾媽。成龍幼年在尤敏(扮演祝英台) 、李麗華(反串梁山伯)的電影中亮相過。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/37784183391/in/photostream/" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4504/37784183391_e07c8a539a.jpg" width="500" height="270" alt="無標題" /></a></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>記得楊士琪,記得楊德昌,記得那番記得</strong></span></p><P> <p>楊德昌與蔡明亮記得尤敏。楊德昌與1980年代台灣新電影的導演、幕後工作者都記得奮力呵護台灣新電影、對抗獨裁強權的女記者楊士琪。楊士琪英年早逝,楊德昌導演、侯孝賢主演的電影《青梅竹馬》在片頭向英年早逝的楊士琪致意。不料,2016年修復版放映時,居然沒有這段文字。我以為救不回來了,2017年在電影院公映多天的版本,竟然補回了這番遺憾。原來好像電影學者張世倫在內的各路人馬都有點公憤,都萬分婉惜,找到適當途徑,恢復完整原貌。</p><P> <p>楊德昌與侯孝賢藉《青梅竹馬》記得楊士琪。觀眾記得《青梅竹馬》導演、演員與幕後工作人員(杜篤之、楊渭漢)的藝術成就,甚至於記得「楊德昌與侯孝賢在片頭記得楊士琪!」 </p><P> <table border="0" width="500" cellspacing="0" cellpadding="0" align="" style="background:#dfdfdf;border-collapse:collapse;border:none;<P> margin-left:0pt;6.75;margin-right:0pt;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="480" valign="top" style="width:460pt;border-top:none gray 6.0pt;<P> border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div> <span style="color: rgb(255, 102, 0);">▍</span><b style="font-size: large;"><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif;">延伸閱讀</span></b></div><P> <div> </div><P> <input type="image" style="margin-right:10pt;" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/fn6080.jpg" width="150" height="102" hspace="0" longdesc="undefined" align="left" /><P> <div><span style="color: rgb(255, 102, 0);">608</span><span style="font-weight: bold; font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">期【影迷私房貨】</span></div><P> <div><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=1259">電影中的語文,電影中的的影史對應(上)——電影生涯首尾呼應:雷奈是「愛」、費里尼是「V」、楊德昌是豎「11」橫「一一」</a></span></div><P> <div> </div><P> <div> </div><P> <input type="image" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/fan60920.jpg" width="150" height="102" hspace="0" longdesc="undefined" align="left" style="margin-right: 10pt;" /><P> <div><span style="color: rgb(255, 102, 0);">609</span><span style="font-weight: bold; font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">期【影迷私房貨】</span></div><P> <div><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=1260">電影中的語文,電影中的的影史對應(中)——從七數到一:陳宏一《自畫像》中的「文字遊戲」呼應高達</a></span></div><P> <div> </div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p> </p></p> 李幼鸚鵡鵪鶉 Thu, 19 Oct 2017 09:10:00 +0800 fan1261 【放映開課】個人存在的意義,在經典中探看——記「華語經典數位修復」影展的中國電影 http://www.funscreen.com.tw/FunClass.asp?FC_ID=490 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/fn61210.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>1905年,北京的豐泰照相館中,京劇名角譚鑫培在攝影機前站定,定睛抬手,面對著攝影機演出了取材於《三國演義》的一齣《定軍山》,由此揭開了中國電影的序幕。序幕之後,各式各樣的中國電影一個接一個粉墨登場。從默片到有聲電影,從黑白電影到彩色電影。從民國名伶阮玲玉,周璇;3、40年代的「集大成者」費穆;50年代令世界驚艷的中國動畫電影;60年代以謝晉為代表,堅持電影美學的第三代導演到8、90年代在世界電影舞台上大放光彩的第五代導演們,中國電影史也逐漸變得多彩和豐富。</p><P> <p>遺憾的是,因爲一場大火,《定軍山》的拷貝或已損壞如今已難以找到中國電影開山作《定軍山》的影像資料;幸運的是,依靠民間及官方的努力,許多優秀的電影資料得以保存,供後世的電影學習者及愛好者觀看學習。</p><P> <p>擦拭掉灰塵,經典電影的價值在歷史的淘洗後歷久彌新。為了使當代電影愛好者及年輕的學習者對於經典電影更為瞭解,曾在2016年於中央大學舉辦過的「數位修復經典影展」因其特殊的教育意義及廣泛的好評迴響,將在2017年擴大舉辦。此次影展同時邀請了中國電影資料館,共同推出了「中國電影資料館數位修復經典」。在一系列經典的華語電影經典中探索「社會階級」,「政治批判」,「傳統藝術」,「女性地位」,「情慾束縛」等一系列貼近生活於人性本質的話題與電影特有的藝術價值。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/38507172202/in/dateposted/" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4554/38507172202_9bde995421.jpg" width="500" height="213" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>小人物的笑與淚:社會階級的迷思</strong></span></p><P> <p>1930年代的上海,是中國浮世繁華的頂峰。各行各業各種階級的人們,都匯聚到上海,撐起了這段靡靡歲月。時至今日,談起30年代的上海,很多人的腦中都會迴響起周璇宛轉地唱著:「好花不常開,好景不常在&hellip;&hellip;」那個年代的上海,花尚是好花,景尚是好景,但如同張愛玲所說,華美的袍子上往往爬滿了蝨子。30年代的中國電影,依靠塑造社會底層小人物的喜樂苦悲,如一面鏡子一般反射出了浮華表面下隱藏的社會階層矛盾。</p><P> <p>曾在30年代創下連映84天並打破票房紀錄的《漁光曲》通過塑造「漁村」與「城市」兩個截然不同的世界,將貧富矛盾,社會階級的巨大不同和小人物難以自控的悲慘命運刻畫得絲絲入扣。貧窮漁民家庭出身的龍鳳胎小貓和小猴與當地船王大家的少爺子英從小一起長大,感情非常要好。隨著成長,三人分離:小貓小猴留在漁村捕魚,子英則出國留學。造成三人分離的根本原因是階級的差異。而小貓小猴後來的人生發展也符合中國自古以來階級提升的基本路徑:農民或漁民若是想要擺脫自己的固有階級,必須去到城市,在城市札下根來,方能有機會實現階級的「提升」。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/zZvVu3N6-OE" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>上海,作為當時中國「城市」的代名詞,充斥著各種階級,它歡迎擁有各行各業不同權力的有錢人,也收留掙扎著想要生存的窮苦百姓。富貴和貧窮在一個空間中撞擊,卻也像永遠被隔離在不同的次元裡,無法相融。《漁光曲》運用了許多意涵深遠,暗喻目的強烈的對比,節奏蒙太奇,卻刻劃出非常現實主義的主題:富貴人家撲粉化妝,小猴小貓摸泥巴以逃離惡霸。相似的動作被有意識地銜接在一起,看似連貫,但背後的驅動力卻天差地別:生活富裕者尋歡作樂,貧窮困苦者艱難維生。導演用放到現在仍不落窠臼的節奏剪輯生動地描繪了僅僅一面牆壁所隔開的兩個截然不同的階級與世界。</p><P> <p>同樣是描繪底層人物之悲,曾在中國默片史上留下濃墨重彩的一筆的《神女》,描繪生活在社會最底層的流娼通過出賣自己的身體掙錢,卻是為了讓自己的孩子得到教育的權利。「階級」這個概念,從來都是相對的。沒有絕對的「高低」之分。因此即便是在一個普遍「底層」的環境中,依舊有地位高低的區別。而在一個禮教文化的社會裡,一個不守婦道的女人,該是最最低賤的地位了。所以即便地痞流氓或是其他亦是艱難生存的小人物,在她面前也可趾高氣昂地施行肉體或是言語上的凌辱。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/4VrBkXep4U0" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>世人常道:「婊子無情,戲子無義。」《神女》偏偏將一個被眾人唾棄的「娼婦」形象套以另一個偉大的形象:母親。一個下賤的娼婦偏偏又是一個無私偉大的母親。一部30年代的默片,極大程度地挑戰了觀眾傳統的道德倫理觀,電影甚至直接將名字定為:「神女」。「神女」一詞在中文典籍中除了神祇女性外也因「巫山之女」而有妓女這層釋義,將這兩個天差地別的概念揉為一體所造成的對比反差讓這樣一個生活在最底層的苦難女性身上多了一層堅強生存的神聖光輝。而阮玲玉傳神的表演也令這部電影更為人津津樂道。作為民國前期最具傳奇色彩的女星,在其自盡前所寫下的「人言可畏」,又何嘗不是呼應了片中角色被巷內鄰居人人唾棄的命運呢?</p><P> <p>與《神女》中「暗娼」相似的是,《馬路天使》講述的是一個歌女的生活。但與《漁光曲》和《神女》不同的是,《馬路天使》整體的基調是輕鬆幽默的,即便電影主題依舊是圍繞著社會底層小人物對於自己生活的無力掌控,卻也因為周璇和趙丹的角色之間單純的愛情和眾角色俏皮的表演而另本片在沈重陰霾的主題下擁有了輕盈愉悅的質感。</p><P> <p>周璇飾演的歌女小紅與趙丹飾演的樂器手小陳在一個弄堂中比鄰而居,兩人通過相對的窗戶唱歌,聊天,彈琴,互訴衷情。在相處中,二人的感情逐漸加深,小紅也以一曲&lt;天涯歌女&gt;傳達了自己的感情。但若只是愛情小品,《馬路天使》很難達到如今的高度。隱藏在二人感情之下的,是低下的社會地位所帶來的不確定性。小紅作為拋頭露面的歌女,被惡霸流氓看上。小陳只是一個窮樂手,無法像英雄電影中的男主角一樣拯救小紅。除了小紅與小陳的單純愛情和愛情下的暗潮洶湧,《馬路天使》最難能可貴之處在於其各式各樣小人物的塑造。從正面角色中小陳仗義的「狐朋狗友們」:賣報仔,理髮師,水果攤販;到反面角色裡見錢眼開,逼良為娼的老鴇,琴師,甚至是最為複雜的暗娼小雲這一角色,在馬路天使中均被刻畫得有血有肉。這些小人物們的喜與悲,慾望與貪婪,無私與樂觀,通過默劇化誇張式的表演風格被體現得淋灕盡致。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/cpns1CKvp84" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>1956年上映的《祝福》,拉開了中國彩色故事片的序幕,《祝福》對於社會階級的刻畫也充滿了批判性。對比魯迅原作,電影版本中情節的增減也可以看出特定歷史背景下對於社會階級的不同理解。祥林嫂是被婆婆賣到山裡去的一個寡婦,儘管奮力反抗,她後來也妥協於自己的命運,與忠厚老實的農民賀老六安穩地生活。卻不想被當地地主迫害,最終家破人亡,只得再次回到魯四老爺家幫工,卻變成了人見人嫌的「敗壞風俗的女人」。</p><P> <p>與魯迅原作不同的是,電影利用情節及人物的設定,清晰地將人物按照社會階級定位:身為農民的祥林嫂忠厚老實;身為地主的王師爺奸詐陰險;身為知識分子的魯四老爺迷信愚昧。而在原著中幾乎少有著墨的農民賀老六,在電影中卻被塑造成了典型的悲劇英雄:善良樸實,在被迫害之時依舊不畏強權,奮起反抗。本應最為智慧的知識份子魯四老爺,卻在一言一行中暴露出「宗教迷信」所帶來的愚昧。祥林嫂「捐門檻」一段中強烈的情緒張力直接挑戰了民間宗教的影響,而這一切或許都與新政權成立後的「政治正確」相關。《祝福》對於社會階級的塑造不單單侷限在「底層小人物的悲慘經歷」中,它的關注面放大到了不同階級中不同的迷思,卻也令人思考,文藝作品中對於社會階級的批判與評價在社會意識形態的影響下會朝怎樣的方向發展。</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>人有悲歡離合:私人情感下的政治批判</strong></span></p><P> <p>時值3,40年代,華夏內憂外患,文學藝術作品難以脫離當時社會的影響,時常帶有對於當時社會階級分化矛盾嚴重的不滿與對掌權的國民政府的批判。大的主題方向稍有不慎便會顯得空泛,因此,好的作品往往嘗試從小切口切入,通過每個人都有機會經歷的愛情,家庭等私人情感入手,帶出更為沈重的批判性議題,使得電影從情感方面直接打動觀眾,觀眾情感被觸動後,再引入時局社會的討論。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/to5NKIT0spg" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>1937年的《十字街頭》就是這樣一部作品。乍看之下,是一部輕鬆愛情小品,陰差陽錯下住在同一間房卻少有相見的老趙和小楊因為小小誤會變成了歡喜冤家,從最開始的互相作對到後來的兩情相悅。但在輕鬆幽默的同時,不能忽視的是「30年代上海」這樣的大背景。老趙是好不容易找到工作的大學生,小楊是工廠教練員,二者歡喜冤家的開始都是在彼此春風得意馬蹄疾之時:剛剛找到工作,找到住的地方,穩定下來。然而隨著電影的發展,本來安穩的環境卻因為老趙和小楊紛紛失業變得迷茫。那個年代的年輕人滿懷抱負,充滿了使命感,老趙不嫌麻煩不畏艱難地報導社會實事,就是為了達成年輕人的理想和抱負,但現實卻讓他們無從施展。「十字街頭」不單單指的是老趙和小楊最初唯一得以相逢的地點,更多的是隱喻那個年代有抱負的青年迷茫又撲朔的前路。但幸運的是,他們擁有友情與愛情,支撐他們繼續前行。</p><P> <p>不同於愉悅幽默的《十字街頭》,《一江春水向東流》則是通過一個家庭的離散強烈抨擊了社會的不公與政府的不作為。愛國青年張忠良本來擁有幸福穩定的家庭,因為參加抗戰而後流落至重慶,陰差陽錯下被富家千金所青睞,在花天酒地的世界中逐漸迷失自我。張忠良前期與髮妻在一起時的生活與精神狀態和後期再娶後的生活及精神狀態相差極大。電影從一個家庭的離散切入,看似描寫一個男人自我墮落後所造成的兩個家庭的悲劇,實則旨在批判戰時社會底層大眾家破人亡,妻離子散,但上層社會卻依舊夜夜笙歌,花天酒地的階級不公。與《漁光曲》相似,電影使用對比的手法,一段上流社會燈紅酒綠的生活過後,迅速接上素芬母子在鄉下被日本人迫害的淒慘日子。觥籌交錯的浮華背後是連飯菜都要從富人們酒席上的剩飯中獲得的悽苦。問君能有幾多愁?《一江春水向東流》從家庭破裂之愁中帶出的,是那個時期的社會大眾在國民政府統治下飽受貧窮及社會不公之愁,以小看大,才成就了一部史詩式的電影。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/wd5XeldOYeM" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>水墨,國樂與剪紙:動畫裡的中國藝術</strong></span></p><P> <p>中國電影進入到彩色時代後,開始逐漸發展出了動畫的分支。40年代末期,東北電影製片廠的美術組遷至上海,改名為上海美術電影製片場。上海美術電影製片場隸屬於上海電影製片廠下,成為了中國動畫的大本營。其每一部製作的動畫都可以說是中國藝術的完美綜合。因其完整流暢的製作技術及其蘊含的豐富中國文化藝術特色,當時的中國動畫屢屢在世界範圍內廣泛獲獎。無論是從技術層面亦或是美學高度都是如今華語動畫難以複製的巔峰。當時的上海美術電影製片廠將動畫技術與中國傳統的藝術相結合,製作出了第一部剪紙動畫《豬八戒吃西瓜》以及水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等優秀的作品。甚至連配樂都是充滿了傳統風味的國樂及戲曲。</p><P> <p>1958年的《豬八戒吃西瓜》作為歷史上第一部剪紙動畫,其特殊的製作工藝放到今天依舊令人耳目一新。片中配樂使用中國傳統國樂,並且利用鑼鼓使得影片顯得喜慶並且具有戲曲元素。豬八戒甚至在片中唱了一段戲文,使得電影的中國傳統藝術特色更濃。儘管只是一段二十分鐘的動畫,其劇情的完整性以及角色的活靈活現使得這部動畫電影顯得豐富完整。孫悟空的淘氣,八戒的貪吃和憨樣通過剪紙藝術獨特的運動方式以及戲曲式的配樂被塑造的栩栩如生。</p><P> <p>除了剪紙動畫,美影廠亦通過製作《小蝌蚪找媽媽》創造了世界範圍內獨一無二的水墨動畫。源起於中國傳統水墨畫,水墨動畫的畫面乾淨,寥寥數筆勾勒出的動物形象充滿了靈氣。水墨動畫最喜塑造動物形象:《小蝌蚪找媽媽》中的蝌蚪,青蛙,蝦子,小雞和《牧笛》中的小鳥,水牛&hellip;&hellip;.每一種動物都栩栩如生,有骨有肉,動起來的姿態充滿了真實動作的張力。《小蝌蚪找媽媽》中的河蝦好似是將齊白石的名畫施以魔法後運動起來的樣子;小蝌蚪尾巴抖動的靈活性甚至將本沒有刻劃的河流運動傳達給觀眾,整部動畫顯得活潑又可愛。旁白配音伴隨著清新的國樂,將觀眾一下拉回小時候,媽媽在耳邊講述了一個可愛有趣的童話故事。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/FwTi_RXd084" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>《小蝌蚪找媽媽》可被看作童真童趣的動畫,使用寓言故事將水墨動畫推向觀眾,三年後的《牧笛》則在內容,製作及意藴上更為精緻,有深度。牧童騎著水牛放牧,在樹上睡了一個午覺,在夢中他遊歷山水,看到瀑布飛流直下,層巒疊嶂,與各種動物互動。一覺醒來,暮色四合,牧童騎著自己的牛踏上回家的路。</p><P> <p>同樣作為水墨動畫,《牧笛》中出現了「人」的形象,在畫面上,不但有河,有樹,有竹林,甚至有大片的山水。黛青的山水好似將一整幅山水名畫重現在大螢幕上,飛流而下的瀑布則充滿水流的流暢運動張力。老鷹,小鳥的飛翔靈活生動。畫面跳脫了《小蝌蚪找媽媽》中動物的水下世界,天地變得更為開闊,人與自然的關係也在動畫中顯得和諧。電影的畫面使用了大量留白,是傳統中國水墨畫的特色,同時也使得牧笛的意藴更為深遠。</p><P> <p>《牧笛》描繪了牧童午睡時睡夢中的世界。「夢」和「夢中的世界」從古便是文人雅士最愛的主題。睡夢中的世界壯闊,自在,徬彿世外桃源一般無拘無束。在夢中,牧童尋尋覓覓,在天地中尋找他的牛,千辛萬苦找回了它,夢醒。夢醒時分,天地如夢中一般靜謐遼遠,頗有「莊周夢蝶」難分現實與夢境之意涵。整部動畫少有對白,卻因著畫面的留白以及音樂的推動充滿了自在,自然的意藴,看完動畫有如做完了一場桃花源之夢,悠長靜謐。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/NILmYUohCag" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>好萊塢的動畫代表了當今動畫技術的進步。與色彩豐富,劇情緊湊的好萊塢動畫不同,中國傳統動畫不僅僅依靠技術,傳統動畫是中國藝術的集大成者,剪紙,國樂,戲曲,水墨乃至精神全部被吸納,從而完成了唯有中國才能製作出的動畫類型。它們充滿了童趣,卻也蘊含著中國藝術的精華。</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>「婦女能頂半邊天」:新政權下的女性地位</strong></span></p><P> <p>電影中的女性形象往往以弱勢呈現:《神女》和《馬路天使》中被惡霸欺凌的歌女,《一江春水向東流》中被丈夫拋棄的賢妻,《祝福》中被婆婆賣掉的寡婦&hellip;&hellip;文藝作品中的女性形象呈現或多或少都反射了女性在當時的社會地位。而1949年後的中國,伴隨著「婦女能頂半邊天」的提出,女性被鼓勵走出家庭,走進社會,女性在電影中的角色也相應發生了改變。1964年的《舞台姐妹》,主角是兩名越劇名角,同樣命途多舛,卻因為各自不同的選擇而擁有了不同的人生。「戲子」在傳統觀念中,是墮落女性的代名詞。她們往往脆弱,在困境中等待著男主角的救贖。而《舞台姐妹》中,青衣春花卻成為了主動反抗,尋求改變的主角。在一旁支持她的,也是清一色的女性力量。《舞台姐妹》展現了女性團結在一起後的堅定,無畏的力量。儘管電影中依舊存在較為臉譜化的角色,並且女性的「堅強」與「堅持理想」是從好姐妹的「墮落」及「難以抗拒誘惑」的對比而來,但不可否定的是,電影中塑造的堅韌的女性形象以及其替代男性所完成的社會責任和目標任務都是對過往電影中「弱女子」或「蛇蠍美人」形象的顛覆。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/3hYirQbdlIw" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>同樣,在第五代導演陳凱歌的《黃土地》中,「女性意識覺醒」也是其中重要主題。封閉的黃土高原村落素有「娃娃親」這一傳統,一個尋常的傳統家庭卻因為以為採集民歌的八路軍的到來而產生了巨大變化。電影中,即將嫁人的少女翠巧在聽聞「解放區」中女性都剪短髮,配槍,同男性一樣都要上戰場的描繪後,對那裡自在的生活產生了嚮往。生活在這片黃土地上,女性的命運在出生的那一刻就已經被決定。外來者給黃土地帶來的,是新的,自由的風。對於自在的嚮往一旦生成,便在女孩心裡紮了根,而這自由的傳入,卻是因為政治的關係,不免令人更加疑惑:呼喚起沈睡已久的女性意識,究竟是順應時代的前進方向,還是滿足政治的統治需要呢?</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>被環境所束縛:從費穆到第四代,第五代導演的母題</strong></span></p><P> <p>個人的存在及其意義一直都是現代文藝作品探討主題的重中之重。費穆的《小城之春》及第四代以及第五代導演們的《老井》,《本命年》,《黃土地》在探討存在的同時,引出的則是個人存在與環境束縛之間的矛盾。而導演們亦不約而同使用「情慾的束縛」作為「困境」的代表。《小城之春》中破敗的城垣如同女主角玉紋破敗而靜止的人生,她的愛情以及慾望被封鎖在這殘舊的城中,難以紓解,也無從解脫。個人的存在因情慾的出現而被喚醒,卻也因環境的束縛而無法被解放。第四代導演吳天明所執導,第五代導演張藝謀所主演的《老井》則是將男主角旺泉困在黃土高原的村中,因為家庭,他娶不到心愛的巧英。落後的村莊將他的愛情與慾望困住無法發洩,然而陰差陽錯下,二人掉入塌陷的井中,近在咫尺的死亡和逼仄的環境又放大了二人的情慾。作為攝影師,張藝謀用色彩將貧瘠土地上的小村莊裝點得斑斕得荒謬,對水的盼望,對愛情的渴望,對情慾的飢渴,在這個與世隔絕的小村中被放大,也同時放大了這片土地的悲劇。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/FtsdIQlsMHc" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>另一位第四代導演謝飛的《本命年》,同樣與第五代導演交情匪淺的姜文主演,演繹了北京城中改革開放後的個人存在迷思。剛剛出獄的主角艱難地尋找自己的立身之地。這次束縛了主角的,是城市。依舊是通過情慾的壓抑,表達出環境束縛下扭曲而游離的生活狀態。影片中頻繁插入的全黑鏡頭,無法紓解的情慾暗示,菸酒不離手的人物,人的生命被束縛在城市中,又難以尋找一個逃離的出口,徬徨與迷失便被無限放大。</p><P> <p>從第四代導演過渡到第五代導演,陳凱歌執導,張藝謀攝影的《黃土地》回到了黃土高原,跳脫了情慾束縛,卻依舊討論的是土地與人的存在關係。一個外人來到傳統的村子,帶來了新奇也見證了這塊土地對人的束縛。張藝謀的攝影,將天地以極不和諧的比例框在銀幕上,人被土地和天壓在銀幕的最上端,直觀地傳輸「土地對人的桎梏」。黃土高原是一片傳統難以改變的土地,人們被綁在土地上,靠天吃飯,靠風俗繁衍。極端的構圖和粗礪又刺眼的色彩將環境的力量放大,人的地位變得極低,而個人存在的覺醒和反抗在土地面前顯得微不足道。</p><P> <p>個人存在的意義,至今都是我們總是需要不斷自詰的問題。而中國電影發展至今,除了個人存在與環境的關係探討外,亦對階級關係,傳統文化傳承,政治批判,性別角色等主題有過多層探討。從經典電影中汲取藝術乃至人生的意義,這是電影的價值所在,也是作為觀眾的幸運之處。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/2180Iyq0mkw" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe></p></p> 呂含之 Mon, 20 Nov 2017 18:02:00 +0800 me490