放映週報 - 本期文章 http://www.funscreen.com.tw/ 放映頭條、焦點影評、電影特寫、影迷私房貨、放映開課 zh-Hant-TW 財團法人國家電影中心 版權所有 Copyright © 2013 TAIWAN FILM INSTITUTE | All Right Reserved. 5 【放映頭條】香港亞洲電影投資會HAF特別報導-訪提案者黃惠偵導演、陳璽文監製與午夜失焦聯合創始人曹柳鶯 http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=712 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/head643p.jpg" width="670" border="0" align="left" >華語電影近年角頭崢嶸,市場熱絡成長,以尋求合作契機、資金挹注為目的之電影創投會如雨後春筍冒出,成為電影人有機會被看見、被支持肯定的重要途徑。許多作品在企劃階段即在創投會上初試水溫,創作者接收來自投資方、發行方、製作方等多方意見,在作品完成上映前,也得到一個提前望見市場樣貌的機會。例如台灣的金馬創投曾支持《幸福路上》、《地球最後的夜晚》等作品,西寧FIRST青年電影展創投則催生《大象席地而坐》、《老獸》等,聚焦於紀錄片的CCDF(CNEX華人紀錄片提案大會)也曾遴選出《大路朝天》、《不即不離》等影片。<P> 整個華語地區至今有近三十個電影創投會,這個數字仍在成長之中,其中最老字號的仍是香港亞洲電影投資會(Hong Kong – Asia Film Financing Forum,簡稱HAF)<sup><a href="#fn1" id="ref1">1</a></sup>,今年正式挺進第十七屆,與其他創投相比,香港HAF更接近韓國釜山影展的亞洲市場創投會(Asian Project Market),企劃不限於華語電影,放眼全世界,納入各種類型更鼓勵國際合製,今年更首度擴設紀錄片單元,定位上更多元、更有國際視野。二十三個入選電影企劃中,其中有九個算是非華語企劃;遴選多位資歷較淺的新創作者,而已有一定知名度的導演包括濱口竜介、劉苗苗、林書宇等人也名列其中。<P> 究竟創投是什麼?實際參與的人都在做什麼?本篇訪問到兩組參與電影人——創作者代表:以《LOMA - 我們的家》入選「WIP 2019電影計劃」新設立紀錄片組的導演黃惠偵與製片陳璽文;製作方代表:本次有三個案子入選創投備受矚目的新興中國公司「午夜失焦」聯合創始人暨銷售部門總監曹柳鶯,和我們分享本次香港HAF的參與經驗與觀察心得。<P> <hr /><div style="margin-left: 200px;"><sup id="fn1">1. ‭ ‬標題圖片為香港亞洲電影投資會頒獎典禮大合照,由HAF提供。<a href="#ref1" title="Jump back to footnote 1 in the text.">↩</a></sup></div><div style="margin-left: 200px;"> <P></p> 許耀文 Sat, 13 Apr 2019 12:30:00 +0800 h712 【焦點影評】印象的生息:從《我的巴黎舅舅》淺談Mikhaël Hers http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=3247 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv6431p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>Mikhaël Hers幾乎如出一轍地靜觀著驟降的死亡,被打亂但仍然會繼續的生活,以及在傷感中逕自明亮如畫的城市街道。從前作《夏日情事》(Ce sentiment de l'été,2015)到反映巴黎恐攻的新作《阿曼達》(Amanda,2018)<sup><a href="#fn1" id="ref1">1</a></sup>,他描摹的日常情態既生息流動,也近乎鬆垮。</p><P> <p>這不是一部能直面驟逝的作品。在奇士勞斯基的《藍》之後,我們好奇頓失親密愛人的挫傷還能如何被觸及,顯然Hers並未動用等量劇烈的痛苦去接續卡關與曙光<sup><a href="#fn2" id="ref2">2</a></sup>。時間的跨度,與期間細微的變化、平衡,收攏在Hers將瑣碎呈顯為一種漫不經心的致力之中。不同於《夏日情事》,在影片一開頭就死亡的Sasha,輪廓對我們呈現為遮蔽:一張從不能清楚的臉龐。這樣的臉必須透過言談、追思、懷想共同搭建起來的語境,漸漸飽和它的色度。我們看見活著的人被留在房間、草皮、度假老屋、某個依然舉行的派對、環境,懷思那個「此曾在」而「已不在」的消失點。</p><P> <p>而《阿曼達》則不然。Hers捕捉了紅色調衣著的單親媽媽Sandrine,人物確確實實地與觀影過程共攝了一段時延:教室門口的不快紛爭、甫展開的新戀情、為了慶祝取得執照的外出背影——然後,這個淡麗金髮的形象才「真正」從眾多日常瞬息中的某一切片消失。</p><P> <p> </p><P> <hr /><P> <div style="margin-left: 100px;"><sup id="fn1">1. ‭ ‬台譯《我的巴黎舅舅》,為使文意簡練,本文往後以原名直譯的《阿曼達》呈現。<a href="#ref1" title="Jump back to footnote 1 in the text.">↩</a></sup></div><P> <div style="margin-left: 100px;"><sup id="fn2">2. ‭ ‬這類題材細數不盡。但關於直指死亡所遺留給生者的不可理解,是枝裕和的《幻之光》、河瀨直美的《沙羅雙樹》,皆以特別不可能的意外,無常化了「無常」這個抽象的課題。<a href="#ref2" title="Jump back to footnote 2 in the text.">↩</a></sup></div><P> <div style="margin-left: 100px;"> </div><P> <p>在Sandrine還奔走於空間的片頭,連繫起這般生活的是她的弟弟David(偶爾一起競速腳踏車),女兒Amanda(餐桌邊跳起舞),鍵盤手Lena(她們一起喝過咖啡,即使我們看不到),甚至David舊時的同學。如同片中的景緻光明繽紛,Hers的人物敘事讓人想起秀拉(Georges Seurat)的描摹筆觸:唯有點與點之間的混雜——意即,各異的色點共同出現——新的顏色才有成立的條件。人物們彼此交疊:在對牆的窗框、陽台上投下的視線、橋墩上的遠望⋯⋯這些動作的折線建立起城市的呼吸。而Hers也透過媒介訊息的遞嬗撐起生活的運動:從《夏日情事》的陳年照片,到《阿曼達》的簡訊與信封、家庭錄像與語音訊息⋯⋯它們共同標識著往昔,間隔,與當下。若觀者在其中感到了一種鬆散,那並非只是細瑣日常的堆砌,而是在沉澱中終將發亮的意義尚未到來。難道不是如此嗎?因果鏈條間,無數個∞符號橫雜期間,它們總是在阻礙某塊閃片被理解的形式,而直至時流的下游,我們才赫然想起(或並不想起):正是遠方捎來的信,啟動了溫布頓網球賽。一個女孩的母親逝去,另一個本應不會與男孩相遇的母親出現在草坡。 </p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/56c493" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/7884/40595115273_1409f9dfba.jpg" width="500" height="301" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>受創後的城市,會如何被面對?巴黎住民還能怎麼經過巴塔克蘭戲院<sup><a href="#fn3" id="ref3">3</a></sup>、法蘭西體育場?在Hers 剪輯的筆觸裡,短促的空景不再作為橋接的建立鏡頭,而是在在折回著角色對環境的注目,彷彿宣告著那些正低迴殘響的無他,就是景色。死亡的遍在被抑制(或者釋放)在種種明媚的風光中,它具體的效力擴散、分化在被牽引的身體移動<sup><a href="#fn4" id="ref4">4</a></sup>,彷彿空間對時間有另一種反應,或而遲鈍,或而持存。影像在實景中重返了死亡,再現帶來更直接的指認與面對。</p><P> <p>但Hers削弱了死亡嗎?或者說透過稚幼的七歲孩童Amanda,Hers把死亡弱化成一種尚且不好理解的形象(其實對長大之後的大人,它也沒有具體多少<sup><a href="#fn5" id="ref5">5</a></sup>)。當生命的消失發生得如此迫近、侷促,像一隻十分鐘前還在的鯨魚,孩子的玩具與遊戲時間在Hers的電影裡卻仍維繫著它的重要性。Hers展現恐怖攻擊的圖示,像是讓我們退回更無知的狀態(Amanda問完「他們為什麼要射擊?」後的下個問題是:「那我們什麼時候可以見到媽媽?」),意外事變發酵在小女孩開始莫名發作的彆扭與脾氣:無處發洩、無計可施,所以生活必須憤怒<sup><a href="#fn6" id="ref6">6</a></sup>;或者,也可能只是偶然學會換顆小白球的位置,讓生活的種種達陣簡單一點。</p><P> <table border="1" cellspacing="0" cellpadding="0" align="right" style="background:#dfdfdf;border-collapse:collapse;border:none;<P> margin-left:6.75pt;margin-right:6.75pt;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="150" valign="top" style="width:137.5pt;border-top:none gray 6.0pt;<P> border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div> <span style="color: rgb(255, 102, 0);">▍</span><b style="font-size: large;"><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif;">延伸閱讀</span></b></div><P> <div> </div><P> <input type="image" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/fan5680.jpg" width="175" height="119" hspace="10" longdesc="undefined" /><P> <div> </div><P> <div><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">568期【影迷私房貨】</span></strong></div><P> <div> </div><P> <div><u><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=1232">呂佳機/《夏日情事》:思念與移情的幽微曖昧</a></span></u></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>前作《夏日情事》中置入Mac DeMarco與Joshua Safdie之舉累積到新片,Hers印象寫實的意義變得豐盈。影像持續處於與真實交會的共在中:巴黎、安錫、紐約、倫敦......,這些地景的板塊在電影內部彌合。值得玩味的是,《夏日情事》中他啟用了曾為侯麥《綠光》女主角的Marie Rivière,作為片中感情無處寄託的Zoe之母;《阿曼達》中的姑姑Maud,則是曾飾演過賈克希維特《六人行不行》(Va savoir,2001)中同樣身處在多重/多組關係中的女配角Marianne Basler。我多心地以為,這是由演員曾經的生命牽繫起的引述,電影作者遙相碰觸的精神痕跡在影像中遊蕩。城郊與選角的穿梭,也是影像重新融鑄它與現世生命關係的寫映。</p><P> <p>Hers片中每每讓我鍾情的遺憾是:某些事情看似即將發生,但是並沒有;相對地,那些沒想到過、遠得不在意向所及彼岸的事故,在生活中改變著牽絆在其中的人群。一種斯多葛式的自由在其中發酵:我們並不掌握命運,但我們回應它。如果說賈木許在1989年的《神秘列車》是透過貓王幽魂纏繞於旅館來回應他的片刻情懷,那麼邀約Jarvis Cocker作出〈Elvis Has Left the Building〉、來喚起自己作為Pulp樂迷的Hers,似乎真正曲折地透過Presley的已逝未逝,成全了生命與生活、自由與宿命間的度量衡。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/i7t-E2TkEh8" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p> </p><P> <hr /><P> <div style="margin-left: 100px;"><sup id="fn3">3. ‭ ‬事故原型是2015年十一月的巴黎恐怖襲擊,在Bataclan戲院外總計89人死亡,此作可被視為後巴塔克蘭世代的群眾肖像。參見:<a href="https://www.thelocal.fr/20180901/first-paris-attacks-feature-film-shown-at-venice-film-festival"><u>https://www.thelocal.fr/20180901/first-paris-attacks-feature-film-shown-at-venice-film-festival</u></a><a href="#ref3" title="Jump back to footnote 3 in the text.">↩</a></sup></div><P> <div style="margin-left: 100px;"><sup id="fn4">4. ‭ ‬《夏日情事》與《阿曼達》中的角色時常處在十分單純的活動姿態——無論是身體的(騎單車、上下學、拋接球體)或者是精神的(打招呼、傳簡訊、寄電郵)。<a href="#ref4" title="Jump back to footnote 4 in the text.">↩</a></sup></div><P> <div style="margin-left: 100px;"><sup id="fn5">5. ‭ ‬訪談中,飾演這場恐攻倖存者Lena的Stacy Martin用一張茫然的表情說道:「我當時人在倫敦,看到新聞畫面播映著熟悉街道的感覺很奇怪⋯⋯就像在看電影一樣。但這是現實啊!那時我真的很想回去,我想要身在巴黎。」訪談來源參見:<u><a href="https://www.youtube.com/watch?v=G0sKSwyHfLA">https://www.youtube.com/watch?v=G0sKSwyHfLA</a></u><a href="#ref5" title="Jump back to footnote 5 in the text.">↩</a></sup></div><P> <div style="margin-left: 100px;"><sup id="fn6">6. ‭ ‬面對這部片可能唯美與柔化傷痕的質疑時,Hers回應:「我認為這部片是有氣憤存在的,從小女孩Amanda好幾度失控的脾氣就可以看到。」訪談來源同上。<a href="#ref6" title="Jump back to footnote 6 in the text.">↩</a></sup> </div> 呂佳機 Sun, 07 Apr 2019 21:02:00 +0800 r3247 【焦點影評】我們的「失敗」在臺灣:談《我們的青春,在台灣》 http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=3248 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv6432a.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>&nbsp;「我本來以為,我可以記錄下,他們兩個造成的改變,讓更多人去相信社會運動,但是現在,結果卻變成這樣。我開始覺得,社會運動根本沒有辦法改變,拍紀錄片也沒有辦法改變什麼。我覺得自己好沒用,甚至想要放棄紀錄片了。」</p><P> <p>一路跟拍陳為廷與蔡博藝這兩位熱血青年,望著拍攝對象歷經挫折,如今隱沒政治邊緣。當現實發展不若預想,導演傅榆將內心感慨與反省,傾吐為片中旁白。</p><P> <p>儘管失望,可是有兩個字她全片旁白未曾說過,那便是「失敗」。失敗興許是一個太過蓋棺論定的詞,無法輕言定調。可是失敗對我而言,幾近是《我們的青春,在台灣》的主軸。不管是電影暢述的兩位社運明星潮起潮落,又或者是傅榆一廂情願加諸期待於拍攝對象,在我眼裡,這些都是「失敗」。儘管導演片末企圖擴寫電影格局,以「理想」為名邁向正面終局。全片最觸動我的,仍舊是青年面對理想挫折的「失敗」。因此,本文將不探究熱血激昂的政治實踐,而想聚焦在抑鬱拒斥未來的「失敗」。</p><P> <p><br /><P> <span style="font-size: larger;"><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>自我認同的追尋,政治意識的潛藏</strong></span></span></p><P> <p>談論「失敗」前,必須先瞭解傅榆的背景。端傳媒曾舉辦<u><a href="https://www.facebook.com/theinitium/posts/%E9%8F%A1%E9%A0%AD%E4%B8%8B%E7%9A%84%E9%9D%92%E5%B9%B4%E6%94%BF%E6%B2%BB%E9%A0%98%E8%A2%96%E4%B9%8B%E6%88%91%E5%80%91%E7%9A%84%E9%9D%92%E6%98%A5%E5%9C%A8%E5%8F%B0%E7%81%A3%E6%B4%BB%E5%8B%95%E5%A0%B1%E5%90%8Dhttpsgooglformsujuvhbgnmtsm0ffs2%E5%A4%AA%E9%99%BD%E8%8A%B1%E5%BE%8C%E8%8A%B1%E8%AC%9D%E8%8A%B1%E9%A3%9B%E6%A7%8B%E6%88%90%E4%BA%86%E7%A4%BE%E9%81%8B%E9%9D%92%E5%B9%B4%E7%9A%84%E9%9B%86%E9%AB%94%E5%9B%9E%E6%86%B6%E6%97%A2%E6%9C%89%E7%95%B6%E5%B9%B4%E7%9A%84/1205754652934418/">【鏡頭下的青年政治領袖】之「我們的青春,在台灣」講座</a></u>,傅榆分享她國小就讀臺北市士林區的三玉國小,那時面臨本土化興起,同學開始說台語,這是她首度意識到「本省人」與「外省人」的歧異。大學時,她看電視播放陳水扁新聞,隨著家長說「陳水扁只會作秀」,同學憤恨回應。傅榆這時候意識到:「政治就會吵架,我覺得很討厭。」</p><P> <p>自我認同,是她從小的困惑。父親是大學時期來台的馬來西亞籍華裔,母親則是九歲時來台的印尼籍華裔。臺灣土生土長的她,不知自己是本省還外省人,傻傻以為自己不會台語就是外省人。《不曾消失的台灣省》短片發表時,媒體寫她含淚投藍,外省讀者開始力挺她。結果她發表聲明,又被罵是「馬來西亞跟印尼的雜種。」她解釋:「我也不是想要定義自己,有時候在片子跟場合,我需要一個名詞而已。」</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/rM0cmC" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/7811/46696891985_cdb7ba2745.jpg" width="240" height="&ldquo;360&rdquo;" alt="無標題" vspace="10" hspace="10" align="right" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>用影像探討政治,從畢製起就是傅榆的文本主軸。就讀政大廣電系時,曾有教授認為臺灣紀錄片去政治化,質疑年輕人政治冷感,不拍攝相關議題記錄片。處女座的傅榆不服氣接下戰帖。研究所畢製她曾拍攝自己與同學父母討論政治立場長達一年,可惜結尾不歡而散。對話很難造成改變,但她確實被改變了。接著她拍《藍綠對話實驗室》,她在每次對話中得到收穫。她發現年輕人沒有長時間與政治相關的生命經歷,較能被改變。</p><P> <p>為何執著於政治議題,關鍵不只是所拍議題的重要性,對於拍攝者而言,選擇何種題材進行長時間拍攝的執念,歸根結底是拍攝者心中那個結。綜合上述座談分享,可以知悉傅榆的潛藏主題或許一直是她的「自我認同」,透過觀察與紀錄他人如何理解政治,也觸發攝影機後方的她,尋覓與定位自我。然而,當觀察不只是觀察,還對被攝者投入過高期待時,一如影片前段自述:「因為遇見比我年輕熱血的他們,讓我開始相信,社會運動有可能改變這個世界」、「那時候我真的期待,有更多人會因為他們兩個,願意相信社會運動。如果真的有那麼一天,我希望我的攝影機,可以記錄到這一切」,即導向後段「無能為力」的發生。</p><P> <p>傅榆在新活水與Giloo合作專訪中坦言:「『失敗』才是這片子真正的意義。」直至剪輯素材,她才發現自己一廂情願期盼被攝者給予答案,以致面臨陳蔡兩人回饋時的淚水潰堤。殘忍地說,因為期待運動能夠「成功」與「改變」,這部電影從開始就註定「失敗」。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>運動中常態存在的「失敗」</strong></span></span></p><P> <p>若將「失敗」定位為《我們的青春,在台灣》主軸,不僅指涉傅榆在他人身上投射的失敗,更呈現出社會運動理想的失敗。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/March2019/XEL7M7iCsXwThegfl9h6-1200x675.jpg" width="500" height="281" /></p><P> <p>就社會運動而言,「失敗」誠然不利於行動。運動期盼創造社會變革「成功」,失敗這種前景晦暗的情感,乃至羞恥、悲傷等其他負面感受,被認定對行動無益。酷兒學者海澀.愛(Heather Love)於《倒退的政治》辯證倒退性與酷兒未來的關連,海澀.愛論述負面情感:「事實上,若沒有這些(負面)情感,不可能去想像改變現狀的政治。問題也不在於當面對絕望時,如何培育希望,因為這通常會要求以希望取代絕望。相反地,我們所面對的問題是:如何創造一個能倒退的未來,倒退到我們之中即便最不情願的人也可能想住在那裡。」</p><P> <p>綜上所述,失敗感在爭取成功變革的社會運動中顯得消極無益。失敗常被認為是邁向成功的中繼點而非終點。這是詭異的,作為人類(尤其是臺灣人)必定面對過「失敗」,但失敗感卻鮮少被討論,更常被老生常談「淨化」為「失敗為成功之母」,宛如失敗必然朝向成功。而這份「失敗感」在片中輪迴上演著。</p><P> <p>陳為廷在佔領立法院擔任決策小組感慨重演「寡頭政治」,這是電影裡的首次失敗。而後的失敗來自於立委競選的性侵醜聞爆發,他一夕之間由社運明星醜化為性惡魔。蔡博藝除了以「中國籍」參與臺灣社會運動所受到的排擠感,最明顯的一次「失敗感」來自競選淡江大學學生會長,遭逢對手與校方聯手不公正打壓。與被攝者相比,傅榆的「失敗感」並非外力造成,而是來自於個人心態。她企圖捕捉被攝者參與社會變革的成功線性軸線,無奈不僅發展偏離預期想像,更發現己身渺小。她哏咽旁白泣訴:「當初一定是有這樣子的雄心壯志,後來記錄到這樣,我也不知道為什麼變這樣,可是那就跟原本初衷是沒什麼⋯⋯」,蔡博藝理性回覆:「我覺得把這個東西,放在我們個人身上,我覺得那也是一種綁架。我的人生,不一定是為了這個目標在活著。」這番對話結束後,傅榆巧妙將太陽花運動尾聲的退場爭執剪接在後。她反省當下歧見,發現自己如今仍舊「失落」。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/March2019/zhXqss2cSRVSqWBi4NQf-1920x1080.jpg" width="500" height="281" /></p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>運動中不可能存在的「成功」</strong></span></span></p><P> <p>除坦承失落,傅榆依稀談及「成功」願景:「我知道真的要改變,是沒有那麼容易的。」這席旁白將「改變」連結「成功」,似乎紀錄片要拍攝到改變或是造就社會改變,才會成功。然而,社會運動真的存在「成功」嗎?陳為廷在太陽花運動一年後在端傳媒受訪曾說:「就好像每一場的結束,每一次的成功,都蘊含著失敗。對,就是永遠都不可能有真正的成功。」即便運動擋下了服貿協議,他仍舊不滿意結果是倚靠王金平承諾與國會黨團協商,才將服貿協定卡在議案堆裡。他更用「階段性結束」解釋每場社運的宿命,宛如運動的終點並非完全結束而是「階段性結束」。</p><P> <p>類似觀點,亦在樂生運動發生<sup><a href="#fn1" id="ref1">1</a></sup>。端傳媒資深編輯何欣潔曾於〈與失敗同行&mdash;&mdash;運動中的時間、污名與身體感覺〉一文審視樂生運動。2007年運動號召遊行抵禦政府拆遷,原先預計全拆的五十棟療養院建物而後只拆十棟。她說:「如果要理性計算,其實我們也可以說這運動贏了。」實際上她談及,面對怪手拆遷近三百位學生哭打死守,這幅慘況難以稱之勝利。她與夥伴省思,迫遷數目不該量化。不能說本來迫遷四百人變一人就是成功。「只要有一個迫遷,我們就失敗。」總結兩位運動者言論,似乎社會運動的終點只能是「階段性結束」與「失敗」,不可能是「成功」。</p><P> <p>期待成功軸線降臨的傅榆,如何處理「不可能出現的成功」?她旁白說出:「但是現在,我想我是真的應該強迫自己跟它們道別了。至少,是在我真正靠自己,去實踐理想之前。」傅榆並沒有讓電影停留在負面抑鬱的結尾,她道出正面願景,期盼己身振作。旁白結束後,利用大量素材蒙太奇剪輯去推進敘事。比方說毛澤東、蔣中正、陳水扁、馬英九、蔡英文、習近平等等國家元首就職或公開發言影像。而後是劉曉波死亡、雨傘革命後黃之鋒判刑、李明哲入獄等等人權新聞翻拍,最終一幕是一位在臺聲援雨傘運動的一般群眾,紅色布條遮蔽雙眼視線,在一種受限與迷茫的狀態下,以微幅仰角捕捉堅定的昂首。傅榆沒有用旁白解釋,但她利用影像暗示現今臺港人權面臨赤色中國的迫害,而配樂選用輕快吉他和弦,企圖將電影領向光明正面氛圍,彷彿她的「理想」是期待人權迫害終止,可是「實踐」之道不是期待那些登台喊口號、一呼百應的政治明星,而是回到一個選擇採取行動的平凡人。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/March2019/16KEOw5L7RgEuu9g6Aj7-1920x1080.jpg" width="500" height="281" /></p><P> <p>正向而不忘踏實的政治理想處理方式,讓人想起《幸福路上》。巧合的是,太陽花運動正好是《幸福路上》結尾,主角父母觀看新聞報導立法院佔領,彼此爭執「馬英九怎麼可能做錯事!」《幸福路上》以動畫改編導演宋欣穎的生命經驗。主角林淑琪高中大學參與社會抗爭,反抗父母醫科期待轉念文組。無奈事與願違,她沒有改變社會,成為社會中勞苦賺薪的齒輪。她小時候曾夢想:「我要成為很有用的大人,改變社會」,長大後卻是「結果我們長大以後,沒有一個人完成願望」。面對一系列政治理想、人生夢想的挫敗,宋欣穎利用角色的胎兒新生、本土情感與家庭溫暖,收斂起影片前段動畫天馬行空繪出的粉紅泡泡,真正長大。同樣觸及運動政治,這兩部臺灣電影選擇肯認「失敗」,「正面」作結。</p><P> <p style="text-align: center;"><br /><P> <strong><span style="color: rgb(255, 102, 0);">***</span></strong></p><P> <p>明天真的可能會更好嗎?或許持續對未來投以「美好」嚮往,將如這兩部影片所預示的,即注定下一輪「失敗」。可是持續望向那遙遠「理想」的浪漫,無法且不忍以事不關己態度讓世界頹敗,不正源於對這塊割捨不開的生養土地的情感?更重要的是,影片早已大篇幅正視負面情感的「失敗」,未將負面情感視為缺陷,而視為理所當然存在且必得面對的普遍。</p><P> <p>「失敗」是運動必然的結局,「成功」是虛幻飄渺的願景。社會運動是長時間的脈絡累積,沒有所謂一步登天。政治亦然,臺灣人民總將一切生活苦痛歸咎於政務官的不作為,一廂情願把改變「理想」寄託未就任的政治明星。《我們的青春,在台灣》已說明理想不在他人,在於自己。改革沒有全盤的成功,在於階段性的接受。當人民一味期盼成功,毫無意外地,失敗必將在未來等著你。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><strong>【參考資料與引用書目】</strong></p><P> <p>蔣金報導(2015),<u><a href="https://theinitium.com/article/20150922-taiwan-trauma-1/">〈陳為廷,大鬧天宮之後〉</a></u>,《 端傳媒》。</p><P> <p>林忠模報導(2019),<u><a href="https://www.fountain.org.tw/r/post/fu-yu-and-our-youth-in-taiwan">〈或許失敗才是這片子真正的意義:《我們的青春,在台灣》導演傅榆〉</a></u>,《新活水》。</p><P> <p>海澀愛,鄭聖勳、翁健鐘譯,2010,〈拒絕的政治〉,《憂鬱的文化政治》,劉人鵬、鄭聖勳、宋玉雯編,台北:蜃樓,頁 341-366。</p><P> <p>海澀愛,張瑜玶譯,2012,〈論情感政治:感覺倒退、感覺「背」〉,《酷兒.情感.政治&mdash;&mdash;海澀愛文 選》,劉人鵬、宋玉雯、鄭聖勳、蔡孟哲編,台北:蜃樓,頁 176-195。</p><P> <p>海澀愛,劉羿宏譯,2012,〈倒退與酷兒政治的未來〉,《酷兒.情感.政治&mdash;&mdash;海澀愛文 選》,劉人鵬、宋玉雯、鄭聖勳、蔡孟哲編,台北:蜃樓,頁 230-243。</p><P> <p>何欣潔,2014,〈與失敗同行&mdash;&mdash;運動中的時間、污名與身體感覺〉〉,《抱殘守缺:21世紀殘障研究讀本》,劉人鵬、宋玉雯、蔡孟哲、鄭聖勳編,台北:蜃樓,頁 270-278。</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <hr /><P> <div style="margin-left: 200px;"><sup id="fn1">1. ‭ ‬本段樂生運動說明僅節錄何欣潔紀錄2007年至2008年的運動心路。樂生直至2019年仍遭逢新北市政府強拆療養院舊大門。詳細資料請見粉絲專頁<a href="https://www.facebook.com/happylosheng/"><u>〈快樂.樂生〉</u></a>。<a href="#ref1" title="Jump back to footnote 1 in the text.">↩</a></sup></div> 波昂刺刺 Mon, 15 Apr 2019 11:38:00 +0800 r3248 【電影特寫】個人的事後——對話《街頭》江偉華導演與《我們的青春,在台灣》傅榆導演 http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1804 <img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft6432p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>台大社會系教授劉華真上個月在接受《端傳媒》的訪談時,談及「我們真的應該要趕快忘記三一八,重新開始」<sup><a href="#fn1" id="ref1">1</a></sup>,引發各界迴響;而在運動退場的五週年當天,《錢江衍派》(2015)創作群中的黃奕捷與廖烜榛等人,也同樣將當年製作的立法院周邊立體街道模型,重新帶回「青島東路上修復、展示,再送上垃圾車丟棄。」<sup><a href="#fn2" id="ref2">2</a></sup>面對「『不想要丟、不知道要不要留』的感覺」<sup><a href="#fn3" id="ref3">3</a></sup>,如何在回望之餘,重構歷史,並勇於捨棄以繼續向前走,似乎成了後三一八的集體課題。</p><P> <p>時間倒推回2018年,去年台北電影獎入選的兩部紀錄片——《街頭》與《我們的青春,在台灣》,不約而同地在太陽花運動佔領立法院四年之後,帶領觀眾重返了這場運動,並藉兩位紀錄者長期拍攝社會運動所累積的素材,嘗試拉出歷史的軸線,更深入地帶我們見證近十年來,片中被攝個體乃至運動整體的起起落落,某程度上似乎正回應了劉華真老師對於「抗爭週期」的切入;另一方面,回到影像上「如何再現太陽花」之提問,二者因著拍攝與展映的共時,雖可被視作互為補充,但正如他們自己分析的,從個人視角出發,選擇面向的是不同的觀眾。於是,我們有幸請到同畢業於台南藝術大學音像紀錄研究所的兩位導演進行一場對談<sup><a href="#fn4" id="ref4">4</a></sup>,希望能就紀錄片方法上的各種異同,開啟更多想像與對話空間,並回應「個人敘事」如何重構社會運動,以及在時間點上共享的「事後狀態」,期待在賦予視角與時間座標之後,將近年來不斷反覆為各界討論之上述影像提問進一步拓展:為何及如何在此刻再現太陽花?</p><P> <p>初看兩部紀錄片,或許會簡單地判定二者仍是接續著《太陽,不遠》(2014),以現實主義影像再現社會運動,尤其傅榆也同樣以拍攝陳為廷之《不小心變成總指揮》,作為《太陽,不遠》之中的一塊拼圖。於是本次訪談,我們同樣以現實主義影像之基本命題切入,但絕非要以此框架二位創作者,當我們重新與他們商榷拍攝者、被攝者、攝影機等觀看與再現問題時,我們很快地能從中辨認出二者間的差異,以及兩位導演之於紀錄片系譜的可能轉向。更甚者,藉著對紀實內存歧異之展開,我們或許能進一步地探問紀實的潛能與局限。</p><P><P> <p> </p><P> <hr /><P> <div style="margin-left: 200px;"><sup id="fn1">1. ‭ ‬何欣潔,<u><a href="https://theinitium.com/article/20190317-taiwan-318-campaign/">〈劉華真:我們應該趕快忘掉三一八學運〉</a></u>,《端傳媒》,2019.03.18。<a href="#ref1" title="Jump back to footnote 1 in the text.">↩</a></sup></div><P> <div style="margin-left: 200px;"><sup id="fn2">2. ‭ ‬何宇軒,<u><a href="https://pnn.pts.org.tw/type/detail/2154">〈送走太陽花:創作者丟棄318運動相關模型〉</a></u>,《PNN公視新聞議題中心》,2019.04.10。<a href="#ref2" title="Jump back to footnote 2 in the text.">↩</a></sup></div><P> <div style="margin-left: 200px;"><sup id="fn3">3. ‭ ‬Ibid.<a href="#ref3" title="Jump back to footnote 3 in the text.">↩</a></sup></div><P> <div style="margin-left: 200px;"><sup id="fn4">4. ‭ ‬編註:本次對談於去年台北電影節期間執行,曾整理為<u><a href="https://www.taipeiff.taipei/record_content.aspx?id=c8622621-a7bc-4411-a16e-8a2e5f04f74c&pid=299f64dd-284f-47e3-86ef-80c0663e25ad&p=1">〈「失敗的」紀錄片——對話《街頭》江偉華導演與《我們的青春,在台灣》傅榆導演〉</a></u>一文,</sup><sup id="fn4">刊載於放映週報與台北電影節合作之《CLIP》影展電子報。本文經重新梳理調整後再刊登。<a href="#ref4" title="Jump back to footnote 4 in the text.">↩</a></sup></div><P> <p> <br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>社會運動紀錄片?</strong></span></span></p><P> <p>首先,如果我們帶著「社會運動紀錄片」的想像閱讀這兩部片,即可能面臨些許扞格與落差,兩部影片可能難以套進既定的紀錄片分析框架進行閱讀,兩位紀錄者也從來不是用這樣的框架來思考拍攝行動。又或者,當其被置放回台灣紀錄片脈絡思考時,也與比如《太陽,不遠》可能嘗試連結綠色小組之特定歷史遺產,有著不同的關注方向,似乎不再只是側重街頭上的事件,而是面向了街頭上的人們。江偉華便直指自己是自覺地在剪輯過程中,抗拒著紀錄片之揭示功能,避免讓《街頭》從人物敘事上失焦,成為「攻佔行政院內幕大公開」。他坦言自己本來就比較擅長個人敘事式的紀錄片,且巨觀的紀錄本即需要特定的資源條件,「我想要拍的就是跟他們(被攝者張勝涵等人)有關的故事,並沒有想要用全觀式的觀點拍社會運動,我的確就是在拍攝的時候focus在人物身上。」他如此表明道。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/DypRO8r4GvY" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>傅榆謙稱她的作品根本不夠格被稱為「社運片」,因為之中沒有那麼多運動訊息、策略或脈絡,她解釋:「它只是我們人生當中在追尋的一個過程,剛好我們對社會運動或政治有興趣,這是我們的自我實踐的一個過程。」江偉華則表明,他很難說《街頭》不是一個社會運動紀錄片,但他期待這部片有別於過去,能有一個更開放的樣貌。如果從社會運動這樣的大切面去觀看這部影片,可能還會有點沒頭緒,他也從來不認為自己的影片意在對運動策略進行檢討或反思。如同傅榆的片名所暗示的,兩人所關注的其實都更多的是這個年輕世代,傅榆說自己更在乎青春,更在乎之中的理想、失落以及未來可能的前進方向,而江偉華一路走來關注的,始終也是不同世代年輕人的狀態和故事,始終也是世代中某個群體的共同經歷。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>被攝者</strong></span></span></p><P> <p>這樣的切入可能迫使我們必須重新審思紀錄片的檢驗標準。比如首先得面對的是,為什麼選擇拍攝這些人,為什麼透過這些人來再現運動?相對於《亂世備忘》等片,當二者將攝影機面向了所謂的權力中心,我們看著被攝者在前景出現的同時,卻也總能在後方看到一個個飄過攝影機前鬼魂般的無名參與者,紀錄者又是如何在關係的親疏遠近之餘,思考運動再現的可見與不可見難題?</p><P> <table border="1" cellspacing="0" cellpadding="0" align="right" style="background:#dfdfdf;border-collapse:collapse;border:none;<P> margin-left:6.75pt;margin-right:6.75pt;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="150" valign="top" style="width:137.5pt;border-top:none gray 6.0pt;<P> border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div> <span style="color: rgb(255, 102, 0);">▍</span><b style="font-size: large;"><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif;">延伸閱讀</span></b></div><P> <div> </div><P> <input type="image" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/470still009.jpg" width="175" height="119" hspace="10" longdesc="undefined" /><P> <div> </div><P> <div><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">470期【電影特寫】</span></strong></div><P> <div> </div><P> <div><u><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=413">從次世代尋找破冰的契機:專訪《藍綠對話實驗室》導演傅榆</a></span></u></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>兩人的回答主要皆是一路以來的跟隨,自然而然延續多年的關注焦點。對傅榆而言,一切仿若命定一般,「從一開始你決定拍什麼人,其實就已經決定了會拍到什麼東西。」她在拍攝《藍綠對話實驗室》(2011)時,便透過蔡崇隆在臉書轉貼的發文,因緣際會接觸到當時還未成名,仍在清華大學就讀二年級的陳為廷。其後並從藍綠延伸,有了中港台三方公民社會對話的初步想法,於是找到了當時因〈我在台灣,我正青春〉一文廣為人知的蔡博藝;江偉華同樣表達在這樣的大型運動現場,「陌生人太多,我只能跟著有信任基礎的人。」他是在參與野草莓運動時認識了張勝涵與張之豪等當時台大濁水溪社成員,並在完成《廣場》(2010)一片後,持續共同參與各種社會運動,並在鏡頭外發展出長年的陪伴與友誼。江偉華進一步指出,張勝涵的確是紀錄片創作中比較少見且難處理的人物,「他終究不是那種檯面上的人,有點彆扭、放不開,很難捕捉到他所謂真實的樣子。」相反地,張之豪則又展現了另外一種極端,懂得在鏡頭前展現、表演自己,於是他就要更費心思地在拍與不拍之間與其拉扯、抗衡;兩位被攝者個性上的一悶一放,「也可以做出某種程度的反差。」</p><P> <p>江偉華也質疑張勝涵等人多年來的運動位置是否等同所謂的決策者,他分析張勝涵相比於陳為廷、林飛帆等人鮮明的特質,「我們可能覺得他更普通,可是那個普通又更個人,有時候我會覺得他就是我們身邊的某個朋友。在這樣一個大敘事、大事件底下,這有可能更能夠呈現我想要講的東西。因為我其實一直想要談的就是在這之中各種角色在不同位置,他們其實有一些很相同的部分,也有一些不一樣的地方。」於是縱使張勝涵在拍攝素材中,並不佔最重的比例,最後他還是選擇更聚焦於張勝涵,以其作為本片的敘事主軸。此外,江偉華更強調自己這次會特別關注於一般參與者無法接觸到的小圈圈談話,來自於《廣場》拍攝經驗帶給他的修正。當年他花了很多時間拍攝帳篷內無止盡的會議,反而捕捉不到更底層流動的訊息,於是這次他便有意識地黏在這些比較有經驗的運動參與者或意見領袖身旁,這或許也反映了從野草莓到太陽花,運動決策方式的轉移如何同樣影響了影像之再現。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/ZfbbM8eBQcQ" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>幾年的拍攝下來,就像傅榆在《我們的青春,在台灣》說著自己「有點不知道怎麼結束」,不管是如她從人物出發跟隨著拍攝事件,或像江偉華從事件開始接觸人物。紀錄者該如何從創作素材的累積,進展到長片的成型與結構,並確認拍攝的終點?江偉華回想多年來其實一直沒有辦法思考這個問題,甚至被攝者也常反問究竟要拍到什麼時候,「一直到三二四從政院出來之後,我突然覺得好像那個故事完整了,好像在這幾天內這些角色全部都出來了。」太陽花之後,兩人都感受到了一定程度的疲憊與挫折而開始減少拍攝,但剛好傅榆的兩位被攝者都在之後投入了選舉,一直到選舉後因為陳為廷自己也想逃避,傅榆的拍攝才愈發意興闌珊。爾後兩人皆面對國藝會補助的結案,傅榆本來已經萬念俱灰決定放棄,是在製片與沈可尚的鼓勵下,才又重新面對素材,並帶著為影片收尾的目的,再次與兩位被攝者見面,而出現了我們現在看到的片尾。</p><P> <p>於是我們發現,兩部影片從拍攝到成形,緊緊跟隨著社會脈動與現實創作環境而生,並非就單一事件或運動進行記錄,而是在長期的觀察、相處、拍攝下,因時間產生各種有機的質變與沈澱。而回到最初被攝者的選擇,也都與兩位紀錄者的前作有所連貫,可見其創作是不斷積累生成的,隨著他們一路上的影像追尋,個人與作品都長出了更為清晰完整的問題意識與生命樣態。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>攝影機現場</strong></span></span></p><P> <p>回到太陽花現場,江偉華與傅榆又如何各自經驗?當面對這樣一個在時間與空間都難以化約的事件,兩部影片的拍攝者只有導演一人,拍攝者的視線與身體只有眼前的當下,究竟攝影機能/不能拍且要/不要拍什麼,且為何如此選擇?除了前述長年的拍攝關注之餘,又攝影機有沒有可能意識地逃脫被攝者/決策者的綑綁,如同現場的眾參與者,長出各自的能動,譜寫自身的三一八敘事?</p><P> <table border="1" cellspacing="0" cellpadding="0" align="right" style="background:#dfdfdf;border-collapse:collapse;border:none;<P> margin-left:6.75pt;margin-right:6.75pt;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="150" valign="top" style="width:137.5pt;border-top:none gray 6.0pt;<P> border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div> <span style="color: rgb(255, 102, 0);">▍</span><b style="font-size: large;"><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif;">延伸閱讀</span></b></div><P> <div> </div><P> <input type="image" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/HEAD482.jpg" width="175" height="119" hspace="10" longdesc="undefined" /><P> <div> </div><P> <div><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">482期【放映頭條】</span></strong></div><P> <div> </div><P> <div><u><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=539">專訪《太陽,不遠》製片賀照緹、蔡崇隆,導演李惠仁、陳育青——青年世代的民主拼圖</a></span></u></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>對兩人來說,首要的選擇可能就是紀錄身體究竟得待在(立法院)場內或場外,江偉華表明這是拍攝第一天就必須決定的,決定自己要在什麼樣的位置,講什麼樣的故事;傅榆的難題則在於她的兩名主要被攝者被分散了,陳為廷得待在場內,蔡博藝則在場外的台大社科院行動,「當下我沒有辦法判斷我在哪裡,都是很機動性的。」這樣的決定或機動性可能同是參與者在過程中皆不斷面臨的掙扎拉扯,包括傅榆也反覆提及「場內很難進入」等權力關係,皆反映了運動特殊的空間屬性。傅榆進一步表示自己其實就是沒有經驗的民眾之一,在現場同樣感受到某種無能為力,好像什麼都不能做,事後寫日記回想當下發生了什麼事情,什麼事情對自己來說是重要的,「才把自己的這個角色建構進去。」於是我們也在《我們的青春,在台灣》中看到的幾次翻拍畫面,便是她希望透過自己的眼睛,對自身無法參與的事件,進行另一個層次的觀看。延續了《太陽,不遠》監製賀照緹提及之「沒有終結的民主拼圖」<sup><a href="#fn5" id="ref5">5</a></sup>,傅榆也呼應道:「現場很多人在拍,每個人真的都只是一塊拼圖而已,我能拍到什麼我就拍,我能拍到別人不能拍到的,那個東西就是屬於我這塊拼圖的價值。」</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/QLQdF43Sqoc" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>相對而言,江偉華則沒有使用任何媒體畫面,「我完全只想要用自己拍的,真的就是拍到什麼,我就講什麼樣的故事。」他同樣指出面對現場的各種瞬息萬變,其實大部分時間根本無法確認自己有沒有在做判斷,或者判斷是否正確。比如在《街頭》中佔相當篇幅的三二三行政院事件,他可能沒有辦法在混亂中一直緊貼被攝者,與張勝涵幾次分散後再相遇,又得決定是否繼續跟著他。在江偉華的陳述中,我們可以感受到攝影機似乎數度長出自己的意識,從既定的拍攝框架逃逸,相對於記錄被攝者在行政院的特定行動或表演,他說自己有時候可能會更想去拍一些警察或民眾的畫面;又當張之豪電話告知他撤退回台大社科院時,江偉華也回想起當下的困惑,於是放棄跟隨,決定繼續留在行政院現場,後來才發現主要的被攝者都已離去,才趕緊回到台大社科院,接著又再跑回行政院拍攝。就這樣在兩邊來回奔走,紀錄者好似也在如是的分裂中逐漸顯型。</p><P> <p>但回到更根本的問題,在面對運動時,攝影機現場的意義究竟是什麼?江偉華說如果我們把紀錄片視為一個創作媒材,「現場」畢竟是這個媒材吸引人且最能表現之處。他希冀影片「可以把觀眾盡可能包覆在過去的當下」,讓觀眾跟隨角色再一次經歷事件,或進到也許陌生的地方,從中除了可以重新檢視角色的判斷與情緒,也可能產生內心更深層的感受,重新思考自己的位置,看到不同位置所面對的異與同。於是他盡可能的去除一切加工,讓觀眾更專注在視覺與畫面的訊息,順著時間軸帶領觀眾重返太陽花運動中那種無力與煩躁感。</p><P> <p>傅榆認同當拿著攝影機在現場時,才真的感覺自己身處現場,攝影機現場對她而言,是試圖透過攝影機找尋自我的存在。影像紀錄如前所述,還是回到了很個人的出發點,而她的創作的確一貫是從自我身份認同的焦慮出發,談及此她哽咽道:「我發現因為我是中間,我是一個很尷尬的存在,我沒有自然而然的歸屬感,我很想知道我是什麼存在。」江偉華也進一步釐清自己的拍攝重點並非張勝涵這個「人物」,「紀錄片拍到後來面向的終究是自己,你在拍他,你也是在定位自己是什麼。」往回追溯,江偉華憶起自己真的是因為野草莓,才很碰巧地接觸起社會運動這個題目,過去曾經拍攝滑板族、網咖族、大夜班工作人員等年輕人,關於這些被攝者,他總結道:「我一直覺得我在拍攝的對象是我羨慕的人,我覺得他們有我自己做不到的東西。」回到社會運動,他點出自己身為在野百合與野草莓之間被馴服的六年級世代,更期望透過影片追問「這些人為什麼敢做這些事」,進而辨認「自己到底跟他們有什麼不一樣」,「最終的確就是想要知道自己是什麼樣的一個人。」</p><P><P> <p> </p><P> <hr /><P> <div style="margin-left: 200px;"><sup id="fn5">5. ‭ ‬謝璇,<u><a href="http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=539">〈專訪《太陽,不遠》製片賀照緹、蔡崇隆,導演李惠仁、陳育青 青年世代的民主拼圖〉</a></u>,《放映週報》,2014: 482。<a href="#ref5" title="Jump back to footnote 5 in the text.">↩</a></sup></div><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>觀看之後</strong></span></span></p><P> <p>就二者之差異而言,傅榆指出或許他們面向的本來也是不同的觀眾,她說自己不切實際的雄心壯志是希望讓更多人能看得懂這部作品,這除了源自於她參與各種工作坊後收到來自不同觀者的回饋,更多的也是如同她在片尾的反省,亦即本來以為自己拍了那麼久,應該是社運內圈的人了,但其實自己終究還是跟一般民眾一樣,沒有資格看不起別人。但她也補充自己從《街頭》中獲得了啟發,或許可以更如江偉華所言,「不用太小看觀眾」;江偉華說他的確是有意識地堅持著自己的取捨,相較於傅榆比如將攝影機延伸至被攝者的私領域,某程度上地建構角色,或嘗試走出現場,找尋更適合的敘事方式,他自承潔癖,不管是讓整部片盡量維持在街頭,或者在敘事上去掉他所謂很「大人」的部分。但在選擇之後,也更滿足了自己所要講述的,回歸世代群體特定的所為,而觀眾也自有他們的理解與感受。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/March2019/zhXqss2cSRVSqWBi4NQf-1920x1080.jpg" width="500" height="281" /></p><P> <p>傅榆表示不知從何時開始對這兩個角色產生了激情的佔有與慾望投射,覺得他們就是我要拍的,江偉華也說拍攝以來當然一直抱持著正面的期待,想知道在街頭上走,到底最終能走向何方。而當江偉華慢慢發現「好像該成為什麼樣的大人,最後還是會成為什麼樣的大人」的時候,傅榆同樣也感受到一種「就這樣了嗎」的失落。此刻紀錄者該如何面對被攝者與己身發展出親密的友誼的同時,卻又與特定理想漸行漸遠?如同傅榆在片尾面對兩位被攝者的反問,江偉華也自問我們到底要對拍攝與被攝者抱持什麼一廂情願的浪漫想像,為什麼他們不能自己選擇未來的人生方向?畢竟影片結束後,被攝者各自的人生仍會繼續。巧合的是,陳為廷和張勝涵後來接續入伍,江偉華說這或許就像一場儀式,象徵了某種結束,好若在反抗體制之餘,終究還是觸及了邊界,終究還是得迎來無法逃脫的規訓。而他「真的對大人的故事比較沒興趣」,暫時不會想再拍攝這些人選舉或進入政黨與體制之後的發展,甚至他笑說自己已年過四十,或許也該思考是否還要繼續拍攝年輕世代了。</p><P> <p>某程度上如傅榆在片中所言,紀錄者「強迫自己跟他們道別了」。當我們問及傅榆在道別之後是否還相信對話的意義,又對話是否可能反動地消弭了鬥爭的動能,她反問我們難道沒有這樣的信念了嗎?或許對話的有效與否不一定重要,縱使運動、街頭、對話等沒有在期待中順利開展,但失敗本身就是很當下的事後狀態,而這兩部「失敗的」紀錄片正反映了我們在這個時間點回望的位置或失語狀態,反映了紀錄者如何從這樣的失敗與失語中,嘗試重新梳理、重新說些什麼。雖然在這番嘔心瀝血之後,他們暫別了這個主題,但我們或許還可以期待,隨著時間流轉與撫平,如同江偉華所言,「可能還要再把時間拉遠一點」,未來還會有新的可能,等待著醞釀與長成。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P><P> <p> </p><P> <table border="0" width="500" cellspacing="0" cellpadding="0" align="" style="background:#dfdfdf;border-collapse:collapse;border:none;<P> margin-left:0pt;6.75;margin-right:0pt;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="480" valign="top" style="width:460pt;border-top:none gray 6.0pt;<P> border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div> <span style="color: rgb(255, 102, 0);">▍</span><b style="font-size: large;"><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif;">延伸閱讀</span></b></div><P> <div> </div><P> <input type="image" style="margin-right:10pt;" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv6432a.jpg" width="150" height="102" hspace="0" longdesc="undefined" align="left" /><P> <div> <font color="#ff6600">643</font><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">期【焦點影評】</span></strong></div><P> <div><a href="http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=3248"><u><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">波昂刺刺</span></u><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><u>/〈我們的「失敗」在臺灣:談《我們的青春,在台灣》〉</u></span></a></div><P> <div> </div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p> </p> 童詠瑋 Wed, 10 Apr 2019 02:18:00 +0800 fea1804 【影迷私房貨】從〈Sleepy Lagoon〉與〈Summer Time〉到克里斯·馬克《美好的五月》裡的3個R與3個J(雷奈、高達、胡許、希維特)兼談電影中的語文、影史記憶「異」與「同」(下) http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=1279 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/fan6423p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"> </span><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>&sect;《對講機》向《牯嶺街少年殺人事件》的姜秀瓊擠眉弄眼</strong></span></span><span style="font-size: larger;"> </span></span></p><P> <table border="1" cellspacing="0" cellpadding="0" align="right" style="background:#dfdfdf;border-collapse:collapse;border:none;&#10; margin-left:6.75pt;margin-right:6.75pt;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="150" valign="top" style="width:137.5pt;border-top:none gray 6.0pt;&#10; border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div>&nbsp;<span style="color: rgb(255, 102, 0);">▍</span><b style="font-size: large;"><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif;">延伸閱讀</span></b></div><P> <div>&nbsp;&nbsp;</div><P> <input type="image" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/fan6421p.jpg" width="175" height="119" hspace="10" longdesc="undefined" /><P> <div>&nbsp;</div><P> <div><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">642期【影迷私房貨】</span></strong></div><P> <div>&nbsp;</div><P> <div><a href="http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=1278"><u>從〈Sleepy Lagoon〉與〈Summer Time〉到克里斯&middot;馬克《美好的五月》裡的3個R與3個J(雷奈、高達、胡許、希維特)兼談電影中的語文、影史記憶「異」與「同」(上)</u></a></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>颱風暴雨那一夜,父親被大獨裁蔣介石的鷹犬爪牙特務(警備總部人馬)抓走了,少男小四剛經歷了一場腥風血雨的幫派殘殺。小四回家,大姊納悶小四怎麼弄得一身髒,衣上、臉上還沾血。小四淡淡回應說刮颱風沒帶雨衣。宗教狂的二姊(姜秀瓊飾演)連忙撫慰:「你的心好像不太平靜。」小四嗆回:「不要跟我說教。」</p><P> <p>2018年11月金馬學院的學員們集體合作的劇情短片《對講機》中,女主角先代墊對講機的費用,隨後去向各家鄰居收取分攤金額。有一住戶門口白牆上赫然巨大黑色十字架,彷彿宣示是基督教家庭。女主角按鈴,主人母子開門,這位女主人由姜秀瓊飾演,拋出楊德昌電影《牯嶺街少年殺人事件》中姜秀瓊的同樣台詞:「你的心好像不太平靜。」既向楊德昌電影諧仿,又幽了姜秀瓊一默,更消遣了頭腦僵化的基督教徒,令人絕倒。</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>&sect;侯孝賢與姜文</strong></span></span></p><P> <p>姜文電影《邪不壓正》表面上舖陳二次大戰前,日本人對中國的野心,骨子裡諷刺蔣介石的殘暴、腐敗、昏瞶。對於其中少數理想性格的中國人,姜文謹慎模糊掉是哪路人馬,至少未必等同於中國共產黨。電影,本來就不必為政客服務;就像侯孝賢政治立場在台灣有統派的標籤,可是《戲夢人生》的日治時期的故事背景,那些日本人非但不像被國民黨政府與共產黨政府醜化的形象,反而遠不如蔣介石暴虐殘酷!</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/2183QU" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/7821/47597626161_24e7140538.jpg" width="500" height="352" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>&sect;克里斯&middot;馬克《美好的五月》中的胡許、高達、希維特、雷奈</strong></span></span></p><P> <p><strong><span style="font-size: larger;">Alain&nbsp;<span style="color: rgb(255, 102, 0);">R</span>esnais<br /><P> </span></strong><strong><span style="font-size: larger;"><span style="color: rgb(255, 102, 0);">J</span>ean&nbsp;<span style="color: rgb(255, 102, 0);">R</span>ouch<br /><P> </span></strong><strong><span style="font-size: larger;"><span style="color: rgb(255, 102, 0);">J</span>acques&nbsp;<span style="color: rgb(255, 102, 0);">R</span>ivette<br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);">J</span>ean-Luc Godard<br type="_moz" /><P> </span></strong></p><P> <p>深受電影學者孫松榮與王派彰推崇的法國電影大師克里斯&middot;馬克,他在1962年的傑作《美好的五月》(Le joli mai)堪稱奇片中的奇片。有一場戲,房間裡的三個男人談政治、談經濟、談人生,談了很久,竟以讓人意想不到的剪輯穿插:或是四位大師級的法國電影導演在街上、在路邊現身;或是室內這隻貓、那隻貓的臉特寫鏡頭。外景中現身的四位導演,有三位一望便知;另一位我覺得像賈克&middot;希維特,但不敢確定。我先後向王派彰、黃建宏求助,最後孫松榮為我背書,果真是希維特!這就更有趣了,被克里斯&middot;馬克網羅的四位大師,有三位姓氏以「R」開端,有三位名字用字母「J」當字首。</p><P> <p>依出場序;三位「R」是Jean Rouch(胡許)、Jacques Rivette(希維特)、Alain Resnais(雷奈);三位「J」是Jean(讓)Rouch 、Jean-Luc〈讓-吕克〉Godard(高達)、Jacques(賈克) Rivette。是巧合?或是克里斯&middot;馬克也玩了文字遊戲?雷奈與高達也玩文字遊戲,高達走火入魔得歷任妻子的名字(而非姓氏)都必須A字頭,譬如 Anna Karrina (安娜&middot;卡麗娜)、Anne Wiazemsky (安娜&middot;薇雅張司基),甚至還拍攝兩部片名用字母A開頭的《A bout de souffle》(《斷了氣》)與《Alphaville》(《阿爾發城》)。電影學者肥内(王志欽)認為高達希望將來以片名用法文/英文字母順序排列的電影書,自己的電影最好名列前茅。我猜《斷了氣》英文譯名是《Breathless》,由字母A字部「降」為B字部,高達只好再弄個非在A欄不可的《Alphaville》扳回一城。</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>&sect;貓與貓頭鷹</strong></span></span></p><P> <p>為什麼《美好的五月》穿插這隻貓、那隻貓亮相,又在另一場戲無限愛憐撫摸貓頭鷹呢?我不免想入非非,好像只有中文才把「貓頭鷹」跟「貓」掛鉤,在英文裡「owl」(貓頭鷹)與「cat」(貓)完全扯不上關係。法文的「貓頭鷹」有多種名目,譬如「衣布(hibou)、「許外特」(chouette)、「羽婁特」(hullotte),不過「夏羽昂」(chat-huant)竟然有「夏」(貓,chat)的字根,原來貓頭鷹跟貓在法文裡居然也有一絲牽連?黃建宏卻不以為然,為什麼克里斯&middot;馬克既拍攝了貓頭鷹,又展現了多樣的貓,黃建宏另有非凡的學院派分析解讀,暫且不表。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/5gUzRb" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/7839/32655169797_3eecbfd552.jpg" width="500" height="365" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>&sect;楊德昌與胡波人生在世不快樂</strong></span></span></p><P> <p>看完胡波的《大象席地而坐》,我想著楊德昌。散場時,遇到依然戴著招牌帽的侯孝賢,他悄悄豎著大姆指向我暗示(或明言?!)電影真傑出!侯孝賢提到楊德昌的電影《青梅竹馬》&hellip;我追不上侯孝賢的慧眼,我自己的解讀版本想到的是從電影可以看楊德昌、胡波都是不快樂的孩子。讓我深沉痛楚。</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>&sect;「長時間鏡頭」的是非功過</strong></span></span></p><P> <p>同樣是「長時間鏡頭」,同樣由於光線太暗而面貌不清,可以看出胡波與《地球最後的夜晚》導演畢贛都不愛演員,不讓演員展現眼神與臉部表情,演員只是導演的棋子、工具。想想雷奈的《廣島之戀》、費里尼的《生活的甜蜜》、安東尼奧尼的《夜》,這些電影大師夜景裡的人物容顏多麼清晰啊!胡波或許資金極少、沒錢打光,只好全由自然光擺佈(反而另一種真實!),人物在暗暗光線中,或是側面輪廓宛如雕像、剪影那般美,或是有時容貌可辨、眼神可見。相形之下,畢贛用了高成本搭景居然還故意讓人物令觀眾無法辨認,這種為Long-take 而Long-take,但求炫耀「一鏡到底」,未免有點可厭又可惡了。</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>&sect;胡波的長時間鏡頭讓人椎心刺骨、刻骨銘心;畢贛敗在長時間鏡頭沒人性,勝在電影詩化</strong></span></span></p><P> <p>不過,這不是檢驗或褒貶畢贛的唯一途徑。如果說2018年金馬影展其他幾位中國導演這次的電影像小說、像戲劇,那麼《地球最後的夜晚》類似雷奈與費里尼電影的意識流、「迷宮」(Labyrinth)、詩化。誰能菲薄像詩一樣的電影呢?男主角與一個女人隔著網柵,網柵另一面是一個男人與車。女人想跟那男人,那男人未必肯成全。男主角拿槍威脅那男人,且問女人為啥要那男人?也許是像「蜂蜜的甜美」(本片台辭或敘事常常恍若詩句,甚至如詩如夢),看看那網柵一個個形狀似蜂巢,本片的美好要細細觀賞、多面向聯想。「白貓」是這男?是那男?或者,「凱里;是一位女性,常常是;是一位男性,有時是;是一隻狗,確實有過;是一個鄉里城鎮。凱珍是凱里的珍珠&hellip;」,非常雷奈的《去年在馬倫巴》,非常王家衛的《東邪西毒》(的桃花)。或者,迷人處,與雷奈、王家衛鼎足而三。關於時間(手表)、關於記憶、關於夢,直追雷奈的《去年在馬倫巴》與費里尼的《八又二分之一》。至於「白貓」,對白的英文字幕不「白」,而是wild cat!</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/eKReMHYtuoc" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>&sect;李安的《冰風暴》的異與同</strong></span></span></p><P> <p>1997年李安導演的美國電影《冰風暴》(The Ice Storm),一双鄰居,兩個家庭。這家的丈夫與鄰家的妻子偷情,兩家的少年兒女也有樣學樣。讓我們想到楊德昌電影《牯嶺街少年殺人事件》蔣氏王朝獨裁專制迫害人民,台灣社會無論成人、少年都直接或間接受害,可是少年族群間的權力消長、彼此內門、男性沙文、明槍暗箭,在在彷彿成人社會的複製,在在彷彿整個國家的縮影。《冰風暴》裡的兩家夫妻冰風暴那夜去參加集體換妻雜交派對,一家女兒溫蒂(克麗絲汀娜&middot;瑞琪飾演)早先跟鄰家少男米基(伊里亞&middot;伍德飾演)想偷吃禁果被一方家長棒打鴛鴦(上樑不正的長輩居然不准兒女下樑歪,何等諷刺!)。米基受挫,獨自在戶外狂奔。溫蒂的哥哥保羅(陶比麥奎爾飾演)也沒留在家裡,在地下鐵的列車上經歷了一夜閱讀Stan Lee漫畫的旅程。溫蒂見不到米基,居然跟米基的弟弟雲雨巫山。</p><P> <p>最驚人的是,米基與保羅穿了顏色、款式相似的橙紅色外衣(夾克?),兩位少男的容貌也常讓你我認錯人。這些同質性使得米基在冰雪與觸電中死去,讓人差點以為死去的是保羅。米基屍體被保羅的父親發現,豈不宛如那男人抱著自家兒子的屍體?溫蒂無緣與米基做愛,乾脆誘拐米基的弟弟,比起兩家偷情或換妻的父母,兒女簡直青出於藍,或者魔高一丈?既然米基與溫蒂的哥哥容貌差異很小,溫蒂愛米基,莫非潛藏溫蒂對哥哥的近親情慾(incest),盡在不言中?片中種種「異」與「同」,非比等閒。</p><P> <p><span style="font-size: larger;"><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>&sect;《德國姊妹》觀賞雷奈《夜與霧》,呼應費里尼《愛情神話》,神似柏格曼電影《假面》</strong></span></span></p><P> <p>《德國姊妹》是德國統一前的西德時期的一双姊妹。電影開場時,兩人都已成年。Jullianne(Jutta Lampe飾演)幼年強悍、嫉惡如仇,讀法國沙特著作,反對威權體制,跟父親也有衝突;Marianne( Barbara Sukowa飾演)以往是父親的乖女孩,非常溫馴,長大後卻投身政治激進派,甚至被捕入獄。姊妹倆今昔的剛、柔對調,莫非類似瑞典導演柏格曼電影《假面》裡,照顧女演員/女病患的女護理師,常常比病患更變態、更像病患。</p><P> <p>Marianne改造世界的理想、推翻腐敗體制的革命行動,常常遇險,或是坐牢,都需要Jullianne及時襄助。依稀有點美國女性主義劇作家麗莉安&middot;海兒曼(Lillian Hellman)與女革命家茱莉亞的關係,電影《茱莉亞》有所舖陳。海兒曼則以《小狐狸》與《兒童時間》(電影版由威廉&middot;惠勒導演、奧黛麗&middot;赫本主演,譯名《双姝怨》)享譽。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/JG8UjSmQ1yM" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>Jullianne探獄,居然被獄方要求脫光衣服檢查,政府的法西斯作風由此可見。Jullianne與受刑人Marianne交談受種種限制而又被監看,也很讓人氣憤。有一回Marianne心生一計,揚言迷戀Jullianne外衣,請求賜贈,兩造只好脫衣、換衣。表面上是Marianne上衣另有乾坤,藏著紙片,瞞過獄卒讓Jullianne帶出去實踐;內涵上象徵隱喻面根本就是彼此互相走向對方,你中有我、我中有你,或是兩造易位。Marianne死後,Jullianne延續姊妹遺願,繼續奮鬥,呼應費里尼電影《愛情神話》兩位(男)主角是同一個人的双重自我。</p><P> <p>《德國姊妹》的Jullianne改造世界、身體力行、至死方休的激烈手段,被抹黑為恐怖份子,可歌可泣;Jullianne與Marianne的姊妹關係跟費里尼電影《愛情神話》互通聲氣;Jullianne與Marianne看了雷奈電影《夜與霧》。《德國姊妹》的種種佳妙都未必是讓柏格曼激賞的因素。或許跟柏格曼的《假面》的同質性,才讓柏格曼另眼相看吧!</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>&sect;《高潮》的長時間鏡頭出神入化;《嗑到荼靡》陰莖、眼睛、太陽三位一體</strong></span></span></p><P> <p>法國導演加斯帕&middot;諾埃2018年的《高潮》(Climax )由Benoit Debie擔任攝影指導,既展現多位男女舞者的群像,又來回穿梭輪番跟拍這位那位,時而平視、時而俯攝,持續一氣呵成的攝影機運與長時間鏡頭,出神入化得美妙無比。我不免驚歎,如果攝影師又老又胖,隨時隨地會有中風的危險。拍攝時如何不摔跌也是奇蹟。</p><P> <p>諾埃2009年的的《嗑到荼靡》(Enter the Void)有個鏡頭讓我看得起先不知是何物?圓形(不是圓柱、圓筒狀喲!)中央一直線分開,逐漸方知是男孩子的陰莖頭部(在前景)正對著鏡頭,正因為並非整根陰莖(圓柱狀、圓筒狀)無論柔軟下垂或堅硬勃起的形狀,單只尿道孔與「頭」部,反而不像陰莖了。重點是,陰莖頭部的正面形像,到炫麗色彩(是扭曲變形的螢光色調嗎?)快速擴散閃耀,圓形的色彩放射,不是神似庫伯力克《2001年太空漫遊》外太空(是火箭或太空船衝撞)所見的異像奇觀嗎?《嗑到荼靡》男孩死後,女孩懷孕生出(跟男孩同名的)小男嬰,不是恍如《2001年太空漫遊》末了,男主角(一位太空人)年老赫然轉化為胎兒/嬰兒嗎?無論玩色彩光影實驗,或是男孩陰莖頭部大特寫與真槍實彈射精,加斯帕&middot;諾埃都跟《2001年太空漫遊》如影隨形,不棄不離!平庸導演看男孩子的陰莖只是陰莖,加斯帕&middot;諾埃卻讓男孩子的陰莖「頭部」與尿道口跟《2001年太空漫遊》中的眼睛、太陽同樣圓形,同樣燦爛!<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/IS7pWZLHvss" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p></p> 李幼鸚鵡鵪鶉 Sat, 13 Apr 2019 16:00:00 +0800 fan1279 【放映開課】經典亦現代:「2018華語數位修復經典影展」的六部影史經典 http://www.funscreen.com.tw/FunClass.asp?FC_ID=492 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv6363p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>電影史是一段不長的歷史,直到現在也僅僅過了一百年。電影的發展在時間的維度裡是直線,同時也被折疊。電影的直線發展是飛躍的,一兩年的時間,3D技術可以從博物館展覽被普遍推廣至電影院的院線片,VR技術或許也會在不久的將來出現於電影院;電影的發展同時也是被折疊的,百年的時間,電影人的審美,敘事與技術卻依舊可以共通。</p><P> <p>二十世紀三十年代是中國電影發展的巔峰之一。度過了早期的美學探索,隨著西方電影傳入的影響,中國電影在中國三十年代的社會土壤裡開出了各樣的花。既有帶著強烈社會關懷的現實主義電影,如《萬家燈火》;亦有美學風格強烈的表現主義電影,如馬徐維邦導演的《夜半歌聲》。</p><P> <p>同時,三十與四十年代的中國戰亂頻仍,各股政治力量的拉鋸中,電影,作為思想的傳遞媒介,也被政治深深影響。一有張愛玲編劇的《太太萬歲》集中於描繪民國資本主義中產階級生活,同時,一類獨特的電影因為政治關係於三四十年代形成:左翼電影。隨著對於軍法政治以及民國政府的不滿,左翼運動盛行,三四十年代的左翼知識份子開始借助電影表達自己的政治思想。《萬家燈火》中純樸善良又熱情的工人們,以及雖是改編自《歌劇魅影》,卻將主角背景在地化為革命者的《夜半歌聲》,都呈現出了強烈的政治色彩。由田漢(《義勇軍進行曲》作詞者,同時也積極參加政治運動)作詞的《夜半歌聲》中的歌詞,則直接將其抱負於一部愛情驚悚片中唱出:「人道的烽火燃遍了整個歐洲,我們為著博愛平等自由,願付出任何代價。」</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/Fd4214" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4848/44464678770_bb4d26bd10.jpg" width="240" height="&ldquo;330&rdquo;" alt="無標題" vspace="10" hspace="10" align="right" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>三四十年代的高峰後,中國電影也曾沈寂一段時間,雖然依舊有數得上名的佳作。一直到八十年代,第五代導演用一部部美學鮮明又獨特的中國電影在國際影壇上留下濃墨重彩的印記,此為中國電影發展的另一巔峰。從去年影展所展映的《黃土地》、《老井》到今年的《紅高粱》、《盜馬賊》和《黑炮事件》,陳凱歌、張藝謀、田壯壯、黃建新和其他的第五代導演們,憑藉其專業的電影學習背景,用傳統又前衛的美學表達,將個人生命的掙扎與社會、文化、自然的土地交織在一起,使得八十年代的中國電影爆發出了強烈的生命力。</p><P> <p>技術在電影領域的發展日新月異,帶著電影在時間的維度中快速前進。但在經典電影中,時間彷彿又靜止停滯了,三四十年前乃至七八十年前的電影放至今日,依舊可以表達振聾發聵的現實意義,依舊可以傳達令人嘆服的美。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong><span style="font-size: larger;">「古人不見今時月,古月曾經照今人」<br /><P> 藏在經典裡的現代事</span></strong></span></p><P> <p>完成於1948年的《萬家燈火》由沈浮導演。名噪一時的演員上官雲珠和藍馬在《萬家燈火》中飾演一對中產家庭的平凡夫妻藍又蘭與胡智清。他們一家本在上海過著殷實且自在的生活,時局動盪,在家鄉無法度日的老母親帶著全家老小來到上海投奔胡智清,一家三口本來和睦的生活隨著通貨膨脹的到來急轉直下,拮据的日子和複雜的家庭關係讓原本恩愛的夫妻、和諧的家庭分崩離析。</p><P> <p>《萬家燈火》刻劃了國共戰爭時動盪的時代背景下一個平凡的家庭故事。雖然故事依託於一個特定的歷史環境,觀看的時候卻不禁令人驚奇,這不就是發生在我們身邊的故事嗎?小至婆媳危機,打腫臉充胖子的家族長子;大至就業危機,經濟的不景氣。《萬家燈火》在上個世紀四十年代的背景裡,描繪了一齣我們當下就會發生的事,只有在男主角智清走投無路之時提出借錢一千萬的時候,觀眾才驚覺,這個故事並不是發生在當下,而是在那個一千萬隨隨便便就可以花光的特殊年代。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/F1W645" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4825/44464793470_a277618021.jpg" width="500" height="352" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>由張愛玲編劇、桑弧導演的《太太萬歲》,同樣作為家庭通俗劇,則用更為輕鬆俏皮的方式展現了令人訝異的現代性。故事同樣講述上個世紀四十年代的上海,一戶富裕之家的太太(蔣天流飾)所經歷的家庭變故。與《萬家燈火》突出社會變遷所帶來的矛盾不同,《太太萬歲》是一部更為純粹的「家庭」通俗劇。</p><P> <p>故事主線圍繞在一個賢慧聰穎的太太陳思珍,在盡心幫助丈夫事業成功之後,面對丈夫的出軌,如何用自己獨特的方式解決家庭的危機。思珍這一位太太,與《萬家燈火》中上官明珠飾演的太太又蘭非常相似,她們都十分賢慧,聰穎,是傳統意義上的好太太,但同時,她們也表現出了令人訝異的獨立和果斷。《萬家燈火》的最後,又蘭實在無法忍受被家庭負擔日漸壓垮的生活,即使尚在懷孕,也毅然決然地帶著孩子離開了丈夫與家庭。而《太太萬歲》中,思珍則以更為直接的方式將這部電影進步的現代性攤在觀眾面前。</p><P> <p>思珍在又一次為丈夫解決了他人生中因為出軌而造成的麻煩之後,丈夫如同以前一樣央求思珍原諒他,思珍卻微笑著說:「你說過在我幫你解決了這個困難後什麼事都答應我&hellip;&hellip;我要離婚。」</p><P> <p>在一個黑白的民國初期電影中,聽到一個女性果斷堅定地說出「我要離婚」,多麼獨立又現代。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/42z1rm" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4847/45558080424_c81310d718.jpg" width="500" height="308" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>《太太萬歲》的另一看點在於編劇是張愛玲,儘管基調輕鬆俏皮,但張愛玲迷依舊可以從細節中看出她特有的風格。與重點描寫中產的脆弱性的《萬家燈火》不同,張愛玲編劇的《太太萬歲》就像簡奧斯汀所說的「那一小截象牙」,一直到最後,都維持著中產的精緻生活。整部電影從片頭開始即顯張式小資特有的精緻。太太們穿著的精美旗袍,家中擺放的貴重瓷器和精緻家具,以及那一片寶石別針的特寫,亦處處呼應張愛玲小說中癡迷于物品描寫的戀物情結。思珍在發現了丈夫與情婦一同看電影的電影票根後,小心地將票根放入自己的飾品盒中,下一幕鏡頭便是丈夫曾經承諾過要送給思珍的寶石別針特寫,則又體現了張愛玲運用純熟的諷刺。即便最後的結局是思珍與丈夫和好,但或許思珍所說「感情的事沒那麼簡單,我們再也不會和從前一樣了」,才是張愛玲真正寫出的情感婚姻的無奈與悲劇。</p><P> <p>《萬家燈火》和《太太萬歲》,作為民國早期家庭通俗電影的代表,用連貫精彩的故事描繪了特定時代背景下的各階層生活,投射到現代,卻也驚人地貼合。不禁令人感歎,儘管電影拍攝在七十年前,編劇以及電影人對於社會和人性的觀察揣摩,至今仍值得學習。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>永不停止的美学探索</strong></span></span></p><P> <p>馬徐維邦於1937年創作的《夜半歌聲》和世界聞名的《歌劇魅影》都改編自同一部法國偵探小說。與我們現在所知的舞台音樂劇版本的《歌劇魅影》不同的是,馬徐維邦在創作《夜半歌聲》的時候,將故事完全放在當時的時代下,改編自法國的愛情驚悚小說,用德國表現主義的手法,呈現了一齣民國初期無奈的愛情故事。</p><P> <p>《夜半歌聲》的美學深受德國表現主義的影響,故事中套故事的框架故事手法,瘦削的房屋,誇張的古宅建築,陰暗的光影,臉色蒼白、身形枯槁的人物形象,以及角色們古怪的肢體動作。導演使用的表現主義不但渲染了影片陰森古怪的氛圍,也營造了濃郁的美學觀感。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/XS3qDgzdPPg" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>而作為一齣音樂劇,歌曲亦是十分值得咀嚼。本片的歌曲均由冼星海作曲,田漢作詞。冼星海(曾創作〈黃河大合唱〉)和田漢(曾創作〈義勇軍進行曲〉)均是左翼社團「南國社」的成員。左翼政治立場在這部愛情驚悚片中因與哀戚綺麗的主題相差甚遠,而更顯突出。《夜半歌聲》中的歌曲,結合了戲班的音樂與唱腔,不但有關男女情愛,更有國家大義和當時人們的民族抱負。</p><P> <p>值得一提的是,本次「華語經典修復影展」亦會放映《夜半歌聲》的續集。隨著第一部在票房上的成功,馬徐維邦在四年後推出了續集。作為中國早期難見的恐怖片,《夜半歌聲》的續集現在已是非常稀缺珍貴的資源,極難得有機會可以在大屏幕上觀看這部電影。而「華語經典修復影展」中竟有包含這部電影的放映,可以說是一个驚喜。</p><P> <p>對於電影美學的追求,從中國創作電影之初便被一代代創作者踐行。發展至第五代導演時,中國電影特殊的美學在國際上形成了一股「中國熱」的風潮。「華語經典修復影展」上一屆便已將謝飛、張藝謀、陳凱歌的作品介紹給觀眾。今年,除了張藝謀導演的《紅高粱》,影展更是包含了田壯壯的《盜馬賊》和黃建新的《黒炮事件》。這三位中國第五代導演的風格迥然相異,卻在彼此的依託下襯出了華語導演在不同的方向追求美學表達的努力。</p><P> <p>《紅高粱》在1988年的柏林影展上斬獲金熊獎,令張藝謀一炮而紅,從此名聲大噪。由莫言的小說改編,莫言編劇,張藝謀導演,顧長衛掌鏡,鞏俐、姜文主演,《紅高粱》的創作團隊如今看來大咖雲集,可謂夢幻。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/49lyLw2hzvo" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>故事講述鞏俐飾演的九兒被父親賣給了一個家裡開酒莊的痲瘋病人做老婆,出嫁后發現痲瘋病人被人殺死,於是九兒便獨自管理起一個酒莊,並且與出嫁時的擔夫(姜文 飾)發展出了一段私情。張藝謀用獨特的色彩與聲音刻畫出了中國西北文化濃烈狂野的生命力。</p><P> <p>電影開始於九兒出嫁,從頭便是鋪天蓋地的紅色。紅色的蓋頭,紅色的鞋,紅色的轎子,紅色的太陽。在西北蒼茫的大地上,紅色覆蓋了觀眾的眼睛。張藝謀也用紅色烘托出了《紅高粱》中情慾的流動。當姜文飾演的擔夫一手握住九兒腳上紅色的鞋子時,壓抑的情慾便從鏡頭中刺眼的紅色泄出。九兒與擔夫在高粱地中野合的一段戲,綠色的高粱地與血紅的日頭形成了鮮明的對比,以此襯托出九兒與擔夫私情中情慾的野性。紅色在電影中處處可見,如日軍入侵後被剝皮的人流出的血,以及那一壇壇紅色的高粱酒。影片最後當酒莊裡的人們決定奮起反抗日軍時,旁白提及:「那天之後,我爸爸(九兒的孩子)看到的世界都變成了紅色。」影片的鏡頭隨著死亡的到來,也蓋上了通紅的濾鏡。陝北粗獷的大地上,紅色滋養出充滿野性的生命力。</p><P> <p>《紅高粱》另一美學的嘗試在於聲音的運用。充滿西北特色的嗩吶從頭貫穿至尾,加上黃土高原的民歌,同樣將野性的生命力通過聲音傳達給觀眾。一碗碗鮮紅的高粱酒搭配著酒莊男子們的民歌,從前期面對豐收時生命的喜悅到後期面對死亡時生命的悲壯,《紅高粱》用色彩與聲音讓觀眾直觀地感受到了野性的力量。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/y3w4fJ" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4893/45369455375_a8945e0857.jpg" width="500" height="377" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>與《紅高粱》相比,田壯壯的《盜馬賊》則顯得較為冷靜克制,卻是從另一個角度刻劃了另一種文化中的生命特質。《盜馬賊》講述一個藏族部落中以偷盜維生的藏民羅爾布在信仰與生命的矛盾之間的掙扎。與《紅高粱》相似,紅色在《盜馬賊》中也被賦予了重要的意象。寺廟中大片的紅色帷幕和蠟燭,藏人超渡時紅色的轉經筒,孩子與女人紅色的衣服,以及羅爾布一直繫在頭上的紅色頭巾,紅色在《盜馬賊》中象徵純善的信仰,只是信仰卻變成了羅爾布生命中的束縛。影片多處出現的天葬,在藏傳佛教中,是死亡最終應面對的神聖儀式,也是生命被肢解的殘忍表達。影片在情節發展上的表述很少,最多的鏡頭是寺廟建築、轉經筒、經幡,以及蒼茫的草原。在電影中,羅爾布經常被單獨地放置在這些鏡頭中,直觀地呈現了在令人敬畏的宗教和蒼茫的自然中人的生命的無奈與渺小。</p><P> <p>黃建新的《黑炮事件》更是令人耳目一新。與《紅高粱》和《盜馬賊》中主要刻畫人與自然環境的關係不同,《黑炮事件》探討的是城市化和集體化帶來的荒誕。影片講述工程師趙書信在為一名德國工程師擔當德語翻譯時,在酒店弄丟了一個象棋中的棋子「黑炮」,便打了電報到酒店尋找「黑炮」。他任職的工程上級及委員會卻認為「黑炮」是某種機密的代稱,將趙書信停職,徹底調查「黑炮」到底是什麼。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/u6e9j9" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4851/32410776258_8d8de28380.jpg" width="500" height="281" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>黃建新同樣利用了色彩來刻畫影片想要傳達的荒誕感。影片中委員會開會的空間是純白的,每一位委員都穿著純白的襯衫,大片的白色與趙書信穿著的黑色襯衫形成鮮明的對比,將個人與集體區別開來。在影片最後,趙書信在教堂中偶遇了一個同樣穿著白色衣服的小孩子,手上拿著一個純白的冰淇淋。白色本應該象徵著純潔簡單,卻在電影中的集體裡變成了複雜權威的代表。電影中另一處令人津津樂道的色彩運用是在趙書信觀看表演時,舞台背景是黑色白色組成的方正漩渦形狀。在漩渦的背景下,是幾位穿著紅色衣服跳舞的舞者。黑白的漩渦背景造成了極強的眩暈感與視覺衝擊,伴隨著演唱者充滿激情的現代歌曲和舞者動感的舞蹈,營造出了現代化帶來的不適與荒謬感。</p><P> <p>黃建新在《黑炮事件》中也使用了許多幾何圖形。其中之一便是用圓形來強調現代化過程中「時間」帶來的不安。在委員會開會的時候,純白的背景裡有一面巨大的時鐘,這一面時鐘在電影中出現多次。與時鐘的圓形相似,影片中多次運用「圓形」:車輛繞著圓形的花圃繞圈,並且花圃前方亦立著一面巨大的時鐘,圓形的工程機器,以及圓形的棋子。攝於1985年,《黑炮事件》在影片中表達了中國在開放過程中面對西方文化帶來的現代化和工業化的不適應。從刻畫「翻譯」的重要性到描繪趙書信穿西裝的不適應,以及對於時間意象的強調,均能看出現代化、工業化在那時中國社會所帶來的荒誕與不安。</p><P> <p>觀影者對於經典電影常常抱有距離感,因為距離感而缺少對經典電影的瞭解。「華語經典修復影展」所展出的這些電影可以讓觀眾了解,三四十年前,乃至七八十年前的電影是可以非常貼近當今的生活,並且是可以非常美的。其中的現實意義與美學價值遠遠不止文中所提。試著接觸,試著欣賞華語經典後才會發現,經典電影,真的很「好看」。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p></p> 呂含之 Wed, 12 Dec 2018 11:00:00 +0800 me492