放映週報 - 本期文章 http://www.funscreen.com.tw/ 放映頭條、焦點影評、電影特寫、影迷私房貨、放映開課 zh-Hant-TW 財團法人國家電影中心 版權所有 Copyright © 2013 TAIWAN FILM INSTITUTE | All Right Reserved. 5 【放映頭條】提煉初始的情感-專訪《留給未來的殘影》導演陳芯宜 http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=729 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/head660p.jpg" width="670" border="0" align="left" >2018年,陳芯宜接受「高雄電影節」邀請,為電影節的「VR FILM LAB」單元創作VR短片《留給未來的殘影》。<P> 故事裡,生命行將終結的男子,好似運用了「生前記憶續存」的科技服務,才將層層交疊的聲像、場景,一幕接連一幕,還虛乍實地,闢展予觀眾的感官、思維。陳芯宜與舞蹈家周書毅合作,織接意象豐繁的獨舞和群舞,匯融枝節細密的口白、聲效,以應合寫意卻不抽象的環映空間,去訴說一個,知覺幽微多變的生命寓言:關乎告別,關乎記憶,以及一去不回的時間。<P> 2019年,《留給未來的殘影》於台灣數位藝術中心(DAC)重製部分影片場景,以音像展覽形式重新映演。《放映週報》專訪陳芯宜導演,和她一同回看影像技術、身體感知、經驗捕捉種種,與VR創作密切關聯的實踐和思考。<P> <P></p> 毛雅芬 Mon, 30 Dec 2019 11:59:00 +0800 h729 【焦點影評】《兔嘲男孩》的政治無意識 http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=3287 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv6611p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>在大衛鮑伊的名曲〈Heroes〉裡,有段歌詞提到了談戀愛的小倆口站在一堵牆邊,他們不顧頭上飛掠過的子彈,依然故我地熱烈親吻著。從前聽這首歌,並沒有對這個牆的意象有特別的文化聯想,畢竟描述戰爭與愛情的文藝作品裡總是會出現幾道坍塌的牆,作為烽火無情的註腳。就我所能立即聯想到令人印象深刻的描摹,出現在張愛玲的〈傾城之戀〉裡。故事中後段以一道牆為核心意象,講述了一段亂世造就的愛情。在戰時陷落的香港城能成就一曲情緣,卻僅有一道斑駁屹立的牆作為歷史見證,既有史詩般的壯闊,又有些不得不的失落與蒼涼。</p><P> <p>當〈Heroes〉的旋律在電影《兔嘲男孩》(Jojo Rabbit,2019)最後一幕響起,就有些體現出戰爭離亂之下蕭條市景與小我情愛兩相對照的參差況味。不過張氏的參差美學並非這部納粹電影的主要調性;以無厘頭風格著稱的導演外提提(Taika Waititi)為這個音樂片段配上小男女主角的可愛歌舞,格外凸顯出童趣與搞笑的意圖。即便如此,〈Heroes〉出現在一部惡搞納粹的鬧劇小品裡還是顯得有些莫名其妙。看完電影後覺得整體劇情並不突出,卻又備受結尾莫名迸現的歌舞感動的我,異常地想要知道:為什麼是大衛鮑伊的〈Heroes〉?而且還是鮑伊錄製的德文版本?電影處理的納粹歷史和鮑伊創作歌曲的七零年代,兩者放在一起可說是時代錯置,但歌曲那「多出來」的歷史,是否有意無意地傳達了電影所沒能傳達的意涵?</p><P> <p>問題的答案或許就隱身在那道牆裡。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/lXgkuM2NhYI" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>細究〈Heroes〉的歷史,便會發現歌曲與德國有著絕對的關聯。“Heroes”這張專輯是在1977 年,也就是鮑伊的「柏林時期」期間完成。當時鮑伊決心逃離在洛杉磯成天嗑藥的糜爛生活,拋下他引領酷兒敢曝美學的另類人格(alternative personas),來到柏林隱匿身份、潛心創作(同行的還有好友Iggy Pop)。據鮑伊自述,〈Heroes〉歌名是向同名的德國實驗搖滾歌曲致敬,實際的創作靈感則來自他從錄音室窗口瞥見的、一對在牆邊約會的情侶。他將這對情侶想像成分別來自東西德、在戰火下為愛赴湯蹈火的英雄。實際上,他們的真實身份是鮑伊已婚的製作人和他的小三,選擇牆邊幽會可能只為方便掩護。到這裡已經不難猜到,那道緊鄰錄音室、最終被寫進歌詞的牆,就是戰後立起的柏林圍牆。相較於英文歌詞裡「the wall」的不限定性,德文歌詞的「Die Mauer」事實上提供了明確的指涉,直指柏林圍牆。</p><P> <p>需要強調的是,〈Heroes〉雖然提及柏林圍牆,但它並不如後人以為的是首反戰歌曲。從最初的脈絡來看,它純粹是首歌頌愛情的曲子,觸及戰火(嚴格來講也沒有什麼戰火,畢竟是冷戰時期)僅為凸顯愛情之偉大。也就是說,〈Heroes〉的創作史固然是鑲嵌在美蘇對峙的政治背景裡,但它並沒有後人——包含1987年重返柏林演唱的鮑伊自己——為之安加上的反戰意識形態。按照這個邏輯,《兔嘲男孩》結尾的歌曲引用也就不一定如一些影評人指出的,是在傳達打倒極權主義的正向反抗精神;相反的,它創造了一個沒那麼明確、且更加曖昧的指涉空間,模糊了觀者意欲讀取的單一訊息。</p><P> <p>《兔嘲男孩》選擇鮑伊之所以耐人尋味,就在於歌手自身的曖昧性。在記錄鮑伊柏林時期的傳記Helden(書名即德文「英雄」)裡,作者Tobias Rüther提到了鮑伊早年對法西斯政權和希特勒的迷戀。根據作者記述,鮑伊(應是在藥物影響下)自認是音樂彌賽亞,他並從法西斯領袖的強人形象裡看到了自己,甚至大膽自豪道,「我理當可以是個他媽好的希特勒」(I would have been a damn good Hitler)。在與鮑伊搬到柏林同年的一場訪談裡,他進一步把希特勒比做是媒體藝術家,說他擅長以演說、肢體、音樂和舞台燈光營造戲劇性,並稱讚這位政治領袖的一舉一動就像是Mick Jagger——套句日後魔力紅的歌詞,就是he’s “got the moves like Jagger”。鮑伊總結道,納粹黨的造勢大會基本上就是場搖滾演唱會。</p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" width="500" style="border: none; border-collapse: collapse;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <p class="MsoNormal"><img src="https://flashbak.com/wp-content/uploads/2014/02/NME.jpeg" width="500" height="703" alt="" /></p><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width: 418.1pt; padding: 0cm 5.4pt;"><P> <div class="MsoNormal"><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><strong>圖:</strong>1976年,鮑伊行經倫敦維多利亞車站時突然行納粹禮,隨後媒體爭相報導(<u><a href="https://flashbak.com/1976-david-bowie-nazi-salute-and-eric-claptons-wogs-created-rock-against-racism-5645/?fbclid=IwAR2DyRbjZv0aWXf5LrzwqO5FJpi4SgqFrdf2cAd8jtWnh3k5K6Rv1b_5nzc">圖片來源Flashbak</a></u>)</span><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><br /><P> </span></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>這個較少人關注的生平細節呈現了納粹狂熱與戰後流行文化的詭異鏡像,促使我們對電影的結尾進行另類的政治解讀。我們不得不問:到底誰才是電影稱頌的「英雄」?除了跨越種族歧見而結合的小男女主角,是否也還指向了希特勒和鮑伊這兩大文化符碼至今所還能動員的殘餘崇拜價值、甚至還有飾演希特勒的導演自己?正是在〈Heroes〉與納粹電影的兩相疊映下,鮑伊的搖滾魅力可以是希特勒式的,而希特勒被戰後次文化擁戴為搖滾巨星。《兔嘲男孩》強力放送的搖滾歌曲——除了〈Heroes〉,開頭的披頭四〈I Want to Hold Your Hand〉德語版在一片狂熱的「Heil Hitler!」聲中響起——讓我們直面納粹崇拜本身也是流行文化的歷史事實。這一事實鬆動了戰前—戰後、政治—藝術、極權政治—大眾文化的分野,以及「我們」和「他們」之間的安全距離。藉由柏林圍牆牽引出的政治無意識,亦讓我們認知到影片觸碰卻沒能深入探索的灼見:德軍戰敗後柏林雖由盟軍接管「解放」,但報復與暴力清算仍然持續著。國族主義、英雄主義與陽剛霸權等支撐戰爭的意識形態從來沒有退場。因此,與其說《兔嘲男孩》片尾〈Heroes〉是在歡慶納粹的結束,不如說它透過歌詞裡那道牆預告了全新對峙時代的開始。
<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p> 鄧紹宏 Sat, 04 Jan 2020 21:33:00 +0800 r3287 【電影特寫】歡迎光臨!「這是一個在自助洗衣店的故事」:專訪藝術家賈茜茹 http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1862 <img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft6611p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>北師美術館從2015年起推動兩年一次「Dreamin' MoNTUE作夢計畫」徵件,將整個場館敞開成一個創意前衛的藝術提案平台,2019年由藝術家賈茜茹所提出跨領域計畫「這是一個在自助洗衣店的故事」獲選,集結多位藝術家集體創造出一間融合影像、聲音、現成物與現場舞蹈的大型洗衣店。除了平時開放的靜態展覽外,每週末也在展場中進行售票的現場表演,引領觀眾感受「走進一部電影裡面看一場電影」的體驗。</p><P> <p>這篇專訪將以電影製作的不同元素與面向作為切入點,邀請主創藝術家賈茜茹來跟我們分享,這個展名副標為「一部懸疑驚悚的愛情故事」的創作經驗。</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>發想</strong></span></span></p><P> <p>2018年在澳洲駐村期間,某個晚上賈茜茹在墨爾本街頭,等待一位遲到朋友赴約,久候未至,便到路邊的自助洗衣店坐著,不經意地著迷於店裡流動的顧客,彷彿他們正在進行一場演出,她下意識決定將眼前的事物不帶情感地描繪下來,完成五百字的白描書寫(完整敘述呈現在展覽手冊的前言)。幾天後她重讀,覺得充滿電影感,腦中閃過的是日本電影《青之炎》(2003)男主角所住充斥螢光燈管車庫內的片段。於是,這段白描文字成為整個計畫的起點。</p><P> <p>這種真實經驗召喚某個記憶片段(可能是某個看過的電影),再藉由不同方式去填補回憶裡的空缺,卻也質疑當中的真實性,是這次展覽希望探究的。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/xw822E" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49385200298_bcaba2b98a.jpg" width="500" height="334" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>場景</strong></span></span></p><P> <p>那究竟「電影」或說「電影感」如何呈現在美術館展覽中?對於賈茜茹來說,電影是一種可以生產出包含公開跟私人兩種身體經驗的媒介,電影感則是一種可以遊走在個體主觀與大眾客觀之間的「游移狀態」,而在此前提下,如何連結電影與美術館展覽之間的關鍵,在於展場陳設出的空間。</p><P> <p>創作團隊將自助洗衣店的空間配置進行拆解和展開,不同調性的場域被濃縮在一個場舍中,整個美術館宛如搭建出的攝影棚:二樓成為電影的主場景所在,也就是一間自助洗衣店,展場入口就會遇到一個門面,脫鞋走入店內會看見堆積如山的洗衣物、洗衣機旋轉的影像與等待區成排座椅;另一頭設計了一個神秘小門,推開是洗衣店裡僅限工作人員進入的小暗間,一個充滿懸疑氛圍的後台存在,當中部署了全景敞視的監視器畫面,使觀眾得以既旁觀又在場地進行觀看;地下室空間則提供展覽手冊與原聲帶等周邊的販售,像是給看不懂情節的觀眾找答案的場所。</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>故事</strong></span></span></p><P> <p>「自助洗衣店只是個界面,但故事能有無限多種可能。」</p><P> <p>賈茜茹表示,這是一個從製作到展演都十分開放的創作經驗。展演面上,不同於電影是在時間軸裡發生事件、空間被壓縮於平面銀幕上,此計畫透過「現場經驗」,觀眾得以穿梭於不同場景之間,自助編輯屬於自己的故事。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/d3q4yq" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49385707591_c124ef9bf8.jpg" width="500" height="334" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>製作面上,計畫從那一段日記文字出發,受邀參與的藝術家們起初也相當疑惑,希望從那五百字或賈茜茹身上找到「答案」,但她希望大家創造屬於自己與自助洗衣店間的故事,因此開始一連串工作坊,從當中的聲響、氣味、情境、人際關係等進行討論,同樣以白描寫下當下狀態,也進一步進行回憶與聯想,接續成員一起討論與相互說服。</p><P> <p>憑著共同的大方向,展場設計、編舞、配樂再各司其職,當中沒有一個特定的腳本可以依據,賈茜茹認為這跟她過去做雕塑的方法雷同,是層疊焊接上去的,逐漸疊合出一間洗衣店的雛形。雖然這次的創作將許多詮釋權交給觀眾,但與藝術家們討論中也提出許多關鍵字,例如洗衣機運動的「旋轉」就被舞蹈家挪用在演出中,或是投影裝置前擺放的旋轉吊扇,讓影像產生忽明忽暗的效果,這些對於旋轉的回應不僅出現在展場中,觀眾也會投射於自身經驗。類似關鍵字散布在現場演出、展場、展品到導覽文字中,從觀看的路徑到觀眾從這些觀看跟移動中招喚的記憶與經驗,一併成為這部「電影」的線索,讓觀眾以自行經驗編排出「猶如電影的敘事」。&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>鏡頭</strong></span></span></p><P> <p>整個計畫不只從那段文字發展出「現場演出」,也延伸出宛如置身在自助洗衣店裡的「影像裝置」。賈茜茹說,影像裝置與現場表演是一個靜態、一個動態,都能各自成立,也能互文足義。這兩種創作媒介,對她來說最大差異在於視角,影像是導演選好角度,觀眾看到什麼是被安排好的,但觀眾看表演時更可以挑選自己想看的。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/D6N163" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49385258913_5c9b0fc8ba.jpg" width="500" height="334" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>影像裝置中的影片內容是現場演出的排練過程,她稱為「舞蹈影像」。雖如此稱呼,但其實很難從中看見完整的舞蹈表演,因為要表現的是過程中身體的變化,故採取近景拍攝衣服、肢體、行為等細節,而非較偏向全景或完整的紀錄方式。原本賈茜茹只想直覺地以節奏感、畫面感進行剪接,但後來還是有男女主角在洗衣店相遇的設定,以免漫無目的。這段影片沒有一個特定的開始或結尾,而是一段重複循環的影像迴圈。</p><P> <p><span style="font-size: larger;"><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>演員</strong></span></span></p><P> <p>賈茜茹過去的創作都以現成物作為媒材,她著迷於物件,喜歡「廢物」重新被看待的感覺,最為人知的就是她的《物品命名計畫》(2013)。</p><P> <p>這次展覽她將故事中的「主角」設定為是衣物,演員的身體是用來賦予這些舊衣靈魂。展覽的平常時刻,演員們的衣物是靜放在展示台上,每逢週末的演出,就像是進入展覽的魔法時刻,衣物們就「活」了過來。演出尾段,賈茜茹本人戴著大顆公雞頭飾出場,她將自己設定為「神仙教母」的角色,除了使這些衣物復活,也像是命運規劃者的化身,引領觀眾走向故事的結束。&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>導演</strong></span></span></p><P> <p>「這是一個在自助洗衣店的故事」創作計畫,不同於賈茜茹過去以個人藝術家方式進行,集體創作讓她覺得自己彷彿是「電影導演」的角色,把許多作品的細節分工出去,最後整合一個完整作品。但這次的創作過程又不像電影製作精準明確,反而有更多是有機的變化與長成,如此邊排邊演邊改,也分不清楚到底是現實裡面的電影,還是電影裡面的現實,她表示自己像極了查理考夫曼導演《紐約浮世繪》(Synecdoche, New York,2008)中的劇場導演Caden Cotard,在真實與虛構之間不斷交錯徘徊,時而入戲、時而抽離,然後又繼續回到日常生活裡,找尋創作的靈光。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/6344t0" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49385707701_dd6717da4f.jpg" width="500" height="334" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p> 王振愷 圖/陳長志攝影,北師美術館提供 Wed, 15 Jan 2020 00:38:00 +0800 fea1862 【電影特寫】【圓桌】父愛的茫然:從《陽光普照》討論鍾孟宏電影(上) http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1863 <img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft6612p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p><span style="color: rgb(128, 128, 128);">編者的話:2019年11月,第56屆金馬獎將最佳影片與最佳導演兩項大獎,頒給了鍾孟宏導演的《陽光普照》,這是鍾孟宏的第五部劇情長片,也是他首次拿下金馬獎最佳影片。此一成就,儼然標示其電影生涯再掀高峰。作為台灣在2000年後竄起的最重要作者導演之一,我們可以用什麼樣的路徑來試著釐清《陽光普照》乃至鍾孟宏自《醫生》以降所有作品所帶來的衝擊呢?</span></p><P> <p><span style="color: rgb(128, 128, 128);">這是一個沒有簡單答案的問題,卻也因沒有簡單答案而更值得探查,一個新的企劃嘗試因運而生。</span><span style="color: rgb(128, 128, 128);">由影評人橘貓發起,邀請Pony、Cari、桑妮等三位年輕影評朋友,企圖在一個夜晚的圓桌對話筆談裡,以論述激盪論述,以觀點交流觀點,在拮抗與互補之間,開展出一幅關於「鍾孟宏電影印象」的遼闊圖卷。全文長兩萬多字,拆成上中下三篇,刊登於《放映週報》。</span></p><P> <p><span style="color: rgb(128, 128, 128);">上篇將從鍾孟宏電影的核心&mdash;&mdash;父子命題&mdash;&mdash;開始聊起,四人從不同角度出發,嘗試拆解鍾孟宏電影裡父子關係的變與不變、透過家庭失能去窺看的神秘性,並由此延伸至社會性的內涵探討與不足之處。</span></p><P> <p><br /><P> <strong>時間:2019年12月15日(日)19:00-23:45</strong></p><P> <p><strong>成員:<br /><P> 橘貓/文字工作者、第二屆金馬影展亞洲電影觀察團成員<br /><P> Pony/跟電影談戀愛的雙魚座、第三屆金馬影展亞洲電影觀察團成員<br /><P> Cari/以文字尋找和書寫影像的人、第五屆金馬影展亞洲電影觀察團成員<br /><P> 桑妮/影迷、第五屆金馬影展亞洲電影觀察團成員</strong></p><P><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong><span style="font-size: larger;">直覺的命題:從家庭到父子</span></strong></span></p><P> <p>橘貓:大家好,感謝參與。今天主要是想聊《陽光普照》(2019),但也想往一些旁支方向聊:鍾孟宏作品的人文面向、作者特質,與其之於台灣電影的定位等等。</p><P> <p>先起個頭,問一個我自己很好奇的問題,大家如何評價電影中的爸爸?大家似乎已對《陽光普照》的「陽光」有定論,認為它指涉的就是炙熱殘酷的「父愛」,因此,我很在意結尾戲中,媽媽在阿和偷來的腳踏車上直視太陽、若有所思的面貌,再結合前一場戲中,兩人一起把阿豪的筆記本藏起來,把資訊往父親端隔絕。<u><strong>有些事情,就是不能讓爸爸知道,這似乎是台灣家庭中很常見的現象。</strong></u>我看到許多評論在控訴父親的暴力,但這兩場戲一直讓我在想,究竟《陽光普照》揭露的是一個「愛之暴君」的故事;或是「家庭」本身就是一個符咒,陳以文飾演的爸爸亦無法掌控自己的命運?我想聽聽大家怎麼看這部電影中呈現的父親形象。</p><P> <p>桑妮:從《醫生》(2006)一路以編年體的方式看下來,我會說「家庭」可能是鍾孟宏的電影中最常出現的主題。很多人說《陽光普照》像《醫生》,這自然沒錯;但還有一個有趣的參照點可能是《失魂》(2013)中王羽飾演的老爸。這點倒還沒看到什麼人提過。在《失魂》中,王羽扮演的爸爸也是對兒子在想些什麼完全弄不懂的人物。這種不明白被放到最大,就是兒子在父親面前連自己的魂都拋了,以完全陌生的型態顯現自己。</p><P> <p>橘貓說陳以文飾演的老爸可能無法掌控自己的命運,這也是我當初看《陽光普照》時的想法。撇開實際的文本成果如何,我總以為鍾孟宏本身的態度似乎並沒有真的指向父親作為純惡的那面。<u><strong>在不可知的命運之前人人平等,這似乎才比較貼近他原本的想法。</strong></u>換句話說,鍾孟宏眼中的陳爸是個暴君,這跟陳爸無能決定自己要不要當個暴君,完全可以一致並存。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/September2019/WjGrtGcZxe0QfxaJzWNo-1079x720.jpg" width="500" height="333" /></p><P> <p>Cari:我算是同意桑妮的觀點。坦白說,在我第一次看完《陽光普照》時,感受到的反而是父愛嚴肅隱忍的一面。<u><strong>比起將它視為一種對父愛的「控訴」,我更傾向是對父愛茫然狀態的一種詮釋。</strong></u>補充桑妮提到的《醫生》,在回看鍾孟宏的紀錄長片《醫生》時,裡頭失去13歲兒子的醫生父親,不論是言談的腔調,或是面部特寫的形體,都容易讓人聯想到《陽光普照》裡的陳以文。醫生在職業場域是菁英權威,在家庭場域卻表現出對兒子結束生命的茫然無措。</p><P> <p>還有另一點想提的是,我覺得父親這個形象似乎在鍾孟宏電影中都是被不自覺放大的,除了桑妮提到的以父子為主線的《失魂》,比較聚焦小孩視角的《第四張畫》(2010),最後的敘事主軸也是不自覺導向戴立忍飾演的繼父,他對小孩失控的暴力和前史罪咎。這種情況似乎也在《陽光普照》中被複製了,陳以文的人物鋒芒因為一段在山頂的自白,最終其實蓋過了一開始啟動事件的小兒子巫建和。</p><P> <p>橘貓:Cari講到「茫然」這個詞很好玩,我覺得非常準確。鍾作品中的父親形象似乎有種一貫的無能為力,但這種無能為力又會因為每個角色具體的狀態不同,甚至可能是演員演繹方式的差異,有時候看起來可恨一點,有時候看起來可憐一點。</p><P> <p>提到《第四張畫》,我想到郝蕾有一段對白,大意是告訴自己的兒子,她已經跟新的丈夫組成新的家庭&mdash;&mdash;所以,原本的兒子,在這個新的家庭,已經是「外人」。這種「內外劃分」到一絲不苟的衝擊性,讓我聯想到<u><a href="https://vocus.cc/filmaholic/5dc7d9b1fd897800015348b2">桑妮在〈《陽光普照》:橫征暴斂的家人之愛〉裡頭提到「劃界」的家庭觀</a></u>。戴立忍飾演的繼父對兩個繼子這類「外人」的暴虐,與他對自己「家人」的剝削,兩者的性質不同,卻也同時成立,我猜想這也在鍾的作品中產生一種連貫性。</p><P> <p><input type="image" src="https://images.vocus.cc/330e45f8-1295-43d1-96fa-e8f4bd87225d.jpg" width="499" height="333" /></p><P> <p>Pony:比起鍾孟宏對於「家庭」的描寫,我認為他更關心的是「父子」之間的關係,但相對地,這樣的關係不全然是單向(父對子)的關係,反而通過故事的開端,利用雙向的關係,父子之間的交互談話,緊扣著鍾孟宏一直以來的敘事主題。(但當中或許有角色處於無聲的存在,像是《醫生》中的兒子。不過這一點關於缺席、失語的角色性,等等可以再多做延伸。)所謂雙向的來回,都一直成為鍾孟宏的母題,他往往會藉由一方的不理解與對另一方的陌生感,造成角色之間的嫌隙,之後再從中延伸探討,可能是關於世代的差異,或者是家庭之間未被看見的創傷。</p><P> <p>舉個例子而言,延續上述Cari所說,《醫生》裡的父親是一個處於社會的菁英階級,甚至他還在美國開業,在旁人來看,高薪醫生的職業、富裕生活的美國夢,是每個家庭所稱羨的,但事實上他們家庭所發生的,卻是旁人從未認知或是想像過的事。鍾孟宏在處理《醫生》的手法上,他對觀眾採用一個未先表明的敘事,換句話說,他不讓觀眾先知道這個家中究竟發生了什麼樣的悲劇,而是在《醫生》的中段,直接用「葬禮、走了」的詞語(而且還是透過父親之口),讓觀眾一步步去了解家庭內部從未被正視的事情。不論在《停車》(2008)、《第四張畫》、《失魂》,或是相對沒有父子關係的《一路順風》(2016),其實他一直在處理這種陌生的距離,也就是說,即使當我們存在這個看似每天生活在一起的家庭之中,表面上看似是「一家人」,但事實上我們卻從未了解過對方,即使成為了一名「醫生」,即使看起來有了家的外表,但一切終其可能只是外在的虛無。</p><P> <p>所以再回到《陽光普照》,表面上巫建和飾演的兒子是主角,但更深一層會發現,所謂的「家庭是個符咒」的包袱,其實會座落在父親這個角色身上。因為在他所經歷的認知中,有一份穩定的工作,每天上、下班回到家,平平安安度過一生,把他一生所獲得的東西給交給兒子,就是他所認知的生活規律,但這一切卻不適用他的兒子身上。因此,<u><strong>不論是對阿豪的死亡或是阿和所做的錯事,反過頭來說,我們所看到的兒子的「主動」行為,某個層面上其實反射的是整個家庭對父親行為的反噬</strong></u>,因此看起來在《陽光普照》中,父親雖看起來是主角的戲份,但這層「被動」讓他在故事中其實更像個配角。</p><P> <p><input type="image" src="https://static.taisounds.com/WebUpd/TaiSounds/society/74216785_3239855429362881_7173995672507514880_o_19111014264023565.jpg" width="500" height="333" /></p><P><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>社會性思索:作品的觀察與形象</strong></span></span></p><P> <p>桑妮:Pony說的比我精確。一直到《陽光普照》之前,「家庭」似乎在他的電影中都像是從父子關係延伸出來的子題。即使到陽光普照,我會認為公正地說,鍾孟宏不談父子關係的地方,其實人物的建構都有些蒼白跟不平均(像是不少人指出電影中的女性角色幾乎只能片段式地存在在裡頭),而電影最終繞了一圈,還是回到處理小兒子的問題上。我覺得心中一直很難拆掉的一個結是,鍾孟宏雖然點出了父子關係(以及進一步以此蛻變出的家庭失能)的限制,但他似乎不是真的那麼在意從這裡看出貼近地表的社會問題。這也是當初有人說《陽光普照》像《一一》(2000)時我最無法苟同的地方。因為《一一》是社會性的(或者說,楊德昌是社會性的),但在鍾孟宏的電影中,<u><strong>他似乎更著迷於從家庭的失能、家人對彼此的異陌感去窺見一些很神秘的事。</strong></u></p><P> <p>在《醫生》當中,鍾孟宏引進的那套社會菁英無知論在我看來算是障眼法,因為,你會發現鍾孟宏最終都是把這種家人的「無知」扣回到我們對於生死問題的無能為力或無窮好奇之上。我想,在鍾孟宏的這種理解中,不要說醫生自己不可能理解那小兒子為何自殺,就算是在一個更全知的家庭中,他的家人還是不會知道為什麼小兒子會自殺。所以很多人說《陽光普照》關心社會,我其實不是那麼同意,因為鍾孟宏想要的,大概還是從社會問題中找到一種他自己最著迷的神祕主義。</p><P> <p>Pony:很有趣的,這或許是我一開始想說的開場白,也就是,我非常同意桑妮說《陽光普照》並不是《一一》,但我會認為《陽光普照》其實要參照的是《牯嶺街少年殺人事件》(1991),這兩部影片的差異,不該是只從表面上都說「家庭」的主題去做類比,《陽光普照》之所以更像《牯嶺街少年殺人事件》的延伸,當然不是它所述說的時代肅殺氛圍,而是相對的當《陽光普照》放置今時,那在過往社會所延續的傳統觀念,來至下一世代時會造成了什麼樣的變化。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/0d22bm" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/49021325408_f164e1ebd2.jpg" width="240" height="&ldquo;343&rdquo;" alt="無標題" vspace="10" hspace="10" align="right" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>最鮮明的例子,莫過於當《牯嶺街少年殺人事件》中飾演父親的張國立與兒子張震牽著腳踏車走回家時,當時兒子正好犯事被學校處罰,父親對他所說的是:「你要相信你的未來,是可以由你自己的努力來決定的。」這句話看起來是安慰,但實質上回推到《牯嶺街》一開始父親聽著收音機報的上榜通知,到小四因未能考上好學校,而轉至建中夜間部,在那個時代中,寄與厚望的望子成龍,父對子的期望也成為了一種無形的枷鎖。所以再回頭看《陽光普照》裡,鍾孟宏其實將《牯嶺街少年殺人事件》的小四拆解成了阿豪與阿和(但事實上就是A Su(o)n),一個是被訓誡「把握時間、掌握方向」,沒考上醫學院還要重考的阿豪,和一個犯事已經放棄希望的阿和,其實很明顯可以看見鍾孟宏如何處理父親對這兩個兒子的態度。</p><P> <p>因此,如果要延伸到一個問題是:<u><strong>《陽光普照》究竟有沒有對社會帶來什麼樣的影響?它是否存在一個社會的剖面?我的答案會是有</strong></u>,當然他不全然該成為楊德昌的翻版,因為兩者所說的主題層面大為不同。楊德昌一直以來關心的不見得是家庭,而是一個社會氛圍如何造就家庭的演變,甚至更多是來自人身處在都市的社會心病,及其所造就的恐懼。也是一個從未在電影明確指點的年代裡(其實就是當下的社會),去觀看時代是造就這群人的所為;但鍾孟宏不同,他一直以來聚焦的都只是人與人之間的距離,這個主題雖然比較小一點,但他會有不同的類型和風格,說是黑色幽默也好,奇幻公路也好,這核心一直都在那裡。但至於說為何《陽光普照》有社會性的存在,也就是我一直提到阿文這個父親所延續下來的傳統觀念,只是我們可以看到這樣的觀念其實在這個世代沒有作用了,但它不重要嗎?其實非常重要,甚至是大多數家庭都會發生的事情,卡在一個學業與人生的關卡之中,但多數人似乎沒有太多關心這件事情的存在(這其實就呼應到鍾孟宏想要說的「家庭漠視」)。所以對於傳統與現代的價值碰撞,或許是我在看《陽光普照》所體會到電影要說的社會性。</p><P> <p><input type="image" src="https://images.vocus.cc/6801a604-c47c-4ca4-9829-c0867adba858.jpg" width="500" height="375" /></p><P> <p>Cari:我也想延續談一下「社會性」這件事,事後一直在回想《陽光普照》所帶給我的格格不入感,或稱距離感,在看肯洛區的《抱歉我們錯過你了》(Sorry We Missed You,2019)時,我找到了答案。相比《抱歉我們錯過你了》以詳實的田野為基,以接地寫實、並飽含情感的視線平視一個被社會壓縮的底層家庭&mdash;&mdash;快遞員父親、照護員母親、叛逆兒子和失眠女兒,《陽光普照》雖然可稱作是鍾孟宏回歸生活寫實的作品(相較前幾部作品的強烈類型和攝影風格),其實它所詮釋出的依舊是相對殷實的中產家庭生活狀態。片中的勞資關係異常和諧,駕訓班老闆甚至是陳以文可以傾訴心事的對象、幫手,甚或是開示者。而母親柯淑勤雖在酒店做妝髮工作,但言行舉止其實更似貴婦人,而非如《抱歉我們錯過你了》中的母親做著粗糙紮實的身體勞動。即使片中有以台詞透露經濟壓力,也難被感同身受。而小兒子巫建和犯罪的緣起,也不過是因於一起「意外」。<u><strong>以此為基準重新回視鍾孟宏過去的作品,或是這幾年的國片,會發現我們對社會暗面的貧乏想像似乎都困在了街頭,黑道、酒店、販毒,卻對貧窮視而不見。</strong></u>因此,對《陽光普照》具社會性這件事,其實我是打問號的。</p><P> <p>不過很奇異的是,剛Pony提到《牯嶺街少年殺人事件》,我再重新想了一遍《抱歉我們錯過你了》,其實這種價值衝突在其中同樣存在。父親動氣對逃學的兒子說,好好讀書以後才能找到好工作,兒子對此反駁,而相較兒子,女兒雖一直乖巧安分地讀書,事實上卻夜夜失眠,甚至最終女兒才是意想不到的行動發動者。這樣兩相對照,其實和阿豪、阿和某種程度上也能對應。但這也更讓我覺得,《陽光普照》的詮釋還是不夠到位的。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/October2019/QHrZdrMoVq8p85LOySLo-2400x1600.jpg" width="500" height="333" /></p><P> <p>橘貓:Cari在這裡提出鍾在社會關注上面的不足之處,或許如桑妮所說,鍾的本意並不在於呈現真實的勞工生活,而是借此探討其他問題?舉例來說,很多人在討論鍾的作品時,都會反覆提到那個精神意義上的「黑洞」,我不知道怎麼說更準確,他在《失魂》透過母親自殺去處理的那個問題,一個走偏的、迷失的靈魂,似乎不是一種可以被預防的事情。包括《第四張畫》的繼父、《失魂》的王羽,到《陽光普照》的阿文,他們都在用自己的方法去面對自己無法解決的問題,就是一個他們無法用自己的手段掌控的親人,對鍾的作品來說,「父親」與「距離感」這兩個問題,其實是同一個問題嗎?我覺得Pony跟桑妮討論的面向有點不同,桑妮認為這是鍾個人的抒情嗎?Pony連結的是鍾對社會的關注面向,與新電影時期的前輩電影人不同,這似乎也是同時成立,而不相悖的。但我其實很好奇,我們該不該嘗試理解所謂的神祕主義,作用在「父親」與「距離感」這兩個命題後,有一個「鍾孟宏作品的真正內涵」。或是,這種來自觀眾,嘗試理解鍾孟宏的意圖,最終會是徒勞無功的。</p><P> <p>桑妮:「父子關係」與「距離感」對我而言不會是同個問題,只是將這兩者牽連在一塊似乎是鍾孟宏的習慣或作者印記。我不會說鍾孟宏關心這件事只是為了抒情,因為他想討論的主題,我們或許還是能較具體的將之定型為「命運無常」,以及命運的這種特性所招致的人的徬徨無措。但我的意思是,這龐大的抽象問題好像太過無所不能無所不在,以至於回答起來總會有抒情或神秘兮兮的錯覺在裡頭。我常常在想,這是否能夠解釋為什麼自己總覺得鍾孟宏的電影好像不需要真的很在地化。或者這樣說:<u><strong>鍾孟宏似乎是先窺見了這種神祕主義,然後再找適合的環境去解釋它,而楊德昌或侯孝賢這種新電影風潮下的作者,卻是先有了強烈的社會理解或土地情感,再去發展他們的作品。</strong></u>所以在我的理解中,與其說是鍾孟宏不關心社會(我自己不願意說到那麼強),似乎更是思考問題時的先後順序的問題。這或許也可以回到剛剛Cari提過的點上;鍾孟宏鏡頭下的黑社會人物對我而言並沒有太真實的色彩,而是一群風格各異的奇人異士。但如果是肯洛區這種作者來拍,這刻劃在他的電影中一定是會格格不入的。</p><P><P> <p>&nbsp;</p><P> <table border="0" width="500" cellspacing="0" cellpadding="0" align="" style="border-width: initial; border-style: none; border-color: initial; background: rgb(223, 223, 223); border-collapse: collapse; margin-left: 0pt; margin-right: 0pt;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="480" valign="top" style="border-top: 6pt none gray; border-right: none; border-bottom: 6pt none gray; border-left: none; width: 460pt; padding: 10pt;"><P> <div>&nbsp;<span style="color: rgb(255, 102, 0);">▍</span><b style="font-size: large;"><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif;">休息一下,繼續看</span></b></div><P> <p style="text-align: center;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/Feature.asp?FE_NO=1864"><input type="image" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft6613p.jpg" width="450" height="300" hspace="0" longdesc="undefined" style="margin-right: 10pt;" /></a></p><P> <div><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">661</span></strong></span><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">期【電影特寫】</span></strong></div><P> <div><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/Feature.asp?FE_NO=1864">【圓桌】作為譬喻的聯想與侷限?從《陽光普照》討論鍾孟宏電影(中)</a></span></div><P> <div>&nbsp;</div><P> <div>&nbsp;</div><P> <div><a href="http://www.funscreen.com.tw/Feature.asp?FE_NO=1865"><input type="image" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft6614p.jpg" width="450" height="300" hspace="0" longdesc="undefined" style="margin-right: 10pt;" /></a></div><P> <div>&nbsp;</div><P> <div><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">661</span></strong></span><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">期【電影特寫】</span></strong></div><P> <div><a href="http://www.funscreen.com.tw/Feature.asp?FE_NO=1865" style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">【圓桌】回溯與展望:從《陽光普照》討論鍾孟宏電影(下)</a></div><P> <div>&nbsp;</div><P> <div><hr /><P> </div><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>&nbsp;</p> 橘貓、Pony、Cari、桑妮 Fri, 24 Jan 2020 06:37:00 +0800 fea1863 【電影特寫】【圓桌】作為譬喻的聯想與侷限?從《陽光普照》討論鍾孟宏電影(中) http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1864 <img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft6613p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p><span style="color: rgb(128, 128, 128);">編者的話:在上篇中,四位影評人聊到鍾孟宏電影在父子關係上的刻畫,還有他與上一代作者導演如楊德昌、侯孝賢的簡單對照。接下來在中篇,將進一步擴及他作品中的兩大區塊:一者是他在精神層次上面的表現,關於電影的寓言性、帶給觀眾的不安的預感,</span><span style="color: rgb(128, 128, 128);">還有角色的心智狀態;另者是他在台灣本地性上的探索,「鍾孟宏故事」發生在台灣,是否成立出特別的意義。</span></p><P><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><strong>時間:2019年12月15日(日)19:00-23:45</strong></p><P> <p><strong>成員:<br /><P> 橘貓/文字工作者、第二屆金馬影展亞洲電影觀察團成員<br /><P> Pony/跟電影談戀愛的雙魚座、第三屆金馬影展亞洲電影觀察團成員<br /><P> Cari/以文字尋找和書寫影像的人、第五屆金馬影展亞洲電影觀察團成員<br /><P> 桑妮/影迷、第五屆金馬影展亞洲電影觀察團成員</strong></p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>角色的相互試探:理解或疏離</strong></span></span></p><P> <p>Pony:或者應該說電影所凸顯的精神意義,是鍾孟宏所選擇的手法,像是《醫生》中父親意識到兒子多次嘗試體驗死亡的滋味、《停車》裡以車子出不去的困境,來訴說人生的卡住、《失魂》以兩個陌生不相識的軀體,挖掘父親的秘密,《一路順風》則採用公路的形式,讓素不相識的兩人走在一塊。對我而言,它們都是同一種東西,也就是鍾孟宏藉具體的父子關係,去解釋較為抽象的距離感,更準確來說,比起距離感,其實他想說的是「理解」這件事。</p><P> <p>橘貓:我想追問Pony,如果妳覺得「理解」是鍾孟宏電影的主軸。那《陽光普照》尾段,媽媽與阿和把筆記本藏起來,向父親屏障資訊的戲,是不是會延伸出具體的作者思想?因為這個家庭在該橋段傷害著這個內涵。我並沒有特別去以這個方向思考,但聽到妳的這個脈絡,那場戲好像就會成立特別的意義。</p><P> <p>Pony:我認為那場戲,會在於成為一個對家庭保護的作用,媽媽的舉動在之中是作為潤滑的角色。先撇開《陽光普照》對性別之於家庭的功能,但媽媽的收藏確實是對家庭達到一定功效,當父子之間關係的氣氛緊張,媽媽作為中介點,知道父親的脾性,單向的送禮持續教誨;知道阿豪的個性,單向的收禮但從來不用認為是八股的東西。如果不是這個屏障的產生,看起來表面上未被公開的資訊,卻通過這樣的舉止保護,何不嘗是出自一種對家庭成員的理解。所以這樣的「反投射」,也是我一直以來所提到的,《陽光普照》終其不是要說陽光普照,傷痕其實都未痊癒,也不是事件解決,家庭仇怨就一切煙消雲散。要記得,最後一場天氣戲,太陽依舊未能露臉;要記得,父親為兒子做了這件事,後續對於現實的刑罰,又會造成家庭怎樣的破碎,電影雖未說,但本質上,《陽光普照》一直再用這樣的反面,去呈現一個外在未能看見的陰暗。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/September2019/BqzT45Eezs5uAwXwHbfo-1080x720.jpg" width="500" height="333" /></p><P> <p>橘貓:我應該理解妳的意思了。但我可能會對這個結論比較保留,妳的「理解」聽起來是比較彈性的。但我總覺得這些「以愛之名」,為了保護彼此而私底下做的事,不管是殺人或藏筆記本,本質上都在妨礙理解。</p><P> <p>Pony:或者應該更準確的說,我認為這個所謂「理解」,它其實並不是對故事角色本身,而是要刻意對觀眾訴說,<u><strong>讓觀眾去「理解」這個家庭失能的現狀,才能再從這樣的「全知」視角,去觀看這個家庭彼此的「不理解」</strong></u>。如果看回去《第四張畫》,我們都知道戴立忍的所為,但對小翔而言,他還是不知道哥哥究竟去了哪裡,那道對於家庭的傷痕與隔閡猶在;又或《失魂》中,看似兒子又不是真正兒子的阿川,王羽的父親最終也還是未能理解這個陌生的阿川,說是理解,我更想稱為是一個理解的過程。所以在《陽光普照》中,其實有很多屏障,它不全然是必須要讓角色都知悉的,甚至會讓我說到「理解」這個詞,是來自阿和在監獄與輔導員訴說的戲。</p><P> <p>不知道為什麼很少人去討論這場戲,對我來說這場戲的意義在於:輔導員是由張翰飾演,也就是《牯嶺街少年殺人事件》的哥哥,在《牯嶺街少年殺人事件》中,我們從未知曉小四的哥哥究竟對小四所發生的事件做何感想(因為故事本身圍繞在小四身上),但他所對話的對象,是如我上述所說被抽離出來小四化身的阿和。在這意義上,《牯嶺街少年殺人事件》和《陽光普照》的時代對話,或又說這兩個不被重視的角色(大哥之於小四的聚焦、阿和之於父親的漠視),阿和卻道出他從未對家人表達的緣由(至少電影中從未呈現他將這段話說給其他家人聽),而這段話或許也是當時小四大哥的心聲。他們不是親人,但觀眾卻能因為這對話獲得對阿和角色的「理解」,再帶著這樣的理解去觀看家庭的關係,也能漸漸從理解的過程中,試圖去修補對家庭的傷痕。</p><P> <p>Cari:我覺得橘貓和Pony所說的是不同向度的「理解」。Pony的似乎涵蓋兩個層面,一個層面是將鍾孟宏電影視為一個角色彼此理解的過程,最終不一定能達致真正理解的結果,但至少能令觀看的觀眾因而「理解」角色,另一個層面是對電影尾段那場家中母子戲的闡釋,在Pony看來即使選擇作為家庭保護屏障掩蓋隱藏,也可能作為一種理解的形式,但以橘貓觀點,即使懷抱善意初衷,這樣的隱瞞本身,依舊已是阻礙理解的表現。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/October2019/zlLVfXwTU7FaGn10kM8i-1080x720.jpg" width="500" height="333" /></p><P> <p>橘貓:可能是這樣。第一個部分,或許「理解」角色是他的一個意圖,這個是可能的。在往下的部分,<u><strong>我猜有時候家庭關係可能會產生一些默契,那就會在相互理解的前提底下相互屏蔽一些資訊,但我不太認同《陽光普照》的家庭有建立出這種默契。</strong></u>所以,我覺得鍾在《陽光普照》的終局,包括那個柯淑勤望天時忽明忽暗的陽光對視,都是抱持著一種「不安的預感」在看待這家人的命運。</p><P> <p>Pony:可以多解釋一點「不安的預感」嗎?</p><P> <p>橘貓:我想到的對比是拿去跟《停車》做比較。《停車》的結局其實比較保守,張震帶著一個新希望,在夜晚過隧道,隧道另外一頭是甚麼,可能誰也不知道,但總是一個隧道。剛剛大家都有提到《醫生》,《醫生》在結尾最後一顆鏡頭,就是一條公路行進中的畫面,《停車》的概念也是一樣,「持續行進中」的概念似乎還是讓觀眾比較能從鍾的那種生死思考中喘口氣,也是一個合理的收尾。但,《陽光普照》的那個行進中「明暗參半」的腳踏車收尾戲,卻讓我感覺有種更升級的不安,媽媽給已經受到父親認可的阿和載著,從裝扮上看來,<u><strong>阿和正在逐漸成為父親,既是陳以文飾演的父親,也是他心中尚未勾勒出來的父親。</strong></u>就像妳提到的,這家人未來的命運有很多變數,但這些變數好像能夠明確歸因到家人之間的選擇,也就是彼此欺瞞,從阿豪的無語開始,一直到阿和、阿文、媽媽⋯⋯等等,每個人都藏了一些秘密,他們也都在某種意義上看到了後果。我覺得柯淑勤飾演的媽媽,在那個凝視太陽的當下,已經能感受到一種即將到來的憂患。</p><P><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>寓言與寓言性:劇本中的作者意志</strong></span></span></p><P> <p>Pony:但有趣的是,《陽光普照》讓我想起李滄東的《燃燒烈愛》(Burning,2018),其相似之處會回到Cari所說的「茫然」感。順著鍾孟宏的電影脈絡看,「卡住」或許才是他想處理的面向,你會發現他的每部電影之中都會有一條隧道、一條公路,駛向一個未知的終點,他也沒有要在電影裡給你一個答案,又或說答案從來不是重點,而是那個「過程」及那段旅程。所以對我而言,有時也妄想著《陽光普照》如果不要說的這麼明白,停在阿和在高速公路上奔跑,未嘗也不是一個選擇。這會是一種對生活茫然的探索,不盡然要凸顯社會的關懷,也不完全成為阿和肩負起家庭重擔的儀式。在我看來,一個家庭始終還是會有它的空隙存在,也不是說有了這樣的過程,必然會讓家庭健全,或讓家庭更完善一種默契。未知的命運變數還是會有,但最後結局的意義,對我來說是開放性的,甚至如上述所說,餘下的問題其實在戲外都未被解決。</p><P> <p><input type="image" src="https://images.vocus.cc/2d799c80-2c41-43a8-89fc-8777970f2329.jpg" width="499" height="333" /></p><P> <p>Cari:另想延伸上面桑妮提到的「神秘主義」一詞,鍾孟宏的電影中一直經常性出現寓言文本,如《醫生》中男孩說的故事,《失魂》中「三個拿獵槍的人」,一直到《陽光普照》中的司馬光。在我看來這是鍾孟宏電影中神秘主義的體現。這其實讓我想到李滄東的電影,李滄東習慣以一個文學意象貫穿全片,成為核心命題,甚至就是片名,如綠魚、綠洲、密陽等。但其實這就是最弔詭的地方,雖然擅於運用文學筆法,但李滄東電影其實更被視為是社會的。</p><P> <p><u><strong>為什麼這件事在鍾孟宏身上就不能成立?我覺得這是因為在鍾孟宏電影中寓言的出現往往是單一的、片段的。</strong></u>《陽光普照》可能是他最接近李滄東的一次實踐(除了《第四張畫》的結構某種程度上有點像《薄荷糖》(Peppermint Candy,1999);當然他也不需要接近李滄東),因為他所鍾愛拍攝的天光(幾乎在每一部劇情長片中都有出現),在本片第一次成了主軸片名。然而事實上這個「陽光」的核心命題在大兒子自殺那刻就戛然而止了,此後繼續論證的並不是看似和樂的家庭如何忽視那些無處可逃的陰影,而是在事發後他們如何應對。這其實和陽光普照一開始的意義是有偏差的。每個人都有陰影躲藏,只有大兒子沒有。同理推演,命題似乎應該是其實每個家庭成員都會遭遇無可躲藏的境遇?不然就只是對此意外做出反應而已。</p><P> <p>還有另一件弔詭的事是,雖然這次鍾孟宏終於將天光拉作了主題,但這可能也是這個意象在電影中出現得最突兀的一次。相較於《第四張畫》中極度暖黃的天色與故事氛圍相融,《陽光普照》中的天空出現了兩次,第一次是父親被潑糞後,很快暗場轉天色,然後接大兒子的意外。第二次是阿和去幫菜頭送毒品,天色突變。在剪輯上其實都是相當生硬直接的。而對陽光意象的表達,也只停留在大兒子的司馬光自白和簡訊遺言,是不夠深邃的。</p><P> <p>Pony:我並不是特別想一直拿其他導演的作者性,或是嘗試不同的手法,去解讀鍾孟宏的電影到底是成功還是失敗。但我認同在鍾孟宏電影中的「寓言性」都是蠻單一、瑣碎的,或許對電影或角色有一定的對應,但要放大來看,確實站不住腳,或是寓言的過於模糊,無法成為電影重要的根基。對我來說《陽光普照》還是有一定的缺失,就像上山那場真相揭露的戲,不論是突然去爬山的動機,或是在山頂才能凸顯陽光灑落的設計,對我而言這場戲實在太作為劇本高潮結尾的功用了,為了揭露秘密、故事的收尾,為了達成家人的坦誠而才有的選擇。</p><P> <p><input type="image" src="https://images.vocus.cc/5bab63d5-1836-448d-9b43-d67decf619eb.jpg" width="499" height="333" /></p><P> <p>橘貓:岔個題,Cari提到潑糞,我覺得鍾一直有對於「不潔」的趣味。包括《停車》的馬桶魚頭或是《第四張畫》的廁所借衛生紙。而且他好像都會用配樂去提醒觀眾,這邊應該是要放輕鬆來笑一下的。譬如《陽光普照》水肥車那段戲,如果配樂沒有這麼荒謬,我可能還真的笑不出來。</p><P> <p>Cari:完全認同橘貓說的這種不潔趣味。事實上鍾孟宏早期電影中的這種荒誕時刻我非常喜歡,包括橘貓提到的廁所裡的魚頭、用牙刷洗魚和分衛生紙。近期如《一路順風》中也有沙發塑膠膜和黃色小鴨,《陽光普照》中有少年在輔育院的熬夜較勁和水肥車,但總覺得多了點刻意,少了些輕盈和出其不意。</p><P> <p>橘貓:寓言的問題,我也同意妳舉的這些例子。但除此之外,我還想單獨拉一部電影出來討論,我覺得鍾的電影在《停車》有一種特別強的「寓言感」。而且是給我一種道德寓言的感受。鍾的劇本似乎有隻無形的手,在《停車》,鍾操作角色的命運,它的樣貌似乎是很清楚的,譬如主角陳莫不孕,劇本之神就讓他「剛好」把車停在一個隔代孤兒的家門口。我認為這雙明顯的手,讓《停車》體現出道德寓言的效果,隨便舉個例子,先不論作品好壞,談種族問題的《衝擊效應》(Crash,2004)可能就是道德寓言一個很清楚的範例,角色身上的「標籤」很明顯,劇本意志則有意識地擺弄這些角色的命運,藉此完成作者對母題的探討。但我不太確定對這個形式的想像,放進鍾的電影是不是會成立,因為<u><strong>我在《陽光普照》中也微微地感受到一些《停車》裡那種「天神窺視一切」的感覺。</strong></u></p><P> <p>桑妮:有沒有可能也跟電影意圖達到的社會功效有關呢?像是,李滄東的電影自然有其文學性,但人們好像很容易在他的作品中找到一個介入社會的方式。像是《綠魚》(Green Fish,1997)呼應到都市發展、《薄荷糖》呼應到上一代的社會不公(金永浩的人生災難幾乎都有對應的外在社會因素)。即使是被視為最異質的《燃燒烈愛》也是如此(貧富問題)。或者像橘貓說的《衝擊效應》,觀眾幾乎都能明白意識到電影在講種族議題。但鍾孟宏似乎有刻意與社會現象保持距離的傾向。我完全能夠想像《第四張畫》、《失魂》、《停車》、《一路順風》發生在任何現代化都會,而相對看起來有直白的社會控訴的《醫生》和《陽光普照》,就會有前面說的與社會現象保持距離或轉向的狀況。在《醫生》裡頭,鍾孟宏的鏡頭其實對於父母並沒有什麼控訴,而是以幾乎冷淡平實的形式(還有配樂)勾勒出父母對孩子的怪異行為的回顧(發現孩子酷愛武士道、對人體解頗充滿興趣)。而到了《陽光普照》,即使是在升學主義這個主題上,鍾孟宏似乎也只願意點到為止,而最有趣的是,我發覺光是這嘗試就會讓人願意稱《陽光普照》相對於鍾孟宏的舊作有一種寫實感,這是否也代表了過去人們確實不會把鍾孟宏與明白的社會問題聯想在一塊?</p><P> <p><input type="image" src="https://images.vocus.cc/9cad4e16-7730-4332-ab7c-74f89d3a3988.jpg" width="499" height="333" /></p><P><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>本地性的社會探索:血緣、地域、民族譬喻</strong></span></span></p><P> <p>橘貓:我記得在《第四張畫》剛問世的時候,是有不少人認為電影表現出濃厚的社會關懷?我其實不太確定,但《第四張畫》可能是鍾的電影最貫徹底層視角的一次?</p><P> <p>桑妮:我想我的困惑點應該是,如果說是「底層視角」,那麼我們是否真的能夠只透過《第四張畫》(或者鍾孟宏的其他電影)來回答「這是哪一個具體存在的地點的底層視角」?因為,社會關懷這件事說來很貼地,但又有一些非常普世性的面向。我們在看待所謂的鄉愁或國恨時也是如此。它們既是普世性的情感,卻又會有跟人們的民族認同比較相關的部分。這裡的詭異之處是,一部電影在追求社會關懷時,有時會出現因為太過訴諸普世性而導致電影本身的身分難以界定或不夠明確的問題。舉例而言,以納粹德國這個歷史片至今仍拍不完的題材來說,好萊塢的作品偶爾會就會被控訴是在以大眾趣味來消費德國歷史。這對我來說是相似的問題。<u><strong>在建構電影的本地身分時,訴諸大眾趣味或普世理解有時候可能真的是不重要的,但重要的是,能不能建構一種非本地者感到不理解、進而想要解釋的謎,然後知道那個社會確實發生了某些事情。</strong></u></p><P> <p>橘貓:我理解,所以鍾的社會關懷,如果有的話,對你來說可能會覺得比較蒼白?我其實不確定鍾在這個面向的處理是否成功,但他本人似乎是有意識想要做你所提到本地性。譬如說《失魂》,好像不太好聯想,但他在<u><a href="http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=474">〈放映頭條:專訪《失魂》導演鍾孟宏- 放映週報funscreen-No.421〉</a></u>有提過他最早想要討論的是一個「誰擁有這個身體」,人跟居地的關係,套用到台灣的環境是非常政治的問題。或是我猜,<u><strong>在《停車》、《第四張畫》中的兩地移民都表現出一種失根焦慮,譬如《第四張畫》中小男主角最後對於「自畫像」(我是誰)的無語。</strong></u>這是你想談的那種本地建構嗎?</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/September2019/eWWv8pX0tzkcFHijr7hd-1079x720.jpg" width="500" height="333" /></p><P> <p>Cari:「本地性」這件事似乎可以連到橘貓前述的「內外劃界」,這種本地和外地人的地域意識在鍾孟宏的作品中確實一直出現,如《醫生》中的美國家庭,《停車》中的兩岸三地背景,《第四張畫》中的老校工,《一路順風》中的香港司機。這種豐富背景的角色配置本讓鍾孟宏電影的敘境空間有種開闊感,但其實對我來說,從《失魂》開始,就有種逐漸收攏的勢頭,視野漸趨狹小,而限縮於一種本地建構。如《失魂》的視野始終困於台灣山頭,詮釋在封閉小世界中縈繞的心魔,《一路順風》是從北到南,像是對南部地景的奇觀展示,《陽光普照》則是完全隔離了其他人物的地域背景,而限縮於一個台灣本地家庭,並融入黑道、毒品等當前犯罪動作類型國片中的常見元素。</p><P> <p>橘貓:我提「內外劃界」時只是想到家庭的關係,沒想到可以這樣延伸,很有趣。<u><strong>家庭因為血緣而產生護內仇外的情感,可能是一種民族的譬喻嗎?</strong></u>不知道,但好像可以提提看。</p><P> <p>桑妮:血緣產生的盲目親情變成台灣本地的民族譬喻是一個蠻有趣的構想,而且這並不是完全沒有證據,因為鍾孟宏其實曾在一路順風的Q&amp;A說過他認為自己的電影是在拍台灣的某種現在進行式(指向未來)。但如果這種構想真的是鍾孟宏的意思,我想我的憂慮是該怎麼把鍾孟宏電影中的所有母題(不只是血緣親情,還有命運讓人失措等等)以及影像串連出能夠對應到當前台灣的社會狀況的想像。比起這個路徑,我想Pony說的那種鍾孟宏跟前輩作者可能產生的互文想像會是比較行得通的。</p><P> <p>Pony:我對鍾孟宏電影是否要指向台灣某個社會現狀,是有疑慮的。這或許也是他電影的缺失,和寓言一樣,很多時候角色上面太功能性,看起來有意訴說台灣角落的縮影,包含各種血緣、國族,但所有終究只是生活的呈現,要擴大成民族譬喻,有點不太可考。因為回看角色的脈絡,或是他們最後的境遇,其實未能從電影本身看到這個背景的未來性。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/September2019/UOeHDwkH03Z1xhgrz6aa-1080x720.jpg" width="500" height="333" /></p><P> <p>Cari:至於說到《第四張畫》的社會關懷這件事,我更願意將其理解為一種人文關懷?如《停車》中的失去入獄兒子的老夫妻家庭,和撿蛋糕吃的阿婆,《第四張畫》中手槍仔因盲弟而轉念放棄偷走鉅資,又或《醫生》,那可能是鍾孟宏的長片中唯一讓我覺得人物本身比影像更動人的影片(當然某種上可能奠基於這些是真實人物)。然而鍾孟宏此後的作品,卻漸將暴力血腥視作一種奇觀。</p><P> <p>在《第四張畫》中或許還是節制的,僅有繼父戴立忍對當時案發現場的自白,男孩並未真的現身。而當戴立忍忍不住踹了小翔一腳時,鏡頭也是節制的。但是到了《失魂》卻開始失控,開篇即是殺魚的血腥展示,此後便是殺姊姊、姊夫、警察,暴力殺戮是缺乏充分動因的,也顯得內裡無比空洞。再如《一路順風》的安全帽暴力,和《陽光普照》開鏡的斷掌入湯,其實都是我在觀看鍾孟宏近期電影時比較不能接受的呈現,因我看不到這樣表現的必要性。<u><strong>這對我來說某種程度上也是和他早期電影中的人文關懷背道而馳的,當然現階段它們是以一種怪異的方式並存。</strong></u></p><P> <p>桑妮:這裡好像有一個形式與內容的兩難。說起暴力,我想那確實是鍾孟宏的「人文情懷」的一部分,只是比較不會是內容上的,而是做一種形式操作。應該說,鍾孟宏似乎非常熱衷於製造出洗三溫暖一樣的錯差感。《失魂》則無疑是他把這種操作做得最徹底的一次(或許也導致了Cari上面說的問題)。但很好玩的是,我發覺鍾孟宏的電影似乎少有真正的「Bad End」,在拐了一大圈後依然走向了與觀眾偏好合謀的和解。於是,雖然你會在鍾孟宏的電影中看到接近惡趣味或惡嗜好的暴力,卻也會有像是對一切災難開了個大玩笑的暖意。<u><strong>這也才讓《醫生》的存在在他的作品中顯得如此特異,因為《醫生》的收尾像是中性的碩大問號</strong></u>:已死的小兒子不可能返生,而他們意圖救活的祕魯小孩,最後也沒活成,連什麼是生什麼是死也都是無解的。</p><P> <p>Cari:桑妮所說的鍾孟宏電影的矛盾確實存在,這或許也讓他容易被拋置到爭議的兩極,一是爭議暴力之適切性(如我前面所提),二是爭議那份迎合的溫情是否過分煽情自溺(也是另一個讓我質疑的點),而這也恰恰正是《陽光普照》的開篇和結尾,始於粗暴血腥,收於自溺懷舊,懷舊的部份,就如同鍾孟宏從《第四張畫》開始每每都要在片末加上的「再會」。相較之下,《醫生》的結局確是最沈重的,因我們明確了解該片所記錄的是兩個已逝的孩童。不過我覺得鍾孟宏依舊有給予一個溫情的出口,甚至這個出口也可聯繫到《陽光普照》。醫生說他會安慰病人,生命呈現的方式有很多種,至少逝去的親人會存在我們心中,這其實可以呼應到《陽光普照》中大兒子的托夢歸返,我覺得那依舊不全然是無解的。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/September2019/4hO35T9SrgkQ283JRMQl-1080x720.jpg" width="500" height="333" /></p><P> <p>Pony:我覺得鍾孟宏的電影一直會讓人給予奇怪的錯覺,一直感覺他的電影存在一種雙重性,可是恰好這樣的雙重性會成為觀眾喜歡/不喜歡的點,但他們其實是同一件事。像是《陽光普照》會給人以為正向的描述,表面上的溫情成為了電影的基調,但對我來說背後的不陽光的陰暗性才是重點,鍾孟宏一直很擅長用這樣的「反面」敘事。就我觀察,聽到《失魂》好像是大家極不愛的電影,在這次再重看《失魂》,反而覺得《失魂》或許是鍾孟宏最專心處理的主題,裏頭幾乎只有一個父親和兒子,把一種對於「你是誰」的母題與父子關係處理到位,甚至片中一席「有時候你看到的,並不是你真正所看到的。」直接點明角色間存在的隔閡。雖然表面敘事看起來瑣碎,只有暴力不段循環,故事看起來不斷重複,但他恰好運用到一種「空間」去處理這樣的侷限與停滯,<u><strong>我想「空間」其實也是鍾孟宏的作者特色,他總以一種「空間」(可能很大或很小)去束縛角色的困惑</strong></u>,像是《醫生》的兒子(將這一個身份看成載體)、《停車》的停車格、《第四張畫》的畫作、《失魂》中的小房間、《一路順風》的計程車、或《陽光普照》的家,鍾都非常擅用空間去處理角色的關係。</p><P> <p>桑妮:我自己也是從「空間」的局限或停滯特性來理解鍾孟宏對車子的偏好的。「車子」這個元素說起來在他的電影中從來沒缺席過,但在《醫生》時意義還沒那麼明顯。隨著時間演進,車子倒成了鍾孟宏用來鎖定人與人的相處模式的工具。空間束縛角色也可以被理解成是,這個人物非自願性地要跟某些人事物共處。《一路順風》的老許與納豆太明顯不提,在《陽光普照》中,陳爸就成了一個駕訓班教練對同車的人有事沒事指指點點,這毋寧是一種控制慾或家長權威的隱喻。</p><P> <p>Pony:把握時間(活著),掌握方向(盤)。</p><P> <p>Cari:惡趣味打岔一下,鍾孟宏似乎對魚也有奇異的執迷,《停車》的廁所魚頭,《失魂》的開篇殺魚,《陽光普照》家中的魚雕像擺飾。</p><P> <p>橘貓:高捷煮的魚頭湯感覺應該會蠻好喝的。</p><P> <p>Cari:(掩面)⋯⋯</p><P> <p>Pony:《第四張畫》也有撈金魚!</p><P> <p>桑妮:還有《陽光普照》那在電視上活活把魚給五馬分屍的熊⋯⋯</p><P> <p>Cari:沒錯!</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/October2019/UCxuLzC7LAmZRmAWZEg3-1280x643.jpg" width="501" height="251" /></p><P> <p>橘貓:我還在想桑妮前面的回覆,也就是「影像串連出能夠對應當前台灣社會狀況的想像」是行不通的。我其實覺得門檻或許不用架這麼高?譬如香港影評人時常在香港當地的商業電影中找到關於身分認同的隱喻(或明喻)。<u><strong>我想鍾是否已經在他的電影中,用「移民」、「血緣」、「前途未定」等重複出現的元素,拉出一條他自己對於台灣狀態的見解?</strong></u></p><P> <p>另外,聽 Pony 提到《失魂》,我岔題講一下完全無關的事。當初《失魂》有一場特映辦在西門町的新光影城,他們有一個很神祕的宣傳方法,是在散場之後,讓張孝全在影廳外面分送豬血糕。我想我這輩子都不會忘記自己吃了一支張孝全親手遞給我的豬血糕。</p><P> <p>桑妮:以《一路順風》為例。鍾孟宏當時回應那個「他是在拍台灣的現在進行式和未來式」的說法時,是被問到他為什麼要拍南部的廢墟和水鄉澤國。但我的困惑是,現在的台灣是什麼、社會又是什麼模樣,真的那麼容易可以和這些畫面串在一起嗎?或者直白點問,如果我把這些畫面說成是在拍他對台灣以外的其他地方的想像,又是在什麼理由上,我們能說這樣的說法完全不合理?(這算是一個假設性的問題,我自己不認為「鍾是想藉著拍台灣來拍其他地方的社會狀態」這種詮釋真的能適用到鍾孟宏的電影上)</p><P> <p>橘貓:我想「台灣本地的社會狀態」是一個尚在等待被尋獲的母題,事實上,似乎反而我們要在一些紀錄片作品中比較容易找到這些東西。我覺得江偉華導演入圍台北電影獎的《街頭》(2018)有一些很巧妙的貼身紀實,甚至可能超越討論聲浪更高的傅榆導演,但這完全跑題了,或許之後再聊。</p><P> <p>Cari:我相信鍾孟宏有以影像詮釋他所理解的現狀的企圖,但目前看來我覺得電影所呈現出的格局還是相對小的,如果要將他所刻畫的人物背景又或狀態賦予隱喻或象徵意義,我恐怕很難認同。就如同對底層社會想像貧乏這件事,光是《陽光普照》中的運毒其實在《一路順風》中即有出現,酒店或是賣身女子則是在《停車》、《第四張畫》等就存在。<u><strong>不論是在對性別角色又或是社會運作機制的想像上,其實他所呈現的世界觀都還是相對重複和狹小的。</strong></u></p><P> <p>橘貓:性別角色的體現比較受限於傳統框架,或許就像《失魂》的女兒,她對父親來說幾乎是外人,就像《第四張畫》的繼子。</p><P><P> <p>&nbsp;</p><P> <table border="0" width="500" cellspacing="0" cellpadding="0" align="" style="border-width: initial; border-style: none; border-color: initial; background: rgb(223, 223, 223); border-collapse: collapse; margin-left: 0pt; margin-right: 0pt;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="480" valign="top" style="border-top: 6pt none gray; border-right: none; border-bottom: 6pt none gray; border-left: none; width: 460pt; padding: 10pt;"><P> <div>&nbsp;<span style="color: rgb(255, 102, 0);">▍</span><b style="font-size: large;"><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif;">休息一下,繼續看</span></b></div><P> <p style="text-align: center;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/Feature.asp?FE_NO=1863"><input type="image" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft6612p.jpg" width="450" height="300" hspace="0" longdesc="undefined" style="margin-right: 10pt;" /></a></p><P> <div><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">661</span></strong></span><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">期【電影特寫】</span></strong></div><P> <div><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/Feature.asp?FE_NO=1863">【圓桌】父愛的茫然:從《陽光普照》討論鍾孟宏電影(上)</a></span></div><P> <div>&nbsp;</div><P> <div>&nbsp;</div><P> <div><a href="http://www.funscreen.com.tw/Feature.asp?FE_NO=1865"><input type="image" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft6614p.jpg" width="450" height="300" hspace="0" longdesc="undefined" style="margin-right: 10pt;" /></a></div><P> <div>&nbsp;</div><P> <div><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">661</span></strong></span><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">期【電影特寫】</span></strong></div><P> <div><a href="http://www.funscreen.com.tw/Feature.asp?FE_NO=1865" style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">【圓桌】回溯與展望:從《陽光普照》討論鍾孟宏電影(下)</a></div><P> <div>&nbsp;</div><P> <div><hr /><P> </div><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>&nbsp;</p> 橘貓、Pony、Cari、桑妮 Fri, 24 Jan 2020 07:50:00 +0800 fea1864 【電影特寫】【圓桌】回溯與展望:從《陽光普照》討論鍾孟宏電影(下) http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1865 <img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft6614p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p><span style="color: rgb(128, 128, 128);">編者的話:在拍攝劇情長片之前的鍾孟宏是位怎麼樣的導演?這些作品又有哪些特質?後來的他有哪些延續?在下篇的討論中,我們回到更源頭的地方去聊他早期作品的影響。Pony追溯了實驗短片階段,桑妮則點出《醫生》已為鍾孟宏電影定調。當然,我們也好奇鍾孟宏的未來發展,希望他的創作路途永遠能下次「再會」,最好的部份尚未開始,如同我們對台灣電影的期待。</span></p><P><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><strong>時間:2019年12月15日(日)19:00-23:45</strong></p><P> <p><strong>成員:<br /><P> 橘貓/文字工作者、第二屆金馬影展亞洲電影觀察團成員<br /><P> Pony/跟電影談戀愛的雙魚座、第三屆金馬影展亞洲電影觀察團成員<br /><P> Cari/以文字尋找和書寫影像的人、第五屆金馬影展亞洲電影觀察團成員<br /><P> 桑妮/影迷、第五屆金馬影展亞洲電影觀察團成員</strong></p><P><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>從實驗邁向溫和:《驅魔》到《陽光普照》</strong></span></span></p><P> <p>Pony:有趣的是,鍾孟宏其實從他創作以來都一直對「環境」有所感悟,像是他那時還在美國留學,拍攝的實驗短片《驅魔》(1993),通過「驅魔」的形式,在海灘上搭建一個虛無的空間,放著門、馬桶、牆壁,眺望著對岸的城市線,拎著十字架執行驅魔儀式。他利用「驅魔」的惡趣味,道出一種在美台灣遊子鄉愁的格格不入。之後紀錄短片《慶典》(1994),直接用台灣的殺豬酬神,搭著彌散的詠嘆歌聲,拼貼凱道台灣反核四的社運影像,也是非常另類的實驗剪接。這些影像種種,其實都可以感受到鍾孟宏對於一種環境的感知是強烈的,因此在他往後的長片作品,會有這些設計其實並不意外。</p><P> <p>然而,我覺得還是要回到這些元素在電影中到底成不成功,現在來看這些元素都只是鍾孟宏對於台灣觀察的切面,或者應該說他電影始終不是要往這些身分認同去出發(如果有,那是失敗的,如我上面所說太具功能性,又未能述說未來性)。所以如要對比香港商業電影的存在,其實有點不準確,他們的脈絡是藉這個假皮去做諷刺,導演或多或少有意識要去做這件事。但比起鍾孟宏的作品,我覺得他是有意為之,但並非電影重點。</p><P> <p>桑妮:Pony 提到了一個對我而言很有趣的點,就是鍾孟宏的電影早期的實驗性這件事。因為對我來說,如果要以《陽光普照》為暫時性的終點的話,那麼鍾孟宏作品的發展曲線似乎是逐步走向通俗化的。如果不考慮其他因素,而是只考慮作者自己的風格探索的話,你們會覺得是什麼理由讓鍾孟宏的電影有了這種發展曲線?像對我而言,<u><strong>鍾孟宏電影後來的所有元素似乎早在《醫生》就已經被展示完了</strong></u>;而鍾孟宏攝影技術的精進和風格化,好像到後來仍然是服膺於他對通俗敘事的興趣上,比較不像是要繼續去做實驗電影偏好的那種影像形式的突破。像是《失魂》有一顆拍楊警官走去看阿川的長鏡頭;這一顆鏡頭的技巧和意圖達到的目的對我而言沒有問題,但就是少了看《醫生》時的新鮮感。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/rXVVZ86hAfM" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>Cari:對實驗性這件事我的感受也很強烈。以長片看,如桑妮所說,我覺得其實鍾孟宏的攝影風格早在《醫生》就建立,具神秘感的黑白攝影、流動的伸縮鏡頭、人物特寫。到了《停車》,這種鏡頭表現得更為生猛且刻意,如在畫框中將人物擠壓到邊角,幾乎每一鏡都能讓人意識到構圖的痕跡。這種痕跡是讓人感到新鮮和驚喜的,某種程度上風格化的影像也和自由穿梭的敘事相得益彰。然而漸漸的,在《第四張畫》中攝影變成一種特意虛幻的呈現,如小翔哥哥在海邊堤防奔跑的鏡頭,而在《失魂》中碎剪成了一種極度干擾的風格化表現,「返璞歸真」的《陽光普照》雖少了點炫技,但也確實走向了通俗化,他對情感時刻的拿捏似也有失控的趨勢,人物一口氣的情感傾吐成了敘事的常態,這在紀錄片是有效的做法,但在劇情片就極易成為硬傷,造成情感過溢。我覺得鍾孟宏的這種發展曲線某種程度上也是他為尋找目標觀眾做的一些取捨。</p><P> <p>Pony:從鍾孟宏的電影一路看下來,我會說鍾孟宏也許變了,但又或許沒變。變化的會在於《陽光普照》確實溫柔了許多,甚至鏡頭的運用,以前像在《停車》、《失魂》中,<u><strong>那種鏡頭突然的拉近遊移,在影像上造成一種聚焦逼近的凝視感,在《陽光普照》幾乎是沒有了,改走一個較為穩健的攝影,好好的述說故事。</strong></u>但沒變的是,鍾孟宏還是有在嘗試一些實驗性的價值,不論是類型上的變化,黑色幽默如何探討一個本身就較為溫和的家庭關係,以「激進」博眼球的手法凸顯人際關係的內核,甚至他非常喜歡用天氣、用城市的空景,去隱喻人物的心境,空景的擺放,大多數以雲為主的天空、人馬車流的公路作為串接電影的空隙,從短片到《陽光普照》一路如此,而且本身他對光影掌握的變化,不論在黑白或是彩色都能顯見。不過,《陽光普照》確實趨向想要說親情內核多一些,要說「作者性」有保留的話,應該還是如《醫生》用平靜敘事、兒子的雙重(疊合)性,以及我們一路都在討論的「父子」。</p><P> <p>桑妮:情感滿溢到過線這點好像是《陽光普照》的空景讓我有點詫異的部分。這在《一路順風》時多少就有些跡象。老許跟納豆困在魚塭時,那些高空大空景對我而言其實是指向很明顯的人物情緒表徵的(「我被困著、我不知道該往何處去」)。《陽光普照》又做得更明顯了些,像是拍公園中的小旋風,或者那場山頂告解後接上綠山前飛翔的群鳥等等。這種以景寫情我在《停車》和《醫生》就不太能察覺到。以《停車》來說,我甚至覺得鍾孟宏的攝影有想要強化電影的底層感的企圖。李薇被大寶追的那段追拍,鏡頭就有搖搖晃晃、刻意為之的粗糙。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/October2019/kTiDIYggVQp9UUFBA8ap-1080x720.jpg" width="500" height="333" /></p><P> <p>橘貓:我同意桑妮前面的看法,鍾在《陽光普照》這個被視為集大成的作品裡,幾乎把他以前影像的實驗壓到最低,成品給人的感覺很通俗。我想他一直有在嘗試不同的敘事方法,儘管有時候不成功,譬如《失魂》是不是一部鍾理想中的「作者類型片」,我覺得有段距離,但經歷都會寓言、驚悚類型電影之後,家庭劇的嘗試似乎是有到位的。但除了不斷在翻新的敘事主題之外,似乎鍾的故事一直有一些互相回應的環節?譬如我發現,《停車》當中庹宗華與高捷敘舊的段落,他們提到當初砍人一事,「不知道你是認真的」,讓那個段落,<u><strong>似乎成為《陽光普照》菜頭與阿和穿越另一個平行世界的「和平再相會」。</strong></u>我覺得很有趣。</p><P> <p>桑妮:橘貓說的砍人那個段落我也頗有印象,尤其《停車》中的高捷也裝了個假手。</p><P> <p>Cari:<u><strong>電影之間的互文我也覺得是鍾孟宏電影頗有趣的內文本</strong></u>,如《第四張畫》中男孩和老人去廢墟,洋娃娃瞬間串回《停車》的小馬家;又如《第四張畫》中逼問戴立忍的梁赫群在《失魂》中也同樣是警察;而《失魂》中阿川不時的抓癢也能呼應到《第四張畫》中小翔不時的抓頭;《失魂》中的毛毛蟲串了《停車》;《第四張畫》中的母親和《停車》中的大陸女子乍看有微妙關聯等。除了納豆,或許這些互文也是看鍾孟宏電影的另類趣味。</p><P> <p>橘貓:還有魚頭。</p><P> <p>Pony:期待鍾孟宏下一部的「魚頭」。&nbsp;</p><P><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>金馬加持:鍾孟宏與台灣電影,未完待續?</strong></span></span></p><P> <p>橘貓:最後,我們可以聊一下,大家對於鍾孟宏以《陽光普照》拿下本屆(2019)金馬獎最佳影片與最佳導演有甚麼看法?鍾似乎已經成為台灣電影在作者力道上的領頭羊。他最近常在受訪時提到,自己為了拍專心《陽光普照》,放棄許多可以賺進大把鈔票的商業廣告拍攝,看來《陽光普照》確實是他的得意之作。對於鍾今年在創作生涯攻下的里程碑,與他未來對台灣電影的影響力,大家怎麼想?</p><P> <p><input type="image" src="https://images.vocus.cc/e062f143-decc-45f4-9acf-d272a7f1fa15.jpg" width="499" height="333" /></p><P> <p>Cari:坦白說從作品品質上我很難將《陽光普照》視作鍾孟宏創作生涯的里程碑,不過撇除對作品本身的好惡,我可能會傾向從相對的角度來看《陽光普照》的獲獎。在《陽光普照》囊括雙料大獎,且一共斬獲五獎成最大贏家的情況下,同樣擁有極高完成度的《熱帶雨》(2019)和《夕霧花園》(2019)卻僅分別奪下一項演技獎和一項技術獎,這其實是令人驚訝的。</p><P> <p>東南亞電影的崛起應該是大家對本屆金馬的觀察共識,然而最終的頒獎結果實際卻未能全然反映出這波大流,不免讓人感到憂心。尤其《夕霧花園》的誕生事實上標誌著一種新型態的合作機制在東南亞萌生(且先不論這種機制是否已成熟到可成為未來的常態),同時也意味著一種挑戰和危機。一直以來金馬獎的權威性和屹立不搖的地位都奠基在其對多元價值和藝術審美的堅持,具前瞻性的品味,讓其長久以來能成為活化華語電影、推進後浪的標竿。然而未來台灣是否能繼續扮演這樣的軸心角色?坦白說,我不敢肯定。而這次的頒獎結果,我覺得也是相對保守的選擇。</p><P> <p>橘貓提到鍾孟宏成了台灣作者力道的領頭羊,但我們對作者電影的想像真就侷限於此嗎?又,以產製模式來說,《陽光普照》雖凝聚了一批合作無間的電影工作者,獲獎無異於是對這批辛勤電影人的鼓勵,但長久以來國片手工業式的產製模式也未有改變,反倒是《夕霧花園》的工業運作型態值得深入研究參考。從這個角度看,我也較難認同將雙料大獎都頒給《陽光普照》這件事。<u><strong>以開闊的心接受刺激,探索更多可能性,而非侷限在同溫層的共同想像裡,或許才是我對國片的未來展望。</strong></u>當然,依舊期待鍾孟宏在幾波電影類型的嘗試之後,會尋到通俗與實驗之間更適切,但也更有火花的交融點。</p><P> <p><input type="image" src="https://images.vocus.cc/e952016a-ff39-40e3-bde0-01a15a165ffb.jpg" width="499" height="333" /></p><P> <p>桑妮:基於個人趣味,我一直堅信鍾孟宏最好的作品是《醫生》,直到現在也沒改變。若要誠實地說,金馬會把最佳影片和導演給《陽光普照》,在我眼中多少反映了台灣電影當前缺乏比較明確的美學旗幟的焦慮。這不是在說中生代的鍾孟宏、楊雅喆、張作驥等人就沒有卓然成家的風格,而是在指,這些工作者大都是單打獨鬥的個體戶,並沒有什麼共同的審美傾向或戰鬥意識。我不會懷疑鍾孟宏已建立起自己的一套影像宇宙的事實,但從之前的討論也可以看出來,我懷疑鍾的風格是否真能符合金馬對他讓後人起而效尤或跟進的期待,也懷疑鍾的美學是否適合用來建立起台灣電影在這個時代的身分性。弔詭的是,我會認為這次在金馬沒有太多實質斬獲的其他東南亞作品,並沒有鍾孟宏可能會遭遇到的問題。新加坡的《幻土》(2018)、《熱帶雨》,乃至於廖克發拍的「馬華台灣片」《還有一些樹》(2019)、《菠羅蜜》(2019),都努力在把格局上升到文化價值反省和重建的層次。</p><P> <p><u><strong>金馬當前跟日後會遭遇的問題在我看來正是,它一方面需要堅持對藝術多元價值的肯定,卻又一定要回應台灣電影的價值內需問題,而要說這兩者不會有矛盾,我認為是天大的謊話。</strong></u>台灣當前的新一代創作者似乎還沒摸索或磨合出他們對「台灣電影面貌該是如何」的洽當回應,但金馬仍然年年得有、不得不頒,這或許是往後的金馬評審團最最頭疼的問題。甚至,我會認為可以去殘酷一點地質問:如果台灣電影業當前最需要的動能和契機,跟金馬近年強調的藝術多元價值其實是脫鉤的,那麼這個問題有辦法解決嗎?又該怎麼解決?這不是要否定金馬存在的必要性,只是在指出,一個國際影展能夠做出的藝術成就肯定的高度,很多時候跟本國電影的產出並不應該有那麼強烈的連結。當一個影展愈是強調它的「大公無私」,這可能也意味著,它在應然層面上要對影展舉辦國的電影展現出相對應的冷酷,才能符合它自己標榜的高度。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/October2019/CVBc4fgLYapQBmK4HrNP-2400x1600.jpg" width="500" height="333" /></p><P> <p>Pony:《陽光普照》是否會為台灣電影帶來影響力?首先這是必須打個問號的,或許《陽光普照》被視為鍾孟宏的生涯代表作,或許他在今年金馬榮獲了最佳影片及最佳導演,但我認為目前這樣的影響只會擺在他個人身上。不可否認,鍾孟宏確實是台灣中生代電影工作者的支柱之一,也確實,此次金馬獎的獲獎也證明能在戲院帶動票房的影響。但我還是想回來探討今年金馬的詭譎局面,這分兩個層面,其一是今年少了相對大的競爭基數,不是說沒有更強的對手來參與,《陽光普照》就不可能拿最佳影片,而是要說當《陽光普照》在這樣的局面拿到最大獎,是我們該值得欣喜的是嗎?所以此片的獲獎要帶動未來更多創作者往這樣的路線去拍攝嗎?還是說我們能在背後看到一個產業的脈絡,也就是鍾孟宏與華文創的關係,而後延伸像《大佛普拉斯》(2017)、《小美》(2018)等長片?</p><P> <p>其二在我來看,不管今天是否《陽光普照》有沒有拿到最大獎,是不是最大獎獎留台灣,台灣電影工作者都必須意識到一個藝術電影的斷層。是,今年有《返校》(2019)在商業電影票房的成功,也確實是,所謂中生代電影工作者,如張作驥、趙德胤、鍾孟宏等人都剛好有長片推出。但在今年我們必須反問的是「然後呢?」,這是我從今屆金馬一開始就下的觀察,入圍之初是否會因為東南亞電影的崛起,壓縮到台灣電影的名額(好在這一狀況並未顯見,而是開拓了更多跨國產製模式的契機);得獎之後,台灣電影是不是會因為拿到最大獎而自得其樂,實質上是否能看見台灣新生代電影工作者的斷層?當我們總說張作驥、趙德胤、鍾孟宏,那下一個能接續他們的台灣導演呢?(當然有,只是此次未能在金馬的舞台被看見)鍾孟宏固然優秀,但這樣的投資是否能帶動更多台灣新銳創作者?還是金錢始終圍繞在這些導演的下一部創作?台灣電影不能時時依照著表面上的榮譽而推崇,進而模仿美學,甚至當金馬的評審團機制,於美學面又是流動的,並不能成為一個美學的模板,也就是得獎的方程式。</p><P> <p>對於未來是否對台灣電影有影響,在目前這個局面其實還無法看得出來,又或者,我會更希望台灣電影能從沈浸於得獎的喜悅中,正視到更冷冽的現實問題。我們當然不會想繼續拍出下一部《一一》,當然也不能一直創造更多部《陽光普照》。而在今年較為鼓勵在類型片的嘗試,《陽光普照》確實成為了藝術電影的代表,然而兼顧產業的同時,如果只一味追求一個利益回收的健全產業前行,相信台灣電影只會死亡得更快。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/jQUR6zjj7Kc" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>橘貓:前面提台灣電影「單打獨鬥」,似乎是現況一個很普遍的觀察,但我也很期待,是不是成熟的台灣電影創作者,也都積累足夠的能量可以往下自立門派。譬如李中導演近年在發展都會性質的奇幻喜劇電影,上有陳玉勳導演的傳承,通常這種商業向的類型電影好像不太「作者」,但如果鍾孟宏能思考怎麼在類型電影中加入作者元素,或許也不妨礙我們在其他商業電影中找到作者特質。</p><P> <p>從這個面向上來看,我想<u><strong>金馬獎對於鍾孟宏的肯定,對我來說最大的疑問是,有沒有機會讓鍾可以往下傳承更多的創作能量?</strong></u>老實說,我喜歡他跟新導演合作,自己擔任監製、攝影的《大佛普拉斯》與《小美》,可能勝過鍾自己早期的幾次個人嘗試。《大佛普拉斯》有黃信堯導演的念白嘗試,發展到《小美》,黃信堯旁白竟然還能填補(雖然是否成功另論)起鍾孟宏電影中若有若無的「上帝」、「全知旁觀者」的身分。那時候影展散場,影迷朋友都在開玩笑,說這是「鍾孟宏宇宙」,但我真的覺得很趣味,在我看來,這是一個正在開枝散葉的兇猛創作力量。鍾孟宏現在跟張耀升也還有一個監製合作,可以期待。</p><P> <p>桑妮:師徒傳承有時候的確也是美學意識的傳承。我個人算是喜歡《大佛普拉斯》,對於《小美》的懷疑則不少。撇開電影成果如何的問題,我的懷疑是,鍾孟宏現在將創作資源借給黃信堯等人的狀況,到底是去做影像跟影音代工,還是真的是黃信堯等人和鍾孟宏有了什麼美學或思想的對話?像是黃信堯,他跟鍾孟宏的偏好在我看來完全不是一個路數。鍾孟宏是藉著底層窺視神秘(所以多用隱喻),但黃信堯的想法就沒那麼形而上。雖不能說黃信堯眼中的悲情底層就真能呼應到台灣本土的諸多怪現狀,他似乎真的有在摸索將台灣底層實際存在的草根性給美學化的可能。人們慣於稱道鍾孟宏的技術團隊,只是若這些技術從鍾孟宏的電影中被抽去挪做他用了,我們理解他們成果的方式也是會跟著改變的。<u><strong>就現階段來說,鍾孟宏仍在拓展他的「門派」,但這種門派的向心力是否能夠超越資源的借用而成為別的東西,我對此比較保留。</strong></u>這也回到大家討論金馬時憂心忡忡的那個問題:藝術電影的斷層、創作者的斷層。回顧電影史乃至於任何學術門閥,能夠被冠上名號的存在都不會只是人力流通這麼單純,而是有些思辨上的互動往來乃至於共同關心的問題。鍾孟宏跟黃信堯(乃至於黃榮昇)現階段要說有達到這個狀況,可能是太誇大了。即使是鍾孟宏與張耀升的合作,若看《陽光普照》,我還是很困惑到底張耀升在劇本構成上扮演了什麼樣的角色,因為好像任何看過鍾孟宏多數作品的觀眾,都能夠指出這個故事的這裡或是那裡,其實早在「鍾孟宏宇宙」的其他部分有了個平行存在。</p><P> <p>橘貓:整串討論到這邊也經歷五、六個小時。雖然感覺還有很多可以聊,但似乎也該先階段性收尾。總之,謝謝大家今天的參與,希望之後還能找到機會像這樣聊電影。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><br /><P> </span></p><P><P> <p>&nbsp;</p><P> <table border="0" width="500" cellspacing="0" cellpadding="0" align="" style="border-width: initial; border-style: none; border-color: initial; background: rgb(223, 223, 223); border-collapse: collapse; margin-left: 0pt; margin-right: 0pt;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="480" valign="top" style="border-top: 6pt none gray; border-right: none; border-bottom: 6pt none gray; border-left: none; width: 460pt; padding: 10pt;"><P> <div>&nbsp;<span style="color: rgb(255, 102, 0);">▍</span><b style="font-size: large;"><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif;">休息一下,繼續看</span></b></div><P> <p style="text-align: center;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/Feature.asp?FE_NO=1863"><input type="image" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft6612p.jpg" width="450" height="300" hspace="0" longdesc="undefined" style="margin-right: 10pt;" /></a></p><P> <div><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">661</span></strong></span><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">期【電影特寫】</span></strong></div><P> <div><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/Feature.asp?FE_NO=1863">【圓桌】父愛的茫然:從《陽光普照》討論鍾孟宏電影(上)</a></span></div><P> <div>&nbsp;</div><P> <div>&nbsp;</div><P> <div><a href="http://www.funscreen.com.tw/Feature.asp?FE_NO=1864"><input type="image" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft6613p.jpg" width="450" height="300" hspace="0" longdesc="undefined" style="margin-right: 10pt;" /></a></div><P> <div>&nbsp;</div><P> <div><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">661</span></strong></span><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">期【電影特寫】</span></strong></div><P> <div><a href="http://www.funscreen.com.tw/Feature.asp?FE_NO=1864" style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">【圓桌】作為譬喻的聯想與侷限?從《陽光普照》討論鍾孟宏電影(中)</a></div><P> <div>&nbsp;</div><P> <div><hr /><P> </div><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>&nbsp;</p> 橘貓、Pony、Cari、桑妮 Fri, 24 Jan 2020 11:43:00 +0800 fea1865 【影迷私房貨】誰是鋼琴之神?——談《為琴痴狂》電影裡外的辨識問題 http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=1285 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/fan659p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>如果你辨識不出來,執著於培育鋼琴之神的意義何在?</p><P> <p>今年鹿特丹影展首映的《為琴痴狂》,是以色列導演伊泰塔爾(Itay TAL)的首部劇情長片,英文片名直譯為「鋼琴之神」(God of the Piano),講述出身猶太音樂世家的艾娜,產下失聰孩子後,不惜調包嬰兒、施以高壓教育,以延續音樂世家的名譽和獲得權威父親的認可。在這樣的外顯情節下,片商以「鋼琴女神瘋魔之路」、「你的孩子不是你的孩子,他是鋼琴之神」標語概括全片主旨與肌理,後續影迷朋友的書寫方向也持續定調在此,諸如以《鋼琴教師》中冷峻、歇斯底里的母親比擬,或抨擊虎媽的親子教育政策等等。</p><P> <p>然而,觀眾散場時更直覺的困惑,可能其實是:被調包的孩子依丹,究竟是不是鋼琴天才?答案難以肯定,畢竟導演從頭到尾都沒有給出明確的證據。但這正是本片值得玩味的地方,伊泰塔爾透過電影的視聽語言、情節安排,在片中設下多道「聽」與「看」的考驗,質問或否定艾娜、家族親戚乃至權威父親的判斷能力;同時這些未被解答的考驗,也在挑戰觀眾能不能聽出、看出鋼琴天分。</p><P> <p>這不只是一個如何培養鋼琴神童的故事,更是一個關於「辨識」的故事,藉由曖昧的模糊性點出核心&mdash;&mdash;如果大家都認不出來,那為什麼還要遵循?並侷限在這套對天才的想像與學習體系?</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p style="text-align: center;">***</p><P> <p>影片開場,正在演奏中的艾娜羊水破了,一顆特寫看見她青筋浮現的雙手,使勁力氣彈奏鋼琴,眉頭緊縮的臉,透露著堅持彈完而忍受分娩的痛苦,也呼應了艾娜之於古典樂家族的狀態:過於用力未必是好的演奏,但仍要忍受痛苦堅持下去。隨後,她由父親艾馬倫和弟弟德洛送至醫院。途中父親播放知名鋼琴演奏家拉斐爾的CD,可是德洛沒有聽出來,父親發出無心卻輕視的小小驚訝:「畢竟連艾娜都認得出來,你怎麼聽不出來?」影片至此點出:音樂世家的沉重壓力、天賦才華的競爭比較(與其中的重男輕女),以及辨認的難題。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/October2019/Xu8hOCLaCv37HtZHkah5-1280x720.jpg" width="500" height="281" /></p><P> <p>承襲這份家族壓力,剛出生的嬰兒像是以失聰表態,直接否定、抗拒伴隨血統而來的不管是世襲宿命乃至才華。被自己孩子「否定」的艾娜則選擇另一條路徑,就像她自己一樣,勤奮練習既然可能彌補不夠的天賦,應當也可填補缺席的血緣。不過即使如此,她也要走過嬰兒房一圈,選一個聽力沒問題,並且看起來有「音樂相」的嬰兒,而不是一旁更容易對調的。於是,艾娜順利瞞過眾人,將猶太家族的血統信仰、作為神選天賦者的觀念,至落實成為世襲命定的位置,經受洗一併託付給外來的孩子。</p><P> <p>然而,血緣的缺席持續困擾著她,縱然「長」得和母親很不像的伊丹勤加練習,她也沒有能力判斷換來的孩子是不是鋼琴天才。我們可以發現,片中不論是依丹視奏祖父的琴譜、入學術科考試、拉斐爾彈奏依丹的創作曲等段落,鏡頭選擇呈現的常是其他聽眾的神情,與艾娜觀察別人的視線,她需要透過他人的反應、認同與否,來估評孩子的琴藝與天賦,肯定自己的努力。而配合著他人觀看的視野,依丹有時在前景,有時在景深處,但不論何者,總是處在失焦的狀態,永遠是被他人評斷的對象。</p><P> <p>不過他人的眼光未必精準,依丹也不是沒有反抗的自主性,二場祖父指導或評述依丹演奏而凸顯角力的戲,足以用音樂戳破:在血緣、權威包裝下,看似藝術世家的高標準眼界鑑定,實則是空泛、缺乏辨識能力的。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/October2019/ANNO31QmRPxqOqpdKBEm-1280x720.jpg" width="500" height="281" /></p><P> <p>片中這場慶祝艾馬倫升格為音樂校長的家族聚會,是世代權力衝突的場地,也是導演設下的其中一道聽覺考驗。這場戲開始的餐桌畫面幾乎以長輩為主,掌握話語權的他們討論著某樂評家難得佳評,同時也在恭維艾馬倫名師出高徒。長輩嘮叨有才華的德洛不務正業,將時間花在創作音樂以外的興趣,德洛不正面反抗,以笑帶過,而桌上敬陪末座的後輩,在鏡頭裡也顯得微不足道,難得發言,也因此依丹的插話才顯得突兀又無視遊戲規則。</p><P> <p>而後當12歲的依丹應艾馬倫要求(無視依丹父親要孩子先吃完飯)坐上琴椅,即席彈奏祖父「差不多」年齡時的創作曲,遠方觀賞的親戚們無一不嘆讚依丹的視奏,彷彿見證祖孫合作便是見證才華,無需細究手法連音與輕重。然而前景沒被眾人聽見的火藥對話,是艾馬倫一再要求依丹按照琴譜彈奏,依丹卻以「可是那樣比較有意思」直接而大膽的拒絕了他。艾馬倫驚詫受辱的表情,像是他與他所代表的學院詮釋權威被挑戰,也像是曖昧的暗示,他分辨不出何者比較好。</p><P> <p>當然,不容許權威被質疑的人,不一定是沒有辨識能力的人,影片直到最後一次演奏才給出明確答案,透過依丹彈奏拉斐爾的未公開創作,艾馬倫竟無法認出那出自他最推崇的天才之手,十分諷刺地呼應開場「 畢竟連艾娜都認得出來」。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/October2019/kYNboYw6dUiYWofXM3Sx-1280x720.jpg" width="500" height="281" /></p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p style="text-align: center;">***</p><P> <p>那麼依丹是真正的鋼琴天才嗎?答案要由觀眾自己決定。</p><P> <p>若以結構來看,影片的中間點剛好落在拉斐爾向艾娜保證,依丹的作品完美、無需更動任一音符。但這樣一部推翻音樂世家、學院體系、眾人權威的影片,如何能通過一位角色的認可,就安心確信如此?!到頭來觀眾只能回到自身,以自己的耳與眼判斷。片中每一次演奏既是一道聽覺考題,同時也都是優異完整的演奏,才華優劣難以辨識。事實上,《為琴痴狂》在視聽組合層面,從根本處就是模糊的。飾演拉斐爾的人是職業演員,不是演奏家,更遑論片中推崇的天才鋼琴師;而<u><a href="https://www.screendaily.com/features/god-of-the-piano-director-talks-well-received-rotterdam-premiere/5136314.article">片中曲目皆由鋼琴家Eran Zvirin負責演奏</a></u>,他一人分飾多名角色的音樂才能,演出不同情境、情緒的演奏。且不論由同一鋼琴家演奏有多大程度出於成本考量(而非編導有意造成的模糊性),片中聲音與畫面分離創作,又以假亂真重組,註定指向無法被辨別。</p><P> <p>「無法辨識」成為影片內外癥結點,因其曖昧難辨,而挑戰了評判的美學標準,打破對音樂體系的單一想像。誰是鋼琴之神其實不重要,音樂可以單純欣賞就好。一如手語學校主任所帶來的啟示,無需聽見、無需判斷、也無需強壓孩子持續練習,可以因為興趣彈琴,也可以隨時離去。最終依丹爆發不滿轉身離去,選擇血緣之外、另一條管道的艾娜頓失所依。她沒有依循主任的啟示,從此覺醒放手,而是在片末於手語教室外,注視著高瘦、「長」得像她的失聰少年。這是另一道關於看的考題,充滿不安地突顯著艾娜重返血緣命定的執迷不悟。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p></p> 朱孟瑾 圖/佳映娛樂提供 Tue, 03 Dec 2019 13:07:00 +0800 fan1285 【放映開課】影像檔案的再返與再創作: 關於TIDF「時光台灣」 http://www.funscreen.com.tw/FunClass.asp?FC_ID=497 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv653p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>2018年,台灣國際紀錄片影展(以下簡稱TIDF)自2014年開始常設的「時光台灣」單元有了不同於過去幾屆的影片樣貌,這一屆的「時光台灣」由公共電視與國家電影中心(以下簡稱「國影中心」)合作、邀請14位跨世代、跨文化、跨地域的紀錄片導演,以國影中心典藏之檔案影像進行再創作。這些原本由官方收藏的影像檔案,如台影資料、新聞片或早期國片等內容,在經過導演們的轉譯與再次創作後重新詮釋、最終呈現為13部風格截然不同的短片內容,這些作品除了在當次影展中首映,後來也於公共電視頻道中播出。在我們進一步討論這屆可說相當亮眼的單元合作與作品之前,關於這項TIDF策展構思的單元設計,仍有許多可再回顧與討論的前沿可循,「官方檔案影像」的釋放不僅是為了豐富影人的創作素材,這些針對老影像的再返與再創作所透露出的面向,往往是位在影像之後、那些未被鏡頭捕捉的另一層現實。</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="font-size: larger;"><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>來自官方記憶的影像</strong></span></span></p><P> <p><em><strong>「歷史如何能被影像詮釋?記憶與影像間有什麼牽連?回顧的意義不是溫故知新,更要解放記憶!」<br /><P> ──2010 TIDF影展手冊「記憶玖玖」單元頁</strong></em></p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="250" align="right"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border:none;&#10; border-top:solid windowtext 2.0pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4);padding-top: 10px;&#10; border-bottom:solid windowtext 2.0pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">那個時間點大家都在慶祝建國百年,但我覺得中華民國跟台灣的關係其實一直還沒有被梳理好,為什麼就要慶祝?</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>在TIDF正式定調為現在大家熟悉的「時光台灣」單元之前,以官方影像資料放映做為影展單元的構想最早開始自2010年、彼時仍由文建會主辦、國立台灣美術館承辦的第七屆「台灣國際紀錄片雙年展」。回看2010年(民國99年)的台灣,當時社會與官方各項活動都圍繞在準備迎接民國百年的節慶氛圍,時任影展統籌的林木材對此有所質疑,他在採訪中憶及當時的想法:「那個時間點大家都在慶祝建國百年,但我覺得中華民國跟台灣的關係其實一直還沒有被梳理好,為什麼就要慶祝?當時我在想如果官方都用慶祝的方式在講,那麼做為一個紀錄片影展,我們是否可以有些批判力或提出不同的想法?在提出這個發想之後,那一屆的策展人王耿瑜也覺得有意思,就決定開始做。我本來的想法就是要用現在的觀點去解構官方的宣傳片,耿瑜則是加入了中央電視台的影片(《百年中國第二集》(2000)、《中國抗日戰爭紀實&ndash;蘆溝橋事變與全民抗戰》(1996))。對我來說,不管是國民黨還是民進黨,他們都是很強烈的在用影像進行自我宣傳,我想針對政府來對這件事進行批判,耿瑜則比較想要回歸一種史觀上的解釋。」</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/U77Htu" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48681679186_21e96721d0.jpg" width="480" height="149" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>當屆的雙年展在回應民國百年的概念下加入了「記憶玖玖」單元,內容彙整台灣不同年代、來自官方視角的歷史紀錄宣傳資料影片,影片時間橫跨到1920年到2010年。兩位單元策劃者的選片範圍有些不同,王耿瑜的選擇包含了兩岸的共同記憶,林木材則是以政府製作、具有節慶感或宣揚國威的影像為主。當時的選片來源主要有中影片庫與國家電影資料館(現國家電影中心)所提供的清單,但在雙年展還未進入到電資館系統的階段,要在外圍以數萬筆資料清單中找到可供參照的材料仍是非常困難的工作。在談起這個首次啟動的單元內容時,林木材提起一個插曲:「那時雖然觀念上慢慢萌發、想做批判性的單元,但在素材上因為我們進不到內部,無法真的找到那麼強烈的東西。那年央視那兩部影片送審沒有過,原因是史觀不符事實,但那些史觀其實就是北京政府的詮釋。那時是根據中國相關出版品在台審查的相關條例,這就是我常常在講的另類的言論自由問題。」這個「史觀不符事實」的評斷,放在當時「記憶玖玖」單元裡顯得格外有趣,因為與前述兩部來自中央電視台的影片相比,其他源自各年代的歷史檔案也並非完全符合當下所謂政治正確的史觀。首屆的「記憶玖久」帶著批判的態度、重看官方影像記憶的想法展開,不過也許是尚在雛形階段的關係,在片單的安排中還無法直接看出更聚焦的主題性討論。但當時選映的作品至今看來仍極富參考與研究價值,如彼時方才完成修復不久、兩部1920年代由日本政府拍攝的《南進台灣》、《國民道場》,以及在1950、60年代,政府用以推廣農業及畜牧業的宣導影片等。</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>時光台灣</strong></span></span></p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="250" align="right"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border:none;&#10; border-top:solid windowtext 2.0pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4);padding-top: 10px;&#10; border-bottom:solid windowtext 2.0pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">如果目前普遍的台灣電影史中,劇情片為主的論述是一條支線,那麼,如果我們以紀錄片,甚至宣傳片、實驗片等方式切入影史的話,是否會擁有不同的史觀,進而開始建立與爬梳自己紀錄片史?</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>在2010年的「記憶玖久」之後,類似的單元在2012年的TIDF中未再出現,直到2014年「台灣國際紀錄片雙年展」改為「台灣國際紀錄片影展」,並開始在國家電影中心成立影展常設辦公室的第九屆才又再次啟動。該單元自這一屆開始被納入影展的固定架構中,並將其定名為「時光台灣」。擔任策展工作的林木材在當年的訪問,與他2015年所寫的〈1951-1965膠卷中映射出的時光台灣〉文中都曾指出這個單元的策劃動機,是為了去梳理出「有別於劇情片以外的影史」。他表示無論過去閱讀的相關書籍或對台灣影史的切入角度,一直以來的養成都是以劇情片為主,各時期與類型電影也都是「透過論述形構的過程被廣為人知,不同的權力論述在檯面下運作,與社會、政治、經濟息息相關。」 他好奇的是:「如果目前普遍的台灣電影史中,劇情片為主的論述是一條支線,那麼,如果我們以紀錄片,甚至宣傳片、實驗片等方式切入影史的話,是否會擁有不同的史觀,進而開始建立與爬梳自己紀錄片史?」藉由策展的方式去重看已被忽略的政宣、官方影像,遂成為「時光台灣」的基礎定調。另一方面,因為這一屆的TIDF主辦方改為國影中心,策劃團隊的野心也包含著希望能藉由影展的機會,呈現出主辦方自身的特色(即典藏大量的台灣電影史料),且有意識地與其他以劇情片為主的台灣影史對話。而在進入策劃階段後,「年代」便是他們最先要去釐清的關鍵。對此,林木材表示:「我們預設1949年國民政府來台是對台灣的重大轉折,但環顧1950年代的電影有哪些,我們卻悉知甚少,對紀錄/紀實影片的認識也一樣貧瘠。」</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/03SL45" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48681863562_0bd5b26d72.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>這樣的調研過程讓2014年的「時光台灣」討論範圍聚焦在這段「貧瘠」之處,團隊自國影中心片庫調出近200部1950-1960年代的政治宣傳拷貝影片,有些影片的片名相當有趣,如《台灣物語》、《新時代的牽豬哥》、《糊塗老二》、《農機花木蘭》等,內容則多與民生建設、衛生知識、畜牧生產及農業改良有關。但即便費時多日過濾,但對於影像的脈絡推測卻仍像走在五里霧中,在請教過一些文學歷史相關研究者後,他們找到歷史與農業專家劉志偉擔任協同策展,一起分析影片中的訊息。最後才將目標明確鎖定在1951到1965年台灣接受美援時期的官方影片。林木材認為:「這些影像某方面而言其實就是健康寫實電影的前身,這是影史上缺少的論述,但其中與美國的關係,以及前面這麼多在談農業的影片都蠻被忽略。」在美援的年代裡,美國每年借貸給台灣一億美元,用以推行農改與各項民生建設,並共同成立「中國農村復興聯合委員會」(以下簡稱「農復會」)居中協調,2014年影展所選用的影片大多都即是來自農復會的製作。</p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="250" align="right"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border:none;&#10; border-top:solid windowtext 2.0pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4);padding-top: 10px;&#10; border-bottom:solid windowtext 2.0pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">這些影像某方面而言其實就是健康寫實電影的前身,這是影史上缺少的論述。</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>當年此類的政宣影片在拍攝風格與劇情安排上其實遠比想像中的豐富有趣,推廣方式為利用電影車搭配教員到鄉間進行放映,這個年代的影片幾乎都帶有教育性質,或是鼓勵從軍、傳遞武器知識等。在「時光台灣」單元裡,便由此細分出居家衛生、農業增產、畜牧精進等主題,透過現代的眼光回看台灣曾走過的歷史。在劉志偉當年所寫〈美援時代的鳥事並不如煙〉一文中,他明確地指出這批影片的特質:「農復會紀錄片之所以有趣,一方面除了劇情夠瞎以外,另一方面則又反映某種程度的台灣農村實況〔&hellip;〕儘管農復會的紀錄片充滿許多令人匪夷所思的劇情,但它們卻紮實地刻畫出戰後台灣農業發展的軌跡。『三七五減租』和『耕者有其田』奠定了戰後農村社會的基礎結構,《新時代的牽豬哥》標誌出台灣畜牧業從家庭副業型態轉變爲專業化經營的起點,而《傳染病的預防》與《疾病怎樣傳染》更讓人見識到國際組織對第三世界國家公共衛生事業的影響力。」這一屆的「時光台灣」在觀影經驗上絕對是最讓觀眾歡笑捧腹但又值得細細討論的一回。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/C4119S" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48681878947_63b1a2f91f.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>內外對話的單元</strong></span></span></p><P> <p>從2014年這一屆開始,「時光台灣」有了更明確的時間段分層,在接下來幾屆的規劃裡也逐步與影展中的其他單元、影片相互呼應。在2014年之後,影展的策劃方向也試圖在所有單元中去進行調整、平衡。但結束了1960年代這些風格明確的政宣片專題,馬上遇到的問題就是在此之後的政宣影片缺乏可被直接討論的亮點,林木材表示:「國影中心本身對於1980年代後的資料影片典藏不多,新聞影片大約收到1970年代初期左右,原因是在當時,影片檔案開始紛紛回到電視台本身典藏,中影的材料也是收在自己的庫房內。而那個時代的官方政宣片的目的性和意識形態都很強,內容直來直往而且片長更短,不像過去農復會時期還有劇情或幽默的成分。」相較於1950-60年代中一些未來可能進入到劇情片體系、先以農教片作為習作或影像實驗的導演(例如《畜牧生產在台灣》中搭配台語旁白、採用新穎拍攝手法,並在1950年代後成為多部台語電影如《基隆七號房慘案》、《木蘭從軍》等片的導演莊國鈞),進入1980年代的台灣,在黨國資本相對穩定的情況下,大部份政宣片都直接委以中影拍攝,過去那樣在不同導演的練習下而使政宣片風格多變的時代已不再復見。</p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="250" align="right"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border:none;&#10; border-top:solid windowtext 2.0pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4);padding-top: 10px;&#10; border-bottom:solid windowtext 2.0pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">當時我們把綠色小組的作品和華視新聞片安排在同一場放映,觀眾可以同時看到兩種影像如何詮釋同一個事件,觀眾在看的過程中心裡自然會有一把尺。</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>除了在釐清「年代」的母題中面臨到材料稀缺,2016年也正是綠色小組30週年,這一年的TIDF「台灣切片」單元即以「如果紀錄有顏色:綠色小組30週年」為題,而這兩個因素也使得當屆的「時光台灣」策劃不再以國影中心片庫為田野,而是轉向外部,以電視台新聞影片中對相同事件的報導內容,來對應台灣解嚴前後最重要的非主流媒體綠色小組的影像。在這一年的影展中,兩個單元被重疊討論,最後構成「1980s台灣切片x時光台灣:綠色小組vs.電視新聞」這個涵蓋整體性的大主題。回看包含「記憶玖玖」在內的三次與檔案影像有關的單元現場,都仍是相對單純地放映資料影片,2016年則是將台灣切片與時光台灣兩個單元相溶於同場放映,林木材談到:「當時我們把綠色小組的作品和華視新聞片安排在同一場放映,觀眾可以同時看到兩種影像如何詮釋同一個事件,觀眾在看的過程中心裡自然會有一把尺,我是用那個黑暗的空間讓觀眾回到1980年代的氛圍裡去。那時覺得這樣的對話也許可以讓新聞的權威感有被解構的可能,我也在想下一年是否就可以開始解構政宣影像,應該要讓比較現代的導演去重新詮釋資料影像。」</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/7ArqKm" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48681431003_6906a3ebfc.jpg" width="500" height="375" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>在可見的記憶之外</strong></span></span></p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="250" align="right"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border:none;&#10; border-top:solid windowtext 2.0pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4);padding-top: 10px;&#10; border-bottom:solid windowtext 2.0pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">我們現在在政治上講轉型正義,我覺得影像也會有所謂的轉型正義,我們要怎麼給這些權威影像新的政治意義然後顛覆它?</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>2017年,公共電視有一筆來自文化部的紀錄片製作預算,製作人左珮華談到當時因為只有一年多的時間,其實不太可能完成長片製作,在有限的資源下,她嘗試與國影中心討論合作的可能,策展人林木材提議開放國影中心的檔案庫讓紀錄片導演來運用這些老影片,讓最終合作成果在「時光台灣」裡呈現。他表示:「我心裡想的是要解放這些影像,我們現在在政治上講轉型正義,我覺得影像也會有所謂的轉型正義,我們要怎麼給這些權威影像新的政治意義然後顛覆它?」在確認合作後,由公共電視進行導演邀請,左珮華談到在思考導演人選時一開始就預定為跨多元性,所以會有不同年齡、族群與創作特質的導演,但最重要的原則就是不去干涉導演要拍什麼。</p><P> <p>此類援引老影像的創作方式在國外行之有年,林木材2018年底於中正紀念堂策劃的「中正之下:當代人權影像展」中的邀請到的三件外國藝術家的作品:馬歇爾.庫瑞(Marshall Curry)的《花園一夜》(A Night at the Garden)、傑.羅森布萊特(Jay Rosenblatt)的《人性殘跡》(Human Remains)、安卓瑞恩.佩希(Adrian Paci)的《空位時期》(Interregnum),便都是將官方權威的影像重新剪輯、詮釋成極富批判性的作品觀點。2018年的「時光台灣」以「翻檔案」為概念邀請了14位導演參與創作,此次眾導演對老影像的使用,除了片庫中不曾曝光的片段,也包括前幾次影展中曾放映過的內容,甚至是本屆其他單元裡的作品。影像在不斷被引用的過程裡,猶如幽靈縈繞,不斷地現身、穿越在整個影展的內容中,在官方與私人記憶裡進行重新串連。也許是因為短促的創作時間影響,在這次的13部委託製作的影片中,導演們雖然大量使用來自新聞、政宣、農復會甚至早期國片的影像,但作品內容卻不約而同地呈現出非常私人的敘事結果,甚至許多導演個人懸置多年未完成的拍攝主題,竟也在此次的邀請中完成(如姜秀瓊《太陽雨》、陳潔瑤《32公里~六十年》),彷彿他們個人某些生命中空缺的記憶反而被這些跨越了幾十年的影像所填補。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/JX20NQ" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48681444928_3a939b3eb7.jpg" width="500" height="300" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>2019年3月,在FilmTaiwan與文化部合作、由陳繪彌 (Aephie) 規劃的第一屆「冰島/英國 台灣電影節」(Taiwan Film Festival Iceland / UK),其「台灣短片」單元中也邀請了來自「時光台灣:翻檔案」的兩部作品:陳芯宜導演的《恍惚與凝視的練習》以及陳潔瑤導演《32公里~六十年》。公共電視製作人左珮華在訪問中提及,在這個以「島」的對話為策展概念的影展裡,《32公里~六十年》在冰島場次的放映觸動了許多觀眾,當時,電影映後有一位老先生起身分享,說到:「根,讓我們的腰站得更直。」這句深刻的觀後感令我直接聯想到在「冰島/英國 台灣電影節」介紹頁面上的一段文字:「As the only Mandarin-speaking country in the world who promotes freedom of speech, Taiwan has a powerful voice to tell stories others cannot.」(做為世界上唯一一個倡議言論自由的華語國家,台灣擁有強大的聲音來講述別人無法講述的故事。)官方影像資料的開放詮釋,使身處當代的我們有機會重新凝視歷史中的權威視線,而在華人地區的政治條件下,台灣的確是一塊創作者能自由立足語言說的空間,若能持續思考這些歷史影像所代表的意義,滋養生命與記憶的根系的分布也將更為廣大。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(128, 128, 128);">註:本文為「害喜影音綜藝有限公司」之專題企畫「經驗敘事:視覺創作經驗之轉譯與文化生產」文章,由國家文化藝術基金會、文心藝術基金會、蘇美智女士贊助之「現象書寫-視覺藝術」專案。</span></p></p> 林怡秀 圖/時光台灣2018《虎父的妞妞未而立》劇照,TIDF提供 Thu, 05 Sep 2019 14:58:00 +0800 me497