放映週報 - 本期文章 http://www.funscreen.com.tw/ 放映頭條、焦點影評、電影特寫、影迷私房貨、放映開課 zh-Hant-TW 財團法人國家電影中心 版權所有 Copyright © 2013 TAIWAN FILM INSTITUTE | All Right Reserved. 5 【放映頭條】最乖巧與殺人犯的距離-專訪《最乖巧的殺人犯》導演莊景燊與編劇王莉雯 http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=720 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/head651a.jpg" width="670" border="0" align="left" >望著劇照中的黃河,肌膚粗糙、面露油光、笑露牙齦、長髮隨意後梳、上身短T(你幾乎可以揣想他下半身只穿四角內褲),作為一種居家穿著,是否稱得上邋遢或不修邊幅見仁見智,但肯定有別於黃河為人所知的「陽光自信型男」螢幕形象。他用雙手捧著積木拼組成的動漫玩偶,像在對誰笑著,展示自己的心血結晶。陰暗侷促而堆滿動漫周邊的房間背景,說明了他對動漫的愛。圓形無框鏡片下,一雙瞇成微彎弧形的眼睛(眼珠藏在深處只剩一小小亮點),既讓人覺得溫順乖巧,也帶有尚未社會化的純真與稚氣,以及不善表達的羞赧——然而看久了,笑容僵硬得隱隱流瀉出不自在,強光也在面部留下不安的陰影。<P> 「最乖巧的他」為何且如何在家庭「壓力鍋」裡變成了「殺人犯」?<P> 八月底即將上映的《最乖巧的殺人犯》,是《引爆點》導演莊景燊與編劇王莉雯的最新作品,也將在8月23日作為桃園電影節的開幕片搶先曝光。事實上,本片拍攝早於《引爆點》,2015年以《強大的皮卡丘》片名獲優良劇本獎特優獎後,去年底就曾以片名《強大的我》入選南方影展「南方獎——全球華人影片競賽」,如今在影片結構、調性等皆做調整後,定名為《最乖巧的殺人犯》與觀眾正式見面。本期放映週報採訪了導演莊景燊與編劇王莉雯,談談他們這次的背後創作想法、選角、兩版本差異、不希望對「動漫宅」造成標籤化,以及一位早逝的年輕編劇。<P> <P></p> 謝佳錦 Thu, 15 Aug 2019 22:24:00 +0800 h720 【焦點影評】不曾離開、尚未沉沒的《蚵豐村》 http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=3260 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv6501p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>從稍遠開始拍攝的鏡頭中,看不到邊際的廢棄鹽田之前,公車站牌下一位男子面向鏡頭站立,他身上的白襯衫與黑色西裝褲,顯得與此地格格不入,漠然的神情也使他看來更加彆扭,但在他身邊的是一個行李箱,證明自己來自其他地方,且隨時可以離開。從騎著小綿羊前來迎接的童年玩伴口中得知,男子曾經屬於此地,為了尋求更體面的、擁抱未來的生活,前往夢想中直登成功捷徑的大都市&mdash;&mdash;臺北,而漁村裡的人都忍不住好奇的目光,想要追問的是:既然你已經離開了,為什麼還要回來呢?</p><P> <table border="1" cellspacing="0" cellpadding="0" align="right" style="background:#dfdfdf;border-collapse:collapse;border:none;&#10; margin-left:6.75pt;margin-right:6.75pt;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="150" valign="top" style="width:137.5pt;border-top:none gray 6.0pt;&#10; border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div>&nbsp;<span style="color: rgb(255, 102, 0);">▍</span><b style="font-size: large;"><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif;">延伸閱讀</span></b></div><P> <div>&nbsp;</div><P> <div>&nbsp;</div><P> <input type="image" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft6453p.jpg" width="175" height="119" hspace="10" longdesc="undefined" /><P> <div>&nbsp;</div><P> <div><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">645期【電影特寫】</span></strong></div><P> <div>&nbsp;</div><P> <div><u><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1812">以一個下沉的蚵村,作為台灣縮影:訪《蚵豐村》導演林龍吟</a></span></u></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>在捷克布拉格影視學院(FAMU)學習電影導演的林龍吟,第一部劇情長片《蚵豐村》在今年的臺北電影節進行首映,兩場放映都獲得觀眾滿場熱烈的好評。電影拍攝場景設置在嘉義東石鄉,以養殖蚵業為主要營生的網寮村,從〈以一個下沉的蚵村,作為台灣縮影:訪《蚵豐村》導演林龍吟〉一文中得知,導演與劇組長時間在臺灣西部沿海勘景,待確定拍攝地之後,再花費一年的時間待在網寮村進行田調,這樣格外費心的前製作業,對高成本的大製作來說,不算少見,但《蚵豐村》卻是在資金始終短缺的情況下開鏡,在22天之內全片拍攝完畢,導演的熱情與野心讓人印象深刻。</p><P> <p>以16mm底片拍攝,影像中重層的明暗和色彩曖昧揉合,天空與汪洋般的蚵地、廢棄的鹽田之間相互投映,而傳統廟宇文化的紅,從濛濛的藍色背景中浮現,路邊懸掛起整排的紅燈籠,身著紅衣的人物高舉紅色的旗幟,是廣大海天之間最顯眼的色彩,王爺信仰深深影響著此地人的生活。除了豐富的視覺元素,本片的聲響設計也細緻的驚人,浪濤流水與蚵殼相伴響亮的聲音迴繞,時刻包覆著觀眾,投入電影的世界之中;錯落有致的嗩吶和打擊樂聲,則是穿透了整個影廳,帶領觀眾更加深入情境。</p><P> <p>這樣以地方人物為主題,強調人與環境、物件之間關係的構圖和場面調度,令人想起臺灣新電影時期的王童、侯孝賢的作品,有趣的是,電影中相較之下不那麼「寫實」,高度風格化、並刻意留下缺口的部分,卻更深刻地影響著電影的進行。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/30ZX6A" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48295391337_3c8c33ffe0.jpg" width="500" height="278" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>主要的故事,以離開家鄉七年未歸的男主角盛吉為中心,在一次返鄉參加妹妹的婚禮的契機下,與父親和童年玩伴昆男的相處中,重新認識家鄉和自己的關係。然而,故事從未點明離鄉與返鄉之間的原因,父親從嚴厲的追問到低聲的關心,都未能從盛吉口中尋得答覆,片中一通關於可能的工作機會的詢問來電,讓觀眾知道對方已經多次詢問與等候,盛吉在漁村之外有所選擇,但他卻選擇終止通話,取出埋於櫃中雜物堆的指南針球,選擇留下。</p><P> <p>像是忘記過往一般在外打拼,最後因有所成就,而值得載譽返鄉、誇耀一番,或是,在外地遭遇挫折後重返家鄉,最終在親族、友人溫柔的體諒中,與無法實現的自我和解,這兩者或許是最合理的因果邏輯,但是,關於「臺北」的細節,卻鮮少在片中出現,不只是沒有相關的情節與鏡頭(也可能是攝製成本吃緊的緣故),多年來的城市生活,也未在盛吉的習慣、言行之間留下痕跡,唯有盛吉介紹到「摩摩喳喳」時,才出現與傳統漁村非常不同的詞彙。</p><P> <p>餐桌上半張臉陷在陰影中的盛吉,高聲與親友勸酒炫耀,說著自己在臺北每個月幾百萬、幾棟房、每晚陪哪些董座吃飯、喝的是多昂貴的酒,誇大的吹噓連觀眾都為他捏把冷汗。這些對「富裕」的理解非常侷限,更像是從未離開的人,對紙醉金謎的城市生活的浮誇幻想。</p><P> <p>片末盛吉接到昆男的來電,昆男也重複著同樣的描述,盛吉聽著也笑著,似乎要讓觀眾感覺到一些正向的發展,但這些令人發笑的重複,更像是從未真正觸及「發財夢」的逞強之人的彼此指認,是如同《風櫃來的人》一般在城市中徬徨無措,認清階級流動與擺脫混亂的不可能,而令人幻滅?還是,盛吉從未去過台北?一起觀影的友人甚至開玩笑地推測,他可能只是去到市區。昆男電話中逐漸清晰的人聲,如同聲音脫離了指涉來自手機的聲源,或許昆男也正在家鄉之外的某處迷惘著。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/E01k3R" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/47789038112_441312aac5.jpg" width="500" height="278" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>當如浪一般蚵殼相互敲擊的聲音襲來,一波一波的現實使遊子終究認清,最嚴酷的困境不在令其理想幻滅的城市,而是離開家鄉與否失去意義,若是返回家鄉,無論怎麼振奮精神、尋求改變,也對早已與家鄉的產業、文化斷絕聯繫的自己,難以提供任何幫助,與同樣固執且壓抑的父輩之間的交流,如同對一棵孤立於水域之間的榕樹自言自語一般,單向且一廂情願。</p><P> <p>電影中這樣一棵聯繫父子之間的樹,讓人想到的是,俄國導演塔可夫斯基《犧牲》中父子在海邊一起種下的樹的情節,無垠的平面上直立起唯一的樹,構圖上線條的對立,作為自然環境與人之間關係的象徵,只要人堅持澆灌,文字(文明)終究浮現,終有信仰得以在荒蕪中扎根,但是,《蚵豐村》裡的卻是逐漸淹沒在水天之間的風景,身在其中的人是如此無力而渺小,電影中老榕樹也不曾以任何跡象答覆父親對祖父的問候、盛吉對父親的質問,風雨淹沒他們的吶喊,也吹倒支撐父子心靈的信仰。</p><P> <p>另外,特別讓我注意的是,每一次在餐桌用餐的場景,都可以看到人物之間的關係與個人心境的變化,初回家鄉的盛吉在高角度鏡頭下位居畫面的左側邊際,隨著劇情演變,其位置與家人逐漸貼近,然而,父親在餐桌上的主位,卻從擲地有聲,最終因脊椎的傷勢坐上輪椅,故顯得孤立,關於住院的費用、在幫誰家剝蚵仔的問題,都未得到解答。</p><P> <p>相較之下,每一次餐桌的成立,都有賴總是吐露勸慰話語的祖母與母親,這些刻意為電影敘事所忽略的女性角色,在清一色推動劇情發展的男性角色之間、在壓抑的傳統父權社會之中,持續在畫面的中心細心觀察、引導對話,她們工作之外的情緒勞動支持著日常生活的可能。另一個重要的女性角色,是與昆男做愛的年輕女子,近距離拍攝的景框中填滿兩人擁抱的身體,應是柔軟親密的時光,但觀眾卻看不清逆光下昆男哭泣的臉,月光照亮的是女子困惑無語的神情,女子也未能對昆男突來的哭泣表示拒絕。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/y8Fb3W" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/40874400243_ec33e81296.jpg" width="500" height="278" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>當他們的吹噓與叫罵愈是虛妄破碎,而在敘事上缺席、無可置喙的她們,卻使景框中的世界連結起來,撐起了影像。但是,即便視覺的設計如此精巧,我仍然希望電影可以多描寫一些她們的情節,那些總是優先被忽視、空缺的心情,值得更多充實的展示。</p><P> <p>片中,一個夜晚的遠景鏡頭,遠眺位於雲林麥寮的六輕廠區,一座座矗立著、閃爍刺眼紅光的煙囪,令人非常在意,但是鏡頭僅繼續在沙洲上盛吉與昆男關於觀光膠筏生意的對話,未曾再回顧。我在映後座談時未來得及詢問導演,關於這個鏡頭的安排意義,我也懷疑網寮村與其外圍沙洲的位置,是無法清楚拍到北方的六輕廠區的。這樣一個盛吉與昆男不可能看到的六輕場景,一閃而過,好像與他們的生活處境無關,事實上,六輕的設廠深刻地影響了臺灣西南沿海地區。</p><P> <p>在電影前段,剛回到村裡的盛吉,拿起一個剖開後發黑腐爛的蚵仔,快速地暗示蚵田的問題與非自然的污染現象有關,而父親的病,或許是與污染之間最為關鍵的線索。</p><P> <p>父親從醫院回來後,曾說過一句類似:「在這裡的人都知道,沒有機會了」的臺詞,為何只有「在這裡」的人都知道,一旦患病便是絕望?確切的文字記不清楚,但這句臺詞與咳血的父親,讓我忍不住否定關於宿命的假設,腦補到六輕造成的污染問題,對人民健康的傷害。臺灣中南部空氣品質的惡化,提高這些地區的居民罹癌的比例,有趣的是,電影中人物間的對話從未直接說出病名,鏡頭也刻意避開,讓觀眾無法清楚地看見病歷,無法想像病症的樣貌。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/H966sW" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/47051452954_e59b3430c3.jpg" width="500" height="278" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>一方面,他們的絕望可能說明病症不可挽回的嚴重程度,另一方面,也可能是收入平均低落的討海家庭,不可能支付的高昂的醫療費用,可是,回到「不曾離開」的文章主題,正是因為其倍受污染的地理位置難以改善,環境正義的訴求尚未撼動政府與企業的共謀,「在這裡的人」僅能以自身的身體,驗證看不見的污染所帶來的傷害。</p><P> <p>在燒王船的祭儀中,王爺代天巡狩的邪神、汙穢到底是什麼呢?或許,對經濟至上、偏重工業發展的國家而言,在媒體報導中與「地層下陷」的概念緊密相連、不名譽的沿海養殖漁業,以及以此維生的、衰虛病弱的人,才是有待驅逐、燒毀的對象。面對現實的無力或許導向人對信仰的執迷,但是,信仰可能也同時遮蔽了對巨大的結構問題追討、質問的機會。</p><P> <p>電影中對信仰的質疑,透過一個在片頭以及片中各出現一次的段落,更為凸顯。盛吉與昆男坐上膠筏前往外海沙洲,發現在滿是垃圾、漂流木的沙丘上,有一尊非常巨大的濟公像,他們仰望著歷經海洋淹沒侵蝕、臉部破裂的濟公像,中景鏡頭強調了兩人困惑而無語的神情,盛吉打破沉默,說著「這後面還有」之後,走出景框,畫面中留下似乎意識到了什麼的昆男,但後面到底有什麼呢?</p><P> <p>電影從片頭開始引領觀眾往「後」看,想像信仰可能使盛吉重新與篤信的父親、家鄉建立連結,期許走向和解的終局,但是,濟公像的後面到底有什麼?電影並未讓觀眾知道,或許,信仰、發財夢的背後,便是什麼都沒有。即便是電影結局中,盛吉接手父親的蚵田,片頭懷孕的妹妹也順利生下孩子,但來到漁村搭乘觀光膠筏的客人是那麼少,生活的難題仍未解決,現實仍然是殘酷,仍然看不清未來的可能性。</p><P> <p>電影在一系列自我追尋與幻滅的敘事發展中,也一次次延展溫柔的時刻。最令人印象深刻的是,父親受傷之前的夜晚,屋外響起的煙火聲讓正在用餐的一家人一同出門,緩慢推進的手持鏡頭中,紅色燈籠的火光在黑暗中暈染開來,點亮了他們前進的方向,而黑夜的終點,是天空燃燒飛散的煙花火光,照亮特寫鏡頭下一張張臉,緩慢移動的攝影機,留給觀眾充分的時間凝視種種細節,那樣經受悲哀與苦難的茫然表情,如同一再提醒著觀眾得牢記,在這片土地上仍艱辛地硬撐著、活著的人。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p> 趙正媛 圖/日映影像提供 Tue, 16 Jul 2019 10:20:00 +0800 r3260 【焦點影評】《義大利之旅》的終點 http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=3261 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv6502p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="450" align="center"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border-style: solid none; border-top-width: 2pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4); padding-top: 10px; border-bottom-width: 2pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px; text-align: left;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">親愛的羅塞里尼先生:<br /><P> 我看了你的《不設防城市》和《老鄉》,非常喜歡。如果你需要一位英文流利、還沒忘記德文、以及只懂得如何用義大利文說『我愛你』的瑞典女星,我準備好跟你合作拍片了。                                 ——英格麗褒曼</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>荒涼的土地上,或有奇蹟、或有絕望。</p><P> <p>歐洲,一九五三年。距離戰後已有八年,從《不設防城市》(Rome, Open City,1945)、《單車失竊記》(The Bicycle Thieves,1948)、《大地震動》(The Earth Trembles,1948)到更晚期的《退休生活》(Umberto D.,1952),羅塞里尼(Roberto Rossellini)、維斯康提(Luchino Visconti)、狄西嘉(Vittorio De Sica)把義大利戰後的破敗景象、城鄉貧富不均的境況、老殘婦孺掙扎喘息的情狀透過坎城、威尼斯兩大影展傳遞給世人,也讓這些疲累的軀體成為推動馬歇爾計畫最佳的證據。在法國,安德烈巴贊(André Bazin)盛讚新寫實主義是電影史上的重要發展:「我們可以確信義大利電影是唯一能夠從其描繪的時代中營救出具有革命意義的人文主義精神之流派。」透過這些作品,巴贊認為寫實主義又重新站上了帶領電影藝術前進的舞台。然而,隨著時代推進,新寫實主義的鋒芒漸弱,取而代之的是後新寫實主義的內省風格,故事也漸漸地從中下階層小人物蛻變為工業轉型中無所去從的中產階級──新一代導演安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)和費里尼(Federico Fellini)也漸漸崛起,帶領他們的人物從鄉村小路走上從城市中開展出來的高速公路,讓都市的地景成為了內心虛無的風景;許多學者將這樣的發展歸諸於現代化的進程,把戰後這一段輝煌的二十年稱之為「經濟奇蹟的電影」。《義大利之旅》(Voyage to Italy,1954)的諸般曖昧掙扎,正是透過這新與舊之間的交界而形構出來。</p><P> <p>影片的故事結構近乎極簡。一對英國夫妻風塵僕僕從倫敦趕去義大利鄉間處理遺產,卻在旅程中逐漸對彼此感到懷疑、嫉妒到最後的憤恨,然而又在一場慶祝聖母的遊行當中奇蹟地復合。故事一開始,攝影機搭在兩人的轎車上,迅捷地穿越鄉村小路,兩人在中景有一搭沒一搭地聊著天。隨著鄉村風景在銀幕上展開,不時地有著牧群穿越兩線道的小路,讓兩人的速度也慢了下來。觀眾已然察覺到兩種時間狀態的衝突從鏡頭長短的切換當中浮現出來。一方面遊客將城市的線性、效率、速度帶到鄉間之中,而鄉間的散漫、悠閒和緩慢卻讓兩位主角感到焦躁。他們本可直接搭機前往那不勒斯,卻在妻子的堅持下從羅馬開車前往鄉間,理由是想要為彼此找出更多的相處時間。</p><P> <p><input type="image" src="http://s3.goldenhorse.org.tw/image/photo/2019/GHFF/huge/photo_2201e3915811506a0833d08b10987f8b.jpeg" width="500" height="362" /></p><P> <p>諷刺的是,正是這樣的「悠閒」把兩人之間相敬如賓的清冷情感暴露在南義大利的陽光之下。換句話說,影片當中的種種婚姻爭執在某個程度上正指向了現代性的衝突,習以為常的進步突然地被暴露在亙古的時間流動之下,人們卻不知所措了起來。在訪談當中,羅塞里尼形容北歐的文化是以「縫紉」為主,而南歐與拉丁文化則強調「垂掛」。前者讓衣物能夠貼身、保暖,但卻犧牲了活動性,後者則讓風與陽光能夠自然地穿透織物,卻不一定是最有效率、或最節省成本的方式。兩種文化的衝突一方面讓主角兩人無法接受如此與大地相契合的生活方式,另一方面則給他們種種契機,想像在夜夜笙歌的社交場合外,這看似無聊的鄉間能找回怎樣的動力。</p><P> <p>對於羅塞里尼來說,南義大利的鄉間耐心地等待遊客的來訪,贈與他們歷史的遺產。膚淺也好、走馬看花也罷,或許有時候人們得以在這些雕像、遺址與壯觀的地景之間察覺事物富有生氣的靈魂之眼。褒曼(Ingrid Bergman)拜訪了那不勒斯的博物館、維蘇威火山的蒸氣噴泉、地下墓穴到最後的龐貝城遺址──每一個場景似乎都在靜默中與人物溝通著。在博物館中,褒曼與雕像閃動的眼神對望著,正反拍帶出石像靜默中的等待;在火山灰的平原上,嚮導為了證明空氣中存在著不穩定的離子,把火花對準蒸氣口,整個平原上都開始冒起了煙;在墓穴裡,人們把數百年的駭骨整齊排放著,供上蠟燭讓惦念能流傳下去。這些場景在劇情當中說不上有什麼真正重要的作用,褒曼飾演的妻子凱薩琳,為了擺脫勢利眼的丈夫,參觀了她詩人朋友作品當中所提到的地點。也許她要的的正是精神、美學上的解脫,把眼前壯麗的自然與文化遺產轉換成更深刻的理解,但歷史的遺跡拒絕提供任何答案──她得尋求另一種交流的模式。她得拋棄自己的自傲與表象,才能擁抱這塊泛靈大地上的生命,侯麥(Eric Rohmer)口中的「奇蹟之地」(La terre du miracle)。</p><P> <p><input type="image" src="http://s3.goldenhorse.org.tw/image/photo/2019/GHFF/huge/photo_f787a3a3c8a240db322d9657f674ce7e.jpeg" width="500" height="281" /></p><P> <p>面對死亡,才能得致神蹟。生命的消亡點綴著劇情,但兩人心繫的卻是生活的陳腔濫調──丈夫又跟哪個舊識友人相聊得津津有味,妻子則在上流社會的派對上受到沒落貴族的簇擁。看起來,他們唯一受不了的就是彼此的存在與陪伴。與此相對,在龐貝古城的考古遺跡裡,他們卻目睹了數千年前死前相擁的兩人,在塵土中保持著對彼此的承諾。妻子哭著跑開,無法再盯著出土的戀人。丈夫追上,卻只覺得妻子神經質。一前一後,他們在古城如同迷宮的破敗街道上走著。離婚看起來像是無可避免的終局──直到他們開著車回到城市裡遇上歌頌聖母的遊行。人陣讓他們無法繼續前進,逼著兩人下車看著遊行。突然的人潮拆散了他們,卻奇蹟地讓夫妻兩人打破心防,相擁落淚。有人說,片中的兩人代表了褒曼與羅塞里尼在戲外的婚姻;褒曼曾經因為電影而愛上羅塞里尼,或許電影能夠讓他們再次為他們自己的生命找出答案。不過,影片最後的復合卻讓人不知所措:好似總有希望,但悲歡離合卻無法掌握在自己手中。</p><P> <p>歐洲,一九五三年。四年後,兩人正式分居,而義大利電影也將迎來《情事》(L'Avventura,1960)與《生活的甜蜜》(La Dolce Vita,1960)。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p> 于昌民 圖/金馬執委會提供 Wed, 24 Jul 2019 13:02:00 +0800 r3261 【焦點影評】《白船》——法西斯的電影與新寫實主義的某種先聲 http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=3262 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv6503p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>當談起羅塞里尼(Roberto Rossellini)時,《不設防城市》(Rome, Open City,1945)似乎是那偉大永恆的起點,在戰後的斷垣殘壁橫空出世、渾然天成,立即定義且成就了義大利新寫實主義電影。不過我們知道狄西嘉(Vittorio De Sica)在成為導演前是義大利家喻戶曉的喜劇明星&mdash;&mdash;所以在《退休生活》(Umberto D.,1952)票房評價雙雙慘敗後,狄西嘉回歸到重新復甦的喜劇片並不令人意外。我們也知道維斯康提(Luchino Visconti)最早是在尚雷諾(Jean Renoir)身旁擔任助理導演,因此也不難明白能在《對頭冤家》(Ossessione,1943)和《大地震動》(La terra trema,1948)見到同期新寫實主義影片少有的細緻構圖。羅馬不是一天造成的,但對於羅塞里尼的早期我們卻是完全陌生的。</p><P> <p>或許是有意無意地被忽略了。在描繪戰火的殘酷與不堪的「戰爭三部曲」之前,羅塞里尼先是於戰時拍攝了所謂的「法西斯三部曲」,其中頭兩部片更是由軍方出資拍攝,其政宣目的不言而喻,導演本人也甚少談論。但迄今我們仍然可以欣賞萊芬斯坦(Leni Riefenstah)的《意志的勝利》(Triumph of the Will,1935)與《奧林匹亞》(Olympia,1938),羅塞里尼的處女作《白船》(The White Ship,1941)這部巴贊(Andr&eacute; Bazin)曾提及為「先行者」之一的影片,也確有其值得關注之處,甚至能夠來重新梳理新寫實主義的脈絡,反觀其特性與意義。</p><P> <p>《白船》的開場字幕彷彿就是一道宣言:「&hellip;&hellip;這個海上故事的所有角色都是取材自他們的周遭環境,還有他們真實的生活,在他們舉手投足間表現出了一種自發的現實主義&hellip;&hellip;護士、軍官、船員皆有參與,這個故事是在醫療船Arno以及我們其中一艘戰艦上拍攝的。」非職業演員、實景拍攝,新寫實主義形式上的兩大特點如此直接點明出來,讓人詫異。影片同時也有海面作戰的紀錄片段,但這些畫面並非如《老鄉》(Paisan,1946)與《德國零年》(Germany Year Zero,1948)將其化作背景,反倒與艦內的虛構影像近乎無痕的剪接穿插在一起,帶給人一種觀看新聞片的味道,而這樣表現出的「現實主義」,其實更接近了「虛構式紀錄片」,特別是在影片第二段的醫療船,攝影機開頭一一注視了親切美麗的護士、乾淨整齊的病房、甲板上的歡樂音樂會,甚至還有兩隻無害逗人的小狗,替觀眾介紹英勇負傷的士兵是如何受到良好完善的對待。</p><P> <p><input type="image" src="http://s3.goldenhorse.org.tw/image/photo/2019/GHFF/huge/photo_3b1028ce827fb0125d510fb53a4637fe.png" width="501" height="391" /></p><P> <p>然而無論是海戰或是醫療船的段落,紀實性的風格卻都以向法西斯效忠作結;指揮官高亢的廣播畫外音疊合在高聳的大砲上,讚揚著戰士的犧牲與榮耀,醫療船上更是直接全員立正向國王與總理歡呼致敬。號稱「波坦金戰艦」的剪輯其實並沒有愛森斯坦(Sergei Eisenstein)的立意與犀利,那些單純低角度仰拍的砲管和船塔才是《白船》最主要的影像,它們幾乎是每個劇情橋段的開場和結尾,一次又一次地強調法西斯的盛容。而最終回應主角呼喊的不是朝思暮想的筆友,是眾人引頸盼望的軍艦所發出的汽笛聲,唯有主角在床上開始掙扎起身,奮力翹首窗外軍艦之際,才能令戀人回首來到身邊,男女兩人這時才有了相結合的可能,《白船》絕非是陰錯陽差式的愛情故事,在在是對集體主義的讚頌宣揚。</p><P> <p>非職業演員以及實景拍攝已成了義大利新寫實主義的一種迷思,嚴格應該說是職業和非職業演員的混用、實景和搭設內景的合拍,這讓虛構的敘事有了粗糙卻生活的氣味。新寫實主義更重要的是鬆散碎片化的情節以及社會批判,拓展了電影自身的美學、延伸了電影能有的邊界。由此看來,《白船》真的只是向前划行了一小步,領航的尚有他人。羅塞里尼接下來拍攝的《飛行員歸來》(A Pilot Returns,1942)同樣有著空戰的紀錄畫面,還有如《老鄉》一樣方言的直接呈現,不過也樹立了一個比《白船》主角更傳統崇高的英雄人物。《背負十字架的人》(The Man with the Cross,1943)沒有軍隊出資,也沒有任何紀錄片段,交戰影像是實地拍攝,有著不下當時好萊塢,相當純熟的場面調度,最值得一提的是影片聚焦於一名神父,他認為敵我雙方都有活下去的權利,並且最後倒在槍聲之下,已隱約可見羅塞里尼對戰爭的譴責。</p><P> <p>在羅塞里尼製作「法西斯三部曲」的這段期間,布雷塞提(Alessandro Blasetti)這位法西斯時期最重要的導演,拍攝過史詩片、喜劇片、白色電話片(Telefoni Bianchi)等等各種類型之後,於1942年與新寫實主義第一寫手薩瓦提尼(Cesare Zavattini)合作的《雲中四部曲》(Four Steps in the Clouds,1942),描繪了未婚生子以及婚姻生活的苦惱,替喜劇片抹上了一道悲情的色彩。隔年狄西嘉與薩瓦提尼的突破之作《孩子正看著我們》(The Children Are Watching Us,1944),藉由孩子的觀點,讓富裕階層喪失了白色電話片裡的優雅,透露出外遇之下的醜惡與家庭的崩解。接下來維斯康提的《對頭冤家》更赤裸展現了中下平民的樣貌與情慾,徹底扭轉義大利銀幕上的形象。</p><P> <p><input type="image" src="http://s3.goldenhorse.org.tw/image/photo/2019/GHFF/huge/photo_c1ba6ac623bd55bc37a0180ab38399d3.jpg" width="500" height="351" /></p><P> <p>羅塞里尼的《白船》或許沒有前述三部影片如里程碑般的重要性,但它依然指出義大利電影的一個轉向,甚至可能還有一名年輕導演隱含的藝術理念,這個趨勢與堅持,將在不久之後迎來美軍的登陸以及墨索里尼的垮台,而一同解放的不只是羅馬,還有往後無數的電影。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p> 吳重寬 圖/金馬執委會提供 Wed, 24 Jul 2019 13:20:00 +0800 r3262 【焦點影評】《出走巴黎》:家與國只是近義,但終究並非相同 http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=3263 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv6504p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>有些電影不是那麼平易近人,卻潛藏著呼之欲出的警世寓言;不畏高冷姿態,用自己獨特且不妥協的敘事方式讓人隱生敬畏。今年二月甫在柏林影展獲得最高榮譽金熊獎,由以色列導演那達夫拉匹(Nadav Lapid)所執導的《出走巴黎》(Synonyms),就是這麼一部電影。它以一個以色列士兵試圖逃避自身過去、重新融入巴黎開展新生活的故事,隱喻著更宏大的身份認同矛盾和舉世皆然的文化與階級隔閡。</p><P> <p>電影的開頭靜得讓人屏息--一名年輕男子佝著身軀在巴黎潮濕的石磚道前進,摸進了一幢寬敞而幽暗的無人公寓。他終於得以喘息片刻,將衣衫褪去、完全赤裸地沐浴。然而,就在這幾分鐘之內,衣物和全身家當卻莫名不翼而飛。男子奮力追兇、求救,但城市卻持續寂靜。最後他躺在浴缸中,或許是放棄、抑或是釋然,等待著死亡的到來。就在這時,他被同棟的一對布爾喬亞情侶給營救了。他幽幽轉醒,獲得了新生。</p><P> <p>故事就此展開,我們得知這名年輕男子約亞夫(湯姆梅西耶 飾)是一名退役的以色列軍人,因為一些不明的原因對於家園和過去滿腔憤恨,決定逃離來到巴黎。他帶著一本Larousse口袋版字典,每天背誦法文單字的同義詞(synonym),並絕口不說母語希伯來文,以期能夠透過語言改變身份認同、融入新的環境。法國情侶艾米勒與卡洛琳(昆汀杜梅爾&露易絲謝維洛特 飾)則與他發展出另類的友誼關係,他的異國回憶和引人乞憐的姿態,意外地也填補了他們浮華生活背後的空虛。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/July2019/Yb1tj9uV3S46r3QBPhk7-1080x720.JPG" width="500" height="333" /></p><P> <p>導演選擇用各種互不連貫的回憶、幻想,與生活中的小插曲,而非單一直線敘事,跳接式地拼湊出主角的心理狀態,令人聯想到瑞典電影《抓狂美術館》(The Square)。雖然在觀賞時並不容易入口,甚至近乎讓人不耐,但或許透過這樣的方式,更能突顯出在快速變動的世界湍流之中,自我身份迷失與失根的狂躁與鬱憤。故事絕非想像中的那般發展,既不是走達旦兄弟或肯洛區的社會寫實,也不是藍西莫或奉俊昊的怪誕諷刺。整部片在嚴肅中自然流露出荒謬的厭世,對於法國和以色列所代表的新舊世界,也沒有明顯偏頗地指控任一方。在這個歐洲難民流動和全球扁平化的世代中,他誠實地面對自己的惶恐和不確定性,去反思固守形塑自我過去的價值何在,也坦然接受對理想國度憧憬破滅的恍然大悟與茫然。</p><P> <p>片子持續處於一種對立的張力之中,透過攝影影像也隱喻者這種二元觀點。近乎歐洲新電影式的優美緩慢鏡頭,不時切換成急促晃動的粗糙手持影像。導演似乎想暗示著自己以前來到巴黎時,就是帶著這般的衝突感,重新認識了這座城市。過往浪漫花都的形象不復存在,巴黎鐵塔、凱旋門、羅浮宮等膚淺符號,在片中幾乎銷聲匿跡。取而代之的,是觀光客鮮少踏足的巴黎地鐵二號線、東北第十一區,和肖蒙山丘公園(Parc des Buttes-Chaumont)。</p><P> <p>片中艾米勒說:「巴黎的華美是一道考驗,唯有通過的人才能到達城市真正的核心」,而主角約亞夫最後確實來到巴黎地理上與歷史上的中心--巴黎聖母院大教堂。他抬頭仰望,才發現腐朽和平庸到處都是、舉世皆然、永遠無法逃離。昔日強盛之國的榮景,只能透過國歌歌詞略窺一二,如今也淪為僅是移民歸化考試的背誦題目。法國人引以為傲的核心價值&mdash;&mdash;自由、平等、博愛(Libert&eacute;, &Eacute;galit&eacute;, Fraternit&eacute;)曾幾何時也只是空洞的口號。導演的鏡頭刻意依序帶到了象徵言論自由的共和廣場、象徵民主革命的巴士底廣場,以及象徵憐憫與接納的聖母院,似乎意有所指。前些日子巴黎聖母院慘遭祝融的事件,也成了一樁詭譎諷刺的巧合。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/July2019/DKo5UrI90G3WPE8oazAy-1080x720.JPG" width="500" height="333" /></p><P> <p>法國自 1905 年起實施嚴格的政教分離制度(La&iuml;cit&eacute;),禁止公家機關和學校掛聖像,公職人員也不得配戴十字架等宗教意涵首飾。對比由宗教立國的以色列來說,可說是天壤之別。男主角名字約亞夫(Yoav)的希伯來文,更是直接從耶和華上帝(Yahweh)的字根衍生而來。約亞夫不難讓人聯想到另一名獨在異鄉的希伯來人&mdash;&mdash;被賣到埃及的約瑟。約瑟在埃及雖然升至宰相,但他的家族卻始終被歸類為外來者,其後代甚至慘遭奴役,直至摩西帶領百姓逃離埃及,並在迦南地建立起以色列國。這與本部片的外族與逃離意象,不謀而合。</p><P> <p>對應到片尾那扇無人回應的門,各個群體之間樹立起的藩籬,外人終究不得其門而入。即便你的詞庫再怎麼豐富、口說再怎麼流利,圈內人仍能一眼識破:「文法上沒錯,但沒有人會這麼說」。原文片名&ldquo;Synonyms&rdquo;的意思就是「相似詞」:我們最多也只能相似,但永遠不會是同類。約亞夫繞了世界大半圈,卻發現永遠無法逃離自身過去的牢籠,同時也無法進入那不存在的理想國度。他就卡在這個進退兩難的尷尬點,忖度著家為何物、國在何方。</p><P> <p>當你除掉了自己原本的語言、土地連結、身世背景、社會歷史、宗教信仰,那麼你還剩下什麼?這部片古怪而不協調,但卻誠實地面對國族與身份的當代焦慮、拼湊出對家與國的想像辯證。而這聲混沌的答覆,或許正是對這混沌的時代,最好的回應了。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p> 戴以禮(丹眼看電影) 圖/海鵬影業提供 Thu, 25 Jul 2019 10:21:00 +0800 r3263 【焦點影評】《灼人秘密》:灼人的不是秘密 http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=3264 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv6505a.jpg" width="400" border="0" align="left" ><table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="450" align="center"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border-style: solid none; border-top-width: 2pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4); padding-top: 10px; border-bottom-width: 2pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px; text-align: left;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">「我該怎麼描述整件事呢?」<br /><P> 「倒著說。」<br /><P> ——娥蘇拉‧勒瑰恩《地海奇風》</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>對《灼人秘密》的導演趙德胤和編劇暨主演吳可熙來說,故事不只得倒著說,還得迴還反覆地說,從角色的心靈下潛,直至記憶和思考不得不混亂與變形的最深處,再慢慢回來至(與他人共有的)現實,才能貼近這份獨特私密的視角。</p><P> <p>或說,貼近這份痛苦。痛苦本身該是獨特和私密的。</p><P> <p>作為趙德胤導演第五部劇情長片,有別於先前紀錄片或劇情片都聚焦在他出生地——緬甸——東南亞社會和華人移民的底層困境,《灼人秘密》卻是一部呈現「女演員受折磨的自我」的心理驚悚片,這樣的主題乍看在「#MeToo」發酵後的現在,用類似於今敏的《藍色恐懼》(Perfect Blue,1997)和Darren Aronofsky的《黑天鵝》(Black Swan,2010)的受精神問題折磨者的視角,對電影工業的職權、性別上的壓迫提出控訴——入圍坎城「一種注目」單元後,西方媒體也似乎不斷強調這點。</p><P> <p>但《灼人秘密》的故事其實非常簡單,看似在於解開使女主角Nina受苦的秘密真相為何,而重點卻在於如何描摹這個秘密之灼人的過程,「為何」並不那麼重要,「如何」灼人、人又得不得不如何反應⋯⋯故事「如何」去說才是這部電影所關心的。電影並不檢討「為何」而行批判,或許不符合主流對於「#MeToo」作品的期待——認為這部電影要有更多樣的立場和更多種細節的寫實性批判——但我倒覺得它是重要的異聲,它並非是一個尋求解決或超越的故事,而是在這樣正向地強調不要為自己的受害感到羞恥的浪潮下,反應一種「如果就是會感到羞恥、深陷痛苦」的人,卻不能怎麼辦,的吶喊。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/June2019/Sq1weMnoyPBZRR6uqirl-1280x536.jpg" width="499" height="209" /></p><P> <p>而這個「如何」建立在電影讓觀眾和Nina重新經驗創傷:真正的祕密被拆成噩夢的碎片——創傷事件的元素——滲入(intrude)她的感知,使她的生活成為不斷回放(flashback)的煉獄,而為了保護自己不受秘密傷害,她閃避了真實的記憶,進一步扭曲了它。驚悚類型片的聲音音效設計(滾水和狗叫、燙到的壁虎、蟑螂爬過的聲音)與視覺設計(大膽的原色、銳利的打光)找到了很好的緣由:是因為要呈現她處在過度警覺(hypervigilance) 而感官放大的狀態。整齣電影表現創傷後壓力症候群(Post-traumatic stress disorder, PTSD)表現得淋漓盡致,讓我想到Ari Aster在《宿怨》(Hereditary,2018)也是這樣致力於精神病理和電影語言兩種現象學的轉化和對應,直接讓觀眾看見心理所能感受到的地獄,直接走一遭精神迷宮的曲折。</p><P> <p>電影裡面受辱情節層出不窮的誇張扭曲表現,甚至可以說強迫觀眾感受被揭示的真實和個人的認知之間的模糊。因為關鍵不在於事件是多大的創傷、可能多令人痛苦,而是痛苦本身多令人痛苦:沒有符合什麼樣事件的準則才該反應怎麼樣痛苦的客觀比例,痛苦沒有極限,所以也不該受到評價;痛苦反覆造訪刷洗,心靈防衛地對抗,卻同時又被它侵蝕出新的傷痕。</p><P> <p>而到底什麼時候才是迷宮的入口,什麼時候遠離了現實,下墜入惡夢?不如問趙德胤從什麼時候、又怎麼建立從現實翻摺到與夢境混同的曖昧之中。</p><P> <p>電影一開始即透過玩弄戲中戲的意象去奠定虛/實難分的基調。經紀人向Nina提出難得的試鏡機會,但該電影《蝶戀》尺度大膽,他要她慎重考慮。「如果沒辦法也沒關係,不勉強」經紀人如此說,但他言下之意有著「再這樣下去妳就沒機會了」的被動攻擊(passive-aggressiveness),加上兩人被鎖死在兩側夾帶鏡子長型餐廳深處,鏡頭緩慢推進,更不給她退路,直到特寫了壁虎在燈罩內燙傷的「灼人」——壁虎的插曲某種程度也是「戲中戲」,它替代了Nina——預示了她命運的圖景。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/July2019/FiOvxfoBwzC9YxdDF9YE-1280x536.jpg" width="499" height="209" /></p><P> <p>《蝶戀》試鏡後我們看到Nina還穿著試鏡時那件紅色洋裝,深夜徘徊哭泣,甚至誇張地在馬路上躺下,直到我們聽到導演劇組喊cut,才發覺原來剛才發生的是《蝶戀》拍攝的場景,而非Nina試鏡落選——算是操作虛構/現實內外的常見手法——但在此前試鏡時我們卻看到評審在她照片上頭打上大大的「X」,以及喊cut隨後車子不合常理地差點衝撞她,電影繼續佈下了虛實難分的疑雲。</p><P> <p>之後《蝶戀》拍攝圍成一桌的用餐戲,鏡頭伴隨著《蝶戀》導演從畫外指導畫內演員們的聲音——主要是對Nina的演技諸多挑剔,要她不斷重演——逐漸拉遠,從局部到全景,強調出劇組幕後人員在旁這樣戲裡戲外的「分界」。有趣的是,電影這些強調戲中戲的機制,從大處到細部、從內到外、再從局部回到全景不斷翻摺的迷陣,在類型敘事裡找尋祕密的真相(兇手)但真相(兇手)不那麼重要的前提下,具有強烈謀劃感的鏡頭卻會讓人去往更後設的懷疑——這些險惡的鏡頭若屬於某個幕後黑手的主觀鏡頭,那只會是拍攝《灼人秘密》的趙導演吧?</p><P> <p>尤其當我們從戲中戲《蝶戀》、Nina所在的故事世界、更進一步翻摺出《灼人秘密》外,不免會思考這部電影在拍攝時本身的問題:趴在地上學狗叫,被甩巴掌⋯⋯一部刻劃女演員職場創傷的電影,卻要讓參與它的演員也經歷類似的惡夢--觀眾必須假想劇組一定會充分意識到這點,並做好充足的準備創造安全和安心的環境吧?但這部提醒我們個人苦痛不該被低估的電影,反面來說,不是也強調著安全和安心之難嗎?甚至,電影倚重某種「經典女性形象」的歇斯底里表現這件事,是否又是一種剝削遠大於替女性發聲呢?<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p> 甜寒 圖/岸上影像有限公司提供 Thu, 25 Jul 2019 20:27:00 +0800 r3264 【電影特寫】超現實寫真 http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1832 <img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft6521p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>露西攝取了人工合成的生物酶CPH4,大腦運作效能大幅提升,可以鉅細靡遺捕捉周遭所有動靜,而且共時匯集過往一切感官經驗。肌膚上飄移著現時的日光,口腔裡瀰漫幼兒期吸吮母乳的滋味;她說,I feel everything。</p><P> <p>電影《露西》(Lucy,2014)也許科幻,但不是預言。</p><P> <p>CPH4所以能透過更完滿的腦部運作,高度豐富露西的感官知能,是因為,露西的身體始終是一套資訊的載體。它儲存全部知覺記憶,是露西與萬物互動經歷的完整資料庫。設若露西的身體與她的朋友里奧的身體並不是同樣的身體,那必然是緣於,露西的身體資料庫和里奧的身體資料庫典藏相異的記憶資訊。</p><P> <p>而身體就是資訊;是經驗資訊相互串鏈的結構網絡。身體運作造就經驗變換,直接關涉資訊的輸出、匯入和流動。所以在電影結尾,露西宣稱I am everywhere,卻化身一只隨身碟,抑或是個非常「寫實」的玩笑。</p><P> <p>資本主義投資科技創發,求的是掌理身體資訊的流通機制。所謂「資訊經濟」,不單講求符號化的訊息高速流通,更要求身體經驗極速切換、身體資料庫隨時重組、身體結構與科技結構相互拷貝而至密不可分。</p><P> <p>身體結構與科技結構愈是相互趨近,則資訊流通愈發暢行無阻。而「暢行無阻」用以描繪資訊效率,追求的不僅止流速和流量,還要路徑縮減、效應即時。這是說,在嘶嘶吐煙的蒸氣水壺影像和微微發燙的指尖感應中間,最好能有更精省的傳導路線,也許跳過意識處理;也許《露西》以為高度的感官機能來自更高成效的腦部運作,本來已經是過時的科幻,沒有機會成為明日的預言。</p><P> <p>明日的資訊場景非關高速資訊處理器,卻關係身體感應與科技效能的密合問題。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/QgDMYigRIYw" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>Thomas Elsaesser談今日或也漸趨「過時」的3D電影技術時曾說,3D影像科技絕非用以產製更高密度的「真實」,也不可能創造獨特的「影廳」經驗,進而標誌電影為殊異於其他影像載體的媒介。3D影像科技製造的,最多是種勾引,或者練習;它將電影觀眾的身體置於全由科技造構、資訊籠罩的場域,使身體更加慣習於與科技直截交換訊息。</p><P> <p>類似的「3D」資訊地景,其實已經是相當日常、十足平淡的生活場景:在捷運車站裡,比方說,誰不是眼觀平面廣告看板,頭頂電子訊號看板,耳聽擴音廣播,周身圍滿各種廠牌的智慧型手機?</p><P> <p>由這個角度看,號稱透過浸潤式影像體驗「虛擬實境」的VR技術,當然也不在創造實境,至多是「反映」實境。</p><P> <p>而今,實境是感官資訊與科技資訊再難以分化切割的境地;是「虛擬」與「紀實」各自意義飄乎的場域;是資訊遊通過程中,身體與科技交互形塑、共同「指無形成有形」的(資本主義)夢幻場景。</p><P> <p>台灣數位藝術中心「概念美術館 Vol. 3&mdash;&mdash;Archive or Alive:劉守曜獨舞數位典藏」展覽,恰是若此「指無形成有形」的場景。</p><P> <p>展覽計畫之起源,是場關於記錄身體、動作,與構建表演影音資料庫的實驗。展覽的(部分)目標,在讓影像紀錄(儘量)如實複製表演,觀賞「表演紀錄」因而猶如親臨表演現場。展出的手段是全景攝影、多角度的共時投影,以及沉浸式影音。記錄標的則是劉守曜於2014年發表(2018年特為此紀實計畫閉門重演)的獨舞作品《Shapde5.5》中,三段身體表演。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/azS843" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48550012877_f320cfa530.jpg" width="500" height="281" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>紀錄拍攝現場,「下舞台〔架設〕一台8K全景攝影機,左右上下舞台各一台4K全景攝影機,以及左右上舞台與天花板各一台4K二維攝影機。即以九台攝影機、五個視角進行拍攝。」拍攝所得的影像,分幕組合、多重投影,製成浸潤式環景影像展示。觀展的觀眾配戴VR頭顯,藉遙控把手自由選擇開啟或關閉部分投影視角,在大體被紀實影像籠罩、包圍的環境裡,各自決定獨舞演出「重播」的方式。</p><P> <p>儘管以詳實記錄為目標,「Archive or Alive」的展出前提從來屬於「超現實」。任何親臨表演現場的觀眾,無論在什麼位置、採取哪一個角度、擺弄哪一種姿勢觀看演出,都不可能得到「全景」視野。表演空間的物質特性,外加演出者和觀演者身體知能的侷限,決定了演出現場只能包容「非全知」視野。全景再現之於表演藝術,(至少由觀演者角度視之),並無所謂如實捕捉,反是極致的虛構再造。</p><P> <p>此等虛構再造反映感官慾念以及科技慾念&mdash;&mdash;科技要超溢感官,以求重新定義感官;而感官要附隨科技、延展科技,以求超越自己。於今常日感官既有、既成、既已熟悉的資訊交流地景,本來近如3D/VR/浸潤影像實境、是綿密織雜科技與身體的地景,才能若此允許超現實的感官、科技慾望,去成就想當然爾的「高度紀實」想像。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/34PV7R" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48550029657_0ef77a81b4.jpg" width="240" height="&ldquo;181&rdquo;" alt="無標題" vspace="10" hspace="10" align="right" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>然而這又不是說,「Archive or Alive」就此純屬虛構。畢竟,「資訊經濟」時代的寫實,本來非關內容或視角的複製;它仰賴的,是感官資訊與科技資訊的親密共生。</p><P> <p>直觀地說,在「Archive or Alive」展覽計畫中,劉守曜經由影音技術轉換、從而「科技資訊化」了的身體行動,接連由四面八方朝觀者感官逼近、旋遠、遮蔽復顯露,致使感官資訊消長,觀者於是目不轉睛、張口結舌、不忍卒睹、退懼焦慮或意盪神迷&mdash;&mdash;這是超現實展覽前提依然能夠締造的、不折不扣的實境(若是VR頭顯惹人頭暈目眩,那更是無可逃避的現實)。</p><P> <p>而如此紀實,是劉守曜的身體資料庫,透過表演影音資料庫的構作,與(個別)觀者身體資料庫細密連通的結果。實境在此,還是資訊;是資訊跨資料庫循環、沿空無造實象的中介迴路。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p> 毛雅芬 圖/在地實驗提供 Fri, 16 Aug 2019 17:21:00 +0800 fea1832 【電影特寫】家屋與星空的比喻:記「行影.不離」與「共時的星叢」的策展思考 http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1833 <img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft6522p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>今年夏天,除了第21屆台北電影節與「金馬經典影展:義大利電影課」兩個進行放映活動的影展外,另在北、中、南各有三個電影展覽在發生:在臺北剝皮寮,有為李行導演九十大壽所舉辦的「行影.不離─李行電影文物展」(後簡稱「行」);在高雄駁二,有玉女巨星甄珍從影五十五週年經典展。兩者都以文物展覽作為慶祝儀式,並分別以導演與明星作為主要對象,側寫著50至80年代的臺灣/華語電影的盛世年代。</p><P> <p>另一個則不同於傳統的電影文物展,在臺中國立臺灣美術館的「共時的星叢:『風車詩社』與跨界域藝術時代」(後簡稱「共」)是《日曜日式散步者》(2015,後簡稱《日》)黃亞歷導演以在戲院黑盒子播放的紀錄片出發,延伸成一個在美術館白盒子發生的跨界域展覽。展覽與紀錄片同樣將日治時期以超現實主義為號召的詩人團體「風車詩社」置放在中心展開對話,企圖勾勒30年代臺灣詩人如何面對前衛藝術的世界想像。</p><P> <p>本文將以筆者走訪的「行」與「共」兩展進行比較,並為臺灣電影展覽策展的路徑做個備忘。</p><P> <p>李行導演文物展此次主標題以年底即將首映的同名紀錄片《行影.不離》做命名,為今年度李導演九十歲慶賀系列活動做定調,在主題上分成李行導演簡介、電影海報、電影文物、私人物件與經典影片修復工程五大區,但整個展覽其實可以用「行於影、立於家&mdash;李行的創作哲學觀」這個子展區作為核心與總結,這也說明著「家族」這個概念對於李行導演創作的重要性。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/15Sv06" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48574762837_d9dfd6c380.jpg" width="500" height="375" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>家是李導演創作的重要母題,這也反映在這次展覽的展示形式上,策展人有意挪用剝皮寮這個清治時期留下的街屋建築,作為李行導演經典作品《小城故事》(1980)的場景重現空間,擺入閩南式傢俱、擺飾,使原本中性的展場空間呈現出家屋的歸屬感。在此展間中也放入李導演從小至今收藏的私人物件,包括兒時來台前的上海戲票、結婚證明文件等。這樣的場景再現,令我想到今年初在北美館「2018台北美術獎」所見的藝術家邱子晏的裝置作品《小城故事》(2018)<sup><a href="#fn1" id="ref1">1</a></sup>,兩者同樣挪用這部經典電影的場景卻呈現出截然不同的樣貌,類似邱子晏的作品形式思考,也是未來臺灣電影文物展能參考加入的當代元素。</p><P> <p>惜物的李導演目前已將四萬多件文物捐贈給國家電影中心,此次展出的只是當中的十分之一,精選出的藏品可以深入淺出概括李導演的生命歷程。雖然在論述上能發現多以過去累積的李行導演相關出版作為基礎<sup><a href="#fn2" id="ref2">2</a></sup>,但當中幾個文物的特殊性已經被指認出來,包括侯孝賢導演擔任場記時的場記表與王童導演設計的《路》海報,可以發現新浪潮導演們與李導演之間的關係,絕非斷裂而是合作與傳承。</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <hr /><P> <div style="margin-left: 100px;"><sup id="fn1">1. ‭ ‬相關的作品細節可以參考<u><a href="https://talks.taishinart.org.tw/juries/ssy/2019042903">孫松榮教授〈歷史還魂術:論邱子晏的《小城故事》〉一文</a></u>。<a href="#ref1" title="Jump back to footnote 1 in the text.">↩</a></sup></div><P> <div style="margin-left: 100px;"><sup id="fn2">2. ‭ ‬從影五十週年由黃仁所編的《行者影跡:李行.電影.五十年》(1999)、從影六十週年所出版的焦雄屏、區桂芝主編《李行:一甲子的輝煌》(2008)與林黛嫚著《李行的本事》(2009)。<a href="#ref2" title="Jump back to footnote 2 in the text.">↩</a></sup></div><P> <p>剝皮寮歷史街屋中的閩南家屋場景也曾在《日曜日式散步者》的重演段落不斷再現,然而「共」展更著重在電影進入美術館的意志,因此能發現策展人將白盒子真空的展示空間處理得更加淋漓盡致,以跨域方式將文學、雕塑、設計、攝影到電影等多媒材進行交織,十個展區像是將《日》片錯落的時間段落再次打散在空間的不同角落,出現在影片中的藝術作品被實體化、輪番出現。整個展覽可以思考成是黃導演在紀錄片製作前置期的田野展示,也可理解為紀錄片完成後所開展出的美麗星空,這片星空以網絡化匯集出「臺灣&mdash;世界」近現代文藝檔案庫。</p><P> <p><input type="image" src="https://www.mirrormedia.com.tw/assets/images/20190803134734-4094719c0cf5b5263f5795a4dd3e77fe-tablet.jpg" width="500" height="333" /></p><P> <p>另一個對於電影進入美術館的思考,呈現在展場左右兩側的影像裝置上,這也可以視為黃亞歷過去作為實驗片/紀錄片導演轉向影像裝置實踐的嘗試:一側是黃導演將《日》片段散落在幾何分割的投映平面上,將原本線性的紀錄片打成共時的影像碎片,對面一側則是將展覽中出現的作品幻化為亂數出現的圖像,透過後台大數據計算隨機投映在長型落地的大型面板上,這些歷史圖像匯聚成當代的影像之流,再搭配黃導演所配置好的背景聲響,就是一場場沒有劇本、隨時放送的「現場電影」。然而當觀眾面對如此繁雜被同質化的圖像時,不能只單就表面觀看,必須回到不同的時空脈絡上,撥開星塵,才能看見更清晰的星空。</p><P> <p>如果說《日》是一部以黃亞歷導演之名,藉由蒙太奇手法匯集對於風車詩社或說整個近現代世界文藝碎片的歷史影像,那麼「共」特展可以想像成是他如戀物癖般,將展覽作為一個收納這些歷史碎片的博物館,將它們實體化、可視化;那以慶祝之名所舉辦的「行」展,則是策展人將李行導演也宛如戀物癖般收藏的生命物件進行整理,進一步從中歸納出李導演的創作歷程與核心精神。兩個展覽除了將文物整理與分類外,其實還有更多關於近代臺灣前衛藝術發展與李行導演的新的討論,有待後續開展。</p><P> <p>這兩個展覽除了都是由電影延伸出的策展行動外,另一個值得留意的共同點就是背後都由國家文化館舍主導進行規劃,這可以視為近年來文化部在重建藝術史與影視史的政策所延伸出的「基礎工程」,而展覽絕對是一個可以搭建研究者與民眾重新認識自己文化的橋樑。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p> 王振愷 Sun, 18 Aug 2019 22:18:00 +0800 fea1833 【影迷私房貨】重看關錦鵬的綺麗世界——一個造型設計師的觀影筆記 http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=1281 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/fan6427a.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>說起關錦鵬導演的作品,對我而言,常像是從窗花投入的浮華掠影,時不時的疊影重合著當下可呼應的片刻。</p><P> <p>他在1980年代後期到1990年代初期,也可以說是他「全盛時期」的幾部作品,那樣的糜爛纏綿,我們一部一部的等著,望著,看萬花筒裡流動著傳奇的面孔和異常華美的人物造型。那幾年攪和了我的青春,挑起了我對於閨秀、交際花和女明星的想像,裝在一個與其說是「時空膠囊」不如說是「迷你倉儲」的珠寶盒,跟著我來到今天。</p><P> <p>《胭脂扣》、《阮玲玉》,還有《紅玫瑰白玫瑰》。</p><P> <p>在此之後的人生裡,我做著一份與之息息相關的工作,這幾部片時有時無地回顧著。許多年,襯著關錦鵬導演那些裝幀精美的故事。這一陣子因為影展的關係,又有機會在大銀幕重看,總之怕就像是過去曾經熱愛的許多事物一樣,被歲月斬殺殆盡。</p><P> <p>但是奇妙的,光影一邊招著手,同時生出了血肉。</p><P> <p>當年電影業的攝製條件所遇到的考驗很顯然不同於今日,拍攝用的是膠卷,而且不保證「HD高清」。但是另一點,那種鏡頭前的距離感,和必須為現實預算考慮(底片無論如何不算便宜),從而規劃出來更形嚴謹的拍攝方式,造就了表演深度、戲劇幻覺和現實之間巧妙的平衡。<br /><P> <br /><P> 至於我特別關注的服裝造型,重看之後又是一種啟發。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>《胭脂扣》</strong></span></span></p><P> <p>從造型設計的角度來說,我曾經不喜歡《胭脂扣》;有一段時間總覺得它略顯粗糙又古今雜拼。一堆實在不搭配的元素&mdash;&mdash;舊時代、現代生活和鬼故事。沒想到時隔三十年,今天再看,發現它竟然「混搭」得恰到好處!尤其配上故事,這部電影的成就不只建立在「服裝」,雖然所有人一閉眼,腦海裡頓時出現如雲似錦的旗袍。但我之前並沒意識到,這個片子在造型的操作安排上,其實無比「實用」。假設,《胭脂扣》採用的是今天影視作品常見的那些過於雕琢的呈現手法,也許會毀了一台好戲也不一定!</p><P> <p>那時的梅艷芳長得還不夠溫婉精緻,「剛烈」大概是其賣點吧?一個氣質很現代的女演員去扮演三◯年代的歡場名花⋯⋯看完電影,我第一個想法就是:幸好他們沒有選擇那種「華服一路換到死」的路數。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/7Fd617" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/47033279734_5299a313d8.jpg" width="500" height="320" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>電影裡打造了一位「職業婦女」她所有的「樣子」,也就是符合生意所需的商品包裝。雖然一物多賣但也僅止於此,沒有多的花招了。大家記得那些台詞嗎?「以前,有人想摸摸我的手⋯⋯」、「以前,有人想摸摸我的頸⋯⋯」,謝賢演的「老玩咖」摸著了小腿,想繼續摸腳趾,一只一個價,她搖搖頭,拒絕了。下一場戲,她拎著新買的外套回到與情郎同居的小屋。她哪來的錢?那是摸摸小腿的代價?還是在小腿之外,又有什麼別的?</p><P> <p>讓萬千影迷如痴如醉、演唱〈客途秋恨〉一場,女扮男裝那是工作需要,身為「玩伴」(playmate)也有一個價碼。花旗袍和水鑽飾品是與多位恩客交際時的擺設,之後她的身體再分成不同地段出租。至於「真心」,那當然又是另一件「會員限定」的商品,只予「溫心老契」,只予十二少一人。</p><P> <p>但以上這些,我猜測大概都算是工作用的制服,穿了不怕髒,隨時可開張。就這一點來說,如花無疑地稱職而且全力以赴。只是一身旗袍伴著一世執念,幾十年都沒爛。</p><P> <p>塘西名花們連在香巢裡的家居服都花色浮誇,隨時都可以上戰場,從出局入席到「乾煎石斑」。如花的戰友們鋪墊了二十四小時的花團錦簇&mdash;&mdash;當然是人造的。不然為什麼之後如花要搬到擺花街呢?她好像終於得到了遲早必將萎謝的真實人生。</p><P> <p>於是她天真的穿上素格子旗袍,見家長,面試下一份差事。</p><P> <p>回鍋的良家婦女始終夠不上貴少奶奶的資格。看看給十二少表妹的那件時尚衣料&mdash;&mdash;摩登印花的燒花透空雪紡,明澄澄的碧藍色,對比下自己竟像是來應徵打掃阿姨似的。有錢人家的少奶奶不是一份容易的工作⋯⋯。</p><P> <p>如花在戲裡只又「活」了一段時間,沒怎麼心思多做打扮了吧?沒有太多不需要的換裝,也省了刻意的做作情調,只除了紈褲子弟由奢入簡的軌跡。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/XLz7hU" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48035448978_0c0a0cae4e.jpg" width="500" height="320" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>混搭,在現實中的朱寶意和萬梓良又是另一件事情了。這次「怨念」終於和我們搭上線。只不過很離奇地,朱寶意身上的行頭在三十年之後又出現在當今的街上,就像是身邊隨時遇到的年輕女孩,當然她漂亮的外型也是的。萬梓良也幾乎穿得就像是常見的中產知識份子。單一款式、多種配色,但看起來基本一樣。</p><P> <p>此時的梅艷芳終於「古典」了,在其他人不能更寫實地烘托下,她真的在我們眼前成為五十三年前死去的如花。</p><P> <p>至此,再加入假女鬼真打女、身手矯健造型誇張的惠英紅,這道拼盤終於豐盛地上桌,滋味妙不可言。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>《阮玲玉》</strong></span></span></p><P> <p>虛實交替似乎不困擾關錦鵬導演,還有接著的《阮玲玉》。</p><P> <p>看《阮玲玉》電影,阮玲玉每次都在我面前活過來兩個多小時,每次。</p><P> <p>身為長期著迷於那種摩登形象的觀眾,《阮玲玉》終於讓我知道華語電影在默片時期的表現已經繁花如錦。就好像終於把一直埋藏自己文化裡的《大都會》和《城市之光》這種等級的殿堂之作,重新找出來,交到我的手上。</p><P> <p>張曼玉詮釋的阮玲玉是傳奇,而且甚至沒有借屍還魂,是一組放在戲院閣樓塵封下依然閃閃動人的演出紀錄。</p><P> <p>那是黃金時代,跟著水銀燈疊影在空盪的玻璃攝影棚上。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/EmeE46" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/47823017251_afc67a009d.jpg" width="240" height="&ldquo;375&rdquo;" alt="無標題" vspace="10" hspace="10" align="right" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>時代本身已經驚人,活人如何生活?</p><P> <p>我實在很喜歡片子裡阮玲玉隨心配搭但其實為數不多的旗袍,再配上幾副襯臉的耳墜,一位隨手記帳的職業婦女,加上孤兒寡母,必需精打細算。反正衣服也只從出門穿到片廠。她認真地工作,衣服八成是老媽媽整理的,一個以女演員為工作的職業婦女,匣子裡甚至沒有值錢的珠寶,帶著生活的必須向前。至於其他的部分,被張曼玉用戲補上了:一件深色毛呢外套,裹著女演員張曼玉呈現的阮玲玉,映著一整個時代。我說的是上海,整個城市,更包括整個上海影壇。</p><P> <p>未經世事的陳燕燕、老於世故的林楚楚、健康前進的黎莉莉,加上黎灼灼、張織雲、王人美⋯⋯大家也都各顯本事地靠著各色選料旗袍、花色摩登時尚的絨線衫和毛呢裙,平分秋色地拼貼成參差的風景。</p><P> <p>當然細賞之下,《阮玲玉》電影的旗袍像是由技巧熟練但設計直覺普通的裁縫裁制的,精緻度和選料都不及多年後張曼玉在《花樣年華》裡穿用的。然而,《阮玲玉》裡的那一襲一襲「樣子」,卻盛載了滿滿的生活感。呈現了一位掙扎於生活的新女性,標示出一個時代的意象。</p><P> <p>女明星始終是公眾的猜想。阮玲玉是尋常的女性,拖著人生前進。</p><P> <p>男士們,尤其是鏡頭後的那幾位,構成了全景的另一半。大合照裡灰撲撲形式各異的西裝,貼上「品牌」的標籤:費穆、孫瑜、卜萬蒼、吳永剛。這些名字標出了聯華和華語電影的奔騰年代,搭配這一片灰的手繪背景板和上海實景,滴水不漏地拱出了整個年代。</p><P> <p>不管那個環節,那種適度粗糙的生活感使得角色的人生有了深度。現在的高清影像製造了精益求精的迷思,故事總是被銳利的線條切碎了。《阮玲玉》維持著傳奇的質地,每一次都為觀眾活來死去。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/2vypjP" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48035625052_769023ff5a.jpg" width="500" height="320" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>《紅玫瑰白玫瑰》</strong></span></span></p><P> <p>《紅玫瑰白玫瑰》的視覺設計花俏到就像是繪本改編成的。</p><P> <p>這是佟振保的故事。一位體面的男士。因此兩位女仕只可以是牆紙,當然萬一有塗鴉刮痕甚至壁癌,都令人苦惱。男主角無疑的得體,衣櫃裡的行頭低調精緻又實惠,不管扮成乖兒子或龜孫子都百搭。</p><P> <p>整部電影像是上了亮光漆,但是紅玫瑰王嬌蕊看起來油漆未乾。</p><P> <p>她活得隨性之至,不買菜做飯操持家務的主婦,把自己慣到比情婦更像情婦。每天一套睡衣,也許同款兩三件互換,幾件出門用的洋派套裝,在為數不多的時候裝裝樣子⋯⋯反正她早就掙到一張長期飯票,生計不愁。所以,每天玩家家酒只是剛好。愛吃甜食。追電梯不穿鞋。對浴缸裡的毛髮不以為意。她的天真,大概早已漫出身上那襲幹練的深色套裝之外。</p><P> <p>佟振保顧著體面,當然王嬌蕊實在太瘋了。他一如社會期待,要建立一個能與之「搭配」的家庭,而且是新式的。</p><P> <p>孟烟鸝準備好了,用功的去爭取自己的鐵飯碗,天賦不足的她用努力練習和敬業精神取勝。</p><P> <p>衣服一套又一套的換,除了符合身份還必須搭配佈景&mdash;&mdash;一幢精美的洋房。日復一日,妻子、媳婦、嫂嫂、母親⋯⋯衣服和身份換到自己忙不過來。也不過就是一些大同小異的花格旗袍,全是和室內設計相襯的花色。比偶像劇女主角更加忙碌,說穿了還是為了讓自己成為稱職的「摩登主婦」專業戶。很有可能她的穿衣說話都還參考了《良友》畫報一類的刊物。唯一不是為了這份職業而特別訂製、全然屬於自己的、私人的,大概只剩下手中可以反覆揉捏的手帕,手帕上有可愛小圓和蕾絲花邊。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/Y487v9" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48035457186_2dcd6f72e9.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>她在外殼的體面之下日漸枯縞,速度甚至沒和振保同步;即便在外表上,他們依然是模範家庭裡的一對璧人。</p><P> <p>孟烟鸝被一套套穿不完的衣服給埋了。</p><P> <p>後來,王嬌蕊,那個年華老去,髮型老氣,之前連一件睡袍都穿不好的女人,靠著電車上遲疑了幾秒的「愛!」在電影裡大獲全勝。</p><P> <p>看到這裡,我認為所有觀眾一定「又恢復成一個好(活)人」。</p><P> <p>故事竟然也可以這麼看的。</p><P> <p>這幾年在華語影視圈內,服裝套數浮誇的、設計過份精美的作品實在太多。但是從生活裡突顯故事和角色的好戲卻非常缺乏。關錦鵬導演和他的設計團隊,在這幾部作品裡,完善示範了如何適當運用造型來推動故事。在窗花和壁紙夾著的空間裡,靠著一點編排的心思,巧妙安排,把人物包在故事裡,滲入美酒,和著甜粥。</p><P> <p>我們都醒不過來了!<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P><P> <p>&nbsp;</p><P> <table border="0" width="500" cellspacing="0" cellpadding="0" align="" style="background:#dfdfdf;border-collapse:collapse;border:none;&#10; margin-left:0pt;6.75;margin-right:0pt;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="480" valign="top" style="width:460pt;border-top:none gray 6.0pt;&#10; border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div>&nbsp;<span style="color: rgb(255, 102, 0);">▍</span><b style="font-size: large;"><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif;">延伸閱讀</span></b></div><P> <div>&nbsp;</div><P> <input type="image" style="margin-right:10pt;" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/head647p.jpg" width="150" height="102" hspace="0" longdesc="undefined" align="left" /><P> <div><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><font color="#ff6600">647</font>期【放映頭條】</span></strong></div><P> <div><u><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=716">陳煒智/〈「最會拍女人的導演」:關錦鵬談演員、明星、角色塑造、時間流逝〉</a></span></u></div><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="480" valign="top" style="width:460pt;border-top:none gray 6.0pt;&#10; border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div><input type="image" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/fan6425p.jpg" width="150" height="102" hspace="0" longdesc="undefined" align="left" style="margin-right: 10pt;" /></div><P> <div><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><font color="#ff6600">645</font>期【影迷私房貨】</span></strong></div><P> <div><a href="http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=1280"><u><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">陳煒智</span></u><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><u>/〈鵬飛鳳舞驚鴻影,錦心繡口綴成文&mdash;&mdash;《八個女人一台戲》兼憶關錦鵬幾部傳世力作〉</u></span></a></div><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="480" valign="top" style="width:460pt;border-top:none gray 6.0pt;&#10; border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div><input type="image" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/f10113.jpg" width="150" height="102" hspace="0" longdesc="undefined" align="left" style="margin-right: 10pt;" /></div><P> <div><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><font color="#ff6600">113</font>期【影迷私房貨】</span></strong></div><P> <div><a href="http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=464"><u><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">張美君</span></u><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><u>〈關錦鵬「既近且遠、既遠且近」的電影美學〉(《關錦鵬的光影記憶》一書序文)</u></span></a></div><P> </td><P> </tr><P> <tr><P> <td width="480" valign="top" style="width:460pt;border-top:none gray 6.0pt;&#10; border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div>&nbsp;</div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>&nbsp;</p></p> 賴蔚炅(第41屆金馬獎最佳造型設計獎得主) 整理/陳煒智 Sat, 08 Jun 2019 15:06:00 +0800 fan1281 【放映開課】義大利新寫實主義的檢討 http://www.funscreen.com.tw/FunClass.asp?FC_ID=496 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv650p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p><span style="color: rgb(128, 128, 128);">編註:由國家電影中心(時為國家電影圖書館)發行的《電影欣賞》雜誌,曾於第25期(1987年)推出「義大利新寫實電影」專題,是台灣影迷早年認識義大利新寫實的一扇重要窗口。本期放映週報特別轉錄其中一篇由電影學者Roy Armes撰寫的翻譯文章,經編輯校訂後與讀者分享。該專題其他文章篇名為:〈義大利新寫實主義的前前後後〉、〈義大利新寫實主義的哲學基礎〉、〈義大利新寫實主義者的辯白〉,而在第26期還有一篇〈新寫實主義與現象學〉,也歡迎有興趣的讀者持續挖寶。</span></p><P> <p>真正的新寫實主義,從《不設防城市》(Roma, città aperta,1945)到《退休生活》(Umberto D.,1952),僅僅持續了6年,然後隨著義大利自戰爭廢墟中建設成歐洲繁榮的國家之一,這個浪潮便逐漸消逝。它的消逝並不令人驚訝,因為任何一個偉大的電影運動——例如瑞典的電影浪潮、德國的表現主義、蘇俄的電影運動、法國戰前的詩意寫實主義——都無法維持較長的時間。巴贊(André Bazin)指出:電影「它還太年輕,以致無法從本身的發展上做任何評估」。5年的電影發展等於文學的一代。在這短短的期間裏,新寫實主義產生了真正的傑作,以及許多富進取性、不肯妥協的電影。在日後全球的電影發展上,留下了不可磨滅的標誌。正如我們所見,新寫實主義依賴多方面的來源,結合了許多人的特質,從來不具有一個目標明確的宣言,也不具有能被普遍接受的美學標準。它是一個許多人不約而同的反應,從戰爭和法西斯衰退的艱苦環境中,引申出一股道德的力量,而不管他們的宗教和政治傾向為何。當環境逐漸轉變成另一階段時,這個運動就自然衰退,而道德的承諾被其他因素所取代。其中也包含了美學的因素。</p><P> <p 引文=""><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="250" align="right"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border:none;<P> border-top:solid windowtext 2.0pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4);padding-top: 10px;<P> border-bottom:solid windowtext 2.0pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">新寫實主義是一個許多人不約而同的反應,從戰爭和法西斯衰退的艱苦環境中,引申出一股道德的力量,而不管他們的宗教和政治傾向為何。</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> </p><P> <p>新寫實主義對真實的態度是非常複雜的,對許多觀點的看法也不盡相同,但是,他們卻分享一個基本信念:電影在本質上,是一個企圖去調和各種矛盾的要求。例如,純寫實的紀錄影片(並非藝術),故事性的敘述(並非真實)。在新寫實主義的觀點上,並沒有使「電影是真實的再創造」這個傳統觀念失去意義。它僅是從傳統觀念中製作新的表現方式,對觀眾而言,這些新方法更令人信服、更生動。許多重要的導演,都有一個共同的信念,電影不只是簡單地紀錄真實,電影藝術家的責任,是從過時的束縛中放開自己,並且他要捕捉的不是那些老掉牙的公式和觀念,而是他周遭跳動的生命。</p><P> <p>從電影史學家的觀點來看,新寫實主義已被當成一種運動。但是參與這個運動的工作者在整體上缺乏協調一致的步調,全憑一股默契,各照各的偏好與手法,處理「真實的素材」。由這一點來看,新寫實主義事實上是一種信念,促使他們面對義大利戰後急迫的問題,為社會的現況提供一個豐富的領域,以待他們開拓,但最後新寫實主義走入死胡同,他們深陷其中,無法自拔。信奉社會主義新寫實的導演為了掙脫這種限制,而將關注轉向南方的農業問題,結果他們又走進了另一個死胡同,忽視了城市中直接可見的工業問題。新寫實主義運動健將Alberto Lattuada則認為,新寫實主義應該開闢其他途徑:諷刺、性愛,或是對未來世界的前瞻。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/Mt43Sb" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48404147807_6d31304b79.jpg" width="500" height="368" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>再者,他們堅持這種風格的拍攝方式,使其自身在創作上受了極大的限制,他們放棄了想像力的運用,壓抑住創意,犧牲技巧性的攝影運作,只為了維持一個令人信服的寫實主義的表面,以及對社會的承諾。例如在《大地震動》(La terra trema,1948)中缺乏戲劇張力;《退休生活》緊緊壓抑了想像力,為的只是要服膺新寫實主義的格律。相反的,《戰國妖姬》(Senso,1954)一片中豐富的表現形式,比《大地震動》更能充分地表現維斯康提(Luchino Visconti)的藝術人格,但同時,它也表示對新寫實主義質樸簡約的突破。類似的情形還有,五◯年代的導演費里尼(Federico Fellini)和安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni),他們出於本能的尋求視覺想像力的表現,即使這樣做使他們脫離了寫實主義的信念(自由直接的現場報導),也在所不惜。像費里尼對新寫實主義就有不同的論點:「為什麼人們應該去看電影?如果電影必須經由冷靜客觀的眼睛才能顯現真實,那應在街頭上就可看到一切,而不必到戲院裏!」</p><P> <p 引文=""><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="250" align="right"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border:none;<P> border-top:solid windowtext 2.0pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4);padding-top: 10px;<P> border-bottom:solid windowtext 2.0pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">剛開始,觀眾看新寫實主義的電影尋找一份深厚的情感,他們承認自己的問題、自己的苦悶,到了後來觀眾不再關心這些問題,就算《退休生活》拍得再好,他們也提不起勁了。</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> </p><P> <p>儘管第一代的導演們仍忠於新寫實主義,可是卻走向了一個無法避免的事實:他們開始和先前處理過的人與事漸漸脫離。電影社會學家George Huaco明確表示,新寫實主義從《不設防城市》起能繼續生存,全賴國外的支持,特別是美國方面。偉大作品如《大地震動》和《退休生活》,都在國外叫好又叫座,在國內票房則是奇慘無比。由此事實看出,義大利社會大眾,如果不是完全敵視就是漠不關心。我們了解,狄西嘉(Vittorio De Sica)能感覺出觀眾的需要,調整他的藝術標準,因此得到觀眾的喝采。一個對寫實主義虔誠信奉的電影工作者,也必需要認清寫實主義美學觀的缺陷。因為在一個富裕的社會中,如果仍然處理饑餓與失業的問題,已不合時宜,現在最重要的是,在一個講求功利主義的環境裏,如何達到一種充滿情感與創造性的生活目標。就上述觀點,以Lattuada的反應,他感到新寫實主義到後期已變成一套公式:「在維斯康提、羅塞里尼(Roberto Rossellini)和狄西嘉等人以後,所有的處方:貧窮、百姓、苦得不得了的百姓、在鄉野中吶喊的百姓,這套慣用處方已提不起觀眾的興趣。在剛開始,觀眾看新寫實主義的電影尋找一份深厚的情感,他們承認自己的問題、自己的苦悶,到了後來觀眾不再關心這些問題,就算《退休生活》拍得再好,他們也提不起勁了。」</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/Zcz7qr" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48423888771_77fef9bdf5.jpg" width="500" height="376" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>無論新寫實主義衰退的真正原因是什麼,義大利電影工作者認為1950年是一道重要的分水嶺。新寫實主義運動的發言人薩瓦提尼(Cesare Zavattini)在一篇研究義大利電影的文章中表示:「1950這一年值得好好思考,不僅因這一年表現得大放異彩,更因這一年結束了某些電影時代」。後來回顧新寫實主義這個運動,導演Giuseppe De Santis指出:「在大戰結束時,每個人身上都有一種『爆發性』,因此找到新寫實主義做為宣洩的方式,但是從1950年開始,新寫實主義被視為危險的電影潮流。」Lattuada也看出五◯年代早期,義大利電影找到了新的方向,Lattuada以自己的電影作為說明:「我相信從《外套》(Il cappotto,1952)這部電影開始,我們漸漸遠離了寫實主義的航線,不只是在故事方面,並且在審視『真實』方面」。</p><P> <p 引文=""><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="250" align="right"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border:none;<P> border-top:solid windowtext 2.0pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4);padding-top: 10px;<P> border-bottom:solid windowtext 2.0pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">在新寫實主義的發展上,有件事值得一提:基督教的電影以宗教信仰取代了原先的社會關懷。</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> </p><P> <p>在新寫實主義的發展上,有件事值得一提:基督教的電影以宗教信仰取代了原先的社會關懷。羅塞里尼永遠是領導先驅,1949年他拍攝《聖方濟各之花》(Francesco, giullare di Dio)描寫聖方濟各與他11個門徒。這部片子像薩瓦提尼編劇的《米蘭奇蹟》(Miracolo a Milano,1951),保留了神話的色彩,以聖潔的英雄對抗邪惡的暴君。這部電影在義大利並不成功,但在法國卻受到批評家們熱烈歡迎,《聖方濟各之花》的成功,令人難忘的捕捉住真正的謙遜(humility),以及聖方濟各和門徒對宗教真理誠摯的信念。</p><P> <p>義大利宗教類型電影的成長,反映出教會勢力的日益增強,這種現象與1948年基督教民主黨獲得壓倒性的勝利有關。隨後兩年拍攝很有名的二部影片,即是以宗教電影的趨向為例,呈現出新寫實主義的式微,也反映出宗教與寫實相融合的新興趨勢。Augusto Genina在1949年拍攝的《沼澤上的天堂》(Cielo sulla palude)描述聖徒Maria Goretti的一生,全片使用真實的場景,和非職業演員。電影學家Brode跟Bouissy談到此片認為,「愛森斯坦式的漂亮攝影,和義大利未開發地區日常生活的描繪」。Curzio Malaparte在1950年拍攝的《基督禁忌》(Il Cristo proibito),是一部更有趣的作品,導演把戲劇風格、象徵手法和寫實主義相混合成奇妙的作品,這是一部暴力神話,男主角Bruno要找將他的弟弟出賣給蓋世太保的人算帳。他在鄉間遇到一位幾近聖人的木匠,這位木匠將罪惡的擔子放在雙肩上,後來木匠逝世,他那犧牲奉獻的典範,使得Bruno滿腔的復仇意念化成了祥和。《基督禁忌》擁有許多令人震驚的場面,尤其是優異的演員表演和實地景觀,但在內涵上卻遠離了新寫實主義的格律。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/kWnx83" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48424056977_4984faa469.jpg" width="500" height="374" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>如果我們認為在《退休生活》之後,這些遵奉新寫實主義格律的作品就突然中斷,那是錯誤的判斷。因為從1956年狄西嘉拍的《屋頂》(Il tetto)到1963年Mario Monicelli拍攝的《組織者》(I compagni)都仍是典型的新寫實主義式作品。但是從1951年開始,義大利電影在風格上的確有極大的轉變。新寫實電影的主要導演,他們意識到拓寬創作視野的必要,於是和好萊塢展開合作計畫,所以五◯年代的許多電影,都是義大利導演執導、美國影星演出——羅塞里尼與英格麗褒曼(Ingrid Bergman)合作的系列作品;狄西嘉執導,由Jennifer Jones與Montgomery Clift主演的《終站》(Stazione termini,1953);維斯康提執導,由Alida Valli與Farely Granger主演的《戰國妖姬》(Senso,1954)。同時義大利的導演也發現,他們必須在新寫實主義的格律之外,另找一條管道來表達藝術創作理念:職業演員的啟用,像狄西嘉從《拿坡里黃金》(The Gold of Naples,1954)起的作品;文學與歌劇的結合,像維斯康提《戰國妖姬》和《浩氣蓋山河》(Il gattopardo,1963);深入探討個人心理和社會現象,如羅塞里尼《恐懼》(La paura,1954)和Lattuada《外套》。以上所述趨勢並非絕對的突破,他們仍融合新寫實主義的格律(例如狄西嘉用大明星在現場實地拍攝),但是新的觀念漸漸佔了優勢。</p><P> <p 引文=""><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="250" align="right"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border:none;<P> border-top:solid windowtext 2.0pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4);padding-top: 10px;<P> border-bottom:solid windowtext 2.0pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">「維斯康提拍攝劇情片,而我正拍紀錄片,我們不約而同的在思索,到底戰後義大利的電影,應該以什麼樣的方式出現?」</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> </p><P> <p>新寫實主義並未隨著第一代導演的轉變而消逝,它也培養出五◯年代新的導演,如Carlo Lizzani、費里尼、安東尼奧尼,他們三人和這個運動有極深的淵源:Lizzani和安東尼奧尼在四◯年代早期,曾替《Cinema》雜誌寫影評;Lizzani和費里尼也是新寫實主義電影的編劇;安東尼奧尼雖身為紀錄片作者,但是參與拍攝一部重要的電影《慾海奇女子》(Caccia tragica,1947)。他們對新寫實主義的信念是一致的,當安東尼奧尼談到他的第一部紀錄片《波河的人們》(Gente del Po,1947),他將此片與新寫實主義的基本觀念相提並論:「在同時和幾乎相同的場景,維斯康提正忙於拍攝第一部真正義大利新寫實主義電影《對頭冤家》(Ossessione,1943),我可以肯定地說,我們在相同的地點、同樣的時刻,有著相同的發現。維斯康提拍攝劇情片,而我正拍紀錄片,我們不約而同的在思索,到底戰後義大利的電影,應該以什麼樣的方式出現?」相似的情形也發生在費里尼和羅塞里尼合作的《老鄉》(Paisà,1946)上。當時羅塞里尼教他「什麼是謙遜的人生」,作為一個導演,應該以「寬容的信心與各種人、各種事情溝通」,如此才能了解「導演」這個工作的意義。費里尼堅定地認為自己是新寫實主義的繼承者,並聲稱自己所有的作品「明顯有新寫實主義的風格」。他對「新寫實主義」的定義是:「以不帶偏見的眼光看待真實,沒有傳統的心理障礙,把自己安放在真實的面前,不帶任何先入為主的偏見」。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/71H435" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48424132567_31a1ae0c27.jpg" width="500" height="365" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>新寫實主義在四◯年代和五◯年代的主題上,有明顯的關聯:費里尼將羅塞里尼的風格發揚光大;羅塞里尼對社會主義的表現,一如Aldo Vergano和De Santis有相同的政治承諾;安東尼奧尼對孤獨的探索,亦被歸於狄西嘉和Lattuada的特殊觀念之中。但是這三位新導演,都能夠敏銳的分辨出,自己的作品和新寫實主義的不同之處。例如,費里尼在五◯年代表現出寬潤的視野;「新寫實主義以真誠的眼光看待事實,不應該只是社會上的真實面貌,同時也是每個人內心真實的情感」。安東尼奧尼在五◯年代的作品中,對於心靈的探索有更透澈的見解:「戰後的社會在急遽轉變,現實環境非常的尖銳,因此戰後的電影,應著重於角色內心與社會相互牽連的關係,這種關係是非常重要的。並且因此創造一個『情境的電影』(a cinema of situations)。另一方面來看,在一陣風潮過後,真實已被標準化,對我而言,更有興趣去探索,角色內心的真實世界」。安東尼奧尼舉《單車失竊記》為例,他指出「像這樣的電影,丟了一部單車,在今天來看似乎是不重要的⋯⋯主角的重要性遠超過單車被偷的『這件事實』。在五◯年代,單車失竊不再是困擾的問題,最重要的是,丟了單車以後,他的內心仍留有戰時及戰後的經驗,以及國內發生的許多事情都影響著他,他要如何調適自己的心情」。</p><P> <p 引文=""><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="250" align="right"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border:none;<P> border-top:solid windowtext 2.0pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4);padding-top: 10px;<P> border-bottom:solid windowtext 2.0pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">在五◯年代,單車失竊不再是困擾的問題,最重要的是,丟了單車以後,他的內心仍留有戰時及戰後的經驗,以及國內發生的許多事情都影響著他,他要如何調適自己的心情。</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> </p><P> <p>五◯年代早期,Lizzani的《愛情年誌》(Cronache di poveri amanti,1954)、費里尼的《小牛》(I Vitelloni,1953)和安東尼奧尼的《女朋友》(Le Amiche,1955),都顯出要超越新寫實主義格律的雄心,以及拓展義大利電影領域的渴望。上述三部作品的敘事線,主要在於角色個性的描寫,為一種更複雜的電影表達方式踏出第一步。其中二部受了文學的影響,Lizzani的電影以Pratolini的小說為基本架構,安東尼奧尼從Pavese的故事尋找靈感。但是Lizzani的《愛情年誌》並不成功,很明顯地原著是一部豐厚有力的小說,電影卻有許多改編作品的缺點,例如:過於鋪排設計的感覺、在視覺上人物關係的表達不夠明確、多餘的情節。Lizzani為了彌補這些缺失,在媒體上他對技術嚴格要求,在意念上強化政治訊息,以及當時盛行的反法西斯主義情緒。但是最後,這部作品並沒有真正的突破性。</p><P> <p>費里尼和安東尼奧尼為內省式的電影準備出路,《小牛》和《女朋友》在內涵上像羅塞里尼的《義大利之旅》(Viaggio in Italia,1954)。在這兩部電影中,導演不再刻畫角色和社會互相牽連的關係,而將關係放在現代人追求生存的意義。例如費里尼電影中的無業遊民、安東尼奧尼電影中的社交人物,他們不只關心社會現況,更努力追求精神生活,以尋找生存的真正意義。這二部電影角色人物內心情境的表達,藉由環境景觀來暗示他們與周遭人事物的疏離。如《女朋友》荒涼的秋天海邊,《小牛》午夜風吹的廣場,都具有相同的象徵效果。這二部電影都有豐富強烈的攝影風格,由此點我們可以預見,費里尼後來會拍新奇作品的前因,以及安東尼奧尼在場景中,對角色人物擺設的方式。這些表現都不同於新寫實主義質樸的影像風格。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/AZ9R08" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48424187257_99787d914c.jpg" width="500" height="288" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>新寫實主義的影響,一直延續到後續幾個階段,如巴索里尼(Pier Paolo Pasolini)、奧米(Ermanno Olmi)、Elio Petri和Vittorio De Seta,這批新導演在六◯年代的作品,與安東尼奧尼和費里尼過於鋪排、刻意的作品相比,又回到新寫實主義在四◯年代質樸的風格。這是新寫實主義留下的寶貴資產,使他們發現到和社會變動相結合的重要性。他們的作品保留了社會自覺的標誌和寫實主義的意圖。對他們和他們的前輩來說,尚考克多(Jean Cocteau)純神秘主義的作品如《奧菲斯》(Orphée,1950),或是亞倫雷奈(Alan Resnais)與霍格里耶(Alain Robbe-Grillet)合作的《去年在馬倫巴》(L'année dernière à Marienbad,1961),都是難以讓人信服的。</p><P> <p>當義大利的寫實風潮到達一個大勢所趨的全盛期,六◯年代的新導演已日益成熟,巴索里尼指出:「那個時期成長的藝術家,選擇『電影』這個媒體來表達自己,那是當時所提供最可能使他們興奮的媒體」。羅塞里尼那一輩導演的名望是歷久不衰的,就如Petri在1962年寫道:「許多偉大的新寫實主義者,仍然有重要的理想和論點。如果我們提到,從戰後到目前對藝術文化的貢獻,和喚起義大利人自我意識的覺醒這兩件事,四◯年代導演們的名字立刻浮現腦海中」。新寫實主義運動就如巴索里尼所稱是,「平日生活寫實的再發現,所有社會上的真實細節,都由義大利的戰爭中浮現出來」。這個觀點對年輕的新導演,造成一個有利的影響。一些特別有才能的導演,也無可避免的醉心於其中。以De Seta為例,或許可由他的作品證明他是四◯年代電影的繼承者,其選擇的主題內容:「貧困的南方,由南到北的移民,對現代世界的種種不適應」;處理作品的手法,留下一個「特別講求真實細節的基礎」。De Seta的第一部作品《奧爾高索洛的強盜》(Banditi a Orgosolo,1960),是由感人的真實片段組合而成。但維斯康提對這部片子有另一種看法:「對我而言是不夠的,而且不再能滿足我,因為這一切我們早已經做過了」。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/576J93" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48424190871_d716e82fc9.jpg" width="500" height="336" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>以六◯年代主流觀點來看,De Seta是非常重要的作者,就如安東尼奧尼和Lizzani。他們三人曾費盡心血、歷經艱難地,把他們衷心崇拜的新寫實主義發揚光大。再次引用Petri的話:「新寫實主義的傳統是非常珍貴的,為人們打開了一個心靈和真實的窗子」,但是「新寫實主義者的探索,必須捨去一些他們所揭發的問題,以吸收更多心靈上的活動」。以Petri作品裡的新的主題內容為例,《來日無多》(I giorni contati,1962)是角色個性更深一層的發展:「在今天,這個『單車失竊記』的工人,不僅要和他所賴以生存的社會互相適應,並且要調整他自己的心態」。奧米在《工作》(Il posto,1961)和《米蘭心事》(I fidanzati,1963)兩部影片,遵循新寫實主義格律,「經由真實尋找詩意⋯⋯沒有受到象徵主義和文學的影響」。但隨著他拍攝的電影,奧米為自己建立新的內容:「變動的世界,變動的人們,對於擷取生活百態這個特殊的主題,我永遠不會感到厭倦」。像巴索里尼和Rosi,他們認為在四◯年代和六◯年代,對於製作態度與環境上,應有不同的認識,這一點是非常重要的。對於法西斯主義和地下抗暴運動的問題,巴索里尼認為,經過了20年的轉變到今天,我們處理問題的方法,已經找到更好的表達方式,已經改變了很多事情。例如在四◯年代,是一種抗議性的情緒爆發,到現在進入一種「從新寫實主義的根源,引申出審慎客觀的真實過程」。</p><P> <p>巴索里尼認為,這種改變就如同他所說是「新的寫實主義」(the new realism)。事實上,新的思想絕不是年輕人的特權。自1959年開始,法西斯主義再清查的工作,由義大利導演羅塞里尼等人承擔下來,包括羅塞里尼的《羅偉萊將軍》(Il generale della rovere,1959)和《羅馬之夜》(Era notte a roma,1960),Lizzani關於歷史重建的傑作《維洛納的審判》(Il processo di verona,1963),還有新秀的作品如Florestano Vancini的《長夜漫漫》(La lunga notte del’ 43,1960)和Gianfranco De Bosio的《恐怖人物》(Il terrorista,1963)。Rosi是貫穿新寫實主義運動前前後後的重要人物之一,他曾任維斯康提《大地震動》的副導,他自己的兩部作品《龍頭之死》(Salvatore Giuliano,1962)和《城市上空的魔掌》(Le mani sulla città,1963),都是社會診察和控訴類型的電影中,真正有力的佳作。較之過去做了許多修正,這些修正都是在四◯年代無法做到的:「我處理問題的方法和新寫實主義者的不同處,主要由事件內在的不同而有所區別。在戰後義大利,最緊急的事務就是社會重建。當導演們感到,他們已經解決一些基本問題,漸漸發現當初處理問題的方式必需轉變,於是從新寫實主義電影中的人物抽取較有特色的,加以具體化,並深一層探討其內心世界。」</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/c6y2e7" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48424117371_9b114654a7.jpg" width="500" height="368" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>討論到新寫實主義的基本根源時,我們可從很多地方找出相互影響處,例如維斯康提到尚雷諾,狄西嘉到卓別林(Charles Chaplin),佛萊赫提(Robert Flaherty)的《怒海勇士》(Man of Aran,1934)和維斯康提的《大地震動》。由此了解,新寫實主義並不是義大利電影史上獨特的事件,而是在整個電影寫實潮流的影響之下,發展出的電影運動。事實上,新寫實主義在寫實主義的主流中,已佔有一席之地,義大利電影工作者的奮鬥,不應被視為是孤立無援的。世界各地其他導演在同一時期也追求相似的創作經驗。例如黑澤明特別推崇《單車失竊記》,《羅生門》獲獎時致詞說道:「如果我以《單車失竊記》的手法,拍攝一部反映當今日本現況的電影,若因此而得獎,對我將更有意義,更令我高興」。</p><P> <p>新寫實主義運動對義大利以外的電影有很深的影響,因為全球年輕的電影工作者,對這股潮流非常著迷。例如法國的高達(Jean-Luc Godard)和楚浮(François Truffaut)對新寫實主義的讚佩是眾所週知的;維斯康提和雷奈有很明顯的相似處,亦為人所知。而在較小或較落後國家的電影工作者身上,更可看出新寫實主義驚人的影響力。例如希臘的Michael Cacoyannis,因為缺乏本國的電影傳統,被迫找尋國外潮流,以拍攝自己的電影。西班牙的Juan Antonio Bardem和Luis García Berlanga導演,也陷入同樣情形,西班牙電影學家Marcel Oms曾指出:「佛朗哥的西班牙和法西斯的義大利非常相似,這兩種相同的背景,使兩國電影趨向同一步調」。因此受到新寫實主義理論家(薩瓦提尼、Guido Aristarco、De Santis、Lizzani等人)的感染,與義大利戰後電影經驗的影響,西班牙的新銳導演們,期望能以本國奮鬥史,拍攝類似義大利電影的經典作品。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/q312a1" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48424155461_7aa35d9368.jpg" width="500" height="281" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>受新寫實主義影響的另一特殊例子,就是印度導演薩雅吉雷(Satyajit Ray)。1950年他到倫敦,在那兒待了5個月,那段期間,他看了大約95部電影,包括尚雷諾的《遊戲規則》(La Règle du jeu,1939)與佛萊赫提許多經典作品。但是對他產生真正影響力的,還是他到倫敦那天晚上看的《單車失竊記》。雷說:「這部電影是關於一個人,他能想到他今天要的是什麼?這部電影深深影響了我,我很高興也很意外的發現,狄西嘉可以在全部外景的現場拍攝,使用非職業演員。儘管錄音上有困難,但我相信在義大利能做得出來,在孟加拉也能做得好。後來我看了《米蘭奇蹟》,一開始我就很喜歡,隔了很久,我又在巴黎看到羅塞里尼的電影和維斯康提的《大地震動》。」當雷在倫敦看了《單車失竊記》後有了信心,他決定根據新寫實主義的方法,拍攝《大地之歌》(Pather Panchali,1955)。這篇文章寫於1950年10月,雷回到加爾各答之後。</p><P> <p>以整個世界電影發展來看,義大利新寫實主義就如20年前的蘇聯電影、10年後法國的新浪潮,他們已經改變了我們電影藝術的自覺,新寫實主義承受部分寫實潮流的影響,結合了經濟的力量,終於打破好萊塢的攝影棚制度,現在已經形成我們電影文化的一部份。以它最廣泛的角度來看,新寫實主義真正的課題,不僅只是實地拍攝的主張,使用非職業演員和即興創作,更在於它把寫實主義的原則和真實的內容注入電影,建立了良好的典範。無論是維斯康提、羅塞里尼、狄西嘉和他們的後繼者,儘管每個人有不同的藝術人格,但他們仍是真正的新寫實主義者,他們對電影提出了重要的貢獻。因為一個寫實主義者,並不是使用攝影機簡單的紀錄真實就一切OK。正如電影學家Nathalie Sarraute所說,「無論一個寫實主義者花了多大的心血去愉悅他的同胞,去改造他們,去引導他們,或為了他們的掙脫桎梏而奮鬥;他必須表現真正的自我,絕不為求掩飾矛盾而抹煞真實的複雜性,盡一切所能來捕捉事物的真實本性,以它最敏銳的視覺,去挖掘呈現在他面前的真理。」<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p></p> Roy Armes 譯/荊美光 謄稿/謝佳錦 圖/金馬執委會提供 Wed, 31 Jul 2019 23:25:00 +0800 me496