放映週報 - 本期文章 http://www.funscreen.com.tw/ 放映頭條、焦點影評、電影特寫、影迷私房貨、放映開課 zh-Hant-TW 財團法人國家電影中心 版權所有 Copyright © 2013 TAIWAN FILM INSTITUTE | All Right Reserved. 5 【放映頭條】當代愚蠢人類目錄——-專訪《愚行錄》導演石川慶 http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=662 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/hd6010s.jpg" width="670" border="0" align="left" ></p> 波昂刺刺;日文口譯/張克柔 Wed, 14 Jun 2017 17:29:00 +0800 h662 【焦點影評】《吃吃的愛》──蔡康永的中國夢  http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=2113 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv60111.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>作為《康熙來了》收播之後,蔡康永與小S首度合作的第一部劇情長片,《吃吃的愛》肩負了許多《康熙來了》粉絲們的殷殷盼望。另方面,基於蔡康永過去在言談中提及對電視文化淺薄的反思,以至於其知性文人的形象甚至著作,也讓不少人期待蔡康永能夠端出別出心裁或具反思深度的電影作品。在這兩種不同面向的期待之下,似乎也就能夠理解蔡康永在面對《吃吃的愛》時,所作的選擇與限制。</p><P> <p>蔡康永首先選擇了擁抱過去《康熙來了》的粉絲群眾,他努力滿足這些主要受眾的觀影期待,毫不吝於透過劇情與鏡頭呈現出各種各樣滿滿的小S。甚至找來《康熙來了》節目中常見的班底客串演出,主客易位地反整女主角「娣娣」,要讓昔日觀眾會心接梗自嗨同歡。</p><P> <p>可惜的是,這些眾人耍寶的畫面雖然令人懷念,卻稍嫌繁雜而刻意,讓人反射性地張開了嘴,卻笑不太出來。此外,電影敘事與綜藝節目的節奏落差,也讓觀眾與電影之間難免落了拍。倘若能捨去這些為了滿足觀眾而加入的橋段,或許就能讓小S與男友的感情戲、以及與姐姐(林志玲)之間的對手戲,有更多發揮及表演上的厚度,而不至於淪為一場馬不停蹄的樣板情緒變換戲碼。然而執行的好壞暫且不論,蔡康永與粉絲之間的約定卻不能不遵守。</p><P> <p><iframe width="500" height="281" src="https://www.youtube.com/embed/mdYwHyslpK4" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>好在,蔡康永巧妙地透過這些節奏失準的通俗劇片段,讓劇本架構中的夢中夢更加明確地分別指向戲裡戲外,彷彿安慰著對《康熙來了》滿懷思念的觀眾,勸說著讓戲裡台上的種種熱鬧悲歡都放手離去,同時拍拍他們的背,將他們從自己的生活裡喚醒,然後轉身告別。最終那童話般的結尾則是蔡康永對觀眾的祝福,我因此還是買單的,因著蔡康永的溫柔。</p><P> <p>然而《吃吃的愛》想說的似乎不僅於此。表面上《吃吃的愛》雖然講得是個姊妹手足與癡心男友的溫情故事,然而在電影畫面中,卻隱藏著許多待人指認的符號與意象。倘若將這些符號稍加連結,則竟還能從當中窺見一場國族寓/預言。會有這樣的聯想,首先是電影中那股令人無法忽略、又中又臺的氣息。</p><P> <p>《吃吃的愛》雖是在臺灣拍攝,卻有著一股濃濃中國風格的視覺印象。在看起來應該是臺灣的街道上,卻出現了簡體字的路牌與中國車牌。這樣一個熟悉又陌生的場景,讓許多臺灣觀眾看得很不習慣,甚至有點不安。這個錯置的場景一方面解釋了電影資金的背景,然而另一方面,這個不安似乎更在向觀眾預示:「這將是一場夢」。弗洛依德曾說,夢境一方面會讓你感覺到真實,但另方面又會提供你一些不合常理的事物,讓做夢的人不至於完全把夢當作真實。如此說來,最終許春梅與51號所共有的夢,不只是上官娣娣的人生,同時也更包含了那個既是ROC又是PRC的虛擬時空──那個蔡康永想說的「中國夢」。</p><P> <p>一旦對於這個夢境有了警覺,似乎也就能夠在這場「中國夢」中找到更多的線索。回到本片的片名《吃吃的愛》。顧名思義,電影的故事想必與吃食有關。在電影裡的兩個夢中也都有一段與食物有關的故事,並且在故事中扮演舉足輕重的腳色。在許春梅的世界裡,那鍋湯是傳承自先人,有人偷了一半便能夠發財致富,可惜最終湯卻被愛人偷去了,讓許春梅意志消沉。看得仔細一點會發現,那鍋湯是放在一隻三腳鼎中煮的。在民以食為天的中華文化裡,用來煮食的鼎一向有其特殊的地位。臺灣故宮的鎮館之寶「毛公鼎」,便是國民黨來台並且對外宣稱自己為中華文化正統的一個重要象徵。</p><P> <p>有趣的是,這樣一個象徵中華文化正統的鼎中,卻沸煮著看似臺灣美食(滷肉飯)的「滷汁」,似乎暗示臺灣才是那個傳承中華文化的正統血脈;另方面,在上官娣娣的世界裡,上官娣娣的母親在死去之前,教會了上官玲玲如何烹煮那道上官娣娣最愛的花生醬麵。在這兩個世界裡的兩道食物都有濃厚的傳承意味,「滷汁」是中華文化的傳承與延伸,而「花生醬麵」則是親族血緣的傳承與限制,而小S身為兩者的綜合體,似乎也就將這場「中國夢」的作者身分指向了在臺灣的外省人,也就是蔡康永的身分。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/35282275035/in/dateposted/" title="無標題" style="text-align: center;"><img src="https://c1.staticflickr.com/5/4280/35282275035_1ca6327344.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a></p><P> <p>那麼在蔡康永的這場「中國夢」裡,到底夢見了什麼呢?這點或許可以先從上官娣娣與上官玲玲的一場古裝戲中來分析出劇中的人物象徵。在這場戲中,林志玲穿著大紅色的正裝,小S則穿著藍色的輕裝,大公主林志玲對小公主小S說,當初你自己不管宮裡的規矩,要到外面的世界去闖,就該明白回不來了,接著又說二十年的姊妹也大不過王法云云。這段對話搭配戲服的顏色,讓國共之間的政治隱喻呼之欲出;倘若延續著將兩姊妹視為國共化身的設定,那麼這個至關重要的規矩和王法豈不正是那個難以說清卻又非遵循不可的「一中原則」或者「九二共識」嗎?這也說明了為什麼上官玲玲不願意幫助小S進演藝圈拋頭露面,並且不斷對小S說,不能為你壞了行內的規矩;又在醜聞纏身後,要憑著自己努力出頭的上官娣娣不要接演,並承諾之後會動用所有的資源來幫助上官娣娣演另外一齣戲(你不能自己出頭,要出頭也必須依附於我),這些說詞,正象徵著現實中兩岸在國際間的政治角力。</p><P> <p>也因此,我覺得《吃吃的愛》表面上說的雖是姊妹情誼和浪漫愛情,然而蔡康永似乎更是想透過這個故事,來表達一個臺灣外省人去到中國發展的「中國夢」。想想蔡康永這些年在中國遭遇的種種,抑或打壓抑或吹捧,似乎也就不難理解他在《吃吃的愛》這場夢裡嘗試對中國人和臺灣人說出的提醒與期待。他提醒中國,當上官玲玲把自己當作是母親時,她其實過得並不快樂,同時也因著她對於規矩原則的堅持,最終失去了能與妹妹相親的快樂時光;他也提醒著臺灣人看見上官娣娣的努力與脆弱,以及那令她難以擺脫卻又致命的潛規則。</p><P> <p>然而有趣的是,所謂的夢境同時包含著「捏造」與「記憶」兩種特質,如此說來,許春梅之所以在一個類似未來的時空去做一個類似現世的夢,也是有其意義的。換言之,許春梅的夢並非對於未來的想望,而更像是對於過去的一種再詮釋,也因此最終許春梅與51號所共有的夢境,可以解釋成兩人所共有的歷史記憶。在這個角度上,對於處在現世的我們,許春梅與51號才是我們的未來,也是蔡康永對這場「中國夢」所設下的出口,一個驀然回首、失而復得、相知相惜的童話故事。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span> </p><P> <p> </p> 盧彥彰  Tue, 13 Jun 2017 19:57:00 +0800 r2113 【焦點影評】《歡迎來到詩樂園》:做一個叛逆的人生丑角 http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=2114 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv60121r.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>繼《童年幻舞》(La danza de la realidad)後,《歡迎來到詩樂園》(Poesía sin fin)是智利導演亞歷山卓·尤杜洛斯基(Alejandro Jodorowsky)的第二部自傳電影,刻劃其年少時光的恣意與反叛。尤杜洛斯基不迎合主流觀影品味的敘事方法,與那份好好說出自我成長的真情,令人深深著迷。 <br /><P> <br /><P> 年幼的主人翁亞歷山卓(亞當尤杜洛斯基飾)發掘自身對詩的熱愛,與詩歌許下終身,立志成為一名詩人,卻因為嚴厲父親(布朗提斯尤杜洛斯基飾)對他從醫的期待,而必須藏身於父親塞給他的生物學課本背後,暗自淺嚐一口詩歌的絕美;甚至不時面對父親認定詩人乃至藝術家都是「同志」的偏差,直到在一場家庭聚會上,亞歷山卓手持斧頭,毅然決然砍倒家庭之樹、斷了自己與家庭的根,也就此走上反逆之途。</p><P> <p><br /><P> <iframe width="500" height="281" src="https://www.youtube.com/embed/CxtZYHCZe2I" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>從父親對人生志向的打壓、只容許硬性格的存在,到總在家庭中扮演次等角色、卻仍不斷被嫌棄的母親,都可以看到尤杜洛斯基沉痛控訴了由父權主宰的家庭價值與社會主流評斷,以及父權體制下人們想像力的薄弱,精神層次的美滿早已斷送在強對弱、陽剛對陰柔的宰制關係之中。亞歷山卓與謬思女詩人Stella無性愛的交往,對比母親不發一語、回應父親性索求的畫面,以及巨大的陽具模型從高處落下而破碎,皆做出了最佳的呼應。 <br /><P> <br /><P> 尤杜洛斯基更在父權的延伸上,嘗試幻滅各種習以為常的權威崇拜。亞歷山卓與同為詩人的好友Enrique在一場藝術學院的詩歌朗讀會上,以毫無意義的詩句與鮮肉生蛋無情轟炸聽眾;還破壞了學院外矗立的國家詩人聶魯達銅像,高聲矢言要將聖地牙哥轉變為充滿更多元想像的城市;就連亞歷山卓去探望自己欣賞的詩人帕拉,希望獲得人生疑惑的開導,卻換來帕拉勸他不再當吟遊詩人,好好讀書取得文憑、謀求教職的「忠告」;法西斯統治者最終回歸智利,亞歷山卓更義無反顧地隻身迎向支持群眾,大罵群體的理盲。 <br /><P> <br /><P> 這其中,尤杜洛斯基反對共產主義與法西斯極權的意識形態也呼之欲出。尤杜洛斯基還刻意安排了一場有趣的戲,亞歷山卓初次登門拜訪Enrique時,Enrique的父母成天死守在收音機旁,沉溺於冷戰的惶恐之中,父親的名字正好是狄托(Tito)-南斯拉夫共產領導人,令人莞爾。Enrique告訴亞歷山卓,他活在過去的父母等同已經死去,可見尤杜洛斯基並不擁戴這些過去的價值,活在過去,等於不再活著。 <br /><P> <br /><P> 然而,尤杜洛斯基顯然不只是希望對其不滿的體制做出批評,他想做的更多。尤杜洛斯基希望更進一步療癒個人成長過程中,被父親施加的心理傷痕。他透過鏡頭,再現了自身被蠻橫父親壓抑的少年時光,逼使自己回顧這些苦痛。對藝術家性格懷有偏見的父親,一再對他貼上「很娘」、「玻璃」(faggot)等標籤,使他對同志這種性傾向有所陰影,後來尤杜洛斯基從面對表弟告白而感到的不適中,終於了解自己並非父親所說的「玻璃」;在同志酒吧面對同志們的嘲謔,也儼然表明自己是一位詩人,予以對抗。電影尾聲,尤杜洛斯基大聲向父親咆哮:我不是同志!他說:「我只是擁有一顆詩人的心,可以去愛這個世界。」完成了這趟關於性傾向焦慮的自我療程。 <br /><P> <br /><P> 乍看之下,尤杜洛斯基或許顯現出恐同的傾向,事實上,他意圖反轉的是「娘娘腔」的歧視概念,具有抗拒式解讀藝術家性格的意識,同時也希望消弭對同志的刻板印象:藝術家和同志不一定都很「娘」,陰柔的男人也並非就是同志。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/34896527300/in/dateposted/" title="無標題"><img src="https://c1.staticflickr.com/5/4205/34896527300_bae49a063f.jpg" width="500" height="281" alt="無標題" /></a></p><P> <p>對於他順從的母親,尤杜洛斯基充滿憐惜,讓母親以歌唱代替說話,實現母親年輕時因被迫盡早嫁人而放棄的歌劇夢,尤杜洛斯基更將母親燒得焦黑的內衣綁上小丑的一串氣球,緩緩升天,紀念這位「一群虛榮鴨子中謙遜的天鵝」,母親是他年少時期在大人醜陋的面目之間,少數瞥得見的溫暖;亞歷山卓在電影尾聲面臨父親阻止其前去巴黎,上演激烈扭打,就在永別之際,老亞歷山卓(導演本人)現身,諄諄奉勸年輕的自己緊緊擁抱此生未再相見的父親,並感謝父親所沒有給他的一切,才使他體認到愛與包容有多麼重要;同時遞了刮鬍刀給年輕的自己,除去父親的頭髮與鬍鬚,卸下父親武裝自己的面具,看見堅強外殼之下,父親心中溫柔的愛。 <br /><P> <br /><P> 藉由電影,尤杜洛斯基終結了家庭的遺憾與悲傷,扭轉了父母的面貌,彌補遺憾、達成諒解,尤杜洛斯基甚至請自己的大兒子飾演自己的父親,藉著下一代的力量,除去上一輩的苦痛,改變家族傳承的節奏,使之更加圓滿。《歡迎來到詩樂園》是一份他送給家族的禮物。  </p><P> <p>在尋求治癒之外,尤杜洛斯基也不斷再確認自己的人生信念。尤杜洛斯基曾在一次<a href="https://www.youtube.com/watch?v=6BpUFpncXFM&t=19s">訪談</a>中提到,人們總是被困在家庭、社會與文化的模具之中,身陷各種習慣的惡性迴圈,唯有打破這種循環,嘗試前所未有的新事物,才能走在療癒之路上,發現全新的自我。 <br /><P> <br /><P> 當亞歷山卓看不清自己的面貌、憤怒砸碎鏡子時,老亞歷山卓出現,鼓勵年輕的自己要選擇所愛,創造出人生的意義,也在這一瞬間,亞歷山卓幻化為翩翩飛舞的蝴蝶/小丑。即便殘酷的現實對自己開再多玩笑,也要如插科打諢的小丑般能夠一笑置之,並持續穿著偌大的小丑鞋,對抗式地直線行走於人生的旅途。 <span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span> </p><P> <p> </p> 涂敏 Tue, 13 Jun 2017 21:36:00 +0800 r2114 【焦點影評】記得楊德昌! ──用楊德昌電影解讀巴索里尼《1001夜》 http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=2115 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv60130r.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>巴索里尼(Pier Paolo Pasolini,1922-1975)電影以男色與男同性戀發揮到極致而享譽(或惡名昭彰?)。蔣氏王朝白色恐怖戒嚴四十年,你我看不到電影中的男色與男同性戀,巴索里尼這方面彷彿顯得格外珍貴。可是21世紀的我因為迷戀雷奈(Alain Resnais,1922-2014)《穆里愛》(Muriel)的省思「電影的影像/聲音有限,觀眾的想像無窮」與費里尼(Federico Fellini,1920-1993)《愛情神話》(Fellini Satyricon)的「意在言外」,不免憂慮巴索里尼電影的裸男、男男情色會不會流於膚淺?於是,我複習了他1968年的《豚小屋》(Porcile),更用掉9天努力研讀他1974年的《1001夜》(Arabian Nights,1974),竟是無比驚喜、賺到種種發現。</p><P> <p>《1001夜》眾多年輕男孩的美貌、細腰、男色、男同性戀與不可勝數的硬/軟陰莖,創意與視覺奇美,足以跟雷奈1959年的《廣島之戀》(Hiroshima mon amour,男女裸體性愛開場、原子彈灰燼與鋼筋混凝土與人的裸身三合一、白人女性與東方黃種男性的戀情與sex、做愛而不必知道對方名字)、費里尼1960年的《生活的甜蜜》(La doice Vita,直昇機載著媒體記者而機身下方吊著耶穌像飛過羅馬城、中產階級男女故意借用私娼陋室野食般做愛、狂歡派對男主角把一個趴在地上的女人當狗使喚/當馬騎)在剛面世時同樣驚世駭俗,鼎足而三。</p><P> <p><iframe width="500" height="281" src="https://www.youtube.com/embed/3CBNIMbl3qM" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>雖然取材阿拉伯世界的古典名著《天方夜譚》,而且本片的法文、英文、中文片名都稱為《1001夜》,其實義大利原文的標題卻是「Il fore delle mille e una notte」,意思是「1001夜的花」!就像作家陳文芬女士說柏格曼電影《野草莓》(Smuitronstället)的瑞典文意涵,是那片「野草莓的/林」,而不只是「野草莓」!</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>故事中講故事;有時突然先呈現結果,後補述過程</strong></span></p><P> <p>巴索里尼的《1001夜》從年輕女奴Zumurrud在市集被公開拍賣說起。縱然被賣,但她有權挑選買主。她看中了貧窮美少年Nured-Din,甚至於悄悄塞錢給這男孩幫她贖身、購屋同住。做愛時也是女方主動、調教少男。她還讀書,講述書中男男的情色故事。對於她的叮嚀告誡,少男外出時起先堅持,後來還是被惡人欺誑、破功,害得女奴被擄,這雙小情人經歷種種苦難。無論你我對於這些一波多折覺得驚奇或認為不稀奇(這些都是「什麼」),巴索里尼的功力在於他「怎麼」展演,就讓我一言難盡、手忙腳亂了!</p><P> <p>一是本片三番兩次「故事中講故事」,是不是恰似楊德昌《海灘的一天》「回憶中有回憶、倒敘中有倒敘」呢?「故事中講故事」或許還有點布雷希特式的「疏離」功能,讓你我一面陶醉在故事中,一面又頻頻警覺是在聽/看故事而抽身故事外。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/35255059896/in/dateposted/" title="無標題"><img src="https://c1.staticflickr.com/5/4249/35255059896_f14df996fb.jpg" width="500" height="281" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>二是不止一回,按時間順序舖陳的故事,娓娓道來後,突然略過關鍵片刻,直奔下一場戲。譬如,惡男把Zumurrud鍊住交給老爸看管,女奴色誘老頭,你我只見她順利脫身而不知怎樣得逞。在她逃跑後,方才倒敘那個耍手段的細節。時間/空間順序被打亂,跟雷奈費里尼電影的意識流不盡相同,或許反而跟《海灘的一天》有時先告知結果,方才探索過程,互通聲氣。</p><P> <p>三是女奴Zumurrud的勇氣、智慧,以及種種主動(譬如追求愛情、調教美少男sex樂趣),在在流露女性主義色彩。</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>女性主義?女與女共同「創作」?</strong></span></p><P> <p>《1001夜》另一則故事是青年Aziz將要跟表妹Aziza結婚,卻被樓上陌生女郎吸引,那女人只做一些手勢,就是不發一語。表妹非但不妒不恨,反而三不五時幫Aziz解讀那些手「語」。每次只差臨門一腳而屢屢敗事,受挫就打、罵表妹/未婚妻。</p><P> <p>巴索里尼玩了類似對待默片/默劇的解讀(遊戲),用表妹Aziza的「聲音」解讀樓窗女的「畫面」(動作),不是恰似媲美那些聲音與畫面分分合合辯證的電影大師們(雷奈、高達、安東尼奧尼)的實驗嗎?巴索里尼還藏了「女性最了解女性思維」的觀察與省思,這種隱性舖陳,就是在側寫Aziz這個男性空洞、膚淺、窩囊、自私,反而讓Aziza像是兩個女人互相較勁或彼此聯繫的工具!甚至宛如兩位女性分工合作在共同創作!</p><P> <p>這不是女性主義,是什麼?楊德昌的《海灘的一天》的女性主義也不僅是聚焦佳莉(張艾嘉飾演)的成長與蛻變,還有菁菁(胡茵夢飾演)的經歷,以及其他。另外,可記得侯斯湯(Edmond Rostand)舞台劇《西哈諾》(Cyrano de Bergerac,1897)改編拍成的美國電影《風流劍俠》(Cyrano de Bergerac,1950)與法國電影《大鼻子情聖》(Cyrano de Bergerac,1990)?女主角愛的並非文筆拙劣的美芙男孩,而是為美美男孩代筆捉刀的大鼻子奇醜男的文學才華!巴索里尼不僅經營凄美的女性主義,或許還有隱性的女同志情懷。至於苦盡甘來的女奴Zumurrud女扮男裝去當了國王(而且被迫與公主成婚),公主不介意嫁給女丈夫,恐怕是顯性的女女戀了。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/35295342535/in/photostream/" title="無標題"><img src="https://c1.staticflickr.com/5/4272/35295342535_34fd3abcef.jpg" width="500" height="272" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>檢視男性:食慾vs. 性慾</strong></span></p><P> <p>Aziz後來正要美夢成真;跟樓窗女在「綠」樹公園的「紅」帳篷見面、相聚,卻被一大堆美食破功,猛吃猛睡,錯失春宵,惹怒女方。巴索里尼果真不是省油的燈,情色故事中省思了(異性戀)男性在「食慾vs 性慾」時的取捨、得失!巴索里尼不展演Aziza死亡過程,留給觀眾想像空間,讓你我自行完成,倒有點雷奈《去年在馬倫巴》與《穆里愛》的神韻了。Aziza的善良、深情,對比表哥Aziz的薄倖,或許類似費里尼《大路》(La strada)與《加比莉亞之夜》(Nights of Cabiria)的女主角處境。</p><P> <p><strong><span style="color: rgb(255, 102, 0);">象徵繁盛富麗,虛實無界</span></strong></p><P> <p>《1001夜》中,美極了的男孩Yunan(Salvatore Sapienza飾)船難後獨自裸體漂流海灘,爬上小坡,睡在巨大陰莖形狀的崗哨旁。依稀有個聲音似夢似真要他射殺全身金屬盔甲的哨兵。他拿起弓箭,射中哨兵。哨兵倒下。小坡崗哨跟懸崖、海邊有一段距離,為什麼Yunan睜眼閉眼間,巨大陰莖形狀的崗哨與Yunan都在海中載浮載沉呢?這一堆鏡頭是巴索里尼的神來之筆,好處訴說不盡。</p><P> <p>一是你我不要以為只看到正面全裸的Yunan「一根」陰莖,莫忘還有崗哨、(被金屬盔甲包裝成陰莖模樣的)哨兵、箭,一共「四根」陰莖。巴索里尼讓寫實與象徵並置,陰莖無所不在,男色無邊。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/34907970040/in/photostream/" title="無標題"><img src="https://c1.staticflickr.com/5/4268/34907970040_8c33777af9.jpg" width="500" height="377" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>二是Yunan睜眼閉眼的瞹眛色彩,暗示或許半睡半醒間,打破了夢與現實的分野(所以媲美《去年在馬倫巴》與《八又二分之一》,虛實無界)。究竟Yunan射中哨兵是真?或是兩敗俱傷,Yunan與巨大崗哨雙雙墜海才是事實?你我不必強行取捨,就像楊德昌自況《恐怖份子》兩個結局都是真的,一是殺人,一是自殺,都是悲劇!</p><P> <p>三是巴索里尼「真相並非存在一個夢中,而是存在於很多個夢中!」</p><P> <p><strong><span style="color: rgb(255, 102, 0);">賓主易位顛倒看世界</span> </strong></p><P> <p>Yunan掀起海邊一個蓋子,經由繩梯,「進入」一處地窖宮殿。全裸的Yunan嚇到地窖裡15歲的少年王子。一般「看」與「被看」的關係,都是穿衣服的人「看」裸體的一方。巴索里尼在《豚小屋》裡就讓年輕俊美的食人族(皮耶·克萊芒飾演)脫光衣褲不戰而降,冷眼「看」他的夥伴與官兵(兩造都穿了衣服)拼命廝殺。</p><P> <p>巴索里尼深諳顛倒看世界、妙用賓主易位。《1001夜》每一場戲都意涵豐厚,有待多面向觀察。這位俊美裸男「進入」地窖,預示「進入」少年王子體內的男男sex意象,就像《戰爭與和平》裡的純美少女娜塔夏(奧黛麗·赫本飾演)先在一個有鏡子的房間,花花公子隨後進來,這種「進入」有多重意涵,既進到房間,又進到娜塔夏的生活、生命、愛情中,並隱喻進到女孩身體裡(sex關係),鏡中映出相擁美景則在暗示虛像的花水月,這段愛情不會天長地久。</p><P> <p><strong><span style="color: rgb(255, 102, 0);">愛與死的夾縫</span></strong></p><P> <p>Yunan與少年王子做愛過後,一覺醒來,拿起匕首刺進對方體內。象徵面,「進入」男孩體內;寫實面,「愛」與「死」一體兩面,恰似楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》少男小四拿刀刺殺女友小明,小明垂死竟然緊緊抱住小四!</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/35128846182/in/photostream/" title="無標題"><img src="https://c1.staticflickr.com/5/4217/35128846182_e0e0123247.jpg" width="500" height="273" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><strong><span style="color: rgb(255, 102, 0);">勞工階級互相扶持</span></strong></p><P> <p>往後Yunan與另一個王子Shahzmah各有心靈創傷,宛如浪人淪落異域。獵人Tagi要雇一個長工粉刷、裝潢花園裡的一間。找上Yunan,開價每天酬勞三個錢幣,Yunan不要。加碼4個、6個、9個,也不要。Yunan唯一的條件是要同時雇用他跟Shahzmah,每人每天1個錢幣就行。此情此景讓我流淚。多麼感人的男性友誼啊!更可貴的是窮人/勞工階級的互相扶持!《窈窕淑女》中,賣花女(奧黛麗·赫本飾演)的父親Dollittle(Stanley Holloway飾演)不學無術,言語粗鄙,以為女兒被語言學教授平白佔有,拿「討回公道」當藉口去索取小錢。一番折騰,等到教授願意加倍付款時,這傢伙反而只要原先的數目,不肯多收一文。中產階級教授不免訝異粗人/窮人也有道德底線。恰似賣花女的那句: 「賣花女也有賣花女的自尊!」</p><P> <p><strong><span style="color: rgb(255, 102, 0);">每個男孩都哭泣</span></strong></p><P> <p>《1001夜》不但美化阿拉伯族群的容貌、身體(片中俊男美女充斥),而且美化他們的心靈。莫非巴索里尼懊惱天主教/基督教的霸權,而去謳歌伊斯蘭國度?可是,男色與男同性戀以及女性情慾自主是伊斯蘭的禁忌,難道巴索里尼是在為伊斯蘭「性解放」(與身體解放)?</p><P> <p>《1001夜》裡每個故事的主角男孩都哭,都常流淚,原來巴索里尼也在解放男孩?</p><P> <p><strong><span style="color: rgb(255, 102, 0);">《1001夜》多面向傑作,但動物權不及格</span></strong></p><P> <p>雷奈常常紅襯衫搭配寶藍色西裝,冷天則是紅毛衣與寶藍色夾克。高達1960年代的彩色電影大多凸顯紅、藍兩色。莫非這兩位大師因為法國國旗是藍、白、紅?楊德昌每一部電影都聚焦紅、綠、黑、白。巴索里尼的《1001夜》常常明顯紅、綠對比得風格化,有時加進白或黑。偶爾會出現紫或藍。</p><P> <p>巴索里尼的《豚小屋》與《1001夜》美好訴不盡,只是,用真實電影方式虐殺動物,最愛的電影也讓我最恨。任何美學都有不足之處,果然如此?<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p> 李幼鸚鵡鵪鶉 Wed, 14 Jun 2017 10:09:00 +0800 r2115 【電影特寫】重探《八月》.再訪大磊 http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1662 <img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft60210.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>2016年10月,在金馬影展一項會外賽的會外賽上,初次邂逅《八月》;精緻的黑白畫面,幾個空鏡頭、幾組環境聲,就把觀眾「吸」進那個紓緩流淌的時空,跟著身穿白襯衣的小男生行過粼粼水邊,在拉威爾的豎琴樂聲裡回望母親侍奉曇花,燦爛笑開了嘴,隨著父親看文藝電影,看得沉沉睡去,一旁的父親則感動得熱淚盈眶。幾個星期之後,筆者有幸在影展期間訪問導演張大磊,算算時間,應該是他來台後的最早的幾個專訪之一。記得導演原本顯得拘緊,聊開之後才逐漸放鬆。那次,我們聊了好多關於「養份」的話題。</p><P> <p>「就是台灣電影!」導演說&mdash;&mdash;他在俄羅斯求學期間學到最多的不是艾森斯坦、蒙太奇美學,而是生活。是面對生活的態度。還有,台灣新浪潮電影打開了他的視野,讓他認識到原來「電影」好像是可以這樣的。<br /><P> <br /><P> 當然,只憑單純的模仿和生硬的致敬,無法成就一部言之有物且感人至深的作品。天賦的敏感和後天的努力,使張大磊在多少年的徬徨與累積裡,把關於童年回憶的劇本底稿《曇花》沉澱、滌淨,使之成為淡雅淳逸的《八月》。拿下國際影評人費比西獎、拿下金馬獎最佳劇情片,不是僥倖,更像是水到渠成。</p><P> <p>時隔半載,再次見到大磊導演,謙和的態度完全沒變,只是瘦了點、曬黑了點,但整個人顯得精神奕奕,言談舉止也輕鬆多了!他呵呵笑道:「這次見到的都是朋友,都是小夥伴兒,感覺特別開心!」更何況追本溯源,《八月》某個脈絡的重要「養份」還是出自台灣這裡的電影文化,能在此間的院線上映,從任何一個角度來說,都是相當令人興奮。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/35054530300/in/dateposted/" title="無標題"><img src="https://c1.staticflickr.com/5/4231/35054530300_8590e8fd4c.jpg" width="500" height="281" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>剪輯指導廖慶松</strong></span></p><P> <p>電影《八月》最早發跡於2016年夏季的西寧First青年電影展。「First」顧名思義是指新銳創作者的作品大觀,「那年報名參加First 影展,其中有一部原因是廖慶松老師『廖桑』擔任評委。」大磊導演說:「我對他太仰慕了!包括他們的工作方式、包括他們的經歷,我其實都太仰慕了!」</p><P> <p>若說台灣新浪潮是張大磊重要的創作養份,剪輯大師廖慶松某種程度上便是他貼近那個創作氛圍的重要渠道。已經熟識大師風格的張大磊,藉此機會把自己的作品謹慎小心地呈現在前輩面前,「當時呼聲很高,但沒拿獎啊!」大磊導演笑道:「當時心想,廖桑看到這麼熟悉的電影,他怎麼著都得力挺一下、支持一下啊。」</p><P> <p>當然,競賽肯定是公平裁決,評審團裡就算有廖慶松,有林強,影展創立的宗旨並非選拔楊導二世或侯導傳人,單就一兩位評審的個人喜好而執意改變眾人的公評結果,更非參賽者所樂見。不過,他把握這次的機會向前輩請益,大師也與之侃侃而談;兩人說到《八月》,大磊導演回憶:「廖桑說第一,這部電影呈現出來的美學思想是他所熟悉,而且很喜歡的,無論如何這還是一部有價值的作品。但其中有不少問題他沒法具體指出來」。</p><P> <p>「用廖桑的話說,明知道有問題,可是說不清,就是想上手剪兩下。」張大磊回憶:「他鼓勵我再作修剪。而且告訴我&mdash;&mdash;如果有需要的話!他留了聯繫方式,我可以找到他,到時再商量看要怎麼進一步修改。結果從西寧一分別,也再沒見到,我也沒聯繫他。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/35311998601/in/dateposted/" title="無標題"><img src="https://c1.staticflickr.com/5/4202/35311998601_60526dd971.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a></p><P> <p>「中間經歷了好多事兒,包括影片的發行啊、東京影展啊、還有一些公司內部的事情,就把修改這事兒給忘了。而且當時我有點懶惰了,覺得......電影已經作完了,那時候連金馬也已經入圍,就把那件事情給放下了。</p><P> <p>「後來,來了台北參加金馬影展,廖桑和First影展的策展人高一天見了面就問起&mdash;&mdash;『據說大磊也來了,《八月》也來了,我們當時說好要改的,那小子哪去了?』」大磊導演呵呵笑著:「我才終於......之前或多或少會有些害怕、有些害羞......」</p><P> <p>《八月》既是一個電影作者自身成長的回憶結晶,也是這位電影作者希望向自己所信仰的藝術與美感經驗,賭上一位「創作者」的價值與尊嚴的唯一機會。在先前的訪談裡,大磊導演也曾經說過,這是他身為一個作者給自己的試驗。他說得客氣,但「試驗」二字何只千鈞之重,它背後藏著多少的理想掙扎。然而性格使然、思想使然、品味使然、藝術信仰使然,新銳創作者的霸氣,到了《八月》裡,慢了,淡了,悠遠了。它是一場那麼私密、與你我分享夢境的談心經歷;也難怪張大磊要害怕、要害羞了。</p><P> <p>意外騎上金馬,也意外在舞台上留下「三代同堂」的歷史鏡頭。酒會上張大磊再次與廖慶松相遇。廖桑的熱忱和耐心,也再次為這個還略帶羞澀的新科最佳劇情片得主帶來莫大的感動。當然,也有其他的聲音質疑&mdash;&mdash;都已經拿獎了,為什麼還要重新修剪?但對張大磊來說,他眼裡看到的廖慶松,歲數那麼大,工作起來卻仍展現出比新生代電影工作者更令人感佩的耐心和精力,這份肯定和鼓勵,直接點醒他&mdash;&mdash;這下沒有理由不去完成這個事情了!</p><P> <p>金馬盛宴結束,《八月》一行人北返大陸。一月份,大磊導演朋友的朋友在北京的拍攝工作,邀請廖桑前去指點,他在社群網絡裡看到廖桑的合影,知道他人在北京,才終與鼓足勇氣,向大師表明來意,廖桑也很爽快地答應。之後,張大磊坐在機前,廖桑在他旁邊,兩人一遍又一遍地看,一遍又一遍地修,並肩工作了五天,才終於完成最後的成品。<br /><P> <script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>「非同小可」的戲劇轉折</strong></span></p><P> <p>「其實最後回想起來」,張大磊說:「也沒有哪個細節是非改不可的,可以說一直都是照感覺來。我們的工作方式也是廖桑提出的,在一遍一遍看的過程當中,感覺到哪裡需要調整就停下來修改,一關一關改好之後就再回頭重看,再重看時又會有新的感覺,就再改。一次又一次的過。真正刪掉的或新增加的大段戲其實很少,多半都是毛邊的修剪,這裡短一些,那裡長一些,每個細節的微調可以說都很糾結,也可以說都不」。</p><P> <p>在「糾結」與「不糾結」的可有可無之間,這次的《八月》定版令人耳目一新!全片焦點愈發清晰、人物亦更顯明澈,這個空鏡頭多了兩三秒,那個空鏡頭延長一點點,層層疊疊,在清淡如水、悠遠如夢的氛圍裡,居然堆積起一股力量。就結構而言,開場半小時以三個整天的散體片段,傳達出時光流逝的感覺,接著像大樹生長似地,在枝枒錯結、綠蔭蓊蓊之中發散出去。大時代的潮流隱然逼近,但陽光依舊透過葡萄架,在男孩臉上灑下整個夏天的璀璨。少年是否上重點中學的爭端、父親外出打工是否得以成行,還有太姥臥病即將不久於世,成為這本迷人的每日流水帳裡,稍微具體的幾條「情節」,如同伏流一般潛沉在生活的細節裡,偶然浮現,更多時候則是在見與不見之間,推著更大的敘事體繼續往前流動。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/35311832491/in/dateposted/" title="無標題"><img src="https://c1.staticflickr.com/5/4208/35311832491_f69514f485.jpg" width="500" height="272" alt="無標題" /></a></p><P> <p>其他的片段,比如父子共乘自行車返家,老爸要兒子提著一袋食物上樓的點滴細節,在捨與不捨的抉擇裡,一刀割去,觀眾的心就這麼不知不覺地從兒子的成長被導引到父親的變化之上。前段演到為了寶貝兒子上重點中學的事,父母動用人情關係在餐廳擺酒請客,塵埃落定、兒子似乎「前程有望」,緊接著談到父親可能即將因工作遠行,出力相助的至親舉杯相賀;金馬版本在此處跳接至下場戲,最終的定本卻在大夥兒碰完杯、酒水入口後,還讓大家坐定,在席間多沉默了一會。就是那多出來的「一會兒」,在映照整部電影清淡氣質的同時,稍稍調濃了父親「能否成行」的懸疑,以及父親「即將遠離」的感傷。此刻的父親雖然嘴上總說「有真本事不怕」、總說「九月就要出發」,實際上仍有能不能成行、要不要「低下高貴頭顱」的隱憂。父親悶著,是一層透不出的內在張力,而眾人不知,因為這悶,感受並散發出來的則又是相視無語的內在傷懷。因為悶著,它蘊藉著可能張狂的能量;因為不知怎麼說出口,它形成內斂的力道。一路來到父子在田間抓蟋蟀這場戲。</p><P> <p>「我們一次又一次地看,直到最後才修父子在田間的這場戲」。張大磊說:「廖桑覺得捉蟋蟀這場戲非同小可。它是父子之間的一次言和,是他們關係上的變化,這不只是一個抒情段落。它不可能僅此而已。但現存的問題在哪?不知道,說不上來。可是它不會只是兒子說『爸,我不上三中了』而已」。他繼續強調:「用廖桑的話,就總是感覺到『斷頭』。不管是情緒的『斷頭』或敘事的『斷頭』,基本上我們把前面的『斷頭』都接上或清理了,唯獨這地方」。</p><P> <p>幾番思索、幾次討論,張大磊和廖慶松找到「轉折」的關鍵和方向。少年突然開口說不想上重點中學,乍聽宛似童語童言,細細咀嚼,卻又好像孩子懂得體會父母用心良苦,一時間不知該怎麼表達,只好以辭卸的方式,不想再讓父母為之煩惱。那個瞬間,父子間的情感交流確實「非同小可」。在極有限的素材裡,廖慶松建議刪去後場,延長父子吃瓜的鏡頭,少年語畢,畫面多停幾秒鐘,讓這句話、讓這份感情滲入父親的思維之內、感情之中。然後他再切下一片瓜,默默說道:吃吧。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/35054531080/in/dateposted/" title="無標題"><img src="https://c1.staticflickr.com/5/4207/35054531080_ea493ed8bc.jpg" width="500" height="280" alt="無標題" /></a></p><P> <p>這個延長的瞬間,使《八月》不再「只是」私密的回憶,它從子轉至父,它從孩子的成長轉至時代的成長,因為這次&mdash;&mdash;連大人都不得不成長!隨之而來的戲段堆積、拉抬,將開枝散葉的淡雅繽紛剎那間收攏成一束強大的、由伏流湧起的「明流」,推向父親離家前的火鍋會、深夜探視沉睡愛子的段落、清晨送別劇組出發、少年的凝望與成長、劇組車上的悵然、還有夜來曇花盛放時的酸甜交集。因為這多的五秒鐘,《八月》開發了潛在體內的真正能量,唱出了超越懷舊的時代歌聲。<br /><P> <script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>新片開拍在即</strong></span></p><P> <p>去年離台前,大磊導演曾經提過手上有兩個拍攝計劃,一個有點像《八月》的續篇,會延續那個感覺,接著抒寫少年的青春時光。另一個則與大陸地區一位搖滾樂的前輩有密切關係。那時他舉棋不定,還沒敲下接著要先開拍哪部片子。如今謎底揭曉,《藍色列車》是他的下一個拍攝計劃,曾經震撼大陸搖滾音樂、獨立音樂圈子的一代奇人趙已然「趙老大」,即將成為《藍色列車》的最主要演員。</p><P> <p>聊起這個拍攝計劃,張大磊說,自己在離家赴俄羅斯求學前,性格相當浮躁,急著要擺脫一切、要離開這些他當年不能解決也無法面對的成長之痛。臨別時,在機場準備出關,他和好哥們揹著行李、無視身後家長們哭得淚花涕零,頭也不回就大踏步迎向未知的世界。飛抵俄羅斯、校車來接、夜來車停雪地小鎮時,目睹鎮上屋宇窗裡透出黃暈的暖光時,他整個人突然靜下來,「原來我們已經離家好遠了」。大磊導演笑說:「在那之前,我是小雷,在那之後,我就是現在的狀態了」。</p><P> <p>選擇新片計劃的時候,他更注重的是此時此刻他的作者意識。一個感覺那麼敏銳的創作者,其當下的心境與狀態,絕對左右著他處理故事素材的視角和手法。《藍色列車》講的「是一群理想主義者,一群笨蛋,一群&mdash;&mdash;用台灣的流行話講&mdash;&mdash;『魯蛇』是嗎?」張大磊笑說。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/35402086716/in/dateposted/" title="無標題"><img src="https://c1.staticflickr.com/5/4241/35402086716_4b188d4e0c.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>「趙老大就演這群『魯蛇』的頭,菜刀隊隊長,當年是叱咋風雲的大哥,揮舞著兩把菜刀,可是因為一次失手傷人,入了監獄,幾十年後出來,早就沒有當年的輝煌。趙老大本身就是一個永遠活在八十年代的人物,他唱的歌,他穿的衣服,他生活的方式;由他來演這個隊長,一切的一切都被消磨光了,僅存的希望是能找到當年的俄羅斯女友,透過這個來證明自己曾經活過那段歲月。而在這個尋找的過程中,他認識了一對年輕情侶...」大磊導演喝了口茶,歪著頭想了一下:</p><P> <p>「該怎麼說呢...還存有『江湖夢』的一對情侶吧。他們就結伴上路了;趙老大的角色又是一個理想主義者,是一個不太會用委婉的方法去解決問題的人,他對現實生活很失望,他把『找女友』當成唯一的生存的希望。這對小情侶他們還相信著那種浪漫的......」大磊導演話還沒說完,浪漫的理想主義氛圍已經把我們團團包圍。可想而知,這部電影裡會有大量的音樂,唱更是肯定會唱。</p><P> <p>目前《藍色列車》現已展開籌備,劇本方面,故事和文字已經有了,接下來就要從人員的各方面開始落實。主要演員除了趙老大之外,《八月》裡飾演父親的張晨也在其中;至於場景,張大磊說,製片夥伴已經開始在各處勘景,他希望能找到一個非俄非中、介於虛實之間的工業老城,可能在內蒙,也可能在東北。</p><P> <p>光是一句「非俄非中」的工業老城,《藍色列車》就已經夠引人入勝了。其他的角色,應該還是會以素人演員為主,張大磊淡淡地說:「回去之後應該會到路上去揀吧」。</p><P> <p>理想雖然破滅,但是浪漫永遠不死;搖滾狂暴之餘,夢與覺醒分不清界線。「路上揀來」的素人演員能和永遠卡在1980年代的搖滾奇人趙老大撞擊出什麼火花?期待《八月》的盈潔靜謐之後,張大磊能給我們最能契合他作者性格、揮灑自如的全新作品。</p><P> <table border="0" width="500" cellspacing="0" cellpadding="0" align="" style="background:#dfdfdf;border-collapse:collapse;border:none;<P> margin-left:0pt;6.75;margin-right:0pt;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="480" valign="top" style="width:460pt;border-top:none gray 6.0pt;<P> border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div>&nbsp;<span style="color: rgb(255, 102, 0);">▍</span><b style="font-size: large;"><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif;">延伸閱讀</span></b></div><P> <div>&nbsp;</div><P> <input type="image" style="margin-right:10pt;" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/HEAD5843.JPG" width="150" height="102" hspace="0" longdesc="undefined" align="left" /><P> <div><span style="font-size: small;"><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>584&nbsp;</strong></span></span><span style="font-weight: bold; font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">期【放映頭條】</span></div><P> <div><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=644">「看淡了之後,也就更為清晰」<br /><P> 《八月》導演張大磊&mdash;&mdash;專訪及其他</a></span></div><P> <div>&nbsp;</div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>&nbsp;</p> 陳煒智;攝影 / 王振愷 Wed, 21 Jun 2017 15:36:00 +0800 fea1662 【影迷私房貨】經驗即意義,故事即價值——《美麗人生》 http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=1254 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/fn60110.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>1997年《美麗人生》推出之際,囊括奧斯卡、坎城以及其他國際影展多項大獎,至今仍以8.6的高分穩居網際網路電影資料庫(IMDb)前20。電影作品並未使用大量意象、華麗運鏡以及複雜敘事手法,僅透過單一角色行動,以一個男人的敘述展開,並在電影終了時揭露那是來自獲得父親莫大禮物的兒子,成長之後的娓娓道來。這是全片最巧妙的設計。其餘部份嚴格遵守傳統戲劇結構,透過單一角色對特定行動的貫徹,完成全片篇幅。</p><P> <p>父親基度貫徹全片的保護,讓人想到一種劇場表演訓練。即興訓練中有種遊戲,是四人為一個單位,其中兩兩一組,先各自練一段約三分鐘左右的場景,場景須自行設定Who(關係)、Where(場景)、What(事件)構成。當兩組各自完成排練,便進入即興:一組先演出自己的片段,所有動作、場景、走位與設定必須與剛才完全相同,唯一不同的是這次不能發出聲音,讓另一組人觀看無聲的排練成果。觀看完成後,再演出一次,這次觀看組必須在未有任何事前溝通的條件,同時為無聲場景的兩位角色配音,搭上想像的台詞。對初學者而言這是艱鉅的任務,考驗著對台上表演者的觀察力、以及與另一外位配音員的默契、反應。《美麗人生》中的父親正是以集中營裡大半人生,進行一場無間斷的配音即興練習。即興本身事件需要勇氣的事,但父親卻以半生貫徹此行動,作為給兒子的贈禮。</p><P> <p style="text-align: center;"><a data-flickr-embed="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/34894281531/in/dateposted/" title="無標題"><input type="image" src="https://c1.staticflickr.com/5/4251/34894281531_45fc7754d7_z.jpg" alt="無標題" width="500" height="345" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>由於角色行動已經極富張力與意涵,因此全片劇情軸線完全依賴其為主幹,不需額外的插曲與設定。所有細節橋由兒子的天真、以及集中營的看管,縝密地鋪陳為所有細節。當觀眾踏上角色的旅途,這本身是一項觀看即興的冒險,隨時可能露出破綻。1983年,一場藝術大師John Beger與Susan Sontag的對談中,John Berger指出,故事不應該想著「要有什麼意義」,因為故事是一場經驗,而經驗本身即是意義。如今劇本形式比起當初有更多不同可能,但大多數作品仍以塑造主要角色,使觀眾產生投射、認同作為主要敘事手法。在這類作品中,John Berger的論點仍無可質疑。《美麗人生》正是以經驗為意義,一部絕佳的代表作,理解這部電影並不需要解讀符號、找查資料、具備先備知識,僅透過觀看本身,便可獲得全新的可能。</p><P> <p>從編劇角度,同類型劇本具高完整度者已經越加少見,其背後涉及技術、時代等複雜原因。而所謂「完整度」,可從「行動」、「一致性」、與「環境」三個面向來分析。行動指的是主要角色因目標所產生的舉止,例如漫威電影,多數角色希望拯救世界,因此產生一連串訓練、與戰鬥,而《美麗人生》的行動便是父親無止盡的即興與呵護。這是三個環節中與故事核心最相關的一環。若將行動拆解為「為什麼」以及「如何」兩部分,分別指向角色未來與過去,那麼電影欲達到John Beger所說「經驗即意義」的境界,便是靠角色針對自己過去與未來進行判斷,所產生的一系列行動。而一致性,指的是該角色行動從頭到尾,明顯地貫穿,沒有旁枝末節的敘事能力。</p><P> <p>我們很難想像一個隨時無比幽默、充滿奇想的人,因此《美麗人生》中的父親,必有他無聊、瑣碎的生活片段,但透過編劇,所有幽默時刻可以串聯起來,彷彿搭起一座橋,串連起基度所有面向的人生,因此故事線清楚、一致。這種精煉地提取,是《美麗人生》必受推崇的原因。而「環境」,則是角色身處的時空條件,以《美麗人生》為例,便是猶太人受排擠的社會、以及納粹集中營。網際網路資料庫中排行頂尖的電影在行動、一致性、與環境三面向大多有優秀的表現。例如《阿甘正傳》(Forrest Gump, 1994)中不斷跑步的阿甘,《飛越杜鵑窩》(One Flew Over the Cuckoo's Nest, )中想從精神病院逃離的男子,《刺激1995》裡試圖逃獄的主角。</p><P> <p>這顯現編劇、導演如何與所身處世界應對的問題。這些電影都清晰描繪出特定時空,並針對此,提出面對傷害與紛擾,可以續存與堅強的方案。當時空被高度壓縮,理解不同地緣間的關係便成考驗藝術創作者的題目。如今的劇本常見兩種現象,一為無意義的主要行動,例如英雄故事裡,「拯救」在眾多架空的設定中,已經成為一場投入虛無的義無反顧;而另一種現象,則是針對世界觀無法作出清楚、全面的描繪,集中少數特徵,或缺乏設定。除了令觀眾對背景缺乏理解,同時也折損角色行動的意涵。</p><P> <p style="text-align: center;"><a data-flickr-embed="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/34182472334/in/photostream/" title="無標題"><img src="https://c1.staticflickr.com/5/4248/34182472334_4202e3a5a0.jpg" width="500" height="338" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>因此,《美麗人生》看似平鋪直述的劇本,在設定上便已經取得成功。此前提下,故事又綿密地安插驚喜與困境,讓劇情擦出火花。例如前段基度來到新城市,不斷看見把鑰匙從窗戶丟下來的女人,事件先重複兩次,第三次基度便將其收編為追求Dora的手段。這種重複加強了空間感,使城市成為一個充滿細節的地方;而當小孩到集中營開始疲倦地抵抗,父親義無反顧地擔任「翻譯」,使男孩相信痛苦底下仍埋藏了晶瑩的本質。就算故事美化過集中營也無妨,虛構所能展現出的意義,正是我們需要故事的原因。聽一個虛構故事,是為了在可能毀壞的未來來臨前,收集更多理解與方針。當勇敢、平靜都已經被經驗過,在現實裡就能做更多準備。那是預習。不斷聽故事本身,就是對生命的全力以赴。因為故事以外的我們,只能擁有一個人生。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P> <p> </p></p> 張敦智 Wed, 31 May 2017 18:00:00 +0800 fan1254 【放映開課】翻開蔡揚名導演的電影相簿 http://www.funscreen.com.tw/FunClass.asp?FC_ID=488 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/cl588s.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>國家電影中心在2016年舉辦了台語片六十週年的一系列展演活動,也邀請多位台語片時期的大明星、導演共襄盛舉。在這個場合中,我們認識了藝名「陽明」的導演蔡揚名,他在講座上細數當年從台語片入行到成為港台票房導演的回憶,他對於往年的拍攝細節如數家珍,不但讓人佩服蔡揚名導演過人的記憶力,也讓對於國片歷史陌生的年輕世代開了眼界。</p><P> <p>因此,在影評人吳老拍的毛遂自薦與大力促成下,我們特別邀請了蔡揚名導演接受訪問,重新細細道出他從影生涯回憶,在這次訪問中,本報也從旁協助了訪談的進行與記錄。</p><P> <p>該次訪問已經先整理成〈曾經,台灣也有好萊塢──台語片60週年專訪蔡揚名導演〉一文發表於《報導者》的文化版中。但歷時兩個小時半的訪問,還是有太多值得分享的事物來不及收錄,因此,本期《放映週報》特別透過導演受訪時代來的珍貴相片,用另一種角度呈現他從影近六十年的精彩人生。</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>腳骨軟Q的飄丿黑狗兄</strong></span></p><P> <p>採訪當天,蔡揚名導演一身黑狗兄打扮:頭帶鴨舌皮貌,穿著「煞葩」的鮮紅皮衣與西裝褲,在《報導者》攝影記者的鏡頭前落落大方地配合擺拍。導演從影六十年,年紀也逼近八十大關,雖然身型相較於2013年在紐約接受紐約影展頒發「終身成就獎」時顯得略微消瘦,但「陽明」的明星架勢絲毫未減,更厲害的是,他的身手靈巧,恐怕強過許多年輕人,走在人行道上,他兩手往天一伸,冷不防就來個站立體前彎,兩個手掌輕輕鬆鬆地就貼到了人行道磚上,接著他又用兩手將上身向前延伸,做了一個平撐,再臉不紅氣不喘的把身體帶回站起,令一旁隨行的年輕編輯們刮目相看。</p><P> <p>訪問還沒正式開始,蔡揚名導演在前往訪問地點的計程車上就已經打開了話匣子,他打開帶來的相簿,拿出下面這張相片,問我們認不認識畫面中間後排站立的男士。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/844377" title="1985年新藝城出資、林清介導演《孤戀花》拍攝工作照"><img src="https://c1.staticflickr.com/1/486/31891561510_160ed6de03.jpg" width="500" height="375" alt="1985年新藝城出資、林清介導演《孤戀花》拍攝工作照" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>原來這是林清介導演1985年拍攝《孤戀花》時的工作照,照片中那位梳著油頭露出美人尖,前庭飽滿的年輕男子,竟是今日的大導演吳宇森!</p><P> <p>話題從計程車上延續到訪問的開頭。原來,當時已經執導過多部賣座喜劇的吳宇森,正經歷職業生涯中的低潮,轉而在安排下來到新藝城的台灣分部,支援《孤戀花》的行政工作,也在片中中軋上一角,和領銜主演扮演楊三郎的蔡揚名在片中飾演朋友,有少少的幾場對手戲。</p><P> <p>就在拍這張工作照的那天收工後,當時已從香港返台一陣子的蔡揚名邀吳宇森小酌。席上,吳宇森告訴蔡揚名,他要回香港了,他還是希望回去拍戲,而且目前已經找到了資助者。他也覺得,自己必須先從挫折中重新站起來。而他要拍的那一部電影,叫做《英雄本色》。</p><P> <p>講到這裡,蔡揚名導演話鋒一轉,言談中透露著哀怨。「其實也不太公平,《英雄本色》上映的同一個檔期,我也有一部片子上映。一樣是在台灣拍,他可以拍人家在酒家開槍都沒事,我拍的片子卻被剪的亂七八糟。問了當時的新聞局,他們認為他們是香港人,跟我們沒關係,但台灣人不會做壞事,當時的老國大也會交代新聞局:電影院是教室,不可以在電影院放那樣的電影。」</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>35年忘不了的怨嘆:被剪碎的《小妞、大盜、我》</strong></span></p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/104kLt" title="1982年拍攝《小妞、大盜、我》,蔡揚名為秦漢講戲"><img src="https://c1.staticflickr.com/1/650/32148241221_f447264acc.jpg" width="500" height="375" alt="1982年拍攝《小妞、大盜、我》,蔡揚名為秦漢講戲" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>在當時的訴求主題正確、意識健康的電檢制度下,最讓蔡揚名導演心碎的是他1982年拍攝的《小妞、大盜、我》。本片改編新加坡戲院老闆真人真事,也是蔡揚名很喜歡的作品,描述大老闆男主角交了女朋友,沒想到她的哥哥是個「爛崽」(流氓),覬覦主角財產,便佯裝警察綁票,開啟了一連串刺激故事。「劇本寫完之後先送新聞局審查,審查通過後,新聞局再三交代我不可以拍到任何看的出是台灣的畫面,所以我連臨時演員都找穆斯林打扮的人。」</p><P> <p>搞定審批後,蔡揚名砸下一千七百多萬大本錢,邀來秦漢、楊惠珊、彭雪芬等大卡司,小黑柯受良首次演出電影飛車特技,駕車越過高速行駛的大卡車,光是特技就花了劇組兩百多萬,是當時台北仁愛路上半棟房子的價錢。出資的吳武夫先生看完試片,更站起來鼓掌,像他保證「你這部戲在台北沒有三千萬(票房),也有兩千五百萬(相當於今日一億元票房)」。」</p><P> <p>結果,當電影公司開始宣傳上映消息,新聞局卻裁決禁演。</p><P> <p>蔡揚名找上新聞局理論,劇組一切照審批指示執行,為何被禁?「因為你拍得太緊張、太刺激了。」就這樣,一部電影準備遭到封殺。</p><P> <p>再三爭取,新聞局終於決定召集「社會賢達」(就是當時的國大代表、立法委員)重新審片,「結果,影片剪了五十八刀,一共是三……三十八分鐘。」蔡揚名在空中比劃到一半,頭一撇,快要講不下去,「片長一百四十幾分鐘,被剪到一百分鐘出頭。」結果票房慘敗,而銷往海外的影片依法也必須和國內上映版本相同,可想而知,新加坡的票房一樣悽慘。</p><P> <p>《小妞、大盜、我》被剪的面目全非,但他同年的另一部片運氣更差。1982年,香港嘉禾公司請蔡揚名導演拍片,題材任選,他挑了黑道角頭洗心革面、重新做人的故事,拍成了《衝破黑漩渦》。這麼主題正確的故事,結果卻因「背景太多黑社會」被禁,也斷送了蔡揚名與嘉禾後續的合作關係。《衝破黑漩渦》也只能躺在嘉禾公司的台灣片庫裡,但是嘉禾公司卻叫旗下所有的導演、演員,只要到台灣來,就要去片庫裡看蔡揚名的《衝破黑漩渦》。(編按:《衝破黑漩渦》後來曾由香港樂茂公司發行香港版VCD。)</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>雪花般的粉絲來信</strong></span></p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/M7WtGy" title="「陽明」給影迷的簽名照"><img src="https://c1.staticflickr.com/1/329/32118544242_95d0468694.jpg" width="500" height="375" alt="「陽明」給影迷的簽名照" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>1957年,18歲的蔡揚名考進長河電影公司,這間電影公司有多位名導演加持,何基明、白克、田豐都是其中一員。</p><P> <p>蔡揚名從一、兩千人中脫穎而出,和石軍一起成為新片《紅塵三女郎》的新主角、配角。電影公司從日本延攬來岩澤庸德導演執導,蔡揚名卻因為在鏡頭前怯場,NG連連,因而錯失了第一個成名機會。</p><P> <p>幸運的,他不久候遇見另一位徵試被刷下的朋友,被介紹到朋友父親經營的「頂雙溪戲院」擔任排片經理,直到當兵前,他趁著工作大量看片,研究各國電影的拍攝、表演方法,也參加表演訓練。入伍前,他在辛奇導演開辦的訓練班認識了台南師範畢業、抱著電影夢窮苦度日的林福地,看他為人正直,便讓他接了自己的工作,「沒想到退伍後,他已經跑去當導演了。」</p><P> <p>蔡揚名真正成名,是他退伍之後,在林福地導演的《相思枝》擔任場記(台語片沒有副導),因故而客串了一角,當時展現的過人膽識,讓他在林福地的下一部片《世間人》被攝影師陳忠信力保,正式升格為男主角,直到主演的第四部電影《金色夜叉》大賣,讓他聲名大噪,從此成為票房保證的明星。陽明的名氣響亮,當年他還曾經到日本拍攝《夕陽西下》、在琉球拍攝《琉球之戀》、在韓國拍攝動作片《神笛大俠》等台語片。而每天影迷的來信更如雪片,但台語片出身的電影人總是誠意十足,每天要回兩千多封粉絲來信,數量之大,他只能直接在照片上印上簽名與提字,再由三個助理回覆。</p><P> <p>當時蔡揚名戲約不斷,他一年曾經主演超過兩百部電影,他笑說拍戲很快樂,劇組相處跟家人一樣,覺得很好玩,沒想那麼多,人家如果需要幫忙,他都會義不容辭的答應。最忙的時候,蔡揚名一天拍三部戲,台語片多半都在北投的溫泉旅館拍攝,遇到拍片空檔,他就在旅館放棉被的櫥子裡小睡片刻。也因為這樣的義氣,他從來沒有漲過價,賺到的片酬不少都拿去幫從基層幹到老闆的老朋友,當別的明星賺了錢都買房置產,他做演員時卻沒存什麼錢,直到當了導演之後才開始買房。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>技術班底的靠山,新導演的推手</strong></span></p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/906x0t" title="蔡揚名與老合作伙伴合照"><img src="https://c1.staticflickr.com/1/638/32118541022_92636fa6d8.jpg" width="500" height="333" alt="蔡揚名與老合作伙伴合照" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>這樣的義氣,也讓蔡揚名得到機會坐上導演椅。1968年,和蔡揚名合作過的張英導演投資新片,覺得劇本不好,找上蔡揚名幫忙看本,他分文不取幫忙改寫,還去拍攝現場幫忙,導演資歷淺,不會教戲,他從旁協助、跟演員講戲。到了第七天,電影公司把原本的導演拉下來,換他坐上導演椅。「就這樣,撿來一個導演。」蔡揚名笑說。<br /><P> <br /><P> 成為導演之後,依然台語片人的人情與義氣,班底裡從場務到木工,每一個都從台語片跟到國語片沒落,沒有離開過。為了養活技術班底,蔡揚名以極快的速度拍片,「我每一部片從籌備到開拍,兩個月內一定殺青,之後停工半個月看剪接和配樂,兩個半月過後就開始拍攝下一部片,一年可以拍攝五部片。」蔡揚名回憶。</p><P> <p>蔡揚名談到拍電影待人處事的哲學,他說,「做電影一定要對人有誠懇,對工作有誠意,要把電影看的跟生命一樣重要。」</p><P> <p>不只對自己的老班底,他對觀眾一樣有誠意,「每一部片上映的第一天,我一定去看電影,坐在第一排,回頭看觀眾的反應,這裡有沒有笑,那邊有沒有落淚。言情戲你用了十分力,他們可能只能接受到七八分,可是喜劇片用五分力,有人可能可以感受到十分。」</p><P> <p>因此,在以前觀眾沒有現在成熟時,他對副導演總會說,「我們是研究電影的,可以拍很深刻的東西,可是觀眾是看電影的,我們要讓觀眾看的懂,讓他引起共鳴,慢慢體會你的內容。電影是商業藝術,一定要深入淺出,你才能生存。電影最棒的地方是現實,你有能力,有觀眾,你就能站著;你沒有能力,你爸爸是總統也沒有用。」</p><P> <p>他有計畫地栽培副導成為導演,工作上,他在每天拍攝結束後交代副導演隔天的工作細節,接下來就全權交給副導發落、排戲,自己著手準備下部片的劇本,「隔天按著副導安排的時間到現場,把戲全部再走一遍,二十分鐘後就可以正式開拍了。」</p><P> <p>等到累積足夠經驗,他就會投資副導演兩部片,「第一部片的題材由我們一起選,我掛名策劃導演,他掛名執行導演。到了第二部片,我就單純出資,完全放手讓他們拍,拍完就讓他們離開公司發展。」除此之外,他也大方的安排自己合作的知名攝影師如「老廖桑」廖慶松(《危險的青春》、《回來安平港》)、林文錦(《英烈千秋》、《月朦朧鳥朦朧》)為新人掌鏡。</p><P> <p>在這幾年間,他栽培出了五位弟子:大弟子陳俊良(1942-2016)、二弟子林鷹、三徒弟朱延平、四徒弟楊立國,以及他自己的兒子蔡岳勳。陳俊良最早和導演合作,還幫蔡揚名回信熱情影迷;林鷹當年擔任副導演時,負責向古龍邀劇本,「古龍不喝醉不寫,他比古龍能喝,都是他跟古龍拿劇本。林鷹的名字也是古龍幫他改的。」朱延平與已故導演陳俊良的喜劇潛力,都是他發掘,投資朱延平的《小丑》(1980)、《大人物》(1980),也都開出亮眼票房。而既使楊立國在拍了《魯冰花》、《黑皮與白牙》等九部長片後選擇淡出影壇移民美國,現在每逢耶誕節仍不忘問候恩師。其他的子弟兵至今仍活躍於影視圈,每年也都定期和恩師聚餐敘舊。</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>美國人也喜歡的黑道片之父</strong></span></p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/r2Z1QK" title="2013年,紐約亞洲影展美國影迷帶著海報請蔡揚名簽名"><img src="https://c1.staticflickr.com/1/312/32148241601_c9cbc88c6d.jpg" width="500" height="333" alt="2013年,紐約亞洲影展美國影迷帶著海報請蔡揚名簽名" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>成為導演的蔡揚名變成港台兩地炙手可熱的票房導演,而他拍攝的題材從古裝武俠、動作電影、到後來開啟台灣電影「社會寫實片」先河的《錯誤的第一步》,都能獲得亮眼成績。也因此韓國、香港、新加坡、甚至遠至北美的華語市場都搶著買他的新片,有時成本一千萬的電影在開拍前,光是版權銷售就已經回本了八百萬。</p><P> <p>2013年,第12屆「紐約亞洲影展」策劃台灣黑電影專題,也為蔡揚名導演頒發「終身成就獎」,現場還有美國影迷拿著電影海報找導演簽名,他這才知道,不只美國華人愛看他的電影,連老外都是他的影迷,這趟紐約之行給他留下非常感動的回憶。</p><P> <p>「現在遇到老一輩的影迷,大家還認得是陽明,我真的很開心。」導演受訪不時感慨,在今天的台灣電影的討論裡,他似乎被邊緣化了,而台語片的那個年代,也漸漸被新一代的觀眾遺忘,訪談間提到一些我們不認得的老影人名號,他見我們的反應,表情透露出的落寞,也數度令我們汗顏。但是回憶起台語片時代大家像家人一樣的革命情感,那種以誠相待、兩肋插刀的日子,蔡揚名一邊感慨「那樣的日子已經回不去了」,卻也笑著說,「拍電影是非常棒的事情,我們都覺得很快樂。」 </p></p> 洪健倫;採訪、企劃 / 吳老拍、洪健倫 Fri, 13 Jan 2017 01:09:00 +0800 me488