放映週報 - 本期文章 http://www.funscreen.com.tw/ 放映頭條、焦點影評、電影特寫、影迷私房貨、放映開課 zh-Hant-TW 財團法人國家電影中心 版權所有 Copyright © 2013 TAIWAN FILM INSTITUTE | All Right Reserved. 5 【放映頭條】從泥巴裡長出的臺灣味-專訪《江湖無難事》導演高炳權 http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=724 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/head655p.jpg" width="670" border="0" align="left" >2019下半年,是臺灣本土類型電影創作的爆發期。有一批電影作品既關於本土,也試圖轉化成商業類型片,靠近一般大眾的觀影口味。然而其中除了《返校》與《第九分局》,票房皆不盡理想。例如八月底上映的籃球電影《下半場》,十月初才剛上映可是首週票房已讓片商高喊告急的喜劇片《江湖無難事》,這兩部片明明叫好聲浪都不小,也在各自類型範圍內,可說達成一定成就,非常努力與觀眾溝通,卻依然難以激起更廣大觀眾的興趣。<P> 《江湖無難事》是一齣荒謬的爆笑喜劇,不走低俗流俗路線,好玩而嬉鬧,卻又有著清晰的結構,並未失控混亂。故事講述懷抱電影夢卻屢屢不中的製片豪洨和導演老友文西「穩死」忽然被金主相中,只不過這位金主就是他們的債主——黑幫大哥龍哥,唯一條件是讓大嫂飾演電影女主角。然而一夜狂歡慶祝後,大嫂竟意外死亡,兩人不敢讓大哥知道,就算用屍體來演,也要把這部電影完成,因為製片的工作就是「製造騙局」!<P> 以上只是前25分鐘的情節介紹,剩下不宜透露太多。因為《江湖無難事》帶給觀眾的瘋狂與歡樂過山車般的趣味,借用兩位主角的名字來描述,差不多就是看著角色如何陰錯陽差走入「穩死」處境,可是又能用北爛而神奇的「豪洨」拐個彎繼續掰下去。瞧瞧英文片名「The Gangs, the Oscars, and the Walking Dead」(黑幫、奧斯卡、活死人)也能窺見這部電影類型跨越之大膽。<P> 這是高炳權導演第二部針對大銀幕的電影作品。在2012年與林君陽導演一起執導《愛的麵包魂》(改編自高炳權執導的2007年同名人生劇展)後,他曾受邀擔任賣座電影《小時代》(2013)的執行導演,期間也參與多部電視劇、電視電影,近期也推出頗受歡迎的三立電視劇《用九柑仔店》。本期放映週報專訪高炳權導演,在不爆雷下,請他聊聊這部充滿臺灣味的最新作品,以及從他成長與職涯一路累積出的臺灣味,還有他對三幕劇與在地化的看法。<P> <P></p> 波昂刺刺、謝佳錦 圖/華映娛樂提供 Tue, 15 Oct 2019 21:44:00 +0800 h724 【焦點影評】《地下狂熱趴》:比起反抗政府,我更想念一起狂歡的你 http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=3270 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv6551p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>相信許多進影院看《地下狂熱趴》(Beats, 2019)的觀眾,多數是衝著《猜火車》(Trainspotting, 1996)而來,同樣玩世不恭的青少年、叛逆氣息的地下音樂與拗口酷炫的蘇格蘭口音(你一定會忍不住學上幾句),就足以勾起一位《猜火車》影迷熱血沸騰的既視感。</p><P> <p>但不得不說,《地下狂熱趴》比起相似的《猜火車》與《夏》(Leto, 2018),在刻劃彼時青年形象與社會背景的輪廓上,相形遜色許多,其中陳腔濫調的設定、略顯累贅的解釋,都讓片中眾多角色過於寫實而無味,像是Johnno與家庭背景兩極的Spanner成為朋友,飽受家人微詞,硬是營造出一場在選擇穩定與追求自由之間搖擺的兩難情境,抑或是面對繼父到來、組成新家庭的反感,繼父/家父長的職業又恰巧是警察/國家機器;Laura和Spanner分別遭受男友和兄長粗暴相向,強化抑鬱生活必有暴力伴隨的認定;批判政府的手法也平板無奇,除了反抗青年們透過地下電台大聲駁斥外,在Johnno的日常中穿插剪進時任首相布萊爾的演說,地下趴場景疊加上環境污染、機械化、大量製造等當代社會問題的畫面,都顯得直截了當且說教意味濃厚。</p><P> <p>這群不顧一切衝向地下趴的青年們,比起主動介入反抗國家,更多動機像是挾著批判政府之名義逃逸玩樂,可以感覺到導演極欲帶入對後柴契爾時代工黨政權的批判,然而其鏡頭下的要角所義無反顧逃脫的,卻是個人壓抑生活的小盒子,「反抗政府」與「逃避現實」兩種取向無法互通一氣的失效,淪為各說各話、中心主旨曖昧不明的尷尬局面,為這部電影添加了難以真正深植人心的遺憾。畢竟當Johnno接下了掌舵汽車方向盤的位子,這趟前往地下趴的旅程,便導向了屬於他自身、暫時逃逸的公路之旅,於是這場千呼萬喚始出來的狂歡派對之公共性變得可議,這群青年在短暫解放後,仍要回歸各自生活的必然,也成了意料之中的事。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/x9fzqGvafDU" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>因此,一夜狂歡後的清算、返家與道別,都成了冗餘,片末交待要角後續步上「正軌」的字卡,更是大大淡化了這場地下趴初始看似要追求的傳奇色彩,從原先嘗試尋求政治控訴的普遍性,落入了僅僅不斷複誦法律明文禁止重複節拍音樂的死胡同,結果又另闢蹊徑走向了對私密兄弟情誼的著墨。從Johnno和Spanner攜手衝破常軌的身影,到地下趴現場透著如水波般的瀲灧光影,如夢似幻,美得宛若一個由藥物和音樂構築的天堂,還是會有這麼一瞬足夠打動你,讓內心狂騷的靈魂隱微作用,或是看到兩位情同手足的男主角最終的相濡以沫,依偎在床不捨放開的手,更會湧上幾許被迫長大的苦澀,在私密的情感中響起有力的共鳴。</p><P> <table border="1" cellspacing="0" cellpadding="0" align="right" style="background:#dfdfdf;border-collapse:collapse;border:none;&#10; margin-left:6.75pt;margin-right:6.75pt;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="150" valign="top" style="width:137.5pt;border-top:none gray 6.0pt;&#10; border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div>&nbsp;<span style="color: rgb(255, 102, 0);">▍</span><b style="font-size: large;"><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif;">延伸閱讀</span></b></div><P> <div>&nbsp;&nbsp;</div><P> <input type="image" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv6402p.jpg" width="175" height="119" hspace="10" longdesc="undefined" /><P> <div>&nbsp;</div><P> <div><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">640期【焦點影評】</span></strong></div><P> <div>&nbsp;</div><P> <div><u><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=3243">《夏》:什麼也沒發生的搖滾飛地</a></span></u></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>《地下狂熱趴》誠如其行銷語,繼承了《猜火車》的靈魂,但不同於《猜火車》將「選擇生活」(choose life)之説從男主角鄙視中產階級式平穩生活的不羈宣示,演繹為一場迎向(合)完美人生的勝利宣言,藉以反襯出生活模式選擇受限的主流價值,這回的「選擇生活」少了狂妄的千迴百轉,而有更多提前的自覺,多數要角工整地一夜長大自動歸位,走向念學位、找工作的穩定生活,未免過分清醒了;這部作品也承襲了《夏》將心中烏托邦寄情於現實世界中「異質空間」(heterotopia)的理想色彩,黑白畫面在藥物浸入了血液、電音找到了自轉的節奏,也多了一閃一滅的繽紛,那是嗨到荼靡返還現實前,不想就此結束的,青春的無限美好,也因為始終帶著這份「夢醒了就該回到現實」的預設,少了《夏》時常為人詬病的過度自溺。</p><P> <p>一幀幀彩色相片,回放了黑白的記憶長流裡,淘洗出的細微幸福;回溯友情與青春先決的反動歲月,想起的還是並肩同行的你。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p> 涂敏 圖/聯影提供 Tue, 01 Oct 2019 23:25:00 +0800 r3270 【焦點影評】女性的剝削還是女性的覺醒:重看《瘋狂女煞星》 http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=3271 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv6552p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>今年〈台灣國際女性影展〉策劃了以亞洲女性復仇片為主題的單元:〈狂女起駕・復仇來襲:亞洲篇〉,其中台灣代表是女導演楊家雲的《瘋狂女煞星》(1981),也是台灣七十至八十年代「社會寫實片」風潮中少見由女性導演的作品(其他如《冷眼殺機》(1982)、《瘋狂少女營》(1982)也都是由楊家雲導演)。在《瘋狂女煞星》的映後座談上,有當年經歷過台灣社會寫實片風潮的男性觀眾提問:「這真的是女性主義嗎?」,正好呈現「強暴復仇」或「女性復仇」類型片在女性主義電影分析和觀眾/評論中經常遇到的兩極觀點。</p><P> <p>《瘋狂女煞星》有著典型的「強暴復仇」敘事架構:主角被強暴(通常是輪暴),經歷身心摧殘之後展開血腥程度不亞於受暴過程的復仇。由陸小芬飾演的記者徐婉清是「報界的一顆煞星」,獨排眾議追查一起女演員性侵案,卻無力改變女演員反遭報復的悲劇結果。同時,她也因對落單女性的同情心被四個男人輪暴,繼而失去一切。徐婉清深知社會對受暴女性的誤解以及獲得正義的希望渺茫,於是化身以暴制暴的復仇女神,開始獵殺曾傷害她的男人。</p><P> <table border="1" cellspacing="0" cellpadding="0" align="right" style="background:#dfdfdf;border-collapse:collapse;border:none;&#10; margin-left:6.75pt;margin-right:6.75pt;"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="150" valign="top" style="width:137.5pt;border-top:none gray 6.0pt;&#10; border-left:none;border-bottom:none gray 6.0pt;border-right:none;padding:10pt"><P> <div>&nbsp;<span style="color: rgb(255, 102, 0);">▍</span><b style="font-size: large;"><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif;">延伸閱讀</span></b></div><P> <div>&nbsp;&nbsp;</div><P> <input type="image" src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/h1036.jpg" width="175" height="119" hspace="10" longdesc="undefined" /><P> <div>&nbsp;</div><P> <div><strong><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;">37期【放映頭條】</span></strong></div><P> <div>&nbsp;</div><P> <div><u><span style="font-family: 微軟正黑體, sans-serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=50">黎明前的黑暗&hellip;<br /><P> 專訪《臺灣黑電影》導演侯季然</a></span></u></div><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>陸小芬因《上海社會檔案》(1981)的大膽演出而走紅,一年可接拍五、六部電影,當時海內外指名要買由陸小芬主演的女性復仇片。《瘋狂女煞星》只花了20天趕拍,就是在這個搶錢、搶拍的風潮中催生的電影,緊追美國七十年代「強暴復仇」類型的潮流,更加入了台灣當代的文化價值觀和政治焦慮。在剝削片產業下高度類型化、快速產製的電影雖然在美術、燈光、攝影等層面的品質受限導致觀感不佳,卻也因為需要獲得注目、吸引觀眾而更加敏銳的抓住了人性慾望與時代焦慮。美國的強暴復仇片反映了女性主義崛起後挑戰各種性別禁忌,也是對越戰和反戰運動警民衝突的暴力反思;同時在台灣,一方面有呂秀蓮提出《新女性主義》和後續的《婦女新知》雜誌帶動女性議題的討論,開始正視職場平權、家庭暴力、性侵害等問題;另一方面在後冷戰的政治情勢下,台灣失去國際支持、國內各種民主化的呼聲以及美麗島事件(1979)的鎮壓更加深台灣人對於政治社會結構轉變的焦慮,「強暴復仇」類型電影所反映的性別暴力和挑戰施暴與報復者之間的心理極限,便是在這樣的歷史情境中誕生。</p><P> <p>「強暴復仇」這個母題並不來自於剝削片文化。英格瑪・伯格曼的《處女之泉》(The Virgin Spring,1960)改編自十三世紀的瑞典民謠,描寫一個父親在得知女兒被三個牧羊人強暴之後為她復仇,便是強暴復仇電影的重要原型。美國七十年代震驚影評人的強暴復仇片《魔屋》(Last House On The Left,1972)、《我唾棄你的墳墓》( I Spit On Your Grave,1978)誕生在越戰、警察暴力鎮壓反戰運動的年代,於是結合了在媒體上大量曝光的暴力影像與伯格曼的敘事原型;並且赤裸的將女性遭受暴力凌虐作為一種奇觀,進一步挑戰觀眾的感官與道德極限。強暴復仇片中聚焦強暴過程中對女性殘酷的暴力以及血腥的復仇橋段,有「殘虐片」(torture porn,但唐膜譯為「酷刑春宮」亦十分貼切)的特質,而這也是當年的觀眾、影評會質疑此類影片立意不良的原因。1978年《我唾棄你的墳墓》上映時,就有觀眾因無法忍受過於逼真的強暴戲而中途離席,知名影評人羅傑・伊伯特(Roger Ebert)更斥該片為「不該進入一般影院的噁心垃圾」、「反映了最邪惡而毫無藝術價值的人性」,並且認為看得下去這些暴力橋段、還為其喝采的白人男性「令人反胃、幾乎是性犯罪」<sup><a href="#fn1" id="ref1">1</a></sup>。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/Zz8XPMdJHSc" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>同樣的,許多看過台灣社會寫實片、女性復仇片的男性觀眾難以將羞辱、強暴女性的影像和女性主義聯想在一起;然而恐怖電影類型與觀眾的關係是一段追求極限的曖昧漫舞,電影院讓觀眾得以「安全的體驗」各種感官刺激:溫暖、背叛、愛情、焦慮、恐懼。電影產製即是集體夢的產製,佛洛依德在《夢的解析》中將瀕臨死亡、面對考試或失去親人的「焦慮夢」視為潛意識焦慮與恐懼的再現,藉此宣洩平日感受到卻將之壓抑的焦慮,也可視為潛意識為了真實中活中的危機而在夢中重複演習、準備。同理,電影中暴力的再現與當代接收的媒體影像、社會氛圍有著更密切的關係。2001年9/11恐攻及後續美軍虐囚事件之後,美國出現了《奪魂鋸》(Saw,2004)、《恐怖旅社》(Hostel,2005)這樣的殘虐片系列作,正是因為一般恐怖片中的惡靈怪物已經嚇不了觀眾,出現在真實而平凡的日常中、由血肉之軀帶來的危機才讓人恐懼。<sup><a href="#fn1" id="ref1">1</a></sup>七十年代從國際情勢到國內政府與人民意識形態的衝突、危機所帶來的焦慮更是如此,而強暴復仇片中女性藉由取得暴力的主控權在受害者與報復者之間身份翻轉帶來的極端體驗,可視為大眾對於政治與性別結構轉變以及大量國家暴力影像與信息的衝擊下所做的感官與想像練習,甚或自我詰問:若是我或親人受到如此暴力對待,會不會也以暴力反擊?暴力是否生出更多暴力?</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/S4E34k" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48831282993_630054694d.jpg" width="240" height="&ldquo;371&rdquo;" alt="無標題" vspace="10" hspace="10" align="right" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>以女性為主角的強暴復仇片和殘虐片的不同之處在於,在如《瘋狂女煞星》的強暴復仇結構下,觀眾不只同理並認同銀幕上的(女性)受害者,在受害者轉身化為復仇者的同時,也隨之進入了復仇的角色走上浴血的復仇之路,在她虐殺惡人的同時得到重掌權力、獲得力量的快感。如此觀影經驗是許多主流影評人、對強暴復仇片投以輕蔑目光的觀眾無法理解的,也是在電影歷史中一直被忽略的邊緣聲音:相較於女性受虐的部分,觀眾得以從電影中感受到的復仇快感幾乎不被提及。無論在歐美或者是台灣,當年以男性(白人異性戀男性)為主的影評對於這類影像一片撻伐,卻很少人知道導演梅爾・札奇(Meir Zarchi)是因爲和友人在紐約協助路上一位血淋淋的性侵受害者就醫、報警過程中得知女性受暴後的不公義待遇才拍出殘虐的《我唾棄你的墳墓》,也很少人提及楊家雲導演在《瘋狂女煞星》中以極大篇幅呈現了女性被強暴之後訴諸法律、取得社會理解等種種困難。不過,讓人感到欣慰的是,《瘋狂女煞星》在今年女性影展重新放映時,可以聽見觀眾在關鍵時刻發出聲聲驚嘆。當看到女主角婉清幾經掙扎終於告訴未婚夫她的遭遇,未婚夫的反應卻是:「我的未婚妻被五個人強暴,叫我怎麼面對我的朋友!」,觀眾席便傳來集體倒抽一口氣的聲音。電影敘事中對女性受到社會、暴力壓迫的關注由於作品本身的粗糙、破綻百出更顯得真實且珍貴,而在近四十年後,終於有一群觀眾在這部影片中聽見了女性真實的吶喊:不只因她的身體受暴力摧殘,更因她在尋求社會理解與正義的過程中再次受到強暴;當年被視為太過前衛、動搖社會的女性主義,歷經時代更迭竟然等到了回應。</p><P> <p>「一個女人被四個男人拿來當跳繩耍,難道這就是女性主義?」這個問題最好的回答,或許就是尋找強暴復仇片「重新打開」的方式,如女性影展大膽挑戰〈女性復仇〉主題、正視女性受到壓迫與虐待的歷史;欲透過影像打破性別枷鎖,最好的方法不是埋葬過去,而是展開影像暴力與歷史的對話,與新世代的觀眾一起重新理解類型框架背後的政治與性別意識。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><br /><P> </span></p><P><P> <p>&nbsp;</p><P> <hr /><P> <div style="margin-left: 200px;"><sup id="fn1">1. ‭ ‬羅傑・伊伯特的影評可見&ldquo;I Spit On Your Grave,&rdquo;RogerEbert.com, <u><a href="https://www.rogerebert.com/reviews/i-spit-on-your-grave-1980">https://www.rogerebert.com/reviews/i-spit-on-your-grave-1980</a></u><a href="#ref1" title="Jump back to footnote 1 in the text.">↩</a></sup></div><P> <div style="margin-left: 200px;"><sup id="fn2">2. ‭ ‬Aaron Kerner, Torture Porn in the Wake of 9/11: Horror, Exploitation, and the Cinema of Sensation (War Culture), 23.<a href="#ref2" title="Jump back to footnote 2 in the text.">↩</a></sup></div><P> <p>&nbsp;</p> 卓庭伍 Wed, 02 Oct 2019 19:46:00 +0800 r3271 【焦點影評】我們這時代的笑聲——評《小丑》 http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=3272 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv6553p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>笑聲、笑聲、笑聲。</p><P> <p>經過一次次的再現,經過一次次的蛻變,經典漫畫人物小丑屢屢出現在大銀幕、小螢幕、卡通之中,不同的笑聲彰顯歷代演員的特色,也是評價他們表演的重要指標。這一次,笑聲不再止於此。笑聲定義了《小丑》(Joker,2019)這部電影,撐起它的脊椎,牽引著每個重大情節轉折。小丑遭受的排擠、他第一次殺人、他被找上節目、他的身世之謎,全都扣合這瘋狂的聲響。</p><P> <p>歇斯底里地大笑,甚至不是小丑自願的。源自於兒時的創傷,每當小丑情緒緊張時,他唯一的表現方式,就是大笑。瓦昆菲尼克斯(Joaquin Phoenix)的詮釋讓人心碎,小丑的笑不再是邪惡的挑釁,而是精神病患極力壓抑的羞恥醜態,純然生理性。笑聲帶我們同主角一起難堪、一起憤怒、一起格格不入。這樣的症狀,是他無法脫下的聽覺面具,也預示著他無可逃脫的慘劇。</p><P> <p>面具,是本片的母題。主角在《小丑》中並不叫小丑,他有個真實的名字&mdash;&mdash;亞瑟,職業是小丑(clown),夢想是成為單口相聲演員。亞瑟企圖透過扮演養家活口,並成為他心目中的理想形象、一個接受掌聲的明星。關於扮演,他終究是失敗了,但他找到更棒的事情。亞瑟摘下了面具,擁抱身為小丑(Joker)的自己,而幫他摘下面具的,正是那原本容不下他的瘋狂的殘酷社會。當社會失去理智時,瘋狂即是新的正常。儘管從敘事的角度來看,片中所有的社會動盪都是亞瑟一人觸發的,但強烈的大時代氛圍說明得非常明確,他不是什麼惡棍,只不過是芸芸眾生的寫照。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/September2019/5QI1gaZlmLV6JsOWTgeo-1080x720.jpg" width="500" height="333" /></p><P> <p>折磨人們的,究竟是什麼?電影中摧毀亞瑟的,無疑是資本主義下的謊言與惡意,而這樣的指控,也直指現實世界中的巨大暴力。十年過去,一手造成金融海嘯的罪犯們仍逍遙法外,繼續在華爾街呼風喚雨。小丑最先槍殺的三個惡人,便是在華爾街工作的白領階級。這些人西裝筆挺、受過高等教育,但道德淪喪,而他們的老闆,是全高譚市最有權力的人&mdash;&mdash;老湯馬斯・韋恩,也就是蝙蝠俠的父親。</p><P> <p>老韋恩在過往作品裡的形象,通常是一個慈善的企業家,而最主要的功用,只是被槍殺、成為蝙蝠俠的創傷原點。在《小丑》中,他罕見地被賦予一個鮮明且極端寫實的容貌,一個開口閉口「白手起家」、偽善、無視階級不正義的富豪。</p><P> <p>如果單看情節,《小丑》就只是講述可憐人墜入魔道的故事,唯有放在超級英雄電影的脈絡下檢視,才能顯出它的偉大。小丑在片中多次被稱為私刑者(vigilante),而在其他作品裡,私刑者通常指的是蝙蝠俠。《小丑》不僅是一部反英雄電影,它更提出尖銳的問題:如果蝙蝠俠一窮二白,他還有辦法成為正義使者嗎?還是路邊的神經病?而他的正義,是不是有錢人的廉價救贖?在《小丑》中,小丑與蝙蝠俠的區別不是本質上的善惡,而是難以撼動的階級差異。這答案對多數的觀眾來說,恐怕並不討喜。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/September2019/zxAbem6wWqmZZBC1HPkt-1280x692.jpg" width="500" height="270" /></p><P> <p>這答案,也直面衝擊了超級英雄電影的核心。傳統的英雄不論行為如何偏差,都有正當性。鋼鐵人在全球部署武器、美國隊長與政府為敵、蝙蝠俠熱衷於暴力,無論如何我行我素,都是為了正義與和平。反之,反派必須被視為邪惡。為了要創造立體的反派,編劇會為反派們提供嚴謹的思想論述,但終要將他們抹黑為喪心病狂,好完成詩的正義。《小丑》的出現,暴露了傳統英雄電影的道德辯論,是多麼虛假而媚俗。以這標準來看,就算是諾蘭(Christopher Nolan)的《黑暗騎士三部曲》,恐怕也只是將反恐戰爭、社會控制、新自由主義等右派價值,包裝在善惡思辨的大旗之下。諾蘭將寫實美學帶進英雄電影裡,而菲利普斯(Todd Phillips)叩問何謂寫實。在他寫實的宇宙觀裡,沒有英雄、沒有富爸爸、沒有慈愛的媽媽、沒有愛情、社會安全網也不會接住任何人。理智垮台之際,迎面而來的是失序、暴力,面對這一切,不妨一笑。</p><P> <p>亞瑟的笑,同時也是喜劇的笑。導演顯然對西方古典喜劇有透徹的理解。在古典喜劇中,觀眾的笑聲往往是建立在丑角的痛苦之上,人生中的絕望處境,在舞台上卻是滑稽笑料。《小丑》的翻玩,便是將喜劇的劇情,以逼近現實的視角呈現。片中亞瑟說:「我一直以為,我的人生是悲劇,現在我才明白,其實是喜劇。」他終於理解,他的悲慘,不是古典悲劇中王公貴族無法逃脫的宿命;他唯一會受到的關注,只有伴隨丑角身份而來的嘲笑奚落。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/September2019/BLAt83Amra3xBUGo6wnu-1080x720.jpg" width="500" height="333" /></p><P> <p>片中的喜劇手法,大部分都仰賴瓦昆菲尼克斯精湛的肢體表演來實踐。做小丑(clown)表演時,他讓大家會心一笑;奔跑時,他惶恐且渾身衰氣;殺完人,他不忘跟朋友開開玩笑;而那詭異且華麗的舞姿,就和笑聲同樣重要,同樣定義了小丑這個角色。這種表演一路貫穿到全片最後一顆鏡頭,當觀眾以為小丑踏著血跡正要離開精神病院時,得到的卻是他在走廊兩端被追逐、來回奔跑,與卓别林的視覺笑話如出一徹。至於美學,《小丑》顯然對美國電影黃金年代多有參考,不管是默片喜劇的草寫字體、人員名單排版,還是歌曲的選擇,都找得到蛛絲馬跡。</p><P> <p>《小丑》中的世界十分極端,但貧富差距、媒體歪曲、民粹暴力、娛樂過剩,都是我們切身的困局。被超級英雄電影麻痺超過十年之久的我們,總算等到一部《小丑》,也許還不算太遲。但電影終究是電影,該片沒有提供解答,只是現象觀察。小丑笑出我們的時代精神,在這必然含笑流淚的時代。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p> 李蘄寬 Mon, 07 Oct 2019 16:50:00 +0800 r3272 【焦點影評】【雄影】狂戀世代中的電影人生:從《美國舞孃》到《從前有個美國舞孃》 http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=3273 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv6554p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>我可以體會《美國舞孃》(Showgirls,1995)的樂趣,卻無法體會當初美國觀眾覺得爛到可以成為經典的惡趣味那一面。高雄電影節今年搭配《美國舞孃》放映的紀錄片《從前有個美國舞孃》(You don’t Nomi,2019),告訴我們此片上映之初在觀眾與影評間受到的惡評和恥笑,他們覺得演技過火,角色誇大,情節乏味,獲得專門頒給爛片的金酸莓獎13項提名、6項獲獎。為此我試著用這可能是爛片的心態重溫了第二次,還是感受不到爛到值得嘲笑的地方。可能我並不了解美國人對情感細膩的要求,反而在其中發現更多美麗的調度、火力全開的彩色光線設計。並不是像雄影數年前放映的《粉紅火鶴》(Pink Flamingo,1972)那樣讓角色天馬行空作出惡劣好笑的事,它非常的認真寫實又迷人。</p><P> <p>《美國舞孃》令人著迷的是描繪這群女人在什麼樣精美的燈光下表演,穿什麼樣衣服,吃什麼樣的食物,塗什麼樣的指甲。它沒有花心思鋪陳任何待解的謎題或急需完成的任務,主角沒有環繞核心目標去做爭奪。如果仔細思索女主角Nomi(Elizabeth Berkley飾演)想要成為一個脫衣舞巨星這個慾望,會發現她每一次朝成名前進,起因都是非常被動的,來自回應某個挑釁。這些關鍵的舞蹈總是像用身體與性徵在與別人打架,混合情慾與攻擊,對象是她的舞星對手Cristal (Gina Gershon飾演)以及Cristal的男友兼舞團主管Zack(Kyle MacLachlan飾演)。</p><P> <p>在這些設計中,我們看到導演Paul Verhoeven和編劇Joe Eszterhas那一部直到最後一個鏡頭都要機關算盡的《第六感追緝令》(Basic Instinct,1992)的影子。可是讓人焦慮的性與暴力這次不是堆疊在懸疑元素下面,而是出現在美麗的寫實場景之中,這一次,它似乎就生在美國這塊土地上,更不加矯飾。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/dTM1i2" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48860379126_4dd87b22bb.jpg" width="240" height="“356”" alt="無標題" vspace="10" hspace="10" align="right" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>沒有任何緊迫的任務並不妨礙敘事情節起伏完整,而且非常緊湊。或許分析一下編劇 Eszterhasn所使用的技巧有助於理解原因:一場戲不斷透過周邊人物的可恥行為營造緊張氣氛,再透過角色身體的劇烈反應驅動一些衝動復仇式的情節爆點,最後總是巧妙串接第三位角色的出場反轉氛圍,劇情線就這樣順著巧合貫穿下去。</p><P> <p>幾乎所有有台詞的小角色都因為這樣的設計有了發揮的空間。所以我們會看見第二幕上升事件,大約從25分鐘到影片中間60分鐘的部分,描繪了Nomi意外接到選角到首次身為舞者登台表演時,巧妙安插了前一幕迷上Nomi的角色James的再次出現。這一幕,他在Nomi看似挫折時登場,重新刺激一個上升事件,而當Nomi在主線得意時又反過來擔綱徹底反高潮的角色。又或者,在情節線不斷下降的第三幕,我們看見已經被我們遺忘的影片前段脫衣舞店老闆和女資深演員的拜訪,創造一個完全感人的上升時刻:我十分同意《從前有個美國舞孃》中訪問滾石雜誌作家Matt Baume對這一段情節使用Chosen Family這個說法。他指出Nomi如何像酷兒族群一樣,在陌生城市與陌生人建立一種扶持但淡薄的親密關係,進而重新塑造自己的敘事。更不用說在其他某些時刻,《美國舞孃》用喜劇性的拍子告訴我們這些在後台動作粗魯的舞者同時還是單親媽媽或織品系學生這樣的小細節。表演藝術在舞台之外都是非常瑣碎的互動與工作,那些好戲上演前的小動作是非常自嘲式的。</p><P> <p><input type="image" src="https://static.creativetourist.com/cms/wp-content/uploads/2019/03/1479c694c32025173bf186292ed58959-785x486.jpg" width="501" height="310" longdesc="undefined" /></p><P> <p>在這些情節設計之外,更多時候我們看見角色的靈光一閃,對於微不足道事物的著迷,例如走在路上喜歡一件衣服把它買下來,竟然可以構成一場非常閃耀的戲:一件十分物質性的美麗衣服,就在幾句台詞間昇華成Nomi和好朋友Molly對自我與對方的關照。又或者片末Nomi得到的那頂牛仔帽,是如此完美地將她先前對Cristal鏡像般的模仿凝結出一粒結晶,這個牛仔帽是美國夢,但同時也是一個雙性戀者的春夢。是這兩股線交織起來,讓這部電影展現自由不羈的心靈懾人力量。</p><P> <p>影片的另外一個重要特徵是角色對白與動作粗俗不堪,這對我來說是很過癮的事,構成本片獨特基調,一方面細節刻劃具有寫實感,一方面又很過動。這有兩層基礎,寫實的層面源自Eszterhas訪問了百位拉斯維加斯工作者所帶來的田調成果,而誇張的部分則是Verhoeven這位荷蘭移民導演磨刀霍霍,首次越過《機器戰警》(RoboCop,1987)、《魔鬼總動員》(Total Recall,1990)這樣的科幻題材,直接用高成本調度真實存在美國的元素表現他誇張的世界觀。根據Rob Van Scheers寫的非常值得一讀的傳記,Verhoeven的職業夢想就是拍超高預算大片,這一點從他的人生佳片名單即可知道。在一次與Eszterhas討論分帳的會議中,他們聊到對米高梅歌舞片的欣賞,便誕生了這部以拉斯維加斯為舞台的現代歌舞片的雛型。Verhoeven與米高梅簽了協議,放棄大部分的片酬換取對本片絕對的創作掌控權,進一步讓本片成為4500萬美元的高預算NC-17電影。<sup><a href="#fn1" id="ref1">1</a></sup></p><P> <p><input type="image" src="https://m.media-amazon.com/images/M/MV5BMjE0MDA5MTQwNV5BMl5BanBnXkFtZTcwNzAzMTQ4Mw@@._V1_SY1000_CR0,0,1482,1000_AL_.jpg" width="500" height="337" longdesc="undefined" /></p><P> <p>事實上兩人在合作《第六感追緝令》時已遠非愉快經驗,他們針對原始劇本要怎麼修改,經歷了三回合互不相讓的纏鬥<sup><a href="#fn2" id="ref2">2</a></sup>。而Verhoeven也不諱言並不喜歡Eszterhas一開始為《美國舞孃》寫的劇本,認為和Eszterhas之前的作品有太多重複的地方,所以自己參考《彗星美人》(All About Eve,1950)加入了化妝師Molly這個角色。和《樂來樂愛你》(La La Land,2016)一樣,作為歌舞片這種已經過時的類型,《美國舞孃》被批評劇情過於簡單,但顯然前者觀眾緣好得多。《美國舞孃》的觀眾與評論最不能忍受的是一部電影主旨是表現角色自私、低俗的行為與拉斯維加斯討人厭的地方,甚至指責導演根本不懂美國!Verhoeven充滿赤裸卑鄙角色的世界在科幻電影中很迷人,但對講究正面愉悅的大預算美國歌舞電影終究是水火不容。</p><P> <p>《美國舞孃》在評論上的全面失敗後,Verhoeven與Eszterhas再也沒有合作。</p><P> <p>這兩個男人經得起上映後票房影評的全面失敗,畢竟他們早已用先前作品和片酬證明自己是90年代好萊塢不可能被忽略的一頁,但《美國舞孃》毀滅性地打擊了主演Elizabeth Berkley的星路,她的經紀人在本片上映後直接離開了她。這些原本熱情洋溢的主創,上映前沒有料想到是這個結果。《從前有個美國舞孃》即是一部分析式的影片,分析《美國舞孃》怎麼樣先是死於觀眾與評論的手上,使得影片主要創作者多年不能面對這部影片。但《從前有個美國舞孃》這場探詢旅程,深入到訪問那些願意解讀它、感受它的觀眾,特別是同情Elizabeth Berkley的觀眾,怎麼看其中情節。這些觀眾與影評所做的事情在台灣的觀影環境並不常見,有人出專書<u><a href="https://www.amazon.com/Doesnt-Suck-Showgirls-Pop-Classics/dp/1770411747">〈It Doesn't Suck: Showgirls〉</a></u>或試辦吐槽式放映會(竟然受歡迎所以巡迴達到數年之久),甚至有人出詩集、舉辦變裝皇后的午夜狂歡場、改編成音樂劇。</p><P><P> <p> </p><P> <p>這些個人風格強烈的詮釋都聚焦在Nomi這個粗俗角色與Elizabeth Berkley古怪演技帶給這些觀眾的共鳴。可以說Elizabeth Berkley生涯被影片牽連,卻引發了喜愛這部片的觀眾更深一層的投射,進而重新詮釋她的表演,成為讓這部影片在評論上得到重生的關鍵。《從前有個美國舞孃》很值得一看的地方,就是剪接Elizabeth Berkley在演出《美國舞孃》之前,出演電視情境喜劇《Saved by the Bell》(1989-1993)的片段,我們得以從影像體驗她在兩部作品間的轉變與魅力。</p><P> <p>這樣的溫情讓《從前有個美國舞孃》並不像是之前金馬影展放映過的那部偶像崇拜式《曠世奇片之死》(Jodorowsky's Dune ,2013)資訊戰式堆砌一個導演的才華如何被好萊塢忽略,而更真誠面對活生生的觀眾與電影間生長的各種觀賞關係。導演Jeffrey McHale讓這些解讀的聲音出現,而主創則是隱身在他們的作品片段之後。最後,《美國舞孃》來到了意外的第三階段,連主創都開始重新肯定與詮釋這部影片,因為他們發現觀眾十幾年後還在關心與討論。</p><P> <p>當今Netflix引領的風潮下觀賞充滿裸體的劇情片已經不是什麼挑釁之事,甚至《全裸監督》(2019)這樣的作品證明了觀眾也有可能吹捧與讚賞販賣自己或他人裸體的角色。在Verhoeven的世界裡有很多惡棍,但他從未對有爭議的性剝削表示欣賞或讚揚。《美國舞孃》直面羞恥,這些羞恥有時蓋過上空秀表演的刺激,那就是皮條客往往用不同手段逼妓女承認自己樂在其中。一方面他在劇中呈現試圖將女人的奶頭定價的拉斯維加斯之可恨,但他並沒有否定角色說話汙言穢語的那面。可以說這些台詞即使是粗俗不堪,在被演員說出來之時都非常有靈魂。最後,到雄影觀賞《美國舞孃》仍然會是一個新鮮的體驗,因為它專為大銀幕作的美麗光線與構圖,是VOD平台的作品還沒辦法提供的體驗。我一直都記得在大銀幕上看見本片最經典的游泳池上四棵椰子樹形狀的綠霓虹燈突然亮起的時刻。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P><P> <p> </p><P> <hr /><P> <div style="margin-left: 50px;"><sup id="fn1">1. ‭ ‬那一年同被列為NC-17等級的影片還有Larry Clark的《衝擊年代》(Kids,1995),真是太棒的一年。<a href="#ref1" title="Jump back to footnote 1 in the text.">↩</a></sup></div><P> <div style="margin-left: 50px;"><sup id="fn2">2. ‭ ‬Eszterhas回憶在第一次《第六感追緝令》的會議時兩人大吵一架的情景,因為他不想在片中增加女同性戀性愛場景,但堅持如此的Verhoeven用非常挑釁的語氣對他說「畢竟你是編劇,我是導演,我的意見才是對的。」後來Verhoeven與其他編劇試圖修改劇本,卻在完成四個版本後放棄。他承認原始劇本的結構太過精巧,所以他想要的東西不管加在那裡都不妥當。最後,影片在開拍前受到洛杉磯的同性戀運動者抗議,Eszterhas出身少數族群的波蘭裔,同情這些運動者,所以在與抗議者的會議中決定修改劇本,而Verhoeven卻忽略他的決定,單方面保證影片不會有恐同傾向內容。Eszterhas退出拍攝,一直到踏進家裡附近戲院觀賞這部電影的時候, 驚喜的Eszterhas才釋懷對Verhoeven的不滿。讓這部片獲得全世界關注的Sharon Stone的裙子戲,則出自Verhoeven個人年少時的經驗,但他在拍攝時欺騙了Sharon Stone,兩人鬧翻收場。見Rob van Scheers, Paul Verhoeven, translated by Aletta Stevens, London : Boston : Faber and Faber, 1997.<a href="#ref2" title="Jump back to footnote 2 in the text.">↩</a></sup></div><P> <p> </p> 張笠聲 Tue, 08 Oct 2019 01:00:00 +0800 r3273 【電影特寫】共饗光陰的印迹 Together, in Time:世界影音遺產日x國影40 http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1843 <img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft6551p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>有一種關於時間的寓言:珍妮.德爾曼晨起,購物,做飯,洗衣,為鄰居看顧幼兒,在獨生子出門上學的午后時刻賣淫接客。日復一日,循環來回;有限,而無止盡<sup><a href="#fn1" id="ref1">1</a></sup>。</p><P> <p>有另種關於時間的隱喻:一九六三年裡有一天,John Giorno裸身睡下,連睡了幾個小時;仰敞的胸腔穩靜起伏,柔軟的眼瞼不定時抽跳,每次翻身,肩背都曲折成嶄新的線條<sup><a href="#fn2" id="ref2">2</a></sup>。</p><P> <p><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><em>我永遠記得你<br /><P> 儘管飛揚的去吧<br /><P> 我隨後就來<br /><P> 大家都一樣<br /><P> &mdash;&mdash;《悲情城市》</em></span></p><P> <p>時間凝滯且變動,是難纏的悖論。</p><P> <p>有時,在時光的明亮面,諸事瞬息萬變,憤懣者得以追求對抗,遺落者失而復得,哀怨能夠轉化,縱是折翅的,也可以突然飛翔。</p><P> <p>他時,在時光的執拗面,今日與往昔廝纏;「我們永遠都是一個樣子,在過去,我們曾經有過的,會一直持續到生命的盡頭。」<sup><a href="#fn3" id="ref3">3</a></sup></p><P> <p>時光的悖論做歷史的框界,有影像做片面的表證。好比,《青少年哪吒》裡人潮往來的中華商場,此時在物理空間中再不復見。然而,《青梅竹馬》中,升斗小民隨附時局、未知所以的死生離別,至今何曾稍事間歇?</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/8444D7" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48897167872_bdb9a31bed.jpg" width="500" height="384" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>相聚有時,人們看電影、談論電影、歡慶電影的誕生;慶幸有了電影,才使日日重演、抑或時時流轉變遷,卻經常杳無聲息的離合悲歡,從此有了顏色、聲響,和造型。今昔都有了可以辨識的質地。</p><P> <p><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><em>他們好幾萬人同時跪拜,好似心頭都迴盪著同一個呼喚。<br /><P> &mdash;&mdash;《大甲媽祖回娘家》</em></span></p><P> <p>少了電影,有人憂慮,漫長無邊的時光或要傳播永恆的「失憶」。</p><P> <p>只是,設若電影,設若所有片面積存的時光殘餘,確能見證往事,何以拚命用上拍立得相片、無可計數的筆記字條,甚或難以磨滅的刺青來挽留記憶的Leonard Shelby<sup><a href="#fn4" id="ref4">4</a></sup>,面對生活,仍然支離破碎、猶疑不定?莫非,往日之積存猶如布帛皺褶之疊累,至多是歷歷如繪的暗示。沒有明晰鋪排的典據。</p><P> <p>即便如此,宇宙間每一個潛在的Leonard Shelby仍要閱讀、視聽、回看、追問、記錄,大張旗鼓存續一切迂迴的線索。縱然,看《悲情城市》,見文清幼年「大病一場&hellip;自己不知耳聾&hellip;也不知此事可悲」之悲,並不使人理解,目睹至親在年邁中逐日逐夜失卻意識而不自悲之悲;傷悲裡的與人同感的體會,卻可能,是同一種知覺。</p><P> <p><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><em>喜歡底片這件事,<br /><P> 就是要能夠忍受速度沒有那麼快的生活。<br /><P> 不然會很難理解,到底等待它的意義是什麼。<br /><P> &mdash;&mdash;《數電影的人》</em></span></p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/8SRZ3L" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48896439313_a7163c406d.jpg" width="500" height="332" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>共享的感知是歷史的共業。而歷史,又是萬物所共構。眼下這個時空,或沒有能自動打字書寫的鍵盤,亦沒有一部能張口自讀、內容隨情境改換的圖書,如布帛褶皺層層疊累的時光暗示,託借筆記字條,刺青,相片,或膠捲,在新的光陰裡,勾連(也許時時更新)的舊知覺。</p><P> <p><span style="color: rgb(128, 128, 128);"><em>You can see the future&hellip; don&rsquo;t hesitate to go further.<br /><P> &mdash;&mdash;《錢江衍派》</em></span></p><P> <p>這是考驗,縱使無能行事完美<sup><a href="#fn5" id="ref5">5</a></sup>,積存時間與共享知覺的人,事,物,猶然邁步向前。他們從未全知,但願勇敢無畏。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P> <p>&nbsp;</p><P> <hr /><P> <div style="margin-left: 200px;"><sup id="fn1">1. ‭ ‬《珍妮.德爾曼》(Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles, Chantal Akerman, 1975)。<a href="#ref1" title="Jump back to footnote 1 in the text.">↩</a></sup></div><P> <div style="margin-left: 200px;"><sup id="fn2">2. ‭ ‬Sleep(Andy Warhol, 1963)。<a href="#ref2" title="Jump back to footnote 2 in the text.">↩</a></sup></div><P> <div style="margin-left: 200px;"><sup id="fn3">3. ‭ ‬《戴眼鏡的女孩》(Catherine Certitude, Patrick Modiano, 1988)。<a href="#ref3" title="Jump back to footnote 3 in the text.">↩</a></sup></div><P> <div style="margin-left: 200px;"><sup id="fn4">4. ‭ ‬《記憶拼圖》(Memento, Christopher Nolan, 2000)。<a href="#ref4" title="Jump back to footnote 4 in the text.">↩</a></sup></div><P> <div style="margin-left: 200px;"><sup id="fn5">5. ‭ ‬《今天暫時停止》(Groundhog Day, Harold Allen Ramis, 1993)。<a href="#ref5" title="Jump back to footnote 5 in the text.">↩</a></sup>&nbsp;</div><P> <div style="margin-left: 200px;">&nbsp;</div><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><br /><P> </span><span style="font-size: larger;"><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>「Together, In Time世界影音遺產日 &times; 國影40」特別放映</strong></span></span></p><P> <p><strong>10/25 (五) 15:40《大甲媽祖回娘家》數位修復版</strong><br /><P> 地點|光點華山電影館A One廳<br /><P> ★映後座談</p><P> <p><strong>10/25 (五) 19:40《數電影的人》</strong><br /><P> 地點|光點華山電影館A Two廳<br /><P> ★映後座談</p><P> <p><strong>10/26 (六) 13:10《悲情城市》35mm膠卷</strong><br /><P> 地點|光點華山電影館A One廳</p><P> <p>活動網頁:<u><a href="https://reurl.cc/9zpMGn">https://reurl.cc/9zpMGn</a></u></p> 毛雅芬 圖/《悲情城市》劇照,國家電影中心提供 Mon, 14 Oct 2019 19:44:00 +0800 fea1843 【電影特寫】永續經營電影生涯:專訪《聖人大盜》導演徐嘉凱 http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1844 <img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft6552p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>年僅28歲,甫以《聖人大盜》入圍第56屆金馬獎最佳新導演獎的徐嘉凱,大學畢業後先創業成為了公司負責人,接著以群眾募資的方式完成了《Mr. Bartender》、《私室》等知名網劇,甚至把網劇裡的場景搬到現實世界來經營,成為了酒吧老闆。現在第一部電影長片問世,主題結合了新的金融科技「區塊鏈」(Blockchain),再次將電影結合現實,片中的虛擬貨幣「Self Token」也在現實中同步發行,真正上到交易所進行交易。這還只是他夢想藍圖的開端。談起這一連串迥異於一般電影新導演的發展經歷,他說都源自於一件事:「我想要在台灣拍一輩子的電影」。</p><P> <p>「大二的時候發現拍電影很難,在台灣拍電影更難,要把它當成職業是一件困難的事情,在台灣當導演不是職業,是賭身家」。他提到原本計畫依循偶像李安導演的經歷,從台藝大畢業之後繼續往上至紐約大學蒂施藝術學院(NYU Tisch School of the Arts)攻讀電影學位,無奈考量到學費的負擔太重只能放棄。轉念一想,如果要達成一輩子在台灣好好拍電影這件事情的話,自己還能做什麼呢?</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>藉由創業累積創作能量</strong></span></span></p><P> <p>他認為我們這個世代許多的電影有些時候少了一個力道,除了青春愛情之外應該有更大的突破點。社會上其實蘊藏了許多值得被訴說的故事,卻囿於缺乏生活歷練而無法讓它以最精準的方式呈現出來。這時候想到能讓自己生活產生重大的撞擊和改變的方式就是創業。「我知道創業的壓力很大,但沒有想到這麼大,創業了一個月之後我就真的回不去了。我以前的畢業製作叫做《復刻青春》是一個青春愛情片,,很soft,很軟;但出了社會拍的第一部網劇《Mr. Bartender》探討的是社會的問題。所以創業改變我很大,讓我知道了人性、知道了社會的規則,一路改變影響我的創作到現在」。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/H9D00Z" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48900923151_14c71a1dce.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>拍電影也需要永續經營</strong></span></span></p><P> <p>認清到自己沒有一擲千金賭身家的本錢,只能想別的出路。他開始研究大公司的財報,例如迪士尼,瞭解到成功的產業必須跨領域做結合,創造IP,讓IP極大化,同時也要有好的通路來賣。從小的規模開始發展把模型建立起來,於是有了《Mr. Bartender》與實體酒吧的經營。接著《聖人大盜》結合區塊鏈概念,在電影裡與現實中同步發行虛擬貨幣,同時已經在未來五年規劃二部曲《竊國者》與三部曲《自成世界》,以這三部電影長片逐步完整自己想像的世界觀。這樣與觀眾互動的「沈浸式娛樂」(Immersive Entertainment),徐嘉凱強調,他要的並不只是戴上VR眼鏡,而是從五感體驗開始,如同酒吧、Self Token,讓一群觀眾投入在其中,最終的目標是把它變成一個大型的《楚門的世界》(The Truman Show),這個實境秀是關於我們這個世代想要追求的更光明的世界。</p><P> <p>「當初希望五年內可以拍出第一部電影,喊出來的時候自己都不知道能不能達成,大部分的人都說你不可能。拍完網劇,大家就說你不可能開酒吧。開完酒吧,大家就說你不可能拍電影。中間經歷了很大的波折,最後完成了電影。但這一步踏上去之後我能做到的事情就更多了」。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>區塊鏈與去中心化</strong></span></span></p><P> <p>談到為何會選擇區塊鏈作為電影的主題,徐嘉凱解釋:「有些人看完會覺得這部電影是不是不要區塊鏈也可以成立?其實是不行。因為區塊鏈的核心概念是『去中心化』,這真的是我們社會需要的一個解答。因為社會上有很多不公平和中心化,所以這個概念出來會被打壓,被主流世界或是既得利益者批判,而同時又會有一批人擁護這個新科技。我就覺得這很值得探討,我對他有興趣不是因為他是金融,而是它背後含有一種革命思想」。從區塊鏈的核心概念,映照到片中角色想要擁護新科技所遭受到的阻力,再延伸到片外徐嘉凱自己創業的過程中遭遇到的種種挫折,戲裡戲外皆是人生。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/11o939" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48900400423_e297cc0c9c.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>新導演的哲學</strong></span></span></p><P> <p>私底下的徐嘉凱其實是一位哲學愛好者,他笑說自己讀的哲學都是比較雜食性的,但其實戲裡戲外都是他對哲學的理解與實踐。《聖人大盜》的片名由來就是《莊子》裡的「聖人不死,大盜不止」,只要有中心化的世界,就有人可以拿中心化的教條來作亂,在電影裡指的是金錢遊戲的追逐。他也提到了薛西佛斯的神話,我們必須清楚瞭解自己的行為,推著石頭才有意義。徐嘉凱對於自己的電影生涯有著清楚的概念,完整的規劃,並且逐步在實踐。在訪談進行的過程中,他總是滔滔不絕地跟我們聊著他的電影觀。《聖人大盜》的主角們反抗的是政府、財團,而徐嘉凱正在顛覆的是電影產業的既有規範,開拓出屬於自己的路。</p><P> <p>談到處女作拍攝過程中遇到的困難,徐嘉凱坦言最難的是怎麼看待自己是新導演這件事,堅持或妥協,接受建議或是做自己,都是很大的思辨。有時候浪費了劇組300多個人的時間,卻證明自己是錯的,大家會質疑你,你也會懷疑自己,總是不斷地在錯誤中學習、成長。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>貴人相助</strong></span></span></p><P> <p>電影並不是憑一人之力就能完成,徐嘉凱感謝與《聖人大盜》劇組的緣分以及幫助。他提到劇組的卡司都是非常厲害的演員,現場的技術人員、工作人員也都是身經百戰,更有資深影壇大前輩曾志偉、葉如芬的加入,對自己能夠帶領這麼資深的劇組完成這部片感到不可思議。談到與兩位大前輩合作的感想,徐嘉凱表示如芬姐是一個很直接的人,好、壞、喜、怒都直接表達,也許會對不好的地方嚴厲指正,卻也會從嚴父變慈母,對你的堅持予以肯定。而與曾志偉的緣分更是奇妙:「能認識志偉哥純粹是緣分,他就走進我的酒吧。我常常說如果我沒有做《Mr. Bartender》、沒有開酒吧,志偉哥也不可能走進來」。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/26MWyy" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48901141447_21fd537bc5.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>而之後徐嘉凱寄了一年的劇本給曾志偉都沒有回音,後來改傳簡訊,最後鼓起勇氣直接打電話給他,才開啟了合作的契機。他形容跟曾志偉合作的感覺就像是在一個巨星的旁邊學習什麼是電影,包括前製、後製、現場、演員面。「我跟志偉哥的視角就好像2D跟3D,我的視角可能只有2D,攝影機、演員,他一到現場就好像有一個高度用3D鳥瞰,他知道製作發生什麼事情、演員發生什麼事情,他自己也會去找最好的位置、最好的東西,也會在適時的時候給我建議跟幫忙」。他甚至願意陪導演一起一頁一頁用手寫修改劇本,只為了呈現最完美的狀態。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>冥冥之中的緣分</strong></span></span></p><P> <p>談到影響自己最深的作品與導演,徐嘉凱不假思索地回答是李安導演和《臥虎藏龍》。「我很喜歡武俠與俠義,那是我小時候的避風港,所以他把俠義精神拍得如此淋漓盡致和美的時候,我就太愛這部電影了,也是讓我走上電影路的關鍵」。另外他提到《無間道》、韓國《熔爐》等電影,也對自己產生了很大的影響,電影真的可以改變社會,多了一種知識和使命,做一些對當代社會有益的事情。</p><P> <p>而最後談及金馬獎新導演的入圍,徐嘉凱認為自己也許會被認為是電影圈的外來種,不被接納,但很感謝金馬獎給予的肯定。尤其能有機會見到自己的偶像李安導演,並且何其榮幸自己的處女作《聖人大盜》和李安的新作《雙子殺手》能同時出現在院線,上映日期只差一週。</p><P> <p>「我覺得很多事情的巧合和機緣,都是很美的。雖然中間發生了很多很多事情,但每一次我都會跟自己說,你已經做到一點東西了,往前走了一步,我們可以更放寬心來看這一切的事。」<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p> 林子翔 圖/《聖人大盜》劇照,双喜電影提供 Tue, 15 Oct 2019 08:24:00 +0800 fea1844 【影迷私房貨】高貴邊緣者的征途:談《星際救援》與導演詹姆斯葛雷 http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=1283 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/fan655p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>在台灣,宣傳《星際救援》(Ad Astra,2019)往往主打男主角兼監製布萊德彼特(Brad Pitt)。看看海報上的男神面孔,或凝視遠方,或低頭沈思,或與觀眾四目相對,偌大而莊嚴如雕像。不過這篇文章想把視角挪向更後方,談談這部片的導演詹姆斯葛雷(James Gray),這位首部作《Little Odessa》(1994)即風光入圍威尼斯影展主競賽並獲一座銀獅獎肯定,卻始終在台寂寂無聞的電影作者。</p><P> <p>回應這個知名度低落的答案,或許在於葛雷並非任何風潮的引領者,而是被視為同世代中相對「古典」的創作者。古典既是指他的影像風格,也適用於故事主題。他喜歡神話的史詩故事,往往反覆著墨家庭與個人內在糾結,著迷於描繪人與人、身處環境的遠近疏離,捕捉人的變化與顯露美善本質。他的七部電影,從「紐約三部曲」《Little Odessa》、《家族情仇》(The Yards,2000)、《我們擁有夜晚》(We Own the Night,2007)以兄弟情仇、父子心結為題,到取材自杜斯妥也夫斯基小說《白夜》(義大利導演維斯康提〔Luchino Visconti〕曾在1957年改編)的《紐約愛情故事》(Two Lovers,2008),場景都設置在家鄉紐約,透過如返鄉等情節安排,提供實質與心理的空間雙重性,強調人在一個環境裡如何面對外在遭遇,又如何面向自己。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/0n4d6J" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48874071351_894d8ab09c.jpg" width="240" height="&ldquo;360&rdquo;" alt="無標題" vspace="10" hspace="10" align="right" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>葛雷以無比沉穩的速度持續推進創作,他在後續的三部電影裡離開紐約,開始處理距離跨幅更大、空間本身更特殊的移動,時間亦遠離當下,走向已定與未定的歷史。《浮世傷痕》(The Immigrant,2013)圍繞著20世紀初從歐洲移民到美國的女主角,《失落之城》(The Lost City of Z,2016)同樣描繪20世紀初,不過故事是英國探險家為了尋找古文明,遠征亞馬遜雨林,每段旅程都是一趟艱難不知歸期的單向路,而走得愈遠、愈深入無人之境,就愈是孤單,愈是朝向個人內心歷程。</p><P> <p>新作《星際救援》故事情節十分簡單,身為太空員的布萊德彼特,得知在外太空失蹤十多年的父親還活著,於是接受到火星上傳訊給父親探問意圖的任務,卻在經過月球、火星的路途上,遭遇連番波折,產生更多迷惘和疑問,終讓他走向更遠的極限&mdash;&mdash;太陽系邊緣的海王星。那是一個除了父親,什麼都沒有的、最遠的、絕對的孤寂世界,然而正是這樣的空無,讓他理解了父親,亦反映出父親與自己的分界,找到身為人的強大溫柔。</p><P> <p>這段出征尋找父親的情節架構,與「走得愈遠,愈趨向內心」的敘事方式,容易讓人聯想到葛雷本身也很喜愛的《現代啟示錄》(Apocalypse Now,1979),以及中文片名恰好近似《星際救援》原片名意思「朝向星辰」(To the Stars)的《飛向太空》(Solaris,1972)。但《星際救援》又跟這兩部片有相當大差距。《現代啟示錄》中,離開又重返越戰叢林的馬丁辛(Martin Sheen)要溯河而上,手刃宛如父親的馬龍白蘭度(Marlon Brando),旅程混雜著戰爭的創傷、叢林的迷幻與瘋狂、對「父親」的迷戀與恐懼。《飛向太空》的心理學家,為了解決問題來到遙遠的索拉力星,異星球上的海洋生命體卻複製出太空員意識深層處的亡者,生命之洋也是意識之洋,心理學家對妻子的情感是愛與愧疚、罪惡交雜,終至昇華。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/September2019/6EPgPvVE937qsuyxqPda-1080x720.jpg" width="500" height="333" /></p><P> <p>反觀《星際救援》中的布萊德彼特不似前兩者,他是個心跳不超過80,從高空墜落也不驚慌,比他人情感更稀薄、更能承受孤獨的「完人」,他的困惑因情感缺少而含有某種純粹無瑕的天真,就好像看著身邊這群不完美、充滿能力與品格缺陷的同伴時,他問為什麼他們要持續做下去,話語背後沒有輕視和怪罪,只是缺乏理解。而他對飾演實質父親的湯米李瓊斯(Tommy Lee Jones)的追尋,更多是繼承偉大父親與不願成為同種人的崇拜和抗拒。更恰當的比擬其實是希臘史詩《奧德賽》,只是布萊德彼特不是《奧德賽》裡外出流浪多年後終於返鄉的英雄主人公,而是也跟著英雄父親外出的英雄之子,但他的征途不是為了榮耀,而是為了尋找父親不歸的理由,旅程關卡決定了他會成為哪種人,從而折返回人的姿態。</p><P> <p>觀諸葛雷電影裡的主角,不管是哪種身份,其實都是「高貴的邊緣者」。從這個角度來看,他更接近他所崇拜的維斯康提。葛雷出身猶太中產家庭,維斯康提出身義大利貴族,兩人都有知識份子的菁英品味,喜愛文學,指導歌劇,而且葛雷是維斯康提的狂粉。我們可以舉葛雷推薦片單中的兩部維斯康提作品《洛可兄弟》(Rocco and His Brothers,1960)、《浩氣蓋山河》(The Leopard,1963)作參照。前者主角洛可屬於底層貧窮家庭,面對兄弟墮落和家庭苦難時,表現出聖人般的善良和退讓;後者刻劃將沒落的貴族家庭,親王面臨資產階級和功利者的躍居,守著貴族尊嚴與文化精神,都展現出脫離世俗的美感。或是我沒那麼喜歡的《大地震動》(The Earth Trembles,1948),也把素人漁民拍出貴族神采。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/September2019/xg8E8BLeGnuNYr6NEidf-1080x720.jpg" width="500" height="333" /></p><P> <p>葛雷的作品歷來也是如此,主角身處社會下層,或是群體中的邊緣,有些則因主角自身的高貴而成為邊緣或說少數,陰沉的性格緊密貼合導演擅長創造的濃厚抑鬱色澤,總有悲傷籠罩著環境,但也是這些黑暗時刻,格外彰顯人類性格裡的美好特質:《浮世傷痕》中女主角的堅韌,《我們擁有夜晚》裡瓦昆(Joaquin Phoenix)為父親割捨了另一種人生,《失落之城》探險家有著深入險境的勇氣、開放的心胸與信念。一系列作品看下來,葛雷電影裡的主角無一沒有高貴、超群脫俗的本質,然而他們也是孤獨的。愈是超人,愈是無人能同行,就像英國探險家重返馬亞遜叢林尋找古文明,被視為執念與瘋狂。到了《星際救援》時,葛雷不再描繪人從晦暗中顯露光芒的歷程,布萊德彼特從一開始就是完美而孤獨的人。</p><P> <p>影片的開場道出在不遠的未來,衝突和希望並存,人類積極向外尋找高等智慧生物,展開朝向星際、尋求更美好未來的任務。接著幾顆大小不一的光球在星辰間水平橫移,像是星球在彼此牽引,又如人的瞳孔,靠近又分離,布萊德彼特的側臉特寫在左邊浮現又消失,彷彿他在凝視星辰宇宙,或是陷入一場心理治療的夢境。進入故事後,獨白表明他是個學習父親嚴以律己,主動疏遠他人,避免牽掛,只求別人也不要碰觸他的冷感男子,即便太空站發生意外,亦能以超乎常人的鎮定與能力,靠著破洞的降落傘,成為唯一生還者,救援隊的現身也只看見遠方身影。</p><P> <p><input type="image" src="https://movies.yahoo.com.tw/x/r/w800/i/o/production/movie-photos/September2019/UBT6C5zJrolmZhdClBcc-1080x720.jpg" width="500" height="333" /></p><P> <p>「距離」和「碰觸」是片中理解布萊德彼特與父親關係消長、自身變化的線索,不論是台詞中有關距離的各種形容詞和動詞,還是前往海王星的三段式旅程、從有同伴到獨自潛行、伊卡魯斯式的墜落與飛行,以及穿越深邃通道進入太空艙的過程,都是朝向父親與自己的心理狀態比喻。</p><P> <p>但他最接近父親的時刻,不是歷經漫長旅途、抵達父親所在地的團聚,而是「意外」導致三名同行死亡,卻依然穩定地駕駛太空梭前進海王星,展現最堅定追尋目標的意志,與情感最稀薄的時刻。當他終於見到父親,反而發覺父親的強大需要比他更冷酷無情的心志,需要忍受比他所歷經的還要空無、恆久的孤獨,可是父親所追尋的外太空,除了美麗、除了信念,什麼都沒有。我們所擁有的或許只有彼此。他在旅程的盡頭認識了自己,了解父親與自己的分界,強大的極限過後是無人能抵達的神話,而他選擇返回人的領域,終結孤單。</p><P> <p>影片大半段都在拒絕他人碰觸的布萊德彼特,緩慢而有耐心的伸出手,等待像是遺忘如何與人互動、害怕一碰就會潰決的父親伸手回應,父親漆黑雙眼裡的光點是他曾經追尋的中心,而現在他有比父親更透澈碧藍的雙眼,可以充滿溫柔與諒解的凝視著爸爸。片尾布萊德彼特獨自返回地球,同樣的墜落,這次不若開場同伴僅見模糊身影,而是伸出清晰可見的援手。他不再是孤獨的超人,而是溫柔而強大的人。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/3A3L70" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48873562108_7a8f297635.jpg" width="240" height="&ldquo;355&rdquo;" alt="無標題" vspace="10" hspace="10" align="right" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>文章尾聲,不免想吐嘈一下,片中「瘋狂麥斯」式的月球飛車戲、《2001太空漫遊》(2001: A Space Odyssey,1968)般的猩猩與太空結合,以及布萊德彼特過於完美的能力設定&mdash;&mdash;用破掉的降落傘從太空站摔到地表竟毫髮無傷(!)、用太空艙一塊面板就成功穿越海王星環(!)、一人完成所有太空船工作豈不在說其他人都豬隊友(!),就如同開場布萊德彼特的特寫浮現在星辰間,暗示著一種夢境的可能性一樣,全片確實誇張得可看成一場夢,詮釋為主角心理療程亦無不可。</p><P> <p>看著布萊德彼特能力完美卻性格純真、甚至天真的矛盾,我更喜歡歪讀成這是葛雷版的「異形」,宇宙深不可見的黑暗、太空艙的純白與面罩、太陽的華麗金色都很適合他的影像風格,而布萊德彼特就是大衛,他還不懂各種情感,但已經感受無同類的孤獨,渴求造物主父親的認同,於是飛向太空尋找父親,然而他的父親一心只想向外尋找高等智慧生物(異形?)卻無法看見他所創造的孩子,本身就是高等智慧生物。一個貨真價實的「非人」成為「人」的父子和解故事。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P> <p><br /><P> 附上兩篇值得一讀的導演訪談:<br /><P> <u><a href="https://www.vulture.com/2019/09/ad-astra-ending-james-gray-explains-his-movie.html">https://www.vulture.com/2019/09/ad-astra-ending-james-gray-explains-his-movie.html</a></u><br /><P> <u><a href="https://deadline.com/2019/08/ad-astra-james-gray-interview-sci-fi-future-fox-venice-1202705879/">https://deadline.com/2019/08/ad-astra-james-gray-interview-sci-fi-future-fox-venice-1202705879/</a></u></p></p> 朱孟瑾 Thu, 10 Oct 2019 14:12:00 +0800 fan1283 【放映開課】影像檔案的再返與再創作: 關於TIDF「時光台灣」 http://www.funscreen.com.tw/FunClass.asp?FC_ID=497 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv653p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>2018年,台灣國際紀錄片影展(以下簡稱TIDF)自2014年開始常設的「時光台灣」單元有了不同於過去幾屆的影片樣貌,這一屆的「時光台灣」由公共電視與國家電影中心(以下簡稱「國影中心」)合作、邀請14位跨世代、跨文化、跨地域的紀錄片導演,以國影中心典藏之檔案影像進行再創作。這些原本由官方收藏的影像檔案,如台影資料、新聞片或早期國片等內容,在經過導演們的轉譯與再次創作後重新詮釋、最終呈現為13部風格截然不同的短片內容,這些作品除了在當次影展中首映,後來也於公共電視頻道中播出。在我們進一步討論這屆可說相當亮眼的單元合作與作品之前,關於這項TIDF策展構思的單元設計,仍有許多可再回顧與討論的前沿可循,「官方檔案影像」的釋放不僅是為了豐富影人的創作素材,這些針對老影像的再返與再創作所透露出的面向,往往是位在影像之後、那些未被鏡頭捕捉的另一層現實。</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="font-size: larger;"><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>來自官方記憶的影像</strong></span></span></p><P> <p><em><strong>「歷史如何能被影像詮釋?記憶與影像間有什麼牽連?回顧的意義不是溫故知新,更要解放記憶!」<br /><P> ──2010 TIDF影展手冊「記憶玖玖」單元頁</strong></em></p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="250" align="right"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border:none;&#10; border-top:solid windowtext 2.0pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4);padding-top: 10px;&#10; border-bottom:solid windowtext 2.0pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">那個時間點大家都在慶祝建國百年,但我覺得中華民國跟台灣的關係其實一直還沒有被梳理好,為什麼就要慶祝?</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>在TIDF正式定調為現在大家熟悉的「時光台灣」單元之前,以官方影像資料放映做為影展單元的構想最早開始自2010年、彼時仍由文建會主辦、國立台灣美術館承辦的第七屆「台灣國際紀錄片雙年展」。回看2010年(民國99年)的台灣,當時社會與官方各項活動都圍繞在準備迎接民國百年的節慶氛圍,時任影展統籌的林木材對此有所質疑,他在採訪中憶及當時的想法:「那個時間點大家都在慶祝建國百年,但我覺得中華民國跟台灣的關係其實一直還沒有被梳理好,為什麼就要慶祝?當時我在想如果官方都用慶祝的方式在講,那麼做為一個紀錄片影展,我們是否可以有些批判力或提出不同的想法?在提出這個發想之後,那一屆的策展人王耿瑜也覺得有意思,就決定開始做。我本來的想法就是要用現在的觀點去解構官方的宣傳片,耿瑜則是加入了中央電視台的影片(《百年中國第二集》(2000)、《中國抗日戰爭紀實&ndash;蘆溝橋事變與全民抗戰》(1996))。對我來說,不管是國民黨還是民進黨,他們都是很強烈的在用影像進行自我宣傳,我想針對政府來對這件事進行批判,耿瑜則比較想要回歸一種史觀上的解釋。」</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/U77Htu" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48681679186_21e96721d0.jpg" width="480" height="149" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>當屆的雙年展在回應民國百年的概念下加入了「記憶玖玖」單元,內容彙整台灣不同年代、來自官方視角的歷史紀錄宣傳資料影片,影片時間橫跨到1920年到2010年。兩位單元策劃者的選片範圍有些不同,王耿瑜的選擇包含了兩岸的共同記憶,林木材則是以政府製作、具有節慶感或宣揚國威的影像為主。當時的選片來源主要有中影片庫與國家電影資料館(現國家電影中心)所提供的清單,但在雙年展還未進入到電資館系統的階段,要在外圍以數萬筆資料清單中找到可供參照的材料仍是非常困難的工作。在談起這個首次啟動的單元內容時,林木材提起一個插曲:「那時雖然觀念上慢慢萌發、想做批判性的單元,但在素材上因為我們進不到內部,無法真的找到那麼強烈的東西。那年央視那兩部影片送審沒有過,原因是史觀不符事實,但那些史觀其實就是北京政府的詮釋。那時是根據中國相關出版品在台審查的相關條例,這就是我常常在講的另類的言論自由問題。」這個「史觀不符事實」的評斷,放在當時「記憶玖玖」單元裡顯得格外有趣,因為與前述兩部來自中央電視台的影片相比,其他源自各年代的歷史檔案也並非完全符合當下所謂政治正確的史觀。首屆的「記憶玖久」帶著批判的態度、重看官方影像記憶的想法展開,不過也許是尚在雛形階段的關係,在片單的安排中還無法直接看出更聚焦的主題性討論。但當時選映的作品至今看來仍極富參考與研究價值,如彼時方才完成修復不久、兩部1920年代由日本政府拍攝的《南進台灣》、《國民道場》,以及在1950、60年代,政府用以推廣農業及畜牧業的宣導影片等。</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>時光台灣</strong></span></span></p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="250" align="right"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border:none;&#10; border-top:solid windowtext 2.0pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4);padding-top: 10px;&#10; border-bottom:solid windowtext 2.0pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">如果目前普遍的台灣電影史中,劇情片為主的論述是一條支線,那麼,如果我們以紀錄片,甚至宣傳片、實驗片等方式切入影史的話,是否會擁有不同的史觀,進而開始建立與爬梳自己紀錄片史?</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>在2010年的「記憶玖久」之後,類似的單元在2012年的TIDF中未再出現,直到2014年「台灣國際紀錄片雙年展」改為「台灣國際紀錄片影展」,並開始在國家電影中心成立影展常設辦公室的第九屆才又再次啟動。該單元自這一屆開始被納入影展的固定架構中,並將其定名為「時光台灣」。擔任策展工作的林木材在當年的訪問,與他2015年所寫的〈1951-1965膠卷中映射出的時光台灣〉文中都曾指出這個單元的策劃動機,是為了去梳理出「有別於劇情片以外的影史」。他表示無論過去閱讀的相關書籍或對台灣影史的切入角度,一直以來的養成都是以劇情片為主,各時期與類型電影也都是「透過論述形構的過程被廣為人知,不同的權力論述在檯面下運作,與社會、政治、經濟息息相關。」 他好奇的是:「如果目前普遍的台灣電影史中,劇情片為主的論述是一條支線,那麼,如果我們以紀錄片,甚至宣傳片、實驗片等方式切入影史的話,是否會擁有不同的史觀,進而開始建立與爬梳自己紀錄片史?」藉由策展的方式去重看已被忽略的政宣、官方影像,遂成為「時光台灣」的基礎定調。另一方面,因為這一屆的TIDF主辦方改為國影中心,策劃團隊的野心也包含著希望能藉由影展的機會,呈現出主辦方自身的特色(即典藏大量的台灣電影史料),且有意識地與其他以劇情片為主的台灣影史對話。而在進入策劃階段後,「年代」便是他們最先要去釐清的關鍵。對此,林木材表示:「我們預設1949年國民政府來台是對台灣的重大轉折,但環顧1950年代的電影有哪些,我們卻悉知甚少,對紀錄/紀實影片的認識也一樣貧瘠。」</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/03SL45" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48681863562_0bd5b26d72.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>這樣的調研過程讓2014年的「時光台灣」討論範圍聚焦在這段「貧瘠」之處,團隊自國影中心片庫調出近200部1950-1960年代的政治宣傳拷貝影片,有些影片的片名相當有趣,如《台灣物語》、《新時代的牽豬哥》、《糊塗老二》、《農機花木蘭》等,內容則多與民生建設、衛生知識、畜牧生產及農業改良有關。但即便費時多日過濾,但對於影像的脈絡推測卻仍像走在五里霧中,在請教過一些文學歷史相關研究者後,他們找到歷史與農業專家劉志偉擔任協同策展,一起分析影片中的訊息。最後才將目標明確鎖定在1951到1965年台灣接受美援時期的官方影片。林木材認為:「這些影像某方面而言其實就是健康寫實電影的前身,這是影史上缺少的論述,但其中與美國的關係,以及前面這麼多在談農業的影片都蠻被忽略。」在美援的年代裡,美國每年借貸給台灣一億美元,用以推行農改與各項民生建設,並共同成立「中國農村復興聯合委員會」(以下簡稱「農復會」)居中協調,2014年影展所選用的影片大多都即是來自農復會的製作。</p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="250" align="right"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border:none;&#10; border-top:solid windowtext 2.0pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4);padding-top: 10px;&#10; border-bottom:solid windowtext 2.0pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">這些影像某方面而言其實就是健康寫實電影的前身,這是影史上缺少的論述。</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>當年此類的政宣影片在拍攝風格與劇情安排上其實遠比想像中的豐富有趣,推廣方式為利用電影車搭配教員到鄉間進行放映,這個年代的影片幾乎都帶有教育性質,或是鼓勵從軍、傳遞武器知識等。在「時光台灣」單元裡,便由此細分出居家衛生、農業增產、畜牧精進等主題,透過現代的眼光回看台灣曾走過的歷史。在劉志偉當年所寫〈美援時代的鳥事並不如煙〉一文中,他明確地指出這批影片的特質:「農復會紀錄片之所以有趣,一方面除了劇情夠瞎以外,另一方面則又反映某種程度的台灣農村實況〔&hellip;〕儘管農復會的紀錄片充滿許多令人匪夷所思的劇情,但它們卻紮實地刻畫出戰後台灣農業發展的軌跡。『三七五減租』和『耕者有其田』奠定了戰後農村社會的基礎結構,《新時代的牽豬哥》標誌出台灣畜牧業從家庭副業型態轉變爲專業化經營的起點,而《傳染病的預防》與《疾病怎樣傳染》更讓人見識到國際組織對第三世界國家公共衛生事業的影響力。」這一屆的「時光台灣」在觀影經驗上絕對是最讓觀眾歡笑捧腹但又值得細細討論的一回。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/C4119S" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48681878947_63b1a2f91f.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>內外對話的單元</strong></span></span></p><P> <p>從2014年這一屆開始,「時光台灣」有了更明確的時間段分層,在接下來幾屆的規劃裡也逐步與影展中的其他單元、影片相互呼應。在2014年之後,影展的策劃方向也試圖在所有單元中去進行調整、平衡。但結束了1960年代這些風格明確的政宣片專題,馬上遇到的問題就是在此之後的政宣影片缺乏可被直接討論的亮點,林木材表示:「國影中心本身對於1980年代後的資料影片典藏不多,新聞影片大約收到1970年代初期左右,原因是在當時,影片檔案開始紛紛回到電視台本身典藏,中影的材料也是收在自己的庫房內。而那個時代的官方政宣片的目的性和意識形態都很強,內容直來直往而且片長更短,不像過去農復會時期還有劇情或幽默的成分。」相較於1950-60年代中一些未來可能進入到劇情片體系、先以農教片作為習作或影像實驗的導演(例如《畜牧生產在台灣》中搭配台語旁白、採用新穎拍攝手法,並在1950年代後成為多部台語電影如《基隆七號房慘案》、《木蘭從軍》等片的導演莊國鈞),進入1980年代的台灣,在黨國資本相對穩定的情況下,大部份政宣片都直接委以中影拍攝,過去那樣在不同導演的練習下而使政宣片風格多變的時代已不再復見。</p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="250" align="right"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border:none;&#10; border-top:solid windowtext 2.0pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4);padding-top: 10px;&#10; border-bottom:solid windowtext 2.0pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">當時我們把綠色小組的作品和華視新聞片安排在同一場放映,觀眾可以同時看到兩種影像如何詮釋同一個事件,觀眾在看的過程中心裡自然會有一把尺。</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>除了在釐清「年代」的母題中面臨到材料稀缺,2016年也正是綠色小組30週年,這一年的TIDF「台灣切片」單元即以「如果紀錄有顏色:綠色小組30週年」為題,而這兩個因素也使得當屆的「時光台灣」策劃不再以國影中心片庫為田野,而是轉向外部,以電視台新聞影片中對相同事件的報導內容,來對應台灣解嚴前後最重要的非主流媒體綠色小組的影像。在這一年的影展中,兩個單元被重疊討論,最後構成「1980s台灣切片x時光台灣:綠色小組vs.電視新聞」這個涵蓋整體性的大主題。回看包含「記憶玖玖」在內的三次與檔案影像有關的單元現場,都仍是相對單純地放映資料影片,2016年則是將台灣切片與時光台灣兩個單元相溶於同場放映,林木材談到:「當時我們把綠色小組的作品和華視新聞片安排在同一場放映,觀眾可以同時看到兩種影像如何詮釋同一個事件,觀眾在看的過程中心裡自然會有一把尺,我是用那個黑暗的空間讓觀眾回到1980年代的氛圍裡去。那時覺得這樣的對話也許可以讓新聞的權威感有被解構的可能,我也在想下一年是否就可以開始解構政宣影像,應該要讓比較現代的導演去重新詮釋資料影像。」</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/7ArqKm" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48681431003_6906a3ebfc.jpg" width="500" height="375" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>在可見的記憶之外</strong></span></span></p><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="250" align="right"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border:none;&#10; border-top:solid windowtext 2.0pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4);padding-top: 10px;&#10; border-bottom:solid windowtext 2.0pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">我們現在在政治上講轉型正義,我覺得影像也會有所謂的轉型正義,我們要怎麼給這些權威影像新的政治意義然後顛覆它?</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>2017年,公共電視有一筆來自文化部的紀錄片製作預算,製作人左珮華談到當時因為只有一年多的時間,其實不太可能完成長片製作,在有限的資源下,她嘗試與國影中心討論合作的可能,策展人林木材提議開放國影中心的檔案庫讓紀錄片導演來運用這些老影片,讓最終合作成果在「時光台灣」裡呈現。他表示:「我心裡想的是要解放這些影像,我們現在在政治上講轉型正義,我覺得影像也會有所謂的轉型正義,我們要怎麼給這些權威影像新的政治意義然後顛覆它?」在確認合作後,由公共電視進行導演邀請,左珮華談到在思考導演人選時一開始就預定為跨多元性,所以會有不同年齡、族群與創作特質的導演,但最重要的原則就是不去干涉導演要拍什麼。</p><P> <p>此類援引老影像的創作方式在國外行之有年,林木材2018年底於中正紀念堂策劃的「中正之下:當代人權影像展」中的邀請到的三件外國藝術家的作品:馬歇爾.庫瑞(Marshall Curry)的《花園一夜》(A Night at the Garden)、傑.羅森布萊特(Jay Rosenblatt)的《人性殘跡》(Human Remains)、安卓瑞恩.佩希(Adrian Paci)的《空位時期》(Interregnum),便都是將官方權威的影像重新剪輯、詮釋成極富批判性的作品觀點。2018年的「時光台灣」以「翻檔案」為概念邀請了14位導演參與創作,此次眾導演對老影像的使用,除了片庫中不曾曝光的片段,也包括前幾次影展中曾放映過的內容,甚至是本屆其他單元裡的作品。影像在不斷被引用的過程裡,猶如幽靈縈繞,不斷地現身、穿越在整個影展的內容中,在官方與私人記憶裡進行重新串連。也許是因為短促的創作時間影響,在這次的13部委託製作的影片中,導演們雖然大量使用來自新聞、政宣、農復會甚至早期國片的影像,但作品內容卻不約而同地呈現出非常私人的敘事結果,甚至許多導演個人懸置多年未完成的拍攝主題,竟也在此次的邀請中完成(如姜秀瓊《太陽雨》、陳潔瑤《32公里~六十年》),彷彿他們個人某些生命中空缺的記憶反而被這些跨越了幾十年的影像所填補。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/15623817@N00/JX20NQ" title="無標題"><img src="https://live.staticflickr.com/65535/48681444928_3a939b3eb7.jpg" width="500" height="300" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>2019年3月,在FilmTaiwan與文化部合作、由陳繪彌 (Aephie) 規劃的第一屆「冰島/英國 台灣電影節」(Taiwan Film Festival Iceland / UK),其「台灣短片」單元中也邀請了來自「時光台灣:翻檔案」的兩部作品:陳芯宜導演的《恍惚與凝視的練習》以及陳潔瑤導演《32公里~六十年》。公共電視製作人左珮華在訪問中提及,在這個以「島」的對話為策展概念的影展裡,《32公里~六十年》在冰島場次的放映觸動了許多觀眾,當時,電影映後有一位老先生起身分享,說到:「根,讓我們的腰站得更直。」這句深刻的觀後感令我直接聯想到在「冰島/英國 台灣電影節」介紹頁面上的一段文字:「As the only Mandarin-speaking country in the world who promotes freedom of speech, Taiwan has a powerful voice to tell stories others cannot.」(做為世界上唯一一個倡議言論自由的華語國家,台灣擁有強大的聲音來講述別人無法講述的故事。)官方影像資料的開放詮釋,使身處當代的我們有機會重新凝視歷史中的權威視線,而在華人地區的政治條件下,台灣的確是一塊創作者能自由立足語言說的空間,若能持續思考這些歷史影像所代表的意義,滋養生命與記憶的根系的分布也將更為廣大。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(128, 128, 128);">註:本文為「害喜影音綜藝有限公司」之專題企畫「經驗敘事:視覺創作經驗之轉譯與文化生產」文章,由國家文化藝術基金會、文心藝術基金會、蘇美智女士贊助之「現象書寫-視覺藝術」專案。</span></p></p> 林怡秀 圖/時光台灣2018《虎父的妞妞未而立》劇照,TIDF提供 Thu, 05 Sep 2019 14:58:00 +0800 me497