放映週報 - 本期文章 http://www.funscreen.com.tw/ 放映頭條、焦點影評、電影特寫、影迷私房貨、放映開課 zh-Hant-TW 財團法人國家電影中心 版權所有 Copyright © 2013 TAIWAN FILM INSTITUTE | All Right Reserved. 5 【放映頭條】一座島,一部電影:-專訪《只有大海知道》導演崔永徽 http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=692 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/head624p.jpg" width="670" border="0" align="left" >在漢語文字傳統裡面,我們經常會使用「薰陶」這個詞彙,來正面指涉某種文化的力量無所不在,即使一個人什麼都不做,也能夠深受該(上流)文化感染、在不知不覺中學習到它的精髓,甚至被它所教化。例如「深受X家文化薰陶」。同時,這裡也假設了文化是一個同質的整體,裡面沒有任何歧異。如此這般神奇的力量,似乎是某種迷幻狀態。事實上,薰陶作為動詞,並不是形容文化的美好,而是指涉它的強勢。只是如果,信仰、語言、生活習慣與看待世界的方式,這些可以被理解的文化面向已經改變了呢?而且如果,青壯年人口外流,只有老人跟小孩的島嶼,已經稀薄到沒有辦法「薰陶」任何甫新生或初來乍到的島民呢?<P> <P> 首場大銀幕媒體試片結束後,我跟朋友聊起這部電影,坦誠感覺到片中描述仲勛老師從拒絕到接受的情緒轉折有些斷裂。即使如此,電影是好看的,而且心裡有些激動。至少《只有大海知道》它證明了「文化薰陶」的說法裡面,其實隱含社會大眾面對「文化」的虛偽,甚至犬儒心態。這部電影證明了人能夠主動參與、介入,甚至「製造」文化。那些由一代代島民有意識製造出來的文化表現,並不再是服膺官方政策的表演,它可能比文化部所代表的文化、文化人口中的文創還要真實純粹。<P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/KEt85J" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1757/28893091748_33f8487d90.jpg" width="240" height=“294” alt="無標題" vspace="10" hspace="10" align="right" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p>《只有大海知道》作為崔永徽導演的首部劇情長片,改編自真實人物老師顏子矞與椰油國小生組成「小飛魚文化展演隊」的故事。負責陸地工作的達悟女人與海洋工作的達悟男人,在各自扮演的傳統角色分野中,女導演崔永徽清楚地描繪出蘭嶼島上男性角色的三個原型:必須選擇傳承文化的小男孩馬那衛(鍾家駿飾)、決計離鄉在大島都市生活中浮沈的馬那衛父親義雄(呂鷗飾),以及彷如麥田捕手,實際上陪伴照顧小男孩長大的外派老師仲勛(黃尚禾飾)。長大後必須離開島嶼,是依附更大經濟體系生存的各種「離島」人物的命運。另外幾條支線則是現代蘭嶼的人物,隔代教養家庭中提供馬那衛芋頭主食的秀鳳阿嬤(李鳳英飾)、堅持製造拼板船的叔叔寶忠(達卡安飾)跟到處打工的電台DJ方謹依(張靈飾)。馬那衛的角色立體而讓人動容,觀眾終於恍然理解劇末他所選擇的承擔。隨著故事一層層剝開看到,現有教育體制的僵化想像,一步步將缺乏原生家庭支持與各種經濟資源的馬那衛,驅逐出學校。他必須在學校外、海水裡、不斷來去大島的飛機引擎聲下,才能夠沈默地與自由相依。<P> <P> 幸運的是訪完導演後並沒有失望,而另一波興奮是追問到了主創者在拍攝電影的過程中,如何在各個層面實踐「製造」文化的意識。首先,是透過表演的方式,觸碰素人演員內在潛藏的火花;其次,使用在地的一切,從源頭原生產出,一部島嶼接受的電影。</p> 顏元楨 Wed, 13 Jun 2018 10:53:00 +0800 h692 【焦點影評】《東京流浪者》:鈴木清順的鏡像空間 http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=2194 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv6251p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>鏡像的概念確實是用以欣賞與理解鈴木清順電影一個絕佳的途徑。一方面,鏡面的虛像與真實的空間並置,可以做為一種現實世界的虛擬、反映、延伸或扭曲;另一方面,人可藉由鏡子看到自己的形象,進而得到了我的意識,一個社會也可藉由類似鏡像般的異樣空間,反過頭來建構出它內在的主體性。</p><P> <p>鈴木清順在日活片廠時期(1956到1967)拍攝了大量的類型電影,並一步步從中冶煉出他獨特的作者風格,剛開始或許只是因為這些B級電影,通常資金不足、劇本粗陋、演員呆板,根本不可能拍出引人入勝的效果來,因此,他便在類型公式裡(通常是黑幫電影)冷不防地擺進了荒唐、輕浮、滑稽的橋段,來為死板乾澀的場面增添些許趣味,而在1963年卓越的美術指導木村威夫加入班底之後,他又更進一步地運用獨特搶眼的視覺空間,讓電影不時走進一個個舞台般虛假、變形、誇飾的鏡像世界裡,去反照那個制式、重複、功能性的故事情節,一面指出它的荒謬矯造,一面卻也直探其內在精神。</p><P> <p><iframe width="560" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/NyfTWWjaEkE" frameborder="0" allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>在1967年遭日活社長崛久作因「看不懂」而解僱,並引發軒然大波之前,鈴木清順的《殺之烙印》和《東京流浪者》,可說是那個時期的巔峰之作,而相較於《殺》將黑色電影風格推向離經叛道的精神分裂地步,這部以黑幫故事包裹西部精神的《東》,則顯得傳統節制許多,鈴木還刻意捨棄了愛將宍戶錠那亦正亦邪、強悍又猥瑣的形象,找來外表俊美又正直的渡哲也,飾演那位忠於幫主而自願被放逐的俠義高手,他不顧兒女私情,隻身進出龍蛇盤據的是非之地,對抗不斷侵犯的黑暗勢力,卻才發現早已無安身之所。故事看來平凡老套,但鈴木卻大膽地使用不同的視覺空間藝術,以舞台劇式的場景,逗引出故事的核心意趣:</p><P> <p>一、後台<br /><P> 敵方的總部位於舞廳後台,相較於舞池中的嘈雜、律動與鮮豔,後台不只聲音被隔絕,顏色也被剝除,成為了陰影聚集之處,這種前後台的對比,鈴木在《野獸的青春》中兩大黑幫基地(一者在酒店隔音玻璃後,一者在電影院銀幕後)就曾展現過,那就像片中反覆出現的墨鏡特寫般,是以表面反射的亮,強化出隱藏之眼的晦暗幽深。而相反地,最後決戰的酒吧舞台,則帶有純白聖潔的宗教性,男主角進出經過尖拱搭成的長廊後台,更暗示著一種救贖淨化的歷程。</p><P> <p>二、切割<br /><P> 男主角與其幫主出現的場景裡,時常出現凌厲切割的線條(鐵絲網、窗框、欄杆),一方面顯現出無法脫身的囚禁力量,一方面也暗示其複雜分裂的心理,這樣的效果在《殺》片中運用得可說是最為激烈複雜。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/6o222b" title="無標題"><img src="https://farm1.staticflickr.com/899/27978311687_65c0cb51c9.jpg" width="500" height="352" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>三、廢墟<br /><P> 錢莊老闆的辦公室是第一場激戰發生的地點,牆上斑駁的壁畫帶著廢墟的情調,暗示著文明衰微、弱肉強食的殘酷現實,一如《肉體之門》主場景就是戰後破敗的斷壁殘垣,原始慾望、殘酷凌虐不斷在內部爆發。此外,鈴木也喜歡讓場景崩毀為廢墟,像是《東》片中直指西部類型的美式酒吧、《野》片裡爾虞我詐的黑幫別墅,還有《陽炎座》最後的表演舞台,透過這樣的巨大破壞,才能揭露創作者藏在表象後的某種真實,像是《東》中英雄惜英雄的男性情誼。</p><P> <p>四、顏色<br /><P> 電影中無所不在的紅,可以看到鈴木對色彩運用的著迷,在《肉》裡,四個妓女各自有其專屬的色彩,而位居領導地位的女子便身著紅色,似是日本國旗上的紅,代表著一種威權宰制的力量,或許那是曾在軍國主義逼迫下見證過戰爭荒謬的鈴木,一種直覺的反射。《東》片的第一場死亡激鬥後,背景中出現了整片的紅,白色則全然敗退,到了最後決戰,原本的暗黑轉為鮮紅色調,而在敵手一一被清除後,又轉為男主角所代表的白,卻在他與女子相擁之時,再轉現一絲癡迷執著的黃,最後竟選擇了孑然一身地離去。片中與男主角惺惺相惜、總穿著綠色外套的敵方叛變殺手,則呼應著《肉》片女主角野川由美子身上的綠,以自主覺醒的個人性,反抗著紅色代表的集體精神。</p><P> <p>就像是片中曾出現日式簷廊長刀砍殺的武士片諧仿,對比於主角在蒼茫雪中唱著主題曲的音樂片調調,鈴木清順的作品中,荒唐與浪漫、嘲弄與歌頌、集體與個人、類型與反類型,總可以並行不悖地呈現,就像鏡子斷裂開虛與實的兩面,我們在那錯亂、衝突、矛盾的對比中,隱約地看見人存在於世間永遠無法逃脫的荒謬與荒涼。眼花撩亂的霓虹燈後,獨自在黑白朦朧邊界消逝的背影,似乎正是鈴木電影裡最典型迷人的註腳。</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(128, 128, 128);">編按:《東京流浪者》選映自高雄市電影館「電影歌舞伎:鈴木清順の鏡像迷宮影展」,影展期間於7月14日(六)起至7月21日(六)止,電影館全台獨家放映,詳情請上電影館官網<a href="http://kfa.kcg.gov.tw">http://kfa.kcg.gov.tw</a>查詢。</span></p><P> <p style="text-align: center;"><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/K8K146" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1756/42111265774_c58aa3255d.jpg" width="354" height="500" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p> 影評人牛頭犬 Fri, 15 Jun 2018 19:48:00 +0800 r2194 【電影特寫】母性的摯/窒愛——專訪公視主題戲劇 《你的孩子不是你的孩子-必須過動》導演陳慧翎 http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1739 <img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft6251p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>《必須過動》是公共電視的教育主題戲劇《你的孩子不是你的孩子》系列單元之一,電視播出之前,搶先在金馬奇幻影展首映登場,以台版《黑鏡》的科幻寓言手法探討教育議題受到矚目。「你的孩子不是你的孩子」,其實是出自詩人卡里紀伯倫(Kahlil Gibran) 的散文詩集《先知》(The Prophet)其中一篇《論孩子》(On Children) ,詩中訴說著每個孩子都是獨立自由的個體,是出自對生命的渴望,因此身體不容控制,靈魂也不屬於任何人。當這篇詩作在社群網站粉絲團貼文後,開始大量轉載,引發熱烈討論,回應也蜂擁而至,有人感到認同,但有更多人感到不解,甚至激動質問:「什麼叫你的孩子不是你的孩子?我的孩子不是我的孩子那是誰的孩子?」</p><P> <p>這樣套套邏輯的問題反映出,在我們根深蒂固的家長制社會中,父母對子女的養育仍是不容質疑,也難以碰觸的議題。導演陳慧翎首度嘗試處理「母性」此一敏感題材,從自身經驗重新思考,母性究竟是與生俱來的天職,還是社會賦予的責任?她侃侃而談自己當母親的經驗:『其實我沒有生孩子,是因為交往的男朋友有個五歲的小孩同住,從那時候開始學習當媽媽。』而開始深入思考母性的問題,是因為旁人總是會問,不是親生的會不會有所不同,也因此陳慧翎對當媽媽這件事有不同的體悟:『我跟一般媽媽比較不一樣,因為跳過生到了養,好像沒有那種從己而出就會對孩子產生必須擁有的控制欲?這件事對我來說很有趣,母親學真的是太奧妙了。』平時就有大量閱讀習慣的陳慧翎,試著從書中尋找母性迷思的答案,於是遇見了吳曉樂的《你的孩子不是你的孩子》這本書,集結九篇家教老師親身經歷的證言故事,直指母職迷思與教育問題,近距離觀察台灣升學主義制度下的孩子與母親。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/QA1bYB" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1735/42745642722_1a481f4bcc.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>西方國家的女性作家,從個人主義出發反思母職,談社會塑造的母性價值如何與獨立個體發生衝突。例如2015年的電影《不存在的房間》(Room) 原著小說作者艾瑪唐納修(Emma Donoghue)藉由奧地利少女受囚禁八年的真實綁架案件帶出「為母則強」論述的矛盾。有親身育兒經驗的作者也認為,母性並非天賦,在面對孩子時常不知所措,特別密集的相處時,甚至會感到如同被關在密閉房間般的窒息。此外,2016年出版的小說《完美保姆》(The Perfect Nanny),同樣改編自真實事件,法國作家萊斯李曼尼(Leïla Slimani) 藉由保姆謀殺孩子的案件反映社會對母職的高度要求。</p><P> <p 引文=""><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="250" align="right"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border:none;<P> border-top:solid windowtext 2.0pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4);padding-top: 10px;<P> border-bottom:solid windowtext 2.0pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">教養小孩通常是母親的責任歸屬,成績不好或規矩不好都會怪媽媽,而不會跟爸爸說,小孩是怎麼教的?</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> </p><P> <p>與西方國家相比,在我們所處的文化中,母職論述不在思考女性個人,而總是與社會賦予的孩子教育責任不可分。「相夫教子」到今天仍是華人社會賦予女性的家庭義務,陳慧翎也提到:『教養小孩通常是母親的責任歸屬,成績不好或規矩不好都會怪媽媽,而不會跟爸爸說,小孩是怎麼教的?』也就是說,或許當媽媽這件事並非與生俱來的能力,而是必須不斷努力去符合社會期待的責任。『我覺得母性不是天生的,而是被教導、需要學習的。』陳慧翎認為母親這一門學問,會打破你原有的價值觀,顛覆你的生活方式。有趣的是,當電視節目如《爸爸去哪兒》以爸爸與孩子在一起相處的可愛逗趣畫面為賣點,讓人不禁想問,那媽媽去哪兒了呢?是否母親被社會賦予的教子責任嚴肅得無法娛樂觀眾,而且遠不如傳統觀念中「主外」的爸爸與孩子「難得」親近互動來的新鮮有趣?</p><P> <p>對此,陳慧翎談到書中聚焦媽媽與小孩的關係:『幾乎沒有爸爸的角色,因為請得起家教的幾乎都是中產階層的家庭,爸爸是家中經濟支柱,媽媽則是全職母親,所以似乎理所當然的教養責任都在媽媽身上。』作者吳曉樂勇敢碰觸敏感議題引起陳慧翎的共鳴,因此起了改編的念頭,無巧不成書,她與公視的節目部經理談起這個想法時,才知道原來他們已經打算改編這部由文化部推薦給影視平台改編的優良作品,於是拍片計劃就這麼展開了。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/b3m4qP" title="無標題"><img src="https://farm1.staticflickr.com/896/42745669722_3db3a4d105.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>在構思劇本時,受過商業電視劇訓練的陳慧翎,與編劇們原本設定為十集的單元連續劇,希望能接近一般觀眾口味,以家教的觀點為敘事主軸貫穿,每兩集帶出一個家庭,學生與媽媽,再加上一點愛情,但命題卻開始失焦。『在傳統的電視劇結構裡,愛情的發生都是精密計算的套路,偶像劇就是如此,但我們覺得越寫越不對勁。』雖然必須考慮觀眾的胃口,但陳慧翎更希望能忠實呈現原著的精神,因此決定整個打掉重練,跳脫傳統電視劇的框架,勇敢誠實地面對創作的初衷:『當初想要改編這本書是為了孩子、母親,我們關注的是那些為了服膺主流價值觀而扭曲的親子關係,這才是重點。』</p><P> <p 引文=""><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="250" align="right"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border:none;<P> border-top:solid windowtext 2.0pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4);padding-top: 10px;<P> border-bottom:solid windowtext 2.0pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">特別是在議題處理上,台灣相對還是保守的,對於倫理道德的重視,總是以和為貴,隱惡揚善,維持表面的愛與和平,所以用科幻寓言故事的包裝敏感的議題,在虛構非寫實的世界裡處理非常寫實的題材。</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> </p><P> <p>於是電視劇改以科幻寓言手法呈現,並完全捨去家教的主觀敘事結構,轉為全能全知,儘管拿掉替代觀眾走入每個家庭的外來者觀點,可能讓觀眾難以適從,但陳慧翎相信一旦觀眾入戲,自然如同「家教」一角進入每個家庭裡頭,帶出更真實深刻的內省。而科幻寓言風貌亦能吸引更多觀眾,以《必須過動》來說,採取如影集《侍女的故事》(Handmaid’s Tale)或《黑鏡》(Black Mirror)的「反烏托邦」(dystopia)類型,充滿豐富的象徵寓意,諷刺社會體制強加在母親身上的教養責任,進而扭曲的母性價值。選擇用微科幻的風格呈現,陳慧翎說自己喜歡看美劇跟英劇,覺得其中有很多地方值得借鏡,『特別是在議題處理上,台灣相對還是保守的,對於倫理道德的重視,總是以和為貴,隱惡揚善,維持表面的愛與和平,所以用科幻寓言故事的包裝敏感的議題,在虛構非寫實的世界裡處理非常寫實的題材。』但也因為決定採用科幻風格來說故事,而讓成本大增,不管是人力或是財力上,都是很大的付出。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/ZU1928" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1741/28922325838_d862b62c2c.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>以劇組製作上來說,必須在拍十集單元連續劇的時間裡完成五部電影,而且每部的風格完全不同,對於場景、美術、服裝、演員都是一大挑戰。還有,為了營造科幻的冷調性,出動4K高畫質攝影機拍攝,因此必須非常注意現場調度,像是《必須過動》中故事設定是未來世界的烏托邦社會,科技控制介入生命,因此視覺是一片明亮的純白,線條簡單工整,極度的乾淨整潔,象徵著教育的監督機制,確保孩子不受外在環境的污染,心無旁騖地讀書,專注追求通過檢定考試、通往高級地段的完美人生。為了建構烏托邦的乾淨純淨,除了美術組人員在現場的佈置,也必須靠動畫特效的輔助,把多餘複雜的顏色塗掉。</p><P> <p>故事中,母親孕育國家給予的胚胎,從出生那一刻起擔起教育責任,培養孩子走向滿分的成功之路,從十五歲的鑑定考試,決定未來的社會階級地位,只要維持高分,就能讓擁有金質勳章的模範母親,繼續保有「都心好宅」優雅高級的住所,但若無法通過鑑定考,就得搬到擁擠不堪的鴿子籠社區。導演將社會階層視覺化爲建築物的階梯,象徵母親牽著孩子一步步爬上更高的社會層級(social ladder)。曾經在電視台當過攝影的陳慧翎很重視影像的意義,會特別在演員表演的指令上,或是場景的設計,將文字敘述化作影像符號,讓觀眾接收到其中的意涵,像是上下長長的扶梯、冰冷空曠的建築物裡微小的個人處境。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/jh6NDb" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1737/27926653877_bc3064d7b8.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p 引文=""><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="250" align="right"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border:none;<P> border-top:solid windowtext 2.0pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4);padding-top: 10px;<P> border-bottom:solid windowtext 2.0pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">小孩不是生產線的物品,每個生命都不一樣,難道成功只有一條路嗎?</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> </p><P> <p>考試分數至上的社會機制嚴密監督母親,只要小孩成績不好,勳章上的燈就會一顆顆地熄滅,旁人關心的眼光,隨時隨地提醒母親督促孩子教育的職責。片中的模範母親楊娟,女兒若娃的考試成績一直無法提升,她擔心會因此被貶為次等公民,便想了一個辦法,要孩子假裝過動兒,根據國家胚胎使用手冊,過動兒視為瑕疵品,可以退回銷毀,並得到另一個新的胚胎。這裡的「過動兒」不只是母親內心對於無法提升孩子成績的恐懼投射,更反映出升學專制教育環境的病態,藉由醫學診斷出因注意力不足而認定學習障礙的症狀,反射出教化的正常標準問題,也就是說,學習表現無法符合多數標準規範的孩子視為不正常,成為必須排除的病症。透過過動兒的議題,陳慧翎認為可以重新思考對於無法套用標準的孩子採取的教導措施。她說:『大家希望簡化管教的方式,好像都要套在模子裡面,但每個孩子都應該有自己的樣子。』片中對待生命的方式像是工業產品,只要通過考試競爭,憑分數決定社會階層高下,框架個體發展。</p><P> <p>陳慧翎的孩子放學回家後跟她說,班上特別調皮的孩子遭受老師責備,讓其他人也覺得這個特殊的小孩影響了大家的學習權益,但這個時候,她的反應是告訴孩子:『沒有人不想好好坐著上課,會不會他不能控制自己,不能因為這樣就說他有病,只能說他跟你不一樣。』在體制內的家長若能找到自己對應問題的方式,而非一昧服膺主流價值標準,或許也許能改變什麼。就像是故事中的女兒若娃渴望母愛而假裝被動兒,這也說明此一病症背後存在的複雜人性心理,是正常標準難以準確探測的心理層面。『小孩不是生產線的物品,每個生命都不一樣,難道成功只有一條路嗎?』這是陳慧翎借由《必須過動》提出的反省。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/0SJ628" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1733/28922160468_125093c2c8.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p 引文=""><P> <table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="250" align="right"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border:none;<P> border-top:solid windowtext 2.0pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4);padding-top: 10px;<P> border-bottom:solid windowtext 2.0pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">我一直不認為媽媽所有重心都要在小孩身上,完全沒有自己的事情要做,我不認同這樣的方式,我覺得要玩也要一起玩。</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> </p><P> <p>若不能真正認識孩子是怎樣的人,不尊重其作為獨立自由的個體,只會一昧希望他變成自己想要的樣子,並以自己的犧牲奉獻來要求孩子回報,卻忘了自己跟孩子都應該是有自由意志的個人。陳慧翎覺得作為母親不一定就要犧牲自我的追求,完全以孩子中心,沒有屬於自己的生活。『我一直不認為媽媽所有重心都要在小孩身上,完全沒有自己的事情要做,我不認同這樣的方式,我覺得要玩也要一起玩。』若是把自己封閉久了,停滯不前,跟不上孩子的成長,還把生活上的不如意怪罪在孩子身上,造成情緒勒索,長期下來親子關係也會變質。她提到會帶著孩子一起工作,讓他參與自己的生活,也會陪他打籃球:『如果能跟小孩一起成長,把他當成一個人,參與彼此的生命,一起往前走不是很好嗎?』</p><P> <p>陳慧翎覺得自己很幸運,成長過程中父母給她很多的自由。回想國中時期成績其實並不理想:『為什麼不能只唸國文、地理、歷史?我就是對數理沒興趣啊!為什麼要要求人對所有的事情都很有興趣呢?做沒有興趣的事就會分心啊!我媽對我就是放牛吃草,但我也長得很好啊!就讓小孩長成他應該要有的樣子。』</p><P> <p>高中考上北一女,她笑稱自己很幸運,即使學業成績在北一女的排名不甚理想,但她從不覺得這讓她有不如別人的感覺。考大學時選擇了自己真正喜歡的科系,但她知道有同學的志願根本是爸媽的決定,因為成績好被要求讀醫科,其實很多人根本沒興趣,然後很早就結婚回家帶小孩,也許從沒有機會爭取去做自己真正喜歡的事。若父母親永遠不放手讓孩子獨立,總是用慈愛的口吻說,孩子不管幾歲你永遠都是我的孩子,永恆的上對下關係,視孩子為所有物,過度保護控制,特別是男性在脫離母親之後,還會繼續由太太接管,將永遠沒有獨立的一天。</p><P> <p><iframe width="560" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/VPOLJuI_fmA" frameborder="0" allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>在經過這些反思之後,陳慧翎覺得其實一直以來考試競爭導向的社會中,沒有給父母與孩子太多選擇與想像,要跳脫主流價值觀的框架是非常困難的。因此似乎只能按照最簡單的成功定義:考上好學校、找到好工作、好對象,走向結婚生子的康莊大道。編劇的結局原本打算讓母親有所反思,留下人性光輝,但陳慧翎還是決定在最後擊出有力的一拳,打破既有觀念,讓我們認真思考孩子的未來,在這樣主流社會設定的單一成功模式中,僵化教育制度下,到底要讓小孩變成什麼樣子?</p><P> <p>片尾,在檢定考試失敗的女兒遭到銷毀後,母親得到新的胚胎植入再度受孕,她摸著隆起的小腹,對著即將來到的新生命,溫柔地打著拍子輕唱著:「快 樂 地 向 前 走 」。參加過兒童合唱團的人應該都唱過這首歌,或許也記得那明快的節奏,搭配上小朋友整齊畫一、天真踏步前行的動作。即使是現在,想起這首歌時,仍會喚起童年時代的快樂無憂,然而,在《必須過動》中,母親以愛之名扼殺個體自由發展,讓這條原本快樂成長的道路變得窒礙難行,最後的這首〈快樂向前走〉讓我們對國家未來的主人翁留下無限省思。</p><P> <p><em>深山谷中的小溪流 輕輕地向你說<br /><P> 可愛活潑的小朋友 你要往哪裏走<br /><P> Faleri, falera, faleri,<br /><P> Falera ha ha ha ha ha ha<br /><P> Faleri, falera,<br /><P> 快樂地向前走 </em><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><em>■</em></span></p> 王念英 Thu, 14 Jun 2018 19:52:00 +0800 fea1739 【電影特寫】鈴木清順:大正浪漫三部曲的戲夢人生 http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1740 <img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft6252p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><table class="MsoTableGrid" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="border-collapse: collapse; border: none;" vspace="0" hspace="15" width="450" align="center"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border-style: solid none; border-top-width: 2pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4); padding-top: 10px; border-bottom-width: 2pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px; text-align: left;"><span style="font-size: large;"><em><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);">你來或我往,全然不覺之,夢幻或現實,酣睡或清醒。<br /><P> <span style="font-family: &quot;Times New Roman&quot;;">&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;&mdash;&mdash;</span>《狸御殿》,鈴木清順2005年執導</span></span></em></span></p><P> <em> </em></td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>「我越是行事誇張,活得越是瘋狂,就越接近真實的自己。」在小栗康平2015年導演的電影《藤田嗣治與乳白色的裸女》中,由小田切讓飾演的日本旅法畫家藤田嗣治在影片中有這樣幾句。</p><P> <p>小栗康平是位作品不多但思慮十分精細的導演,1981年首度改編宮本輝同名小說的電影《泥河》深獲好評,基本上是以寫實手法、沉穩步調為主,緩緩穿透戰後日本社會的重層泥淖;但在《藤田嗣治與乳白色的裸女》中,為了表現「瘋瘋」(法國人叫他的小名)的日本畫家藤田嗣治,小栗康平還是得拍上一些二零年代巴黎酒肆的狂歡飲宴以及藝術沙龍裡的醉羽飛觴等場面,甚至在影片後段為了突顯二戰時回鄉的畫家與陸軍部對戰時宣傳畫的要求有所扞格,還運用了些超現實手法,另外一段關於古早日本的狐狸象徵轉化為當代的民間傳說更是風格獨特。</p><P> <p>這使我想起老導演鈴木清順2005年拍的《狸御殿》來,主角同樣是小田切讓,但片中其他角色(包括女主角章子怡)都比他瘋得多;鈴木清順以歌舞片的形式呈現了這則日本的鄉野奇譚:老城主安土桃山自詡天下第一美男,集權勢財富於一身,但當預言顯示他的兒子雨千代(小田切讓飾)將會取而代之時,他便將兒子放逐至快羅須山,途中邂逅了唐國來的狸公主(章子怡飾),兩人陷入熱戀,但老城主的迫害並未歇手,雨千代必須找到極樂之蛙才能拯救狸公主。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/0MFM77" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1802/42111151314_38f5e9a6d2.jpg" width="500" height="293" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>故事很簡單,但不是電影的重心,說來最瘋的反而是導演鈴木清順本人,拍此片時已經82歲的他在片中結合了多項音樂元素:從演歌、聲樂、搖滾、嘻哈、爵士到現代流行音樂,還加上能劇、歌舞伎及踢躂舞的身段動作,角色則不斷在實景、棚內搭景與2D動畫中穿梭遊走,導演完全不擔心敘事的邏輯能否為觀眾接受,只求華麗的服裝、佈景以及影像的炫目迷人能盡情展現,種種超現實手法幾乎貫串全片。</p><P> <p>很難想像與小栗康平截然不同的導演鈴木清順會如何拍藤田嗣治──其實也不用想像,鈴木清順1991年拍的《夢二》,主角就是與藤田嗣治同樣出身大正時代的日本畫家竹久夢二,只不過前者遠赴法國發展,參與成為「巴黎畫派」中的日本畫家,後者則成為「大正浪漫」時期的代表人物。這樣的差異也很明顯:鈴木清順藉由夢二此角拍出更繁複的意象,來呈現創作者的內心不斷與不同對象交往、互動、拉扯、辯證,終至完成創作的過程。導演的運鏡明快,剪輯更是大膽,幾乎可以用撲朔迷離來形容,但這並不是在說一個疑雲密佈的推理故事,而是在現實與夢境、想像與再現交錯的影像中,去釐清敘事邏輯根本是一不可能的任務,甚至也不重要,重要的是這種迷離狀態對於創作者的生命歷程而言,反而才可能是唯一的真實。</p><P> <p>順便一提:日本作曲家梅林茂為《夢二》所作的音樂非常精彩,王家衛甚至直接挪借了一段用在《花樣年華》,表達出對於時代與情感的傷逝,非常精準又動人。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/E3209m" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1823/41927751225_71366dc546.jpg" width="500" height="312" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>鈴木清順導演《夢二》之前,也曾以相同的風格、類似的手法,拍了兩部令人瞠目結舌的電影:1980年的《流浪者之歌》以及1981年的《陽炎座》,這兩部與1991年的《夢二》合起來被稱為是鈴木清順的「大正浪漫三部曲」。日本的文化評論者四方田犬彥在其《日本電影110年》書中說道:「這個三部曲一般被認為是戰後日本達到的凝練的美學頂峰與巴洛克精神的完美結合。泉鏡花是為奠定日本電影文學基礎的新派劇提供最為有力素材的小說作家。鈴木清順將視線移向在以往泉鏡花的世界中深受抑制的異想天開的一面,在瀰漫著懷舊與頹廢氣氛的舞台上,成功地導演了他自己命名的『電影歌舞伎』。」</p><P> <p>改編自泉鏡花的是《陽炎座》,故事虛無縹緲,氣氛鬼魅妖纏,男劇作家幾次遇到美麗少婦,與她相約,但後又言道她已死,所以究竟是活人或死人?而之前似乎她曾與別人相約殉情,難道是要劇作家重演舊事?後又有言道只是故事,或是夢,不是真實,那麼到底何為真實?之後又出現一對男女,竟是劇作家筆下的角色走入現實?一重後設又一重,人生是幻是夢至此已經難分難解;當劇作家來到劇場觀看全由孩童演出的能劇,奇哉怪也,竟是之前親歷親聞的故事,有殉情有殺戮,由孩童演出感覺像是預言又像只是舊事重演,非常詭異令人發毛,但這又不是恐怖片!最終整個劇場從華麗的佈景到舞台漸次崩塌,瞬間灰飛煙滅,整個過程卻是如此悽豔絕美,令人喟歎再三。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/51yy1W" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1750/42111156854_5cc44ebbe5.jpg" width="500" height="362" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>「大正浪漫三部曲」的首發之作是1980年的《流浪者之歌》,這個年代在日本影史上所象徵的意義是片廠制度的崩潰,取而代之的是獨立製片的興起,代表影片之一就是這部《流浪者之歌》。本片由田中陽造編劇,改編自內田百間的幾篇短篇小說,是鈴木清順晚期巔峰的一鳴驚人之作,不僅席捲當年日本各大獎項,還力壓黑澤明的《影武者》奪得《電影旬報》的年度第一。在敘事手法上則是不斷地跳躍,在想像與現實之間隨意切換,但是導演在許多人物動作及姿態上別有新意,可見到不少舞台劇化的處理。故事描述中砂(原田芳雄飾)及青地(藤田敏八飾)二人曾同為軍校教師,有故舊交情,但中砂經常四處流浪,貌似傳統日本浪人,青地則總是著現代西服,處處追尋中砂的足跡;兩人同時認識了藝妓小稻(大谷直子飾),三人有著錯綜複雜的情慾關係,之後青地亦(在夢中?)發現自己的妻子周作(大楠道代飾)與中砂也有不倫姦情;其後中砂過世,小稻則在夜間來到青地家中,要求歸還中砂借給他的書籍以及一張西班牙小提琴家薩拉沙泰(Pablo de Sarasate)的唱片《流浪者之歌》。</p><P> <p>由於大谷直子飾演多重角色,導演則始終沒有清楚說明的打算,加上對現實與幻夢、生死與醒醉沒有明顯界線的世界觀,多數觀眾可能根本無法理解故事內容,但這也就是鈴木清順的美學源頭,正如蘇軾《西江月》詞:「世事一場大夢,人生幾度新涼,夜來風葉已鳴廊。看取眉頭鬢上。」倘若理會得「莊周夢蝶」這一層東方哲學以及對日本鄉野奇譚、民間傳說或者近代文學作品不陌生的話,加以對現代後設敘事手法有所理解,便不難欣賞這三部曲所形成的「清順美學」。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/74z33S" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1828/41018444680_234150288a.jpg" width="500" height="358" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>「大正三部曲」都是由荒戶源次郎製作,他是地下劇團出身,從屬於唐十郎的「狀況劇場」,曾經跟寺山修司的「天井棧敷」群鬥而被警察逮捕。三部曲的編劇則都是田中陽造,他隸屬於以鈴木清順為中心所成立的劇作家團體「具流八郎」,讓鈴木清順被日活解僱的《殺手烙印》就是其中成員所寫的腳本;由這些核心參與者的背景可以理解到所謂「清順美學」的劇場淵源,以及獨立製片背後的創作精神。</p><P> <p>至於三部曲之前的鈴木清順作品,大體上都屬於日活片廠時期的情色或黑幫片,只不過鈴木清順從來不想照類型電影的主流方式老實呈現,總喜歡增加一點趣味令千篇一律的類型片不致過於乏味。譬如《東京流浪者》中以漫畫風格呈現打鬥場面(其風格特殊到甚至令昆汀泰倫提諾亦於《追殺比爾》中加以諧仿),又或者《肉體之門》裡清楚的原色色彩運用(紅黃藍綠),並且敢於在60年代讓電影中的女性勇於追求性愛的歡愉;種種滑稽化、風格化的處理,讓鈴木清順獲得了日本影壇的注意,也產生了一班影迷,而當1968年《殺手烙印》一出,日活老闆再也受不了,以「鈴木先生不斷拍攝叫人不明白的電影」為由將他解僱,引發電影界軒然大波,從大島渚、篠田正浩到五所平之助、內田吐夢等當時的電影人都站出來聲援,日活與鈴木清順為此纏訟十年,而以鈴木清順接受日活的庭外和解條件告終。</p><P> <p>也是在這十年無電影可拍的無奈沉潛之後,鈴木清順才於1977年重執導演筒,開始籌拍了「大正三部曲」之《流浪者之歌》,再也無須顧慮片廠老闆的個人意志,其人生虛幻乖謬之如鏡花水月,又豈不如戲如夢?<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(128, 128, 128);">編按:高雄市電影館「電影歌舞伎:鈴木清順の鏡像迷宮影展」,影展期間於7月14日(六)起至7月21日(六)止,電影館全台獨家放映,詳情請上電影館官網<a href="http://kfa.kcg.gov.tw">http://kfa.kcg.gov.tw</a>查詢。</span></p><P> <p style="text-align: center;"><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/K8K146" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1756/42111265774_c58aa3255d.jpg" width="354" height="500" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p> 《看電影的人》作者、資深影評人詹正德 686 Sat, 16 Jun 2018 14:21:00 +0800 fea1740 【影迷私房貨】電影中的三島:在原著與影像的對立中,仍然「三島」 http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=1270 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/fan6231p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>三島由紀夫的作品要怎麼改編成電影?電影如何能夠淋漓盡致地再現三島賦予他主人公那樣詩人的秉性,再現這些角色幽美豐饒的內在世界?這個問題,之於他的書迷(或潛力書迷),是關於,身為三島由紀夫文字之美的俘虜,要如何面對其轉化成影像的嘆息?而身為影迷和他的書迷,是否不得不落入「原著黨」與「改編黨」多少被迫站隊的內心鬥爭?</p><P> <p>身為兩者兼之的一員,我並不特別感到「忠孝難兩全」,甚至可以用三島式的回應來面對這個糾葛:嘆息的原因,可以是因為美,和美的失落,兩種情緒可以同時存在。正因為是三島的作品和其轉譯、轉錄的衍生物,從文學到電影,文字和影像的對立,讓我感到,其實這兩方沒有那麼牴觸,甚至是一種動態的、危險的和諧。我甚至以為,他作品的「原著和改編無法統一」,就如同三島式美學的對立結構一樣。</p><P> <p><strong><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;">三島由紀夫的美學<br /><P> 對立但雙生的「生存vs.生活」結構</span></span></strong></p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/W2881T" title="無標題"><img src="https://farm1.staticflickr.com/953/42275246612_657d54ab45.jpg" width="240" height="332&rdquo; alt=" vspace="10" hspace="10" align="right" alt="" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>什麼是三島式美學的對立結構?《金閣寺》的金閣寺建築,它超越了形體,超越了概念、聲響,成為美的巨大幻影,甚至成為主角在逆境中賴以生存的重要條件,但為何這樣絕對的美,令人無法忍受,非要對它產生毀滅的期待才能生活?《愛的飢渴》裡,悅子在生活中的遊戲,是一種,一邊去想像自己愛著誰但一邊抗拒的自虐,來迴避生存的空虛,但這個遊戲卻在攀升至肉體相親頂點的時候,轟然毀滅。在《肉體學校》裡,年長的、游刃有餘的女主角原本要帶給年輕難馴男孩的「成長教育」,最後反而落在她自己身上。但她的成長又是什麼?起因於肉體的吸引力,這段她主動尋求的關係,卻讓她不斷地受困於自己對於男孩的想像和解謎,然而攪和了單調的、布爾喬亞的生存狀態後,除了幻想破滅之外,最終她的「成長」,讓她得到了什麼?</p><P> <p>這樣對立的結構是纏繞而上、扭轉的,而不是極化的兩端。之於這些角色們來說,生存、存在總歸都導向幻覺,然而他們日子還是持續下去,這樣平行於生存虛無的現實,是生活。但是「認為生存與幻覺幾無差別」的這份想法畢竟否定了生存,進而會侵蝕生活的質量,於是否定這種「生存幻覺說」的動力開始運作,從個人的認識、特殊的想像去刺激、拉扯,去否定。但這樣否定而後的否定,在生活的動蕩之後,落入新一階段的平穩,對他們來說又復歸為一種幻覺--仍期待被否定。於是,「生存vs.生活」的結構得以不斷地雙向絞纏旋上,對抗慣常像對抗重力。雖然是從特異的美學位置出發,但也因為它不斷上尋、不斷概念化,最終其實仍尋求一種普遍視野的天聽。</p><P> <p>那麼,三島式美學的對立結構,如何帶給我們「影像和文學文本之間的對立」的啟發呢?或許,我們可以從影像如何反映這對立結構--幻覺與想像,生存與生活遭遇瞬間的碰撞呢--討論起。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/n36sa5" title="無標題"><img src="https://farm1.staticflickr.com/945/40515236090_052270a9d8.jpg" width="500" height="338" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong><span style="font-size: larger;">電影如何反映原著中的三島式對立<br /><P> 《愛的飢渴》、《肉體學校》</span></strong></span></p><P> <p>電影版的《愛的飢渴》和《肉體學校》再現了這種碰撞的、命運的瞬間。命運的瞬間是,影像的經營足以讓觀眾自己心中浮現盤根錯節細節的疊影和回溯。我們因而回想起命運的風雨之時:《肉體學校》裡,女人從窗戶看著雨夜出門,不歸的男孩;《愛的飢渴》開場外頭暴雨時,悅子在百貨商場興起買給下僕三郎的兩雙襪子的念頭。故事彷彿才開始,在結局才知這是「結局的伊始」。我們也因此撞見了雞鳴之時:《愛的飢渴》裡,悅子替情夫,也是她公公,刮鬍子時,出現了雞的振翅鼓譟與剃刀刀鋒之下的男人,交錯的蒙太奇,以及,為三郎牽引著的悅子,闖入雞舍看三郎殺雞而暈厥的場景。毀壞的預感是一種近乎妄想的氛圍,相信在未來的哪一刻,彷彿瞬間感到之前種種都是預見。</p><P> <p>碰撞的瞬間引起了火花。《愛的飢渴》裡,焦灼的悅子,她的手,比起去擁抱渴望的對象,反而用以自傷傷人。她的手在鏡頭中,幾乎是要遠離自己身體,遠離茫然面孔後的思緒,最終靠向了柴火。燙傷,因為不渴求對象接觸而止息,知道對方才是最灼人。面孔與手的對立,比起更為抽象的「生存vs.生活」對立,似乎更像表現一種靈肉不諧,思考與行動對峙的狀態。比如,《肉體學校》中,手對立於面部的鏡頭,以及在兩者之間來回審視的鏡頭,到了戲劇高潮,落在女主角焚燒照片的手勢,表達女主角最終比起「去看」,更是透過行動,透過實踐地「看透」這個男孩。然而,面孔與手的對立,在《人間四幕》的切腹畫面,卻轉化成不一樣的對立。剪接並置了三島在排練「切腹」表演和《奔馬》角色「切腹」情節,造成,從作品到人生,且「人生如戲」(呼應三島人生終局)的錯落。也因為切腹時的臉與手部的對立強化這錯落,導致,激烈的並不是「切腹」本身,而是圍繞著「切腹」影像的處理,所產生寫實與虛構之間的碰撞。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/7Bk0y2" title="無標題"><img src="https://farm1.staticflickr.com/882/40515212090_9a53ee01d7.jpg" width="500" height="315" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>電影如何破解或徹底轉換三島式對立<br /><P> 《人間四幕》、《炎上》</strong></span></span></p><P> <p>《人間四幕》,與以上提及的電影不同的是,比起單純地改編作品,它呈現了三島的作品和傳記、生活與思想之間的映射。但與其淪落為讓作者與作品互相印證的綑綁,或許它本身在「寫實與虛構」的碰撞,更可以處理,「原著和改編的對立」議題。</p><P> <p>《人間四幕》作為電影的野心,比起改編或化用作品,更像是一種評判,要顯現作品背後,披掛著謊言與文學面孔的作者。上述的切腹場景就是其中一個例子。它顯現了「作者三島」這個角色,「作者三島」像是宣告著「關於生存和生活的鬥爭,把自己推至世界的邊陲,只剩針尖的立足」。然而電影評判,重點不是針尖立足的危險,而是這段話本身的謊言性質,卻實現了人生的,藝術弄假成真的力量。這樣的評判或許是,後設地破除三島的「生存vs.生活」結構。三島原本的結構,是如此絕對,總是互相抵銷,不接受相對的、流動的可能性。若要由內而外的破除,累積兩方對立達到臨界點,不得已產生的最劇烈的碰撞、最避無可避而展開的行動,是唯一解。行動是無法說謊的,在三島的作品世界之中和之外一樣有效。著述成書的切實性,讓宣稱不被理解的自豪,或《人間四幕》裡的三島(藉著《假面的告白》的話)說作家必然的撒謊,都成了坦率的彆扭:欺詐的人說自己欺詐。然而《人間四幕》對三島由外而內的破除,大概是最異於三島美學的途徑。這種破除的技巧,教人聯想到漫畫《獵人》裡的偷換技術:不經由木造藏的真正開口,而製造另一個黏合處,掩藏置換內容物的痕跡。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/f27vm5" title="無標題"><img src="https://farm1.staticflickr.com/893/27453048057_bda3213259.jpg" width="500" height="322" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>《炎上》對《金閣寺》的轉換,像是繞過原著的思想議論,繞過原本想要尋求新的普遍性的主觀,成為一種限制在犯罪因果的「病理學」客觀,去從外側寫那個不被「我」(主角溝口)看到的「我」。在影像形式上,雖然仍有試圖表達內心的外化,但整體電影堅實地反對「我」圍繞著金閣產生的生存與想像的鬥爭:表現幻覺的場景愈清楚表現,反而成為一種明確的界線,逼退了想像。「我」和「我」的幻想,對比周圍人物的視界,或是他們所代表的現實處境,分野變得更清晰。這讓電影分化成更單純的現實/幻想結構,並且不具有雙重性,而是強化這裡面的矛盾--「我」的幻想如此純潔,他們和現實如此迫人--來展現犯罪的因果。</p><P> <p><strong><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;">正因爲是電影,可以與三島美學合流<br /><P> 《美麗之星》</span></span></strong></p><P> <p>《美麗之星》則是讓三島二重結構變得更具體,從概念上「生存vs.生活」的抽象,變成敘事上的具體「科幻vs.妄想」的對立。電影維繫著觀點的混淆,界線的不明,直到最後仍不輕易放棄科幻並妄想的雙重闡釋。 但這種對立的表現方式,正因為是電影的形式,後設地想,或許與三島的美學最合流。這部電影得以轉化作家的真誠謊言,而非從外破除。「科幻vs.妄想」正是藏納似真似假,彷彿不斷在自我否定,「作家的坦白」的好地方。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/742S7S" title="無標題"><img src="https://farm1.staticflickr.com/889/42275082922_fba390d002.jpg" width="500" height="334" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>如何處理謊言?《愛的飢渴》裡悅子有兩種日記版本,也是種「戴著假面的告白」:一本感恩平和,給公公看的,而內心旁白,唸出事實上句句的情思恰巧相反,譬如鏡子呈現的是一種左右反像。《炎上》結尾,已經燒燬的驟閣寺,卻在池面出現了倒影&mdash;&mdash;只限於主角的眼底,像一種延續到無限深處的,反覆心像。真誠的撒謊者,就像身在鏡子與鏡子對映裡,對鏡的無盡,反而藏匿自己真正的內在風景。在《美麗之星》裡,謊言如何比真的還真?自稱火星人的父親先是企圖闖入干擾攝影棚內主持,被請走後,鏡頭出現了燃燒的攝影棚,並非是來自火星的特殊能力,而是他正在操作影像後製特效。隨後,父親和兒子在棚內對峙,兒子又在畫面中,在可視的權力位階中,「凌駕」著同側的,被眾人看著、指指點點的,父親同步影像顯示屏。然而,無論是父親後製出的影像,或是父親孤臣無力可回天的影像,卻再度收束回這部電影本身是為的影像之中,回到一種否定再否定的階段裡:這一切不過是影像而已,但正因為是影像,才有其力量和無力。在影像主導的現世裡,特異功能,或是至高的權柄,或許就是對包含這世界又在這世界之中的影像,盡情的干涉吧。</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>電影不依書而寫的「書寫」,仍然「三島」</strong></span></span></p><P> <p>電影如何「書寫」三島?我們把「原著vs.改編」代入「生存vs.生活」來看。假設原著作為完美的理型,是電影永遠不可能達成的狀態,電影勢必要透過自身的、影像的方式去切入,去破除這個「不可能的理型」的魔咒,然而在大刀闊斧後,仍是不得不牽扯到與原著的對應上,雖然這個對應,可能又是另一個巨大差異的對立開端。電影仍可以書寫三島所謂的「生活」。在三島的文字裡(《愛的飢渴》)生活是「無邊無際的、浮滿各種漂流物的、變幻無常的、暴力的,但總是一片澄澈而湛藍的海」。電影版《愛的飢渴》也顯現生活曲折之中的澄明,家屋裡層層疊疊包圍的後景裡、扭曲的構圖裡,愈是收束,悅子的掙扎愈白熱化。電影不經由話語,卻更能傳達,因為依循「生存vs.生活」結構而特別謎樣的三島式角色。電影版《肉體學校》看似棄絕摹寫書中妙子的所思,但多明妮卡比起妙子更是個「謎」,更是個不斷湧動,所有新的,生活的,謎一般的主體。她的視線、手勢、不同的衣裝,圍繞出來的是,層層複瓣之中,依然但不「故我」的主體。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/p6QNwn" title="無標題"><img src="https://farm1.staticflickr.com/954/40515215740_cdf03d7eb4.jpg" width="500" height="330" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>假設我們認同電影做為一種減法、提純的藝術手段,從生活的不純之海,最粗暴的浪濤之中創造純粹,文學就是在純粹之中生產開展出這片海洋。各自的海洋原本遭遇每個讀者、觀眾都可能激盪出思想,無論「望洋興嘆」的原因是喜悅還是失落。那麼,各種電影或悖離、或親合書所寫的「書寫」,所轉換,轉化,解構的三島,亦保有自身的,每個微小細節的可能勝利。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p></p> Wallys Tue, 22 May 2018 23:51:00 +0800 fan1270 【放映開課】個人存在的意義,在經典中探看——記「華語經典數位修復」影展的中國電影 http://www.funscreen.com.tw/FunClass.asp?FC_ID=490 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/fn61210.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>1905年,北京的豐泰照相館中,京劇名角譚鑫培在攝影機前站定,定睛抬手,面對著攝影機演出了取材於《三國演義》的一齣《定軍山》,由此揭開了中國電影的序幕。序幕之後,各式各樣的中國電影一個接一個粉墨登場。從默片到有聲電影,從黑白電影到彩色電影。從民國名伶阮玲玉,周璇;3、40年代的「集大成者」費穆;50年代令世界驚艷的中國動畫電影;60年代以謝晉為代表,堅持電影美學的第三代導演到8、90年代在世界電影舞台上大放光彩的第五代導演們,中國電影史也逐漸變得多彩和豐富。</p><P> <p>遺憾的是,因爲一場大火,《定軍山》的拷貝或已損壞如今已難以找到中國電影開山作《定軍山》的影像資料;幸運的是,依靠民間及官方的努力,許多優秀的電影資料得以保存,供後世的電影學習者及愛好者觀看學習。</p><P> <p>擦拭掉灰塵,經典電影的價值在歷史的淘洗後歷久彌新。為了使當代電影愛好者及年輕的學習者對於經典電影更為瞭解,曾在2016年於中央大學舉辦過的「數位修復經典影展」因其特殊的教育意義及廣泛的好評迴響,將在2017年擴大舉辦。此次影展同時邀請了中國電影資料館,共同推出了「中國電影資料館數位修復經典」。在一系列經典的華語電影經典中探索「社會階級」,「政治批判」,「傳統藝術」,「女性地位」,「情慾束縛」等一系列貼近生活於人性本質的話題與電影特有的藝術價值。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" href="https://www.flickr.com/photos/129799084@N02/38507172202/in/dateposted/" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4554/38507172202_9bde995421.jpg" width="500" height="213" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>小人物的笑與淚:社會階級的迷思</strong></span></p><P> <p>1930年代的上海,是中國浮世繁華的頂峰。各行各業各種階級的人們,都匯聚到上海,撐起了這段靡靡歲月。時至今日,談起30年代的上海,很多人的腦中都會迴響起周璇宛轉地唱著:「好花不常開,好景不常在&hellip;&hellip;」那個年代的上海,花尚是好花,景尚是好景,但如同張愛玲所說,華美的袍子上往往爬滿了蝨子。30年代的中國電影,依靠塑造社會底層小人物的喜樂苦悲,如一面鏡子一般反射出了浮華表面下隱藏的社會階層矛盾。</p><P> <p>曾在30年代創下連映84天並打破票房紀錄的《漁光曲》通過塑造「漁村」與「城市」兩個截然不同的世界,將貧富矛盾,社會階級的巨大不同和小人物難以自控的悲慘命運刻畫得絲絲入扣。貧窮漁民家庭出身的龍鳳胎小貓和小猴與當地船王大家的少爺子英從小一起長大,感情非常要好。隨著成長,三人分離:小貓小猴留在漁村捕魚,子英則出國留學。造成三人分離的根本原因是階級的差異。而小貓小猴後來的人生發展也符合中國自古以來階級提升的基本路徑:農民或漁民若是想要擺脫自己的固有階級,必須去到城市,在城市札下根來,方能有機會實現階級的「提升」。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/zZvVu3N6-OE" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>上海,作為當時中國「城市」的代名詞,充斥著各種階級,它歡迎擁有各行各業不同權力的有錢人,也收留掙扎著想要生存的窮苦百姓。富貴和貧窮在一個空間中撞擊,卻也像永遠被隔離在不同的次元裡,無法相融。《漁光曲》運用了許多意涵深遠,暗喻目的強烈的對比,節奏蒙太奇,卻刻劃出非常現實主義的主題:富貴人家撲粉化妝,小猴小貓摸泥巴以逃離惡霸。相似的動作被有意識地銜接在一起,看似連貫,但背後的驅動力卻天差地別:生活富裕者尋歡作樂,貧窮困苦者艱難維生。導演用放到現在仍不落窠臼的節奏剪輯生動地描繪了僅僅一面牆壁所隔開的兩個截然不同的階級與世界。</p><P> <p>同樣是描繪底層人物之悲,曾在中國默片史上留下濃墨重彩的一筆的《神女》,描繪生活在社會最底層的流娼通過出賣自己的身體掙錢,卻是為了讓自己的孩子得到教育的權利。「階級」這個概念,從來都是相對的。沒有絕對的「高低」之分。因此即便是在一個普遍「底層」的環境中,依舊有地位高低的區別。而在一個禮教文化的社會裡,一個不守婦道的女人,該是最最低賤的地位了。所以即便地痞流氓或是其他亦是艱難生存的小人物,在她面前也可趾高氣昂地施行肉體或是言語上的凌辱。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/4VrBkXep4U0" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>世人常道:「婊子無情,戲子無義。」《神女》偏偏將一個被眾人唾棄的「娼婦」形象套以另一個偉大的形象:母親。一個下賤的娼婦偏偏又是一個無私偉大的母親。一部30年代的默片,極大程度地挑戰了觀眾傳統的道德倫理觀,電影甚至直接將名字定為:「神女」。「神女」一詞在中文典籍中除了神祇女性外也因「巫山之女」而有妓女這層釋義,將這兩個天差地別的概念揉為一體所造成的對比反差讓這樣一個生活在最底層的苦難女性身上多了一層堅強生存的神聖光輝。而阮玲玉傳神的表演也令這部電影更為人津津樂道。作為民國前期最具傳奇色彩的女星,在其自盡前所寫下的「人言可畏」,又何嘗不是呼應了片中角色被巷內鄰居人人唾棄的命運呢?</p><P> <p>與《神女》中「暗娼」相似的是,《馬路天使》講述的是一個歌女的生活。但與《漁光曲》和《神女》不同的是,《馬路天使》整體的基調是輕鬆幽默的,即便電影主題依舊是圍繞著社會底層小人物對於自己生活的無力掌控,卻也因為周璇和趙丹的角色之間單純的愛情和眾角色俏皮的表演而另本片在沈重陰霾的主題下擁有了輕盈愉悅的質感。</p><P> <p>周璇飾演的歌女小紅與趙丹飾演的樂器手小陳在一個弄堂中比鄰而居,兩人通過相對的窗戶唱歌,聊天,彈琴,互訴衷情。在相處中,二人的感情逐漸加深,小紅也以一曲&lt;天涯歌女&gt;傳達了自己的感情。但若只是愛情小品,《馬路天使》很難達到如今的高度。隱藏在二人感情之下的,是低下的社會地位所帶來的不確定性。小紅作為拋頭露面的歌女,被惡霸流氓看上。小陳只是一個窮樂手,無法像英雄電影中的男主角一樣拯救小紅。除了小紅與小陳的單純愛情和愛情下的暗潮洶湧,《馬路天使》最難能可貴之處在於其各式各樣小人物的塑造。從正面角色中小陳仗義的「狐朋狗友們」:賣報仔,理髮師,水果攤販;到反面角色裡見錢眼開,逼良為娼的老鴇,琴師,甚至是最為複雜的暗娼小雲這一角色,在馬路天使中均被刻畫得有血有肉。這些小人物們的喜與悲,慾望與貪婪,無私與樂觀,通過默劇化誇張式的表演風格被體現得淋灕盡致。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/cpns1CKvp84" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>1956年上映的《祝福》,拉開了中國彩色故事片的序幕,《祝福》對於社會階級的刻畫也充滿了批判性。對比魯迅原作,電影版本中情節的增減也可以看出特定歷史背景下對於社會階級的不同理解。祥林嫂是被婆婆賣到山裡去的一個寡婦,儘管奮力反抗,她後來也妥協於自己的命運,與忠厚老實的農民賀老六安穩地生活。卻不想被當地地主迫害,最終家破人亡,只得再次回到魯四老爺家幫工,卻變成了人見人嫌的「敗壞風俗的女人」。</p><P> <p>與魯迅原作不同的是,電影利用情節及人物的設定,清晰地將人物按照社會階級定位:身為農民的祥林嫂忠厚老實;身為地主的王師爺奸詐陰險;身為知識分子的魯四老爺迷信愚昧。而在原著中幾乎少有著墨的農民賀老六,在電影中卻被塑造成了典型的悲劇英雄:善良樸實,在被迫害之時依舊不畏強權,奮起反抗。本應最為智慧的知識份子魯四老爺,卻在一言一行中暴露出「宗教迷信」所帶來的愚昧。祥林嫂「捐門檻」一段中強烈的情緒張力直接挑戰了民間宗教的影響,而這一切或許都與新政權成立後的「政治正確」相關。《祝福》對於社會階級的塑造不單單侷限在「底層小人物的悲慘經歷」中,它的關注面放大到了不同階級中不同的迷思,卻也令人思考,文藝作品中對於社會階級的批判與評價在社會意識形態的影響下會朝怎樣的方向發展。</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>人有悲歡離合:私人情感下的政治批判</strong></span></p><P> <p>時值3,40年代,華夏內憂外患,文學藝術作品難以脫離當時社會的影響,時常帶有對於當時社會階級分化矛盾嚴重的不滿與對掌權的國民政府的批判。大的主題方向稍有不慎便會顯得空泛,因此,好的作品往往嘗試從小切口切入,通過每個人都有機會經歷的愛情,家庭等私人情感入手,帶出更為沈重的批判性議題,使得電影從情感方面直接打動觀眾,觀眾情感被觸動後,再引入時局社會的討論。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/to5NKIT0spg" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>1937年的《十字街頭》就是這樣一部作品。乍看之下,是一部輕鬆愛情小品,陰差陽錯下住在同一間房卻少有相見的老趙和小楊因為小小誤會變成了歡喜冤家,從最開始的互相作對到後來的兩情相悅。但在輕鬆幽默的同時,不能忽視的是「30年代上海」這樣的大背景。老趙是好不容易找到工作的大學生,小楊是工廠教練員,二者歡喜冤家的開始都是在彼此春風得意馬蹄疾之時:剛剛找到工作,找到住的地方,穩定下來。然而隨著電影的發展,本來安穩的環境卻因為老趙和小楊紛紛失業變得迷茫。那個年代的年輕人滿懷抱負,充滿了使命感,老趙不嫌麻煩不畏艱難地報導社會實事,就是為了達成年輕人的理想和抱負,但現實卻讓他們無從施展。「十字街頭」不單單指的是老趙和小楊最初唯一得以相逢的地點,更多的是隱喻那個年代有抱負的青年迷茫又撲朔的前路。但幸運的是,他們擁有友情與愛情,支撐他們繼續前行。</p><P> <p>不同於愉悅幽默的《十字街頭》,《一江春水向東流》則是通過一個家庭的離散強烈抨擊了社會的不公與政府的不作為。愛國青年張忠良本來擁有幸福穩定的家庭,因為參加抗戰而後流落至重慶,陰差陽錯下被富家千金所青睞,在花天酒地的世界中逐漸迷失自我。張忠良前期與髮妻在一起時的生活與精神狀態和後期再娶後的生活及精神狀態相差極大。電影從一個家庭的離散切入,看似描寫一個男人自我墮落後所造成的兩個家庭的悲劇,實則旨在批判戰時社會底層大眾家破人亡,妻離子散,但上層社會卻依舊夜夜笙歌,花天酒地的階級不公。與《漁光曲》相似,電影使用對比的手法,一段上流社會燈紅酒綠的生活過後,迅速接上素芬母子在鄉下被日本人迫害的淒慘日子。觥籌交錯的浮華背後是連飯菜都要從富人們酒席上的剩飯中獲得的悽苦。問君能有幾多愁?《一江春水向東流》從家庭破裂之愁中帶出的,是那個時期的社會大眾在國民政府統治下飽受貧窮及社會不公之愁,以小看大,才成就了一部史詩式的電影。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/wd5XeldOYeM" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>水墨,國樂與剪紙:動畫裡的中國藝術</strong></span></p><P> <p>中國電影進入到彩色時代後,開始逐漸發展出了動畫的分支。40年代末期,東北電影製片廠的美術組遷至上海,改名為上海美術電影製片場。上海美術電影製片場隸屬於上海電影製片廠下,成為了中國動畫的大本營。其每一部製作的動畫都可以說是中國藝術的完美綜合。因其完整流暢的製作技術及其蘊含的豐富中國文化藝術特色,當時的中國動畫屢屢在世界範圍內廣泛獲獎。無論是從技術層面亦或是美學高度都是如今華語動畫難以複製的巔峰。當時的上海美術電影製片廠將動畫技術與中國傳統的藝術相結合,製作出了第一部剪紙動畫《豬八戒吃西瓜》以及水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等優秀的作品。甚至連配樂都是充滿了傳統風味的國樂及戲曲。</p><P> <p>1958年的《豬八戒吃西瓜》作為歷史上第一部剪紙動畫,其特殊的製作工藝放到今天依舊令人耳目一新。片中配樂使用中國傳統國樂,並且利用鑼鼓使得影片顯得喜慶並且具有戲曲元素。豬八戒甚至在片中唱了一段戲文,使得電影的中國傳統藝術特色更濃。儘管只是一段二十分鐘的動畫,其劇情的完整性以及角色的活靈活現使得這部動畫電影顯得豐富完整。孫悟空的淘氣,八戒的貪吃和憨樣通過剪紙藝術獨特的運動方式以及戲曲式的配樂被塑造的栩栩如生。</p><P> <p>除了剪紙動畫,美影廠亦通過製作《小蝌蚪找媽媽》創造了世界範圍內獨一無二的水墨動畫。源起於中國傳統水墨畫,水墨動畫的畫面乾淨,寥寥數筆勾勒出的動物形象充滿了靈氣。水墨動畫最喜塑造動物形象:《小蝌蚪找媽媽》中的蝌蚪,青蛙,蝦子,小雞和《牧笛》中的小鳥,水牛&hellip;&hellip;.每一種動物都栩栩如生,有骨有肉,動起來的姿態充滿了真實動作的張力。《小蝌蚪找媽媽》中的河蝦好似是將齊白石的名畫施以魔法後運動起來的樣子;小蝌蚪尾巴抖動的靈活性甚至將本沒有刻劃的河流運動傳達給觀眾,整部動畫顯得活潑又可愛。旁白配音伴隨著清新的國樂,將觀眾一下拉回小時候,媽媽在耳邊講述了一個可愛有趣的童話故事。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/FwTi_RXd084" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>《小蝌蚪找媽媽》可被看作童真童趣的動畫,使用寓言故事將水墨動畫推向觀眾,三年後的《牧笛》則在內容,製作及意藴上更為精緻,有深度。牧童騎著水牛放牧,在樹上睡了一個午覺,在夢中他遊歷山水,看到瀑布飛流直下,層巒疊嶂,與各種動物互動。一覺醒來,暮色四合,牧童騎著自己的牛踏上回家的路。</p><P> <p>同樣作為水墨動畫,《牧笛》中出現了「人」的形象,在畫面上,不但有河,有樹,有竹林,甚至有大片的山水。黛青的山水好似將一整幅山水名畫重現在大螢幕上,飛流而下的瀑布則充滿水流的流暢運動張力。老鷹,小鳥的飛翔靈活生動。畫面跳脫了《小蝌蚪找媽媽》中動物的水下世界,天地變得更為開闊,人與自然的關係也在動畫中顯得和諧。電影的畫面使用了大量留白,是傳統中國水墨畫的特色,同時也使得牧笛的意藴更為深遠。</p><P> <p>《牧笛》描繪了牧童午睡時睡夢中的世界。「夢」和「夢中的世界」從古便是文人雅士最愛的主題。睡夢中的世界壯闊,自在,徬彿世外桃源一般無拘無束。在夢中,牧童尋尋覓覓,在天地中尋找他的牛,千辛萬苦找回了它,夢醒。夢醒時分,天地如夢中一般靜謐遼遠,頗有「莊周夢蝶」難分現實與夢境之意涵。整部動畫少有對白,卻因著畫面的留白以及音樂的推動充滿了自在,自然的意藴,看完動畫有如做完了一場桃花源之夢,悠長靜謐。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/NILmYUohCag" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>好萊塢的動畫代表了當今動畫技術的進步。與色彩豐富,劇情緊湊的好萊塢動畫不同,中國傳統動畫不僅僅依靠技術,傳統動畫是中國藝術的集大成者,剪紙,國樂,戲曲,水墨乃至精神全部被吸納,從而完成了唯有中國才能製作出的動畫類型。它們充滿了童趣,卻也蘊含著中國藝術的精華。</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>「婦女能頂半邊天」:新政權下的女性地位</strong></span></p><P> <p>電影中的女性形象往往以弱勢呈現:《神女》和《馬路天使》中被惡霸欺凌的歌女,《一江春水向東流》中被丈夫拋棄的賢妻,《祝福》中被婆婆賣掉的寡婦&hellip;&hellip;文藝作品中的女性形象呈現或多或少都反射了女性在當時的社會地位。而1949年後的中國,伴隨著「婦女能頂半邊天」的提出,女性被鼓勵走出家庭,走進社會,女性在電影中的角色也相應發生了改變。1964年的《舞台姐妹》,主角是兩名越劇名角,同樣命途多舛,卻因為各自不同的選擇而擁有了不同的人生。「戲子」在傳統觀念中,是墮落女性的代名詞。她們往往脆弱,在困境中等待著男主角的救贖。而《舞台姐妹》中,青衣春花卻成為了主動反抗,尋求改變的主角。在一旁支持她的,也是清一色的女性力量。《舞台姐妹》展現了女性團結在一起後的堅定,無畏的力量。儘管電影中依舊存在較為臉譜化的角色,並且女性的「堅強」與「堅持理想」是從好姐妹的「墮落」及「難以抗拒誘惑」的對比而來,但不可否定的是,電影中塑造的堅韌的女性形象以及其替代男性所完成的社會責任和目標任務都是對過往電影中「弱女子」或「蛇蠍美人」形象的顛覆。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/3hYirQbdlIw" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>同樣,在第五代導演陳凱歌的《黃土地》中,「女性意識覺醒」也是其中重要主題。封閉的黃土高原村落素有「娃娃親」這一傳統,一個尋常的傳統家庭卻因為以為採集民歌的八路軍的到來而產生了巨大變化。電影中,即將嫁人的少女翠巧在聽聞「解放區」中女性都剪短髮,配槍,同男性一樣都要上戰場的描繪後,對那裡自在的生活產生了嚮往。生活在這片黃土地上,女性的命運在出生的那一刻就已經被決定。外來者給黃土地帶來的,是新的,自由的風。對於自在的嚮往一旦生成,便在女孩心裡紮了根,而這自由的傳入,卻是因為政治的關係,不免令人更加疑惑:呼喚起沈睡已久的女性意識,究竟是順應時代的前進方向,還是滿足政治的統治需要呢?</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong>被環境所束縛:從費穆到第四代,第五代導演的母題</strong></span></p><P> <p>個人的存在及其意義一直都是現代文藝作品探討主題的重中之重。費穆的《小城之春》及第四代以及第五代導演們的《老井》,《本命年》,《黃土地》在探討存在的同時,引出的則是個人存在與環境束縛之間的矛盾。而導演們亦不約而同使用「情慾的束縛」作為「困境」的代表。《小城之春》中破敗的城垣如同女主角玉紋破敗而靜止的人生,她的愛情以及慾望被封鎖在這殘舊的城中,難以紓解,也無從解脫。個人的存在因情慾的出現而被喚醒,卻也因環境的束縛而無法被解放。第四代導演吳天明所執導,第五代導演張藝謀所主演的《老井》則是將男主角旺泉困在黃土高原的村中,因為家庭,他娶不到心愛的巧英。落後的村莊將他的愛情與慾望困住無法發洩,然而陰差陽錯下,二人掉入塌陷的井中,近在咫尺的死亡和逼仄的環境又放大了二人的情慾。作為攝影師,張藝謀用色彩將貧瘠土地上的小村莊裝點得斑斕得荒謬,對水的盼望,對愛情的渴望,對情慾的飢渴,在這個與世隔絕的小村中被放大,也同時放大了這片土地的悲劇。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/FtsdIQlsMHc" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>另一位第四代導演謝飛的《本命年》,同樣與第五代導演交情匪淺的姜文主演,演繹了北京城中改革開放後的個人存在迷思。剛剛出獄的主角艱難地尋找自己的立身之地。這次束縛了主角的,是城市。依舊是通過情慾的壓抑,表達出環境束縛下扭曲而游離的生活狀態。影片中頻繁插入的全黑鏡頭,無法紓解的情慾暗示,菸酒不離手的人物,人的生命被束縛在城市中,又難以尋找一個逃離的出口,徬徨與迷失便被無限放大。</p><P> <p>從第四代導演過渡到第五代導演,陳凱歌執導,張藝謀攝影的《黃土地》回到了黃土高原,跳脫了情慾束縛,卻依舊討論的是土地與人的存在關係。一個外人來到傳統的村子,帶來了新奇也見證了這塊土地對人的束縛。張藝謀的攝影,將天地以極不和諧的比例框在銀幕上,人被土地和天壓在銀幕的最上端,直觀地傳輸「土地對人的桎梏」。黃土高原是一片傳統難以改變的土地,人們被綁在土地上,靠天吃飯,靠風俗繁衍。極端的構圖和粗礪又刺眼的色彩將環境的力量放大,人的地位變得極低,而個人存在的覺醒和反抗在土地面前顯得微不足道。</p><P> <p>個人存在的意義,至今都是我們總是需要不斷自詰的問題。而中國電影發展至今,除了個人存在與環境的關係探討外,亦對階級關係,傳統文化傳承,政治批判,性別角色等主題有過多層探討。從經典電影中汲取藝術乃至人生的意義,這是電影的價值所在,也是作為觀眾的幸運之處。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/2180Iyq0mkw" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe></p></p> 呂含之 Mon, 20 Nov 2017 18:02:00 +0800 me490