放映週報 - 本期文章 http://www.funscreen.com.tw/ 放映頭條、焦點影評、電影特寫、影迷私房貨、放映開課 zh-Hant-TW 財團法人國家電影中心 版權所有 Copyright © 2013 TAIWAN FILM INSTITUTE | All Right Reserved. 5 【放映頭條】通俗劇信仰的捍衛者-訪《比悲傷更悲傷的故事》導演林孝謙、編劇呂安弦 http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=705 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/head636a.jpg" width="670" border="0" align="left" >日前於韓國釜山影展首映,感動5000名現場觀眾的臺灣電影《比悲傷更悲傷的故事》,十一月底於臺灣院線上映。面對好萊塢電影夾擊毫不遜色甚有過之,票房表現亮眼,九天迅速破億,成為今年第三部破億國片。翻拍自2009年的同名韓國電影,如今售出包括韓國在內的多國版權,商業成就斐然。本片由《街角的小王子》、《五星級魚干女》林孝謙導演執導,攜手長期搭檔呂安弦共同編劇,將文本移植在地化,以淚水轉化感動,在銀幕譜寫出大受歡迎的浪漫情懷。<P> <P></p> 波昂刺刺 採訪 / 波昂刺刺、謝佳錦 Sun, 09 Dec 2018 16:16:00 +0800 h705 【焦點影評】【金馬】《誰殺了唐吉訶德》:瘋癲而警醒的當代寓言 http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=3231 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv6361p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>先後經歷洪水侵襲場景、戰鬥機噪音干擾、演員因病辭演等事件攪局,英國導演Terry Gilliam新作《誰殺了唐吉訶德》(The Man Who Killed Don Quixote),總算在四分之一個世紀的考驗下苦盡甘來,於今年第71屆坎城影展與世人相見。</p><P> <p>本片描述一位身陷創作瓶頸的美國名導Toby,重返西班牙拉曼查(La Mancha)拍片之際,意外與大學畢業作品《唐吉訶德》的演員們重逢,當年飾演唐吉訶德的老鞋匠入戲之深,至今仍深信自己就是唐吉訶德,還堅稱Toby是許久未見的隨從桑丘,兩人就此誤打誤撞踏上一段虛實交錯、寓意深刻的旅程。</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>跨越世代 寄託批判</strong></span></span></p><P> <p>《誰殺了唐吉訶德》將17世紀的經典文學跨文本改作、移植至當代影像,一點也不格格不入,而能忠於原著主人翁的風範,並與當代社會現象連結,意外精準地反映了現狀,寄批判於虛實之間,既過癮又警醒。</p><P> <p>在現實世界中普通不過的鞋匠Javier,因參與飾演了唐吉訶德一角,不瘋魔不成活,一身騎士鎧甲再也不願脫身,從此以燃燒生命的意志認同自己是唐吉訶德,荒腔走板實踐著騎士精神。唐吉訶德大戰風車巨人的經典戲碼沒有缺席,但正當沈浸在癲狂笑料的同時,看Javier/唐吉訶德倏然用長矛刺死扣押Toby的警察,便驚覺這位瘋狂的老騎士是那麼正面地迎戰國家機器的教條。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/jmQEkVuvNhg" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>然而,本片所做出的批判是更大的,是西方式的本位主義,是少數國家傲慢強加於其他廣大各國的機器秩序。Toby誤入摩洛哥移民窟,立即想像眼前的穆斯林是一群見不得人的恐怖份子,這群摩洛哥移民更是懼怕如今已不復存、專門剷除異教徒以維繫天主教正統地位的西班牙裁判所,映照出「大美帝國治下的和平」(Pax Americana)如何污名化穆斯林,同時對於時下極右勢力節節升高的反移民聲浪,做出一定程度的回擊。本片也嘲諷了英語的獨大本位,Javier拿出英語版唐吉訶德小說,嘲笑桑丘/Toby是讀不懂如此艱深語言的愚民;而最令人難忘的,是Toby再會久違的酒館主人,一手掃掉大銀幕上的英語字幕,原本的西語發音也轉換為英語,幽默的後設電影語言,不得不引觀眾大笑。</p><P> <p>女性的從屬地位也是本片寄予批判的重要面向,一心想成為演員的Angelica和電影製片的妻子Jaqui,都是被男人無情玩弄的財產,Javier/唐吉訶德則念念叨叨著與原著相同的傳統理想女性Dulcinea。本片女性角色幾乎都不甚討喜,原著中反倒刻劃了不願嫁人、一心只想過上無拘無束田園生活的牧羊女瑪賽拉,但原著中另一女性&mdash;&mdash;正氣凜然拒絕心懷歹意的男子、卻仍遭玷污的貴族之女多蘿賽亞,最後被迫流浪於山林,與離家出走、因星路不順而淪為伴遊女郎的Angelica並無二致,即便本片未做到更多女性樣貌的賦權,卻敲響了現代女性仍未脫離從屬於男性的一記警鐘。</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><strong><span style="font-size: larger;"><span style="color: rgb(255, 102, 0);">瘋狂有理 再創想像</span></span></strong></p><P> <p>本片尾段一場以中世紀貴族為主題的化妝舞會,承接了本片始終虛實不清的狀態,Javier終獲「許可」,稱職扮演好唐吉訶德一角,為與會賓客獻上一場登月冒險,殊不知卻淪為眾人笑柄,甚至開始自責不該犯傻。在愚昧之眾面前,原本戰鬥力十足的不老騎士,竟羞赧了起來。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/5LB6Wk" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4867/45229777225_ab88bf1617.jpg" width="240" height="&ldquo;340&rdquo;" alt="無標題" vspace="10" hspace="10" align="right" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>瘋癲與文明、秩序與混亂間的二元對立,是科學理性所劃下的分界。17世紀科學革命使人們高度推崇理性,那是被稱作「啟蒙的」年代、民智擺脫迷信和權威操弄的開端,Javier卻拚了老命在理性統御了百年、卻漏洞百出的21世紀社會,重燃騎士魂,為世人上演一段理性與瘋狂內爆的大戲,在一切被量化、切割的資本社會,再造想像力的宇宙。Toby作為桑丘一般的旁觀者,逐漸同理這位瘋狂的騎士老爺,並一步步脫軌,飛出他渾渾噩噩的日常。因為自我的覺醒並非一味走向理性,回歸原始的瘋狂狀態才是正途。</p><P> <p>Javier在俄羅斯大金主只為悅己的遊戲追逐間失足墜樓、喪失性命,是誰殺了唐吉軻德?是意外失手的Toby?還是電影產業乃至人類社會背後更大的利益結構?整場荒謬至極的化妝舞會就像是社會的縮影,既得利益者佯裝換上奇異的裝束,共同搬演一場收編現狀撼動者的逢場作戲,扼殺努力實踐理想主義的真誠人們。</p><P> <p>《誰殺了唐吉訶德》可說是一部相當政治正確的作品,導演企圖在細節中標榜某些倡議的痕跡明顯,它也隱含公路電影的質地,但我們看的不只是Toby完成了他個人的壯遊,立下傾一生對抗巨人的職志,更看見了讓我們始終覺得不夠幸福的社會議題。</p><P> <p>荒蕪中寫著「Quixote Vive!」的看板與貨車帆布,彷彿導演的一幀盼望,提醒著世人高牆尚未倒下,懸而未決的雞蛋對高牆之戰,等待更多再世的吉訶德先生們,前仆後繼地投入。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p> 涂敏 Sun, 02 Dec 2018 16:24:00 +0800 r3231 【焦點影評】《傑克蓋的房子》:所以我說那個房子呢 http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=3233 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv6362p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>《中華一番》有這樣一個故事:</p><P> <p>黑暗料理界的廚師李嚴,以炸蝦為主題,對戰主角小當家。他端出料理的時候這樣介紹:「我的料理是炸鳳尾蝦,就是將蝦子裹碎核桃去炸的。鮮脆可口的核果外衣經油炸後,其香味立即倍增,堪稱人間第一美味。搭配特製醬汁食用,味道更是妙不可言,跟醬汁的巧妙組合,正是這道料理的精華所在。」</p><P> <p>然而小當家目光炯炯地看向他:「所以我說那個醬汁呢?」</p><P> <p>拉斯馮提爾在《傑克蓋的房子》(The House That Jack Built)裡盛好盛滿他精心特製的紅色的醬汁:搭便車時,倚仗著一把紅色千斤頂、出言不遜挑釁主角男性尊嚴的傲慢女子,在觀眾的期待之下,被千斤頂擊打出局;主角傑克受到強迫症的影響,反覆確認犯罪現場、清了再清的紅色血跡;紅色鴨舌帽的「家人」裝扮;紅色電話線;還有令人想起近日逝世導演尼可拉斯羅吉(Nicolas Roeg)的《威尼斯痴魂》(Don’t Look Now),那宿命性的紅色浴袍背影......在傑克娓娓道來的五個偶然事件中,追求紅色,被紅色追求的人們,「求仁得仁」,不得好死。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/LrGyExsmYls" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>電影中所標記的紅色,先於一切的鮮明,之於連續殺人魔傑克或導演拉斯馮提爾,是一種「材料本身有生命力完成(電影和謀殺)藝術」的雙重性嘗試。這種紅色是否真的有「生命力」?我卻覺得這裡殺人流血的紅,倒像是高達的電影裡的紅,有觀眾清楚的——「那不是血,是紅色」——絕非擬似真實的默契。然而高達致力於破壞影像連貫和完整性的尖銳,他「刻意使用無法說服觀眾是血」的紅色,因而指向了現實中他方的血(尤其在《中國女人》、《東風》),影像中的紅是指向現實的符號。相反地,拉斯馮提爾卻宣揚假中之假。</p><P> <p>他的「假」在一場兒童謀殺戲顯得惡劣至極。整齣電影是傑克透過對話主導著影像,事件中那些可笑到有點可疑的,愚蠢警察、公路上拖曳還不會有人發現的屍體⋯⋯或可歸因於喜劇邏輯,但此處的惡劣卻不在於兒童謀殺,而在於傑克的不可靠敘述,達到的惡劣效果:讓兒童謀殺顯得避重就輕,令人麻木無感。</p><P> <p>噴濺的紅色液體不是血;殺人,但人不是人。傑克帶著「家人」們去狩獵,教小男孩如何開槍,隨後,直接省略了變臉和衝突的經過,剪接跳到「家人」們成了惶惶不安的獵物,無法躲避傑克的獵槍射擊。其間,丈夫和父親如何搖身一變成獵人的恐怖,母親和孩子從無知到察覺過程中的緊張感,人的情緒、關係的流變、時間化的複雜性,都不存在。幾乎是反戲劇和反高潮的跳躍,「家人」,短暫地成為獵物,直達「非人」的碎片:冰冷的嘴唇、斷腿⋯⋯局部特寫的逡巡鏡頭。再拉回中遠景接露全貌:傑克、瑟瑟發抖的母親、童屍--成了野餐墊上的人偶擺飾--好一全家福景致。全家福的,裝置藝術。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/e3CH86" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4848/46159910582_299cebf1d7.jpg" width="500" height="281" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>拉斯馮提爾有意識地製造雙層假象,把中產階級會買帳的奇觀場面——電影,獵奇性犯罪——進行類比,無論電影或犯罪、創作或表現行為,都變成來回於日常與非日常間運動,或是,拉斯馮提爾藉傑克之口說的「兩個路燈理論」:殺人這件事情,就像剛經過第一個路燈底下,長出了滿足和愉悅的影子。但愈前進,下一個路燈照射所帶來的痛苦和焦灼的影子,會逐漸蓋過前一個路燈正向的感覺,直到經過下一個路燈正下方、犯了下一次犯行,才能解決這種痛苦。卻也再度進入了另一個循環。</p><P> <p>這個想像背後隱含的是,傑克殺人的行為,卻得透過傑克的口述故事和影像回憶、寄犯罪照片給報社⋯⋯去確認一般;或拉斯馮提爾的創作行為,卻得透過他假託傑克之口的藝術論辯,放入之前自己影像片段,搭配歷史影像、照片、繪畫而成的自我研究論文式電影(film essay)⋯⋯去確認一般。必須透過這些自我展現的摹寫,犯罪者或創作者他(們)自身的行為才得以完全成立。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/m96eJ2" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4843/32338376138_3f354b1fa1.jpg" width="240" height="“240”" alt="無標題" vspace="10" hspace="10" align="right" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>「所以我說那個房子呢?」然而直到最後一個章節,傑克卻遲遲沒有蓋好房子,他的對話對象也幫觀眾問出心中的納悶。</p><P> <p>電影裡的房子,是傑克謀殺藝術的比喻,傑克的謀殺又是拉斯馮提爾電影創作的比喻,房子作為由實入虛的切口,恰好製造遞進的二階觀察的層級,讓拉斯馮提爾用影像書寫一種自我觀察、自我展演的自我民族誌(autoethnography)。卻因他無法掌握「傑克真的(literally)蓋出一個房子」、「『傑克的謀殺』同時也是拉斯馮提爾的創作」,比喻和對象不同層級間的混淆 ⋯⋯在預設的結論終點之前,拉斯馮提爾始終無法下手瓦解自我指涉循環,產出簡單對立之外的論調。那房子,那殺人魔,那電影,註定掉回無聊而重複的,自我懲罰的地獄。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p> 甜寒 Fri, 07 Dec 2018 09:31:00 +0800 r3233 【電影特寫】讓我帶給你一個金魚缸或是一片池塘 —— 專訪《漫遊》導演祝新 http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1778 <img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft6361p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>若要檢視一個產業或時代的活絡程度,或許可以從產業對創作者資歷與門檻的寬容度看得出來,今年同爭金馬最佳影片的胡波和畢贛導演,兩人完成作品時皆不滿三十歲,放眼整個中國影壇除了大師健將依然活躍,也不可忽視有越來越多「九零後」導演迸現,後起之秀注入活力與新意,讓浪潮繼續不斷翻騰。出生杭州的祝新讓年齡再下修,年僅二十二歲的他,首部長片作品《漫遊》(Vanishing Days)獲選今年釜山影展「新浪潮」競賽單元,本片從他大二開始自力著手拍攝,最初預算不過人民幣兩萬(約合新台幣九萬),就這樣橫空出現在國際影壇上。</p><P> <p>《漫遊》釜山首映場的映後座談上,導演祝新在台上說起話來難掩緊張,卻也充分表達了電影世界的自己。女主角姜酈在電影拍攝時也不過十四歲,整個劇組都和祝新差不多年紀,大家不斷在台上向觀眾道謝,連說了幾次「我們做到了!」。本次特別在釜山影展期間訪問到導演祝新,請他和我們聊聊關於一個來自杭州的青年導演,如何用電影感知世界和捕捉杭州的獨特氣味與地景。</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>庫柏力克啟發的電影夢</strong></span></span></p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/0WRN9S" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4820/32402100228_0e7db6f4b8.jpg" width="240" height="&ldquo;355&rdquo;" alt="無標題" vspace="10" hspace="10" align="right" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>大學前從未接觸過電影,主修的是廣告,大一觀賞庫柏力克《亂世兒女》(Barry Lyndon)啟發了祝新的電影夢,他覺得電影「像一個箱子,《亂世兒女》裡頭承載的是個人史,電影拷貝DCP被運到上海,在電影院裡面被打開,最後又被一個黑幕壓垮,(電影結束後)片中的人事物都已經不再了,一切像是輕輕拂過一般。」電影媒材的生命與戲劇性,如此深深撼動了他,「我記得片尾那個重低音出現,大銀幕上出現很大的Stanley Kubrick,從來沒有一種藝術令我如此震撼,後來就下定決心自己也應該要拍一部電影。」</p><P> <p>後來再看到蔡明亮《河流》深受感動,他說《河流》片頭新光三越前的自動電扶梯那一幕,很巧妙地呈現了人世間的久別重逢,是影響自己最深的作品之一,蔡明亮用電影記錄下演員們的生命歷程,讓他覺得也可以用電影講述屬於自己的生命經驗故事。</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>重回童年記憶的白日夢漫遊</strong></span></span></p><P> <p>《漫遊》啟程於尋找父親,名為「森林」的小女孩一日內穿越杭州市區、山區、湖邊與室內外各種地景,最後回到家裡,像是一場靈魂出竅的精神晃遊,像是許多記憶錯置疊合的多重曝光顯影。祝新說,小時候的自己喜歡胡思亂想,上課不專心時常分神,《漫遊》源於童年對自己身世的猜疑:「某一天我爸出門,我媽下樓買菜,突然有一個阿姨睡在房間裡,那個阿姨說他很喜歡我。那時候的我開始懷疑,是否這位阿姨其實是自己的親生母親?是否父母親雙雙離開是為了製造兩人重逢的機會?我也開始懷疑父母親對我的教育是不是帶有某些欺騙性,會不會當時的情境是一個重逢的片刻?因為身為小孩子是沒有辦法證實的,這件事情在《漫遊》裡就變成了那位秋秋阿姨,這樣的懷疑其實帶有某種電影畫面感。」</p><P> <p>他補充說,自己或許希望是用電影將童年片段拼湊回來,小時候的胡思亂想不完全是苦痛的,懷疑或許是美妙的,想像可以是浪漫的,希望透過電影回到那樣的狀態,他希望《漫遊》不是撕心裂肺、生離死別,而像是電影中森林的作文,巨大而溫柔綿延開來。所以他覺得「拍這部電影是迫切的,因為人會遺忘,如果因為時間而忘了當時的感覺是非常可惜的。我在大二時開始著手拍攝,沒有太多成熟的電影工業知識,沒有熟練的技巧,眼前的攝影機對我們來說像是龐大的機器,不過也許回到一種小孩拍電影的感覺,用強大的自信和熱切去完成這部作品。」</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/To63Q3" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4845/31335050377_79774c6fcd.jpg" width="500" height="281" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>他曾在女主角姜酈就讀的國中試映本片,他說黑暗裡看見每個孩子的眼睛都在發亮,很專注地看著,映後熱烈地鼓掌,並且提出許多意見,甚至還有小孩當晚振筆寫下感受回應他;相較之下,學校的老師可能是睡著或是中途就離席。他有感而發說道:「或許我們在電影院都應該帶有一種好奇,像是小孩一樣,或許有些部分沒有看得太懂,卻能給出這樣的交流,保持天真浪漫,就能有被打動的那一刻。」</p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><strong><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;">水系、氣味和洞穴:一抹中國的新南方色彩</span></span></strong></p><P> <p>《漫遊》的電影世界,滲出一種可能會令台灣影迷覺得熟悉的亞熱帶氣味,有那麼一陣雷,有那麼一場雨,甚至彷彿聞得到下雨前的潮濕味。祝新表示:「創作像是生命的一部分,那些事情都是真切的。我也真的經歷過一個閃電的傍晚,我在湖上,真的很想把船趕快停到岸邊,那樣害怕的情緒都是真的。」</p><P> <p>而水系是建構杭州人生活樣貌的重要空間,對祝新來說是無限延伸沒有侷限,當年自己的母親也是順著水系遷徙到杭州工作。他說自己小時候曾意外掉進水池中,那樣充滿戲劇性的經歷,讓他平凡無奇的童年在那一瞬間像是被按下暫停鍵。</p><P> <p>小時候的暑假,祝新都在爺爺奶奶家度過,印象中的夏天是早上七點不到,就被奶奶帶去爬山,一個早上可以從一個山頭步行到另一個,行經湖泊和山上的洞穴,杭州豐富的地景都在《漫遊》中出現。生平第一次走進山上的洞穴,他形容有像是掉進水池裡的那種「被按下暫停鍵」的奇妙感受,如同許多片段在黑暗中重合。對他來說,洞穴像是隱藏秘密的地方,又是孕育生命的地方,他在《漫遊》除了呈現記憶中洞穴神秘的狀態,其中一段暗黃色影子在家裡牆上的片段,也是他試圖在當代社會空間內重返洞穴狀態的嘗試。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/9tCN4S" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4881/44456909290_ddf70801df.jpg" width="500" height="281" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>&nbsp;</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>中國藝術電影新推手與泰國後製團隊的強力加持</strong></span></span></p><P> <p>透過朋友的引介,祝新認識了製作暨國際銷售公司「視幻文化」,這間由中國電影媒體「深焦」成立的新公司加入催生本片,後製時期再獲曾操刀《以你的名字呼喚我》(Call Me By Your Name)、《華麗之墓》(Cemetery of Splendour)的泰國知名後製公司「White Light Post」青睞,也找到阿比查邦御用聲音總監負責聲音後期,讓本片質感與完成度大幅提升。聊起在泰國的後製經驗,祝新表示White Light Post是一間會挑選作品的公司,他們看過《漫遊》初剪才決定合作,覺得《漫遊》中的杭州「有一種熟悉的味道」,建立在雙方理解的基礎上,合作起來完全不陌生。</p><P> <p>祝新說從沒想過《漫遊》可以離開中國,還獲選在釜山影展首映,因此這場漫遊對他來說已經足夠,現在與視幻文化著手進行下一部片的籌備,他透露會是一部關於中國畫家的傳記電影。他說自己在影展中與許多人見面,交換名片,然而真正看過電影的人,才像是有了一種奇妙的生命連結。他說:「就像我和你之間可能居住在不同的地方,卻透過電影橫跨了很長的距離,我們透過這部電影有了一個共同行走的姿態。我們可以握手見面交換名片,但是真正看過《漫遊》,我帶給你的可能是一個金魚缸,或是帶了一片池塘,這是我希望觀眾得到的感受。」<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/37b644" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4838/44456909460_d10c16b246.jpg" width="500" height="281" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p> 許耀文 Tue, 11 Dec 2018 22:28:00 +0800 fea1778 【電影特寫】霸王別姬,倩影猶在:徐楓回首《霸王別姬》25年來時路 http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1779 <img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft6362a.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>1993年,陳凱歌《霸王別姬》與侯孝賢《戲夢人生》共同角逐第四十六屆坎城影展金棕櫚獎,5月24日頒獎當天《戲夢人生》拿下評審團獎,侯孝賢喜出望外,《霸王別姬》團隊亦連聲賀喜。《鋼琴師和她的情人》(The Piano)與《霸王別姬》的賽前呼聲最高,頒發最大獎金棕櫚獎之前,《鋼琴師和她的情人》已先拿下最佳女演員獎,《霸王別姬》則在前一日獲得國際影評人費比西獎的肯定,而「霸」片劇組亦聽聞會得大獎。評審團主席路易馬盧公布得獎的是《鋼琴師和她的情人》時,「霸」片劇組愣住了。難道,這次《霸王別姬》將與金棕櫚擦身而過?隨後,路易馬盧緩緩道出《霸王別姬》與《鋼琴師和她的情人》並列,雙雙拿下坎城金棕櫚獎!此時全場掌聲如雷,湯臣影業監製徐楓從座位上跳起,緊緊抱住導演陳凱歌。</p><P> <p>「我等了十八年,做了十八年的夢,終於給我拿到了!」十八年前,徐楓以《俠女》演員身份參加坎城影展,電影拿下技術大獎;十八年後,徐楓以製片人身份手握金棕櫚獎座,成為華人代表拿下世界影展最大獎!</p><P> <p>《霸王別姬》海外放映好評不斷,外媒曾以「中國的亂世佳人」形容它是華語電影的「曠世巨作」。高舉獎盃、凱旋歸來,《霸王別姬》終於回來台灣了,但是它的放映之路卻屢屢受阻。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/3G7y0z" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4912/45363261235_ffc7a42d57.jpg" width="500" height="334" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>曾經,《霸王別姬》因大陸演員佔比問題而無法「代表台灣」參加坎城影展,電影也無法在台上映。新聞局曾說,若《霸王別姬》能在坎城獲獎,或許能研擬配套措施。結果《霸王別姬》果真得獎了,新聞局依然不發照准演,氣得徐楓曾經公開向媒體說:「胡局長(時任新聞局長胡志強),這部戲本來是你的,可惜你不要!」然而法律就在那邊,所有人都知道《霸王別姬》是台灣片,只是用了太多大陸演員,一時於法不合。「霸」片得獎、徐楓與官方協商、民間響應迫使立法委員請命上書,終於1993年修法成功,12月10日在台正式上映,台北市兩天內創下千萬票房佳績!</p><P> <p>如今《霸王別姬》以數位修復版重返台灣大銀幕,回首這二十五年來一路上映遇到的曲折,徐楓接受我們的訪談說到,當年她最在意的還是「無法代表台灣」參賽這件事,但是胡志強局長還是很挺這部片,「而且多年來我一直覺得,拍一部好電影就是一個國家最好的國民外交!因為電影沒有不同的語言,電影是一個國際的語言。」</p><P> <p>一部電影講傳統文化、講歷史、講人情;但在那個年代,《霸王別姬》卻不小心踩到了兩岸政治的敏感神經。但那也是個可以協商與斡旋的年代,《霸王別姬》1993年夏天在大陸九大城市聯映,首映選在上海大光明戲院,一時人滿為患,所有人爭相搶看電影、一睹張國榮的風采!「我只去了上海大光明戲院首映,我們的車子到的時候,人山人海!還把戲院的玻璃推破,把我嚇死了!然後他們那些觀眾就圍著我們的車子,車子都在動啊,很震撼!這個戲在大陸怎麼會有這麼多人想要看?當時其實我不大理解的!太熱情了!」徐楓說道。「不瘋魔不成活」,不僅是電影裡程蝶衣為愛癡狂的樣貌,更可以拿來形容兩岸三地觀眾的熱情!</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/AhRKG9" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4816/31337481327_aeecbabaeb.jpg" width="500" height="354" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>回首當年張國榮飾演的程蝶衣,我們永遠記得他對師哥段小樓泣訴「說的是一輩子!差一年、一天、一個月、一個時辰,都不是一輩子!」我們永遠記得他最恨菊仙搶走他的師哥,但當時代如同扉頁匆匆翻過,世道人情全都變了時,卻是菊仙最懂他。蝶衣深陷煙癮時,是菊仙擁他入懷,恍然間蝶衣彷彿看到昔日光景:「娘,水好冷,手都凍冰了。」戲改時,小四背叛蝶衣、扮上虞姬與段小樓的霸王粉墨登場。空蕩蕩的後台迴響著歌聲,菊仙為蝶衣披上戲服。蝶衣淚眼回眸,一句「謝謝菊仙小姐」,譏刺裡懷真情。</p><P> <p>張國榮的程蝶衣是華語電影史永恆的icon!在他逝世十週年的時候,《霸王別姬》在香港重映,許多哥哥的粉絲跑去跟徐楓說:「謝謝你!張國榮拍了一部好電影!」連張國榮也曾跟徐楓說:「大姐謝謝你,我拍了這部片沒想到能賣出香港!」徐楓回憶過往拍片的日子,當時她送給了張國榮一句話:「國榮,你只要做到全力以赴、義無反顧,你就可以把這個角色演好!」電影殺青後,張豐毅、鞏俐、張國榮各自送給徐楓一張電影劇照留念,張國榮在他的劇照背後寫下:「姐,全力以赴、義無反顧。國榮。」</p><P> <p>這張相片珍藏在徐楓手中,一晃眼,二十五年也過去了。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p> 楊殿安 Wed, 12 Dec 2018 01:06:00 +0800 fea1779 【電影特寫】記述時間的刻痕 ──2018台北雙年展中的森林與海洋 http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1780 <img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft6363p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>2018台北雙年展「後自然:美術館作為一個生態系統」由策展人吳瑪悧和馬納克達(Francesco Manacorda)共同規劃,試圖透過展覽來重新思考美術館內與外、藝術與社會、自然與人文等概念之間的關係,呈現當代的創作者在身處「人類世」的當下,是如何從不同媒材、議題切入,開拓人類與自然之間更為開放、相互依存的想像。本文挑選此次台北雙年展中四件錄像作品──巧合的是有兩部作品關於森林,另兩部則關於海洋,試圖在觸及其處理的議題之餘,進一步帶入對影像的討論。</p><P> <p> </p><P> <hr /><P> <div style="margin-left: 200px;"><sup id="fn1">1. ‭ ‬標題圖片:榕樹與柚木爭鬥。《Jalan Jati(柚木路)》(動畫截圖),2012,手工動畫影片,片長23分鐘。概念、導演及手工動畫:露西.戴維斯,音樂及聲音設計:Zai Kuning & Zai Tang(臺北市立美術館提供)<a href="#ref1" title="Jump back to footnote 1 in the text.">↩</a></sup></div><P> <p> </p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>森林:植物的棲居、遷徙與被改寫的地景</strong></span></span></p><P> <p>露西・戴維斯(Lucy Davis)的逐格動畫《柚木路》(Jalan Jati—Teak Road,2012)是關注東南亞林木生命史的長期研究計畫「遷徙生態計畫」系列作品之一,從一張中式柚木床的身世之謎談起,呈現從「產品回溯到產地」的時空脈絡,同時反思人類發展進程與林木(自然)的關係。</p><P> <p>2008年起,戴維斯便開始蒐集街邊廢棄的木製傢具,她透過拆解傢具組件,以拓印的方式製成系列版畫《再聚(木:刻)》(Together Again (Wood:Cut)),將每段木料獨一無二的木紋保存在平面上,排列成形。而《柚木路》的身世謎團,源自「木料DNA」的檢測結果與當初販售柚木床的商人所描述木料來自緬甸的資訊差異:根據「木料DNA」這有如人類指紋這具有高度身份辨識度的「木紋」顯示,這柚木來自印尼蘇拉威西的穆納島,並非緬甸。於是這差異促使戴維斯前往當地展開田野調查,蒐集關於林木/伐木的歷史與記憶。</p><P> <p>在《柚木路》中,戴維斯以仿樹木枝枒與肌理紋路的粗獷筆觸,搭配木料拓印版畫的拼貼,以及關於伐木產業的歷史照片,那些「身世之謎」化為木質層般封存在紋路之中,以極為風格化的視覺組合展現。即使「木料DNA」的當代科學檢測可以知曉木頭的來源,但無法淬煉出更多細節,那些身世細節乃散佈在島民的記憶之中,隨著人類文明的拓展而擴散;然而,這是人類中心主義的敘事。《柚木路》有趣的地方便在於戴維斯從柚木的角度,講述了一段以柚木為敘事主體的故事。她不從林業在東南亞的發展是與歐洲殖民政策相關的角度切入,而是採取「柚木利用人類殖民了東南亞」,一如植物會借助鳥兒之力為其播種的立場,勾勒柚木先後在穆納島和新加坡大量繁殖甚至各自發生過伐木熱潮,也引發「榕樹大戰柚木」、「魔法大戰科學」等「歷史」事件。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/jhbdJ2" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4849/46238975752_592d7d57a3.jpg" width="500" height="281" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>不同物種與不同知識體系間的爭戰與論辯,要相信現代科學還是萬物有靈?與其說戴維斯將柚木擬人化,或許說她翻轉了慣常的敘事主體,試圖順著人類的史觀貼近樹木的紋理,讓柚木透過自身存在說話的同時,同樣成為歷史主體,而非只讓人類一枝獨秀。</p><P> <p>然而,柚木該以何種「語言」溝通?在《柚木路》中,以字卡呈現田野調查蒐集到的故事,而柚木的靈魂則幻化為拓印版畫,經過戴維斯重新拼貼與手繪,並搭配新加坡藝術家載昆寧(Zai Kuning)和蔡唐(Zai Tang)錄製的環境聲音與電子音,在逐格動畫上重獲生命。在此,投影著動畫的展間宛若能招喚樹木靈魂的祭壇,透過靈媒中介,柚木的紋理與枝枒在銀幕上活靈活現。這是一段人與樹木彼此共謀、共同譜出的生命史,在其中互有傷亡、遷徙,但也曾經輝煌。</p><P> <p>同樣以東南亞的森林為題材的另一作品《一場消失的邀請》(An Invitation to Disappear,2018),則是反思自然與人造之力量對環境造成生態破壞後,幻化成的一場在熱帶棕櫚林中漫遊的反烏托邦式狂歡。</p><P> <p>在瑞士藝術家朱利安・夏利耶(Julian Charrière)那緩慢前行的推軌鏡頭帶領下,觀眾持續朝著種滿棕櫚樹的林中更深處邁進,景致除了棕櫚樹與被砍伐的棕櫚樹以外,別無其他。隨著天色漸暗,令人亢奮的電子樂音由弱漸強,漫溢至林葉狹隙間的金色、紅色煙霧和暗夜中人造的燈光,整座森林進入了著火、入魔般的迷幻出神狀態,宛若參與了一場無人的電音狂歡派對,從黃昏一路搖擺前進到黎明。當日頭升起,一切才漸趨平靜,夜晚的激情一夕間煙消雲散,只聞緩緩行過林間的沙沙聲響與細碎的蟲鳴鳥叫,眼前的棕櫚林看不見盡頭般無限延綿。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/5A21fq" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4872/46289248121_bbf9ce4f1d.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>故事要從1815年發生在印尼松巴哇島坦博拉(Tambora)火山爆發講起,這場堪稱是人類史上最大規模的火山爆發之一,不僅在當地造成直接傷亡,噴發的大量火山灰也對世界氣候產生巨大影響,導致隔年北半球有「無夏之年」之稱。夏利耶對這起影響人類歷史的自然事件產生興趣,於是前往坦博拉火山健行探勘,發現當地大量種植了非原生種的棕櫚樹,這些樹種為了滿足人類對棕櫚油的消費需求而形成的單一作物栽種,原有樹種被砍伐、大量使用殺蟲劑,徹底改變了原始的生態環境。兩百年前的火山爆發是自然力量造成,兩百年後的單一作物種植則是人為,然而兩者皆造成了無以抹滅的氣候影響,並無遠弗屆的將地球上不同地方的人們連結在一起──火山爆發產生絢麗的晚霞化為當時歐陸藝術家的創作靈感;而棕櫚樹產出的棕櫚油,則在你我的生活中隨處可見。An invitation to disappear,一場消失的邀請,是坦博拉火山Tambora 的直譯,夏利耶以這件同名作品串接起相隔兩百年的兩個不幸的時空。</p><P> <p>《一場消失的邀請》是循環播放的錄像作品,視覺上一鏡到底,全以速度穩定的推軌鏡頭完成,在種滿棕櫚林中朝同一方向前行,景致的無差異,像是一座走不完的迷宮。攝影機的移動極為緩慢,時間,在這座「森林迷宮」中彷彿失去判斷的基準,不知不覺間,天色產生了變化,而觀者也只能就天色從黃昏到暗夜到黎明的漸變,才能指認時間的推移。然而,有意思的地方就在這裡,倘若整部影片真為一鏡到底,則實際拍攝時間應該與電影時間長度相符,然而觀者卻能在一個多小時內經歷白天、傍晚、夜晚和黎明,而且幾乎感覺是一鏡到底,這顯然便是創作者運用電影語言達成的時間的魔法,透過攝影機的運動,延綿時間的樣態。時間,在《一場消失的邀請》中不是間接附身於鏡頭與鏡頭之間的蒙太奇,它非分秒這種斷裂的、空間式的度量單位,而是一種更接近柏格森(Henri Bergson)所說的「直覺式」的連續性,時間是連續流逝的動態運動,一種時延電影(durational film)。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/458y88" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4889/44472322820_2eaacc7ae0.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>視覺上呈現出來的「一鏡到底」效果,是夏利耶施展的「電影魔術」,他精密計算從傍晚的昏黃天色到晚間靛藍夜色這段真實時間之間攝影機需移動的距離,來設定鏡頭移動速度,再加速播放影片,成為《一場消失的邀請》中的天色從白天到夜晚只要數分鐘的電影時間。同時,夏利耶也巧妙運用一些小技巧偷偷進行畫面剪接,例如當鏡頭直接穿過垂下的棕櫚葉片或地面長出的植株時,趁葉片幾乎蓋滿畫面,葉片被推開才能重新看見的時候,接上另個時間點的畫面,也藉機推進時間;以及當人工煙霧籠罩整個畫面時,也是夏利耶進行時間蒙太奇的好時機。</p><P> <p>然而《一場消失的邀請》不只是時間的魔法而已,它更是一場帶有反烏托邦色彩的未來主義幻術。師事奧拉維爾・埃利亞松(Olafur Eliasson)的夏利耶,擅長處理自然與科技的關係,以科技模擬自然元素帶來的感官體驗。除了透過推軌鏡頭精細切分時間與距離度量單位在林中移動以外,他也部署好同樣是經過精密計算,可以定時、定量、定向、自動啟動的人工煙霧機與燈光,在棕櫚林中打造一場華麗而特殊的觀影感受。《一場消失的邀請》宛如將場景拉回200多年前火山噴發的當下,火光晃動煙霧瀰漫,在由英國電子音樂家Inland(aka Ed Davenport)將當地錄製的環境音混音成鬼魅般的氛圍電音烘托下,又非僅是試圖重現現場,而是創作者透過作品將相隔兩世紀的時空熔接,在當代藝術場域與觀者共享著集體恍惚與感官刺激的經驗。</p><P> <p> </p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>在海域中思考關係的共生</strong></span></span></p><P> <p>《我們的島嶼》(Our Islands 11°16'58.4"N 123°45'07.0”E,2017)則是另一種型態的「一鏡到底」。鏡頭固定不動,一個個奇裝異服的人裝備著浮潛設備在海底前進,維持著相同次序,繞圈似的隔段時間便會重複在畫面中出現;有人穿著紅衣手持聖像,有人手持機槍抵著前方掛著「DRUG」牌子的,有人拎著行李箱,有人不斷對海打拳擊。展場並置著兩塊落地的大銀幕,像是大水族箱般,循環播放著人們不斷在海中行走的畫面。</p><P> <p>這是瑪莎・艾恬薩(Martha Atienza)的錄像作品,宛若某種儀式般的行進,靈感來自她長期紀錄的菲律賓古老節慶「阿提阿提汗節」(Ati-Atihan),在這節慶裡人們會扮裝遊行盡情狂歡、打破平常的禁忌,釋放對社會與環境的不滿。艾恬薩將遊行的意象作為《我們的島嶼》的主要部分,邀請居住在菲律賓宿霧的班塔延島民參與,每一個人物皆代表不同的社會議題:毒品戰爭、移工移民、環境惡化等,藝術家與當地社群共同完成一部具有神秘儀式性質與倡議意圖的作品。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/4E9X6z" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4877/32417589428_60a33d6d43.jpg" width="500" height="145" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script> <a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/g14gi1" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4834/31350536057_9b03008f90.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>艾恬薩的家族背景與海洋有極深的淵源,菲律賓裔的父親是遠洋貨輪的船長,荷蘭裔的母親亦曾經在遊輪上工作,成長的鹿特丹和宿霧亦都是依海的地方,使得她對海洋有著深刻的生活依存與情感連結,創作也持續與海發生關係。在艾恬薩的作品中,時常可以看見她透過藝術思考與介入社會議題的痕跡,比如《My Navel Is Buried in the Sea》便與漁民合作,呈現這仰賴海洋維生的社群所面臨的工作、生活困境,完成的影片亦回到漁民社群放映。</p><P> <p>班塔延島常遭受颱風的破壞,居民生活並不穩定,《我們的島嶼》拍攝地點即是當地污染最嚴重的區域。影片中朝著同一方向前行的人們,因著海裡的阻力較大,姿態顯得費力而緩慢,這緩慢與費力正影射當地社群的生存處境。艾恬薩選擇定鏡的方式拍攝海洋與人群,當身上掛著細長氧氣管的人們一個個經過,循環出現在畫面上時,彷彿暗示著無論是什麼裝扮、訴求、身份的人,彼此都連接到同一個氧氣供應來源,休戚與共,圍繞著共同的核心運轉,在同一片海域中生存,如生命共同體般。「阿提阿提汗節」的遊行狂歡概念在此不僅是創作者借用了儀式展演的外在形式,也達到此種嘉年華式慶典緊密連結社群的內在意義。或許我們可以這麼說,《我們的島嶼》不僅展演了共同生活在班塔延島上的居民面對生存環境的狀態、訴求與期盼,也體現了社群參與藝術、藝術帶入社群的嘗試。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/d415dg" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4873/46239183232_6d749f7550.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>另一件關於海洋的作品,則是烏蘇拉・畢曼(Ursula Biemann)的《聲海》(Acoustic Ocean,2018),關於生活在陸地的生命和生活在深海中的生命相遇、相識,彼此相互依存的故事。作品包含單屏幕的錄像、投影在側邊牆壁像是從潛水艙門望出的海洋影像,以及其他與聲音採集有關的裝置。在影片中,畢曼帶領觀者來到挪威北部羅浮敦群島的北大西洋海域,位處極圈的海水深邃而湛藍,在看似平靜的海面之下,有著複雜的海底地形與生態。然而光線無法觸及海洋深處,生活在海深處的生命小至肉眼不可見的微生物,大致大型哺乳動物,他們以特殊的身體構造生存,靠著各種頻率的聲波傳遞消息。聲波和海底空間是整個生態意義系統的一部份,那些生物體像是特殊的「儲存裝置」,透過觀測他們可以檢視海水的成分,得知生態變化的訊息;海洋世界的廣袤,儲存了超乎人類想像的生命形態與不同的記憶模式。</p><P> <p>在《聲海》的錄像中,瑞典的薩米族音樂家暨環境運動者索非亞・詹娜克(Sofia Jannok)扮演一位以水診器接收、聆聽並記錄海底聲波的研究者,影片呈現她在岸邊裝設測量器材,將一個個長型如魚雷的水診器垂入海中,接收不同的聲波,那些不同頻率的聲波是海底世界傳遞出的神秘訊號,必須透過某種中介才能聆聽與解讀。詹娜克的薩米族身份,在此成為具體的象徵──世代生活在極圈的薩米人,相信萬物有靈,薩滿具備與靈魂溝通的能力;她就像是中介於海洋和陸地/人類與自然之間的靈媒,擔任起溝通的角色,重新構建、協調不同物種之間的關係。影片中有個動人的時刻,便是以詹娜克的薩米傳統吟唸(Yoik)搭配深海錄到的生物聲波,相互應和,無分物種,共同譜出對生命的頌歎。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/4oEWZr" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4874/45376770565_83719f9f6c.jpg" width="500" height="281" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>在影像形式的表現上,《聲海》採取偽紀錄片手法,透過字卡、自然景觀、海洋生物特寫、記錄海底聲波的工作畫面與詹娜克直面鏡頭的闡述,來鋪陳整個故事,以紀實的影像風格呈現極圈的景致與聲音採集時的工作畫面;造型特殊的微生物則採取大特寫,在無光的深海底發出奇異的光芒,增添詭譎、前衛的科幻感。</p><P> <p>比較有意思的是聲音的運用,畢曼與聲音設計師Patrick Codenys合作,將錄製到的海洋生物聲音融入音軌之中,包含藍鯨、港海豹、雲紋犬牙石首魚、海膽、銀鱸、多鬚石首魚、蟾魚、露脊鯨、長鬚鯨、蝦、小鬚鯨、黑線鱈、座頭鯨、海豚、弓頭鯨等,多種我們可能從來沒有想像會發出「聲音」,甚至連名字都不曾聽過的海洋生物;這些沒有現形的生命們在《聲海》中以聲音的型態一一現身,畢曼的作品將音景研究擴及海平面以下,交還給海洋物種長期以來在人類中心思維下被忽視的「話語權」,讓人們看到、聽到的同時,重新想像自身與不同物種之間的關係。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p> 謝以萱 Wed, 12 Dec 2018 02:43:00 +0800 fea1780 【電影特寫】【金馬大師課】電影開發|張家魯:我們跟騙子的差別在於是一片真心 http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1781 <img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft6364p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p><span style="color: rgb(128, 128, 128);">編註:2018金馬影展首度開班的「金馬大師課」,邀請多位不同工種的重量級影人,傳授他們的創作秘方。放映週報特別針對幾堂課程做報導,與讀者分享精華。</span></p><P> <table border="0" cellspacing="10" cellpadding="30" vspace="0" hspace="50" width="450" align="center"><P> <tbody><P> <tr><P> <td width="557" valign="top" style="width:417.8pt;padding:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; line-height:250%"><P> <p class="MsoNormal" style="border:none;<P> border-top:none windowtext 2.0pt; border-top-color: rgb(238, 94, 4);padding-top: 10px;<P> border-bottom:none windowtext 2.0pt; border-bottom-color: rgb(238, 94, 4); padding-bottom: 10px;"><strong><span style="font-size: large;"><span style="font-family: 新細明體;"><span style="color: rgb(105, 105, 105);"><input type="image" src="https://c1.staticflickr.com/9/8609/29323888646_24dfc739d7_o.png" width="60" height="54" longdesc="undefined" align="left" vspace="5" hspace="5" /></span><span style="color: rgb(255, 102, 0);">無論如何,想辦法讓自己把覺睡好!<br /><P>                                           ——張家魯</span></span></span></strong></p><P> </td><P> </tr><P> </tbody><P> </table><P> <p>編劇出身的張家魯和陳國富導演在2012年成立功夫影業,由他負責公司的「創作中心」部門,帶領中、港、台年輕編劇和企劃投入電影項目開發的工作。2016年他離開了創作中心,全心推動自己想開發的項目,其中便包含今年入圍金馬獎的《風中有朵雨做的雲》、《狄仁傑之四大天王》,以及一部片名未定的警匪片。在這次的課程裡,除了提醒大家身體健康的重要,也以這幾部自稱「不是那麼如意」的經驗,分享電影開發的要點。 </p><P> <p> </p><P> <p><strong><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;">做電影的人,擁有一片真心</span></span></strong></p><P> <p>正式開拍前,「憑著幾頁大綱、簡報就要跟大家聊(找投資),憑的是甚麼?這跟一般騙子有甚麼差別?」張家魯幽默而坦率地說:「差別在於我們是一片真心。」</p><P> <p>要勝任電影開發這項任務,有幾個肯定需要的特質跟魅力,包含足夠強的溝通與說服能力、更開放的心靈以及相對讓人安心的特質。張家魯指出,電影開發就是一個團隊合作的工作,「導演、製片、編劇都是項目開發時非常重要的組成」,主創必須有自己的想法與主見。製片不會想找一個唯命是從的導演,導演也不會安於找一個完全聽話的編劇。張家魯更吐槽「導演是世界上最挑剔、最喜新厭舊的生物!」但也是因為如此,才能碰撞出火花。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/37FJgLcPuQc" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>「設身處地,換位思考」<br /><P> 談《風中有朵雨做的雲》製作歷程</strong></span></span></p><P> <p>張家魯與婁燁二人在2013年因擔任金馬獎評審相識。在會議中他很意外的發現婁燁雖拍文藝片,卻很有類型電影的觀點。會後他得知婁燁確實有想涉足類型電影,雙方聊得契合便結下了後續合作的緣分。</p><P> <p>他看準婁燁的創作轉變企圖,也對他的才華深具信心。不過,初期找投資方時遇到一些挫折,尤其幾家老字號投資電影的公司,對於「婁燁拍類型電影」這件事仍有遲疑。張家魯便重新盤點了尋求投資的可能。他說,目前中國電影的投資來源主要分為三類,一是老字號的大型電影公司,如萬達、華誼兄弟、博納等;二是互聯網公司,如阿里影業、騰訊、優酷等;三是2012年左右,大量資本湧入電影市場後所成立的一些新的影視(製片)公司,包含不少原本做廣告、電視劇、電影營銷的公司。</p><P> <p>「設身處地著想就是:投資方可能需要甚麼?我這個項目能給他們甚麼?我得想清楚;然後懷著一片真心,去做說服的工作。」</p><P> <p>張家魯找上了一家做電視劇頗有成績,想轉戰電影投資的影視公司。這一家公司在電影製作上幾乎還是一張白紙,正好需要一部可以成為「標竿」的作品打響品牌。另一方面,婁燁所具備的國際聲譽讓作品未來前進國際影展的機會大增。張家魯掌握了這兩點,成功找到第一個合作夥伴。</p><P> <p>另一項重大工程則是找演員。張家魯笑說找演員是讓他感到「最孤單委屈」的環節,自己好歹是業界有點名聲的編劇,卻也曾等兩個小時後只和對方談了二十分鐘,最後還沒談成。「我跟各位實話實說,演員想事情的角度比較像外星人!」對張家魯來說,要找主創團隊跟投資都沒那麼困難,唯獨演員這關還在摸索。 </p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/1KJS99" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4881/31382710417_5575f63e25.jpg" width="500" height="333" alt="無標題" /><br /><P> </a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>「有充分準備,也要有失敗的考量」<br /><P> 找投資、找演員永遠不能只有一套方案!</strong></span></span></p><P> <p>張家魯接著分享了他最近投入一部警匪片製作洽談男主角的歷程。他提議由一位一線的喜劇演員來擔綱男主角,然而要邀請一線演員,相對就要有足夠的說服力吸引對方。他提出了第一個方案:不僅邀請對方擔任主演,也希望他來當監製。</p><P> <p>張家魯說,目前大陸很多有影響力的演員都有自己的公司,他們在接演作品時會考量自己出演是否能幫到公司。提出邀約後對方表示需要點時間思考,在這個過程中,他不時關心對方,常用「我們的項目」這樣的說法來增加對方認同感。但到了關鍵時刻還是得寫信!張家魯認為寫信代表著一種誠意。他在希望得到明確答覆的時間點前,寫了一封全面分析情勢的信再進行溝通。過了兩天,他收到了對方回覆:「我看還是算了吧!」對方因檔期不合等因素推辭。</p><P> <p>一般這樣的情況,製片人可能放棄,張家魯卻因為突然想到解決方案興奮的失了眠。他提出了第二套方案:「這個劇本第三男主角的戲分不多,但是分量感十足!你來演第三男主角,我只需要你二十天。」張家魯認為這樣的更動可以解決檔期問題,同時那個角色也很具挑戰性。這確實吸引了對方決定再「想一想」。聽來最終應當是談成了吧?來來回回談了一、兩個月,還是被拒絕。</p><P> <p>「在面對挑戰時必須想到各種可能性去面對,這需要充分的準備與其他預備方案,但絕不可以去開太浮誇的空頭支票。」張家魯提醒。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/oALikQc5n6M" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>精挑團隊,保持粉絲的心態<br /><P> 電影是一件關於「人」的工作</strong></span></span></p><P> <p>張家魯分享自己找合作夥伴與團隊有幾個原則。一是「不去人多的地方」,特別熱門的話題或演員,他選擇先不碰。第二是他會考慮先不和最近特別享受生活的人合作,這不是說作電影的人就要過得很苦,而是那些正享受著的人很可能無法進入工作狀態。第三,張家魯既誠懇又有點不好意思地說:「這比較玄……如果覺得他好像最近有點『衰』,心情、狀態不好,我會隔段時間再跟他合作。」</p><P> <p>「我一直強調這是一個『人』的工作,我們無可避免會參與合作者這個階段的人生。」張家魯提醒大家,做人當然要關懷朋友,只是要一起工作時,總還是會需要去幫忙處理團隊夥伴的情緒,這是在選擇是否與對方合作時就可以考量進去的。</p><P> <p>另一方面,張家魯認為找合作夥伴也可以很單純的抱持著「粉絲心態」。一部作品有再好的創意,沒有團隊支持也無法完成。他建議新進的電影工作者,不如就去找自己的偶像合作,「你覺得自己被他虐都會心甘情願為他工作的那一種」,這經常是推動片子前進很大的動力。不過,若有幸和自己崇拜的導演合作,張家魯笑說:「到底能合作多久,通常還要看你的心態跟身體有多好!」</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/nPD4ZIi3B8A" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>關懷大眾也要照顧自己<br /><P> 談編劇創作</strong></span></span></p><P> <p>回到編劇本行,張家魯作IP改編的三個原則。首先,拿到原著之後必須讓它離自己越遠越好,脫離原著的思路去作全新的思考。再者,不管是拍甚麼類型,必須要關注並回應社會的需求。最後,則是回到個人,「自己是否能在這個故事當中找到興趣點?」,倘若無法,將會非常辛苦!</p><P> <p>電影終究必須面向觀眾,論及近年中國市場中從不被看好到成功逆襲的電影,張家魯認為有兩個特點:一是具有能成功引發某種社會討論的話題性,二是情感面。他說,甚麼樣的情感都行,但作為一個創作者,他相信最低的標準是「可以感動自己就可以感動他人」。</p><P> <p>「跟觀眾之間,無論何種類型,能找到『共感』就可以立於不敗之地。」張家魯舉了幾部他很喜愛的作品,如《不存在的房間》(Room,2015)、《變腦》(Being John Malkovich,1999)、《進擊的鼓手》(Whiplash,2014),說明這幾個劇本精彩之處是他們都把主角逼到絕境,而那就是一種「電影感」、是可以被放在大銀幕上和大家分享,與觀眾有「共感」的東西。</p><P> <p><span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>再次強調<br /><P> 這是一個『人』的行業</strong></span></span></p><P> <p>從開場到個人經驗分享與結尾,張家魯一再提醒,電影就是一份關於人的行業,始終夾雜人與人之間關係的演變。無論在哪一個部門、哪一個製作環節,所有問題都脫離不了「人」的問題。</p><P> <p>「除非核電廠爆炸,鬧出了人命是大事,其他都是小事!」,面對在電影製作過程中的各種危機,他說:「停停看,肯定能找到解決之道,這是我現在的信念。」<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p> 彭湘 圖片 / 金馬執委會提供 Sat, 15 Dec 2018 14:27:00 +0800 fea1781 【電影特寫】【金馬大師課】動作設計|董瑋:動作慢下來的時候才是關鍵 http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1782 <img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft6365p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p><span style="color: rgb(128, 128, 128);">編註:2018金馬影展首度開班的「金馬大師課」,邀請多位不同工種的重量級影人,傳授他們的創作秘方。放映週報特別針對幾堂課程做報導,與讀者分享精華。</span></p><P> <p>談動作設計如何配合戲劇內涵,抓緊觀眾眼球;也談部門整合,實務運行中有哪些環節需要運籌帷幄,「2018金馬大師課」邀請知名香港動作指導董瑋,指導學員打開對「動作指導」一職的理解。董瑋曾以《紫雨風暴》、《七劍》兩度獲得金馬獎最佳動作設計,並曾參與《英雄本色》、《十月圍城》、《一個人的武林》&hellip;&hellip;等等膾炙人口的精彩作品。他在現場暢談經驗,與學員分享動作指導背後的工作現實。</p><P> <p>講座開頭,董瑋先提到自己對於職稱與職責的理解。外界常論動作指導是「武術指導」,就董瑋來看,武術指導一職並不精準,動作在電影中的意義常常不僅是講拳種、講劍術,大至搏命廝殺,小至情侶吵架之間的一個巴掌,其實都有「動作」,若只談「武術指導」,便是限縮對這個職稱的理解。</p><P> <p>除此之外,香港電影產業環境與國外有別。董瑋提及,在香港擔任動作指導,常會需要自己擺機位,也會進行自己的初版剪輯,在國外則不可能參與鏡頭設計,甚至對劇本有一點點改動都要牽連廣大。這是兩邊工作環境的不同,在國外,如果有自己擺機位的權責,通常都會被掛上「第二組導演」(Second Unit Director)的頭銜。</p><P> <p>「身為一個動作指導,你只有兩個選擇,要不就是盡力輔佐導演,要不就是請導演另請高明,你不可能越過自己的職責,因為電影只有一個導演。導演要負責的。」談到近年有人使用「動作導演」這個職稱,董瑋仍然認為,一個動作指導不應該擁有導演的權限,而是應該在動作設計的職責上盡好本分,並協助電影順利完成。</p><P> <p><input type="image" src="http://s3.goldenhorse.org.tw/image/photo/2018/GHFA/430/huge/photo_f207da9357c907af65d6fed88e14ebd3.jpg" width="500" height="333" /></p><P> <p>順著這個脈絡往下談,董瑋首先介紹的是身為一個動作指導,如何跟各部門互通有無。他說,製作現場常碰到的狀況是導演的想法超越現實,儘管導演擁有最終決定權,但是製作現場會有資金問題、演員檔期問題、場地租借問題,有時候就是沒辦法滿足導演對動作設計的想像,就算硬拍出來,也常是「兩頭不到岸」,錢燒了,但動作還是不好看。身為一個盡責的動作指導,這時就應該盡可能提出不同的想像,去刺激導演、跟導演心中的想像磨合。</p><P> <p>在種種製作環境的限制中,動作指導最需要確認的就是安全問題。董瑋說,西方的製片環境嚴謹,在安全方面會有專責的保安人員(Security Supervisor),在現場針對可能產生問題的狀況,有隨時喊停的權力。在香港,通常沒有這種編制,那動作指導就必須站出來扮黑臉,不能鄉愿,不然大家通常只會你看我、我看你,沒有人出來扛責任。他笑說,這種事是馬虎不得的,「以前外景在水裡面拍,其實比火更危險。副導演很慘,每個鏡頭拍完他都在數人,看有沒有少一個。」談笑中,也見到電影製作現場的種種艱難刻苦。</p><P> <p>董瑋也提到,香港不似好萊塢,有大量搭景預算,以前往往是借實景拍攝,那與美術部門的合作就非常重要。進到一個租借場地中,時間都要算好,甚麼地方要爆破、甚麼地方要有假玻璃、甚麼地方的彈孔要被擋住,都要在拍攝開始前一步到位。常常場地只能從凌晨借到早上,如果布置時間花費太久,就會耽擱拍攝進度。而在CG成像盛行的當代,動作指導設計場面之餘,有時候則需要先提供視覺參考給CG部門,功課就變成自己要先拿相機來錄影,把基本的鏡位跟參考影像交給CG部門,兩方的溝通才會順利。</p><P> <p>「沒有人會相信周潤發或劉德華電影開場五分鐘就死了,又不是每一部電影都是《阿飛正傳》,梁朝偉進來梳個頭髮就走了。」聊回到動作設計的本行,董瑋笑道,動作戲總是有一個規則存在,開頭怎麼開,結尾怎麼收,觀眾心裡都有底,重點是動作指導如何去引領觀眾,讓觀眾產生驚奇感。「當他們預備好要拿背包離場的時候,發現其實不是這樣,就覺得好玩,就繼續看下去。」</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/dFEFGMPu1_Y" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>以他來看,一場動作戲的關鍵是背後的戲劇底蘊,他說,動作的存在是為了去服務(serve)背後的故事。一場戲開始,動作的速度太快,訊息量觀眾捕捉不到,關鍵反而是那些「動作慢下來的時候」。他舉例,《葉問》第一集,金山找來找葉問比武,你問觀眾他們打了哪些招,觀眾不一定記得,但大家都記得葉問的小孩在武打的停頓處,騎著三輪車出來叫爸爸,那個就是「張力」。</p><P> <p>他進一步說,李安的《臥虎藏龍》,玉嬌龍打俞秀蓮,俞秀蓮滿心怒火,要舉大件兵器起來打,但舉不起來。那一個頓點就有細節,一場戲也就活了。對一個動作指導而言,如何去設計出這樣的細節是重要的,而重點就是要鑽研劇本,去理清後面脈絡。「比起問他們要怎麼打,反而是先問為什麼打?」董瑋提點,動作設計的精髓其實都藏在戲劇內涵當中。</p><P> <p>講座最後,他有感時代進步,許多拍攝方法不斷往前走,但前人的努力卻讓現代的動作指導可以少走許多冤路,這是經驗與教訓的傳承。許多人會提他少年時與李小龍合作的往事,但他自承,當時年輕,沒想太多,很多感觸都是後來出現的。「以前有許多問題被克服了,都是前人的功勞。」董瑋如是說。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p> 橘貓 圖片 / 金馬執委會提供 Sat, 15 Dec 2018 14:29:00 +0800 fea1782 【電影特寫】【金馬大師課】視覺效果|潘國瑜:觀察現實,擬造幻象 http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1785 <img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/ft6367p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p><span style="color: rgb(128, 128, 128);">編註:2018金馬影展首度開班的「金馬大師課」,邀請多位不同工種的重量級影人,傳授他們的創作秘方。放映週報特別針對幾堂課程做報導,與讀者分享精華。</span></p><P> <p>出生香港、職涯始於英國,於1991年加入由喬治盧卡斯(George Lucas)創辦的電影特效業界領頭羊「光影魔幻工業」(Industrial Light & Magic),協助打造《侏羅紀公園》(Jurassic Park,1993)、《星際大戰首部曲:威脅潛伏》(Star Wars Episode I: The Phantom Menace,1999)等等打開電影史視覺新章節的驚奇電影作品。亦在華語影壇工作多年,以《捉妖記》、《捉妖記2》兩度入圍金馬獎最佳視覺效果。潘國瑜在「2018金馬大師課」傳授經驗,也分享一條以女性電影工作者視野看出去的漫漫電影路。</p><P> <p>「裡頭很多電影,大家應該都很熟悉。」講座開始,潘國瑜先以一支短片介紹自己豐富的業界經歷。《摩登大聖》(The Mask,1994)、《野蠻遊戲》(Jumanji,1995)、《英雄》(2002)、《全面啟動》(Inception,2010)、《冰雪奇緣》(Frozen,2013)……等等精彩作品如數家珍。潘國瑜笑說,自己已經不年輕,在電影視覺效果的領域工作了三十年餘,一切都源自於年輕時對電影的熱愛。</p><P> <p>「我的母親很特別,在我五歲、六歲的時候,她每天都會帶我去看電影。」潘國瑜回憶,兒時就在戲院看張徹導演的電影,那時還沒有分級制度,即使張徹的片不時鮮血四濺,她也幾乎每一部都看。此外,她也對影史名作《七武士》(1954)印象深刻。除了武俠電影,她以「太性感了」描述怪獸「哥吉拉」帶給她的魅力,將她的想像力帶到另個世界。</p><P> <p>成長歷程,本身就是伴隨電影成長的一段歲月。14歲,她跟第一個男朋友去約會,看的是《星際大戰》(Star Wars,1977),世界上沒有偶然,當年的她無法想像未來會跟喬治盧卡斯共同工作。之後,家裡人反對她走電影路,她選擇攻讀電腦科學,拿到博士學位。但她又看了《新天堂樂園》(Cinema Paradiso,1988),又重新對以電影謀生有了想像。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/bD7bpG-zDJQ" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>「重點是我愛電影,所以我想從事這個行業,從不認為它只是工作。」潘國瑜強調,充分的熱情與充分的準備,是在電影產業立足的重點。而接下來,她要談的是基礎知識的重要性。從15歲開始,她就開始學習靜態攝影,透過瞭解相片的焦距、前景後景,摸索影像的奧秘。「九座奧斯卡得主Dennis Muren曾告訴我,看一張照片時我們要注意哪些地方,而這表現出他的功力所在。」潘國瑜向學員展示照片,讓在場學員觀察靜態照片中前後景的間隔,陰影的顏色深淺,會幫助觀眾在視覺上理解前後景差異,在下午時段,陰影的形狀較為擴散,也不會太濃厚。潘國瑜強調,觀察現實非常有趣,實景照片就是做視覺特效時的重要依據。</p><P> <p>潘國瑜也透過電影劇照跟學員展示光線的位置,柔和的光使人物看來自信、衝突感強的打光方式則展現出角色的奇特性格。她推薦學員觀賞一些作品以對於視覺掌握有更多概念,好比《紙牌屋》(House of Cards)片頭精采的縮時攝影;在風景面向,她推薦《大河戀》(A River Runs Through It,1992)、《真愛一世情》(Legends of the Fall,1994);拍都市,她推薦《霹靂神探》(The French Connection,1971)與《無法無天》(City of God,2002);拍人物,她則提到王家衛的《花樣年華》(2000)與魏斯安德森(Wes Anderson)的《歡迎來到布達佩斯大飯店》(The Grand Budapest Hotel,2014)。</p><P> <p>談論動畫表現,她則強調「時間與空間是動畫中最重要的元素」,只有先瞭解一個物體在時空中的位置,才能讓它們靈活地動起來。對於自然現象的觀察,則不僅止於運用在重現自然現象上頭,也包括如何配合自然現象讓角色更生動,譬如一個泡在水裡的動畫角色,或是從一團沙中出現的動畫角色,如何讓他們栩栩如生,都要先有對自然現象的理解。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/rYN9GG-tGao" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>對於有學員指出,近年視覺特效運用普遍,可是成果反而不如二十多年前的《侏儸紀公園》第一集。潘國瑜解釋,這跟導演要求、團隊組成都有關係,但另一個重要的因素在於,現在的電影往往每部都要求數千個特效鏡頭,但在拍攝《侏儸紀公園》的時候,她們只需要處理好約五十個特效鏡頭即可,每個團隊成員因此可以致力在更高品質的影像表現。</p><P> <p>在展示作品影片之後,潘國瑜迅速地為她的職業生涯做了總結:她從視覺特效還是新興行業的時候就進入這塊領域,女性在這個產業中是很少見的,更別提是亞洲女性。她從倫敦開始自己的職業生涯,需要打破許多藩籬,面對許多挑戰,所幸時代在進步,女性平權運動也讓越來越多非白人的女性掌握機會。她感性地建議女性工作者要不斷努力,別錯過機會的出現。</p><P> <p>現場亦有學員追問,身為一位女性工作者,如何平衡工作與生活。她笑答,自己不知道如何平衡,特別是在當時的環境,她並沒有許多楷模可以參考,反倒是要在環境中孤軍奮戰。但隨著經驗增長,她認為,工作者仍應該要將家人擺在第一位,他們是無可取代的,進一步去看,就是要對工作誠實,合理評估自己的能力,並衡量要如何權衡工作與陪伴家人的時間。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p> 橘貓 圖片 / 金馬執委會提供 Sat, 15 Dec 2018 14:35:00 +0800 fea1785 【影迷私房貨】高達的影像之書 http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=1275 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/fan6331p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>王派彰與唐翊雯策展的「X+3=1:影像的削去法」在臺灣當代文化實驗場放映了高達2018年的《影像之書》(Le livre dˊimage)。只映一場,所以嚇得吳俊輝、林盟山、吳梓安不敢不趕去看?看得我想入非非。</p><P> <p>(1)幾乎全部由許多著名的電影與一些你我不知的、沒看過的電影構成。我的意思是高達看過的電影遠比你我看過的多。</p><P> <p>既然高達不必再增補「拍攝」許多影像,那麼《影像之書》的「剪輯」就顯得非常重要。這跟雷奈說到自己的電影不在於「拍攝」了「什麼」,重要的是「怎麼」「剪輯」,是相通的。</p><P> <p>高達在使用這麼多別人的影像時,好像主要是使用「畫面」,高達加進的是「聲音」(旁白)的評述,因而另有新意。這些「聲音」並非為別人原先的「影像」服務,而是批判、甚至背離,這種「聲音」與「畫面」分分合合的辯證,又跟雷奈電影《去年在馬倫巴》與《穆里愛》以及高達以往的(或者說多少年來一貫的)「聲音」與「畫面」的實驗,都遙相呼應。</p><P> <p>每當你我在觀賞高達擷取的別人的電影的片段而陷入(美好的?)記憶與畫面情節時,高達新加進的聲音評述其實「嚴重」干擾了你我的陶醉而頻頻被提醒我們正在看電影而不是忘情於故事中,這種「疏離」效應,也是高達受布萊希特影響的一貫作風。</p><P> <p>(2)高達的《影像之書》擷取的別人影片片段,往往畫面失焦,色彩失散,常常並不美好。或許有點二、三十年前台灣的王墨林最討厭中產階級在固定劇院看舞台劇的舒舒服服與不食人間煙火,而把小劇場的演出拉到山崖、水邊,要觀眾在前往看戲的路途體驗一下周遭的環境。</p><P> <p><iframe width="520" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/R4G6e8yl3Qw" frameborder="0" allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>(3)我不免想起高達與英國歌星米克.傑格合作的《同情魔鬼》(又名《一加一》),拍攝「滾石合唱團」的演唱,竟沒有任何一首歌是完整映現的。</p><P> <p>(4)《影像之書》在擷取費里尼電影《大路》時居然「加工」讓原本正常的動態影像以slow motion樣貌映現。以往你我最詬病的台灣各電視頻道在播映寬銀幕電影時,總是把電影的左右兩側粗暴切除,只為了好讓類似正方形的電視螢幕填滿。相形之下,日本比較尊重電影的原本長寬比例,寧可讓電視畫面上、下各有黑邊。</p><P> <p>(5)既然大多數影片的畫面都被高達搞得失焦或色彩完蛋(安哲羅普洛斯的《霧中風景》也同樣「淪陷」),那麼高達顯然不是特別菲薄費里尼的《大路》。只是,為什麼法國詩人考克多中箭的黑白片《奧菲遺言》畫面清晰、美國電影《琴俠恩仇記》(Johnny Guitar)的色彩鮮麗?莫非高達獨厚某幾部電影?微妙處,還有待王派彰指點迷津,或是央託黃建宏開釋。</p><P> <p>(6)高達擷取這人、那人的這部、那部電影而構成「新」的章節、「新」的意涵,以我「非學院派」而又對電影外行的眼光打量,我倒覺得彷彿華人社會昔日「集句」,摘取多首別人詩、詞裡的字句,組成對聯或另一首詩、詞。</p><P> <p>譬如「燕子歸來,還經得幾番風雨;夕陽無語,只可惜一片江山」是梁啟超集古人句;「人心曲曲彎彎水,世事重重疊山」是胡適集古人句;「同是天涯淪落人,卿須憐我我憐卿」是我從昔日兩位詩人的名作各選一句組合成我一篇文稿的標題。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/7nvp20" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1925/45513185521_6fac7787bc.jpg" width="500" height="281" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>(7)影像之書有個章節用了很多篇幅談阿拉伯人(以及穆斯林)。這讓我想起雷奈1963電影《穆里愛》控訴法國對殖民地阿爾及利亞(的阿拉伯族群)的迫害與暴行。高達也指責過以色列多少年來對巴勒斯坦(的阿拉伯人)的蹂躪與殘殺,以及美國不問是非總是偏袒以色列。同樣,《影像之書》也有探討共產黨的章節,既有美國恐共得濫捕濫殺共產黨員與左派人士,也不乏有些共產黨國家本身(對人民)的暴政。巴索里尼《1001夜》裡的美少男與裸男,則被高達擷取到阿拉伯的相關章節中。</p><P> <p>(8)高達的《影像之書》在擷取這個、那個畫面時,有時候這些畫面的組合被高達剪輯得很「意識流」。譬如,尋常幼兒在地上爬行的畫面,接到雪地軍服的兒童們的爬行,再轉換到巴索里尼《索多瑪120天》許多裸體美少男美少女(被二次大戰的法西斯當成狗)集體在地上爬。如果說雷奈的《廣島之戀》、《去年在馬倫巴》與《穆里愛》以及費里尼的《八又二分之一》都是畫面極美、構圖神奇,電影如詩的「意識流」,那麼,《影像之書》的「意識流」比較像是哲學論文。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/3115Jy" title="無標題"><img src="https://farm2.staticflickr.com/1924/44598738265_b3fdf3abae.jpg" width="240" height="&ldquo;367&rdquo;" alt="無標題" vspace="10" hspace="10" align="right" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>(9)早在1965年高達的《狂人比埃洛》時期,他就認為「Velasquez 50歲起就不再畫精確的物體了。他要畫的是,在精確的物體與精確的物體之間的那一切東西。」你我如果緊抓住這番話,將不會被《影像之書》嚇到,甚至會以為看懂了《影像之書》。當然這種「懂」,是永遠比不上王派彰的啊!</p><P> <p>(10)看《影像之書》有些遺憾。《影像之書》映現歐弗斯(Max Ophuls)《歡愉》(Le Plaisir)裡的法國美女達妮葉.達麗尤(Danielle Darrieux)的身影,這位法國著名演員D. D.在法國、美國、英國、日本家喻戶曉,近期以高齡100殞逝,台灣竟少有人知。導演歐弗斯的非比等閒,也只有電影學者肥內(王志欽)特別珍惜。</p><P> <p>(11)另外,本片的法語旁白中譯,知道把象徵派詩人Arthur Rimbaud譯成「韓波」,卻不懂把作家Andr&eacute; Malraux譯成通用的「馬候」或「馬勒侯」,而搞出什麼非驢非馬的「馬爾羅」!台灣文化評論界不是早就把Jacques Derrida譯成「德希達」了嗎?</p><P> <p>(12)《影像之書》高達加進了根手指(以及一雙手)的畫面,王派彰已有開釋。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p></p> 李幼鸚鵡鵪鶉 Tue, 23 Oct 2018 14:09:00 +0800 fan1275 【放映開課】經典亦現代:「2018華語數位修復經典影展」的六部影史經典 http://www.funscreen.com.tw/FunClass.asp?FC_ID=492 <p><img src="http://www.funscreen.com.tw/image/photo/rv6363p.jpg" width="400" border="0" align="left" ><p>電影史是一段不長的歷史,直到現在也僅僅過了一百年。電影的發展在時間的維度裡是直線,同時也被折疊。電影的直線發展是飛躍的,一兩年的時間,3D技術可以從博物館展覽被普遍推廣至電影院的院線片,VR技術或許也會在不久的將來出現於電影院;電影的發展同時也是被折疊的,百年的時間,電影人的審美,敘事與技術卻依舊可以共通。</p><P> <p>二十世紀三十年代是中國電影發展的巔峰之一。度過了早期的美學探索,隨著西方電影傳入的影響,中國電影在中國三十年代的社會土壤裡開出了各樣的花。既有帶著強烈社會關懷的現實主義電影,如《萬家燈火》;亦有美學風格強烈的表現主義電影,如馬徐維邦導演的《夜半歌聲》。</p><P> <p>同時,三十與四十年代的中國戰亂頻仍,各股政治力量的拉鋸中,電影,作為思想的傳遞媒介,也被政治深深影響。一有張愛玲編劇的《太太萬歲》集中於描繪民國資本主義中產階級生活,同時,一類獨特的電影因為政治關係於三四十年代形成:左翼電影。隨著對於軍法政治以及民國政府的不滿,左翼運動盛行,三四十年代的左翼知識份子開始借助電影表達自己的政治思想。《萬家燈火》中純樸善良又熱情的工人們,以及雖是改編自《歌劇魅影》,卻將主角背景在地化為革命者的《夜半歌聲》,都呈現出了強烈的政治色彩。由田漢(《義勇軍進行曲》作詞者,同時也積極參加政治運動)作詞的《夜半歌聲》中的歌詞,則直接將其抱負於一部愛情驚悚片中唱出:「人道的烽火燃遍了整個歐洲,我們為著博愛平等自由,願付出任何代價。」</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/Fd4214" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4848/44464678770_bb4d26bd10.jpg" width="240" height="&ldquo;330&rdquo;" alt="無標題" vspace="10" hspace="10" align="right" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>三四十年代的高峰後,中國電影也曾沈寂一段時間,雖然依舊有數得上名的佳作。一直到八十年代,第五代導演用一部部美學鮮明又獨特的中國電影在國際影壇上留下濃墨重彩的印記,此為中國電影發展的另一巔峰。從去年影展所展映的《黃土地》、《老井》到今年的《紅高粱》、《盜馬賊》和《黑炮事件》,陳凱歌、張藝謀、田壯壯、黃建新和其他的第五代導演們,憑藉其專業的電影學習背景,用傳統又前衛的美學表達,將個人生命的掙扎與社會、文化、自然的土地交織在一起,使得八十年代的中國電影爆發出了強烈的生命力。</p><P> <p>技術在電影領域的發展日新月異,帶著電影在時間的維度中快速前進。但在經典電影中,時間彷彿又靜止停滯了,三四十年前乃至七八十年前的電影放至今日,依舊可以表達振聾發聵的現實意義,依舊可以傳達令人嘆服的美。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><strong><span style="font-size: larger;">「古人不見今時月,古月曾經照今人」<br /><P> 藏在經典裡的現代事</span></strong></span></p><P> <p>完成於1948年的《萬家燈火》由沈浮導演。名噪一時的演員上官雲珠和藍馬在《萬家燈火》中飾演一對中產家庭的平凡夫妻藍又蘭與胡智清。他們一家本在上海過著殷實且自在的生活,時局動盪,在家鄉無法度日的老母親帶著全家老小來到上海投奔胡智清,一家三口本來和睦的生活隨著通貨膨脹的到來急轉直下,拮据的日子和複雜的家庭關係讓原本恩愛的夫妻、和諧的家庭分崩離析。</p><P> <p>《萬家燈火》刻劃了國共戰爭時動盪的時代背景下一個平凡的家庭故事。雖然故事依託於一個特定的歷史環境,觀看的時候卻不禁令人驚奇,這不就是發生在我們身邊的故事嗎?小至婆媳危機,打腫臉充胖子的家族長子;大至就業危機,經濟的不景氣。《萬家燈火》在上個世紀四十年代的背景裡,描繪了一齣我們當下就會發生的事,只有在男主角智清走投無路之時提出借錢一千萬的時候,觀眾才驚覺,這個故事並不是發生在當下,而是在那個一千萬隨隨便便就可以花光的特殊年代。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/F1W645" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4825/44464793470_a277618021.jpg" width="500" height="352" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>由張愛玲編劇、桑弧導演的《太太萬歲》,同樣作為家庭通俗劇,則用更為輕鬆俏皮的方式展現了令人訝異的現代性。故事同樣講述上個世紀四十年代的上海,一戶富裕之家的太太(蔣天流飾)所經歷的家庭變故。與《萬家燈火》突出社會變遷所帶來的矛盾不同,《太太萬歲》是一部更為純粹的「家庭」通俗劇。</p><P> <p>故事主線圍繞在一個賢慧聰穎的太太陳思珍,在盡心幫助丈夫事業成功之後,面對丈夫的出軌,如何用自己獨特的方式解決家庭的危機。思珍這一位太太,與《萬家燈火》中上官明珠飾演的太太又蘭非常相似,她們都十分賢慧,聰穎,是傳統意義上的好太太,但同時,她們也表現出了令人訝異的獨立和果斷。《萬家燈火》的最後,又蘭實在無法忍受被家庭負擔日漸壓垮的生活,即使尚在懷孕,也毅然決然地帶著孩子離開了丈夫與家庭。而《太太萬歲》中,思珍則以更為直接的方式將這部電影進步的現代性攤在觀眾面前。</p><P> <p>思珍在又一次為丈夫解決了他人生中因為出軌而造成的麻煩之後,丈夫如同以前一樣央求思珍原諒他,思珍卻微笑著說:「你說過在我幫你解決了這個困難後什麼事都答應我&hellip;&hellip;我要離婚。」</p><P> <p>在一個黑白的民國初期電影中,聽到一個女性果斷堅定地說出「我要離婚」,多麼獨立又現代。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/42z1rm" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4847/45558080424_c81310d718.jpg" width="500" height="308" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>《太太萬歲》的另一看點在於編劇是張愛玲,儘管基調輕鬆俏皮,但張愛玲迷依舊可以從細節中看出她特有的風格。與重點描寫中產的脆弱性的《萬家燈火》不同,張愛玲編劇的《太太萬歲》就像簡奧斯汀所說的「那一小截象牙」,一直到最後,都維持著中產的精緻生活。整部電影從片頭開始即顯張式小資特有的精緻。太太們穿著的精美旗袍,家中擺放的貴重瓷器和精緻家具,以及那一片寶石別針的特寫,亦處處呼應張愛玲小說中癡迷于物品描寫的戀物情結。思珍在發現了丈夫與情婦一同看電影的電影票根後,小心地將票根放入自己的飾品盒中,下一幕鏡頭便是丈夫曾經承諾過要送給思珍的寶石別針特寫,則又體現了張愛玲運用純熟的諷刺。即便最後的結局是思珍與丈夫和好,但或許思珍所說「感情的事沒那麼簡單,我們再也不會和從前一樣了」,才是張愛玲真正寫出的情感婚姻的無奈與悲劇。</p><P> <p>《萬家燈火》和《太太萬歲》,作為民國早期家庭通俗電影的代表,用連貫精彩的故事描繪了特定時代背景下的各階層生活,投射到現代,卻也驚人地貼合。不禁令人感歎,儘管電影拍攝在七十年前,編劇以及電影人對於社會和人性的觀察揣摩,至今仍值得學習。</p><P> <p><br /><P> <span style="color: rgb(255, 102, 0);"><span style="font-size: larger;"><strong>永不停止的美学探索</strong></span></span></p><P> <p>馬徐維邦於1937年創作的《夜半歌聲》和世界聞名的《歌劇魅影》都改編自同一部法國偵探小說。與我們現在所知的舞台音樂劇版本的《歌劇魅影》不同的是,馬徐維邦在創作《夜半歌聲》的時候,將故事完全放在當時的時代下,改編自法國的愛情驚悚小說,用德國表現主義的手法,呈現了一齣民國初期無奈的愛情故事。</p><P> <p>《夜半歌聲》的美學深受德國表現主義的影響,故事中套故事的框架故事手法,瘦削的房屋,誇張的古宅建築,陰暗的光影,臉色蒼白、身形枯槁的人物形象,以及角色們古怪的肢體動作。導演使用的表現主義不但渲染了影片陰森古怪的氛圍,也營造了濃郁的美學觀感。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/XS3qDgzdPPg" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>而作為一齣音樂劇,歌曲亦是十分值得咀嚼。本片的歌曲均由冼星海作曲,田漢作詞。冼星海(曾創作〈黃河大合唱〉)和田漢(曾創作〈義勇軍進行曲〉)均是左翼社團「南國社」的成員。左翼政治立場在這部愛情驚悚片中因與哀戚綺麗的主題相差甚遠,而更顯突出。《夜半歌聲》中的歌曲,結合了戲班的音樂與唱腔,不但有關男女情愛,更有國家大義和當時人們的民族抱負。</p><P> <p>值得一提的是,本次「華語經典修復影展」亦會放映《夜半歌聲》的續集。隨著第一部在票房上的成功,馬徐維邦在四年後推出了續集。作為中國早期難見的恐怖片,《夜半歌聲》的續集現在已是非常稀缺珍貴的資源,極難得有機會可以在大屏幕上觀看這部電影。而「華語經典修復影展」中竟有包含這部電影的放映,可以說是一个驚喜。</p><P> <p>對於電影美學的追求,從中國創作電影之初便被一代代創作者踐行。發展至第五代導演時,中國電影特殊的美學在國際上形成了一股「中國熱」的風潮。「華語經典修復影展」上一屆便已將謝飛、張藝謀、陳凱歌的作品介紹給觀眾。今年,除了張藝謀導演的《紅高粱》,影展更是包含了田壯壯的《盜馬賊》和黃建新的《黒炮事件》。這三位中國第五代導演的風格迥然相異,卻在彼此的依託下襯出了華語導演在不同的方向追求美學表達的努力。</p><P> <p>《紅高粱》在1988年的柏林影展上斬獲金熊獎,令張藝謀一炮而紅,從此名聲大噪。由莫言的小說改編,莫言編劇,張藝謀導演,顧長衛掌鏡,鞏俐、姜文主演,《紅高粱》的創作團隊如今看來大咖雲集,可謂夢幻。</p><P> <p><iframe width="500" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/49lyLw2hzvo" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen=""></iframe></p><P> <p>故事講述鞏俐飾演的九兒被父親賣給了一個家裡開酒莊的痲瘋病人做老婆,出嫁后發現痲瘋病人被人殺死,於是九兒便獨自管理起一個酒莊,並且與出嫁時的擔夫(姜文 飾)發展出了一段私情。張藝謀用獨特的色彩與聲音刻畫出了中國西北文化濃烈狂野的生命力。</p><P> <p>電影開始於九兒出嫁,從頭便是鋪天蓋地的紅色。紅色的蓋頭,紅色的鞋,紅色的轎子,紅色的太陽。在西北蒼茫的大地上,紅色覆蓋了觀眾的眼睛。張藝謀也用紅色烘托出了《紅高粱》中情慾的流動。當姜文飾演的擔夫一手握住九兒腳上紅色的鞋子時,壓抑的情慾便從鏡頭中刺眼的紅色泄出。九兒與擔夫在高粱地中野合的一段戲,綠色的高粱地與血紅的日頭形成了鮮明的對比,以此襯托出九兒與擔夫私情中情慾的野性。紅色在電影中處處可見,如日軍入侵後被剝皮的人流出的血,以及那一壇壇紅色的高粱酒。影片最後當酒莊裡的人們決定奮起反抗日軍時,旁白提及:「那天之後,我爸爸(九兒的孩子)看到的世界都變成了紅色。」影片的鏡頭隨著死亡的到來,也蓋上了通紅的濾鏡。陝北粗獷的大地上,紅色滋養出充滿野性的生命力。</p><P> <p>《紅高粱》另一美學的嘗試在於聲音的運用。充滿西北特色的嗩吶從頭貫穿至尾,加上黃土高原的民歌,同樣將野性的生命力通過聲音傳達給觀眾。一碗碗鮮紅的高粱酒搭配著酒莊男子們的民歌,從前期面對豐收時生命的喜悅到後期面對死亡時生命的悲壯,《紅高粱》用色彩與聲音讓觀眾直觀地感受到了野性的力量。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/y3w4fJ" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4893/45369455375_a8945e0857.jpg" width="500" height="377" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>與《紅高粱》相比,田壯壯的《盜馬賊》則顯得較為冷靜克制,卻是從另一個角度刻劃了另一種文化中的生命特質。《盜馬賊》講述一個藏族部落中以偷盜維生的藏民羅爾布在信仰與生命的矛盾之間的掙扎。與《紅高粱》相似,紅色在《盜馬賊》中也被賦予了重要的意象。寺廟中大片的紅色帷幕和蠟燭,藏人超渡時紅色的轉經筒,孩子與女人紅色的衣服,以及羅爾布一直繫在頭上的紅色頭巾,紅色在《盜馬賊》中象徵純善的信仰,只是信仰卻變成了羅爾布生命中的束縛。影片多處出現的天葬,在藏傳佛教中,是死亡最終應面對的神聖儀式,也是生命被肢解的殘忍表達。影片在情節發展上的表述很少,最多的鏡頭是寺廟建築、轉經筒、經幡,以及蒼茫的草原。在電影中,羅爾布經常被單獨地放置在這些鏡頭中,直觀地呈現了在令人敬畏的宗教和蒼茫的自然中人的生命的無奈與渺小。</p><P> <p>黃建新的《黑炮事件》更是令人耳目一新。與《紅高粱》和《盜馬賊》中主要刻畫人與自然環境的關係不同,《黑炮事件》探討的是城市化和集體化帶來的荒誕。影片講述工程師趙書信在為一名德國工程師擔當德語翻譯時,在酒店弄丟了一個象棋中的棋子「黑炮」,便打了電報到酒店尋找「黑炮」。他任職的工程上級及委員會卻認為「黑炮」是某種機密的代稱,將趙書信停職,徹底調查「黑炮」到底是什麼。</p><P> <p><a data-flickr-embed="true" data-footer="true" href="https://www.flickr.com/gp/129799084@N02/u6e9j9" title="無標題"><img src="https://farm5.staticflickr.com/4851/32410776258_8d8de28380.jpg" width="500" height="281" alt="無標題" /></a><script async src="//embedr.flickr.com/assets/client-code.js" charset="utf-8"></script></p><P> <p>黃建新同樣利用了色彩來刻畫影片想要傳達的荒誕感。影片中委員會開會的空間是純白的,每一位委員都穿著純白的襯衫,大片的白色與趙書信穿著的黑色襯衫形成鮮明的對比,將個人與集體區別開來。在影片最後,趙書信在教堂中偶遇了一個同樣穿著白色衣服的小孩子,手上拿著一個純白的冰淇淋。白色本應該象徵著純潔簡單,卻在電影中的集體裡變成了複雜權威的代表。電影中另一處令人津津樂道的色彩運用是在趙書信觀看表演時,舞台背景是黑色白色組成的方正漩渦形狀。在漩渦的背景下,是幾位穿著紅色衣服跳舞的舞者。黑白的漩渦背景造成了極強的眩暈感與視覺衝擊,伴隨著演唱者充滿激情的現代歌曲和舞者動感的舞蹈,營造出了現代化帶來的不適與荒謬感。</p><P> <p>黃建新在《黑炮事件》中也使用了許多幾何圖形。其中之一便是用圓形來強調現代化過程中「時間」帶來的不安。在委員會開會的時候,純白的背景裡有一面巨大的時鐘,這一面時鐘在電影中出現多次。與時鐘的圓形相似,影片中多次運用「圓形」:車輛繞著圓形的花圃繞圈,並且花圃前方亦立著一面巨大的時鐘,圓形的工程機器,以及圓形的棋子。攝於1985年,《黑炮事件》在影片中表達了中國在開放過程中面對西方文化帶來的現代化和工業化的不適應。從刻畫「翻譯」的重要性到描繪趙書信穿西裝的不適應,以及對於時間意象的強調,均能看出現代化、工業化在那時中國社會所帶來的荒誕與不安。</p><P> <p>觀影者對於經典電影常常抱有距離感,因為距離感而缺少對經典電影的瞭解。「華語經典修復影展」所展出的這些電影可以讓觀眾了解,三四十年前,乃至七八十年前的電影是可以非常貼近當今的生活,並且是可以非常美的。其中的現實意義與美學價值遠遠不止文中所提。試著接觸,試著欣賞華語經典後才會發現,經典電影,真的很「好看」。<span style="color: rgb(255, 102, 0);">■</span></p></p> 呂含之 Wed, 12 Dec 2018 11:00:00 +0800 me492