國家電影資料館
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266 2010-07-16
玩具的發聲練習──不想說再見:《玩具總動員3》
《玩具3》的意義可不只是「看著擬人玩具們攜手再度冒險」這麼簡單,《玩具3》想傳達的複雜情感恐怕只有成人能夠體會得到。《玩具三部曲》中每一集都有鮮明的主題,在《玩具1》中,舊玩具胡迪警長深怕被酷炫的新玩具巴斯光年取代;《玩具2》中,安迪不小心扯破胡迪的肩膀,胡迪因此擔心因破損被安迪拋棄;在《玩具3》中,因為安迪長大了,這些老舊的玩具則面臨了被安迪淘汰丟棄的可能,但結局則透過安迪將玩具送給小女孩,給了玩具新的出路。這三種情況確實是玩具們在真實世界中可能遭遇到的情形,如果玩具能安全渡過《玩具1&2》中的狀況,那麼可能也逃不過《玩具3》中所描述到被拋棄的下場,除非,玩具們遇到了真正珍惜玩具的主人。要了解《玩具3》想傳達的情感,首先得從電影本身歷經年代說起……
265 2010-07-09
妄想的動線延伸、幻覺的往返界線:以《千年女優》為起點漫談
介於驚悚與懸疑之間,雖然有點令人不安卻還不到恐怖片的程度。涉及了夢與現實、戲與人生的互動,觀看動畫導演今敏(Satoshi Kon)從1997年出道以來的作品,他不斷重複著時空變換與意識分裂的題旨,帶出未知境界的構聯以及潛在力量外顯的視覺嘗試。今敏的動畫具有一種快速材質變換的裝置體現,導演善於利用各種介面影像的連結來製造時空與人物的動態。在同一部動畫裡,以統一的風格安排異質的場域對應,卻讓角色反覆穿梭其間,一氣呵成、不留破綻。當《千年女優》(Millennium Actress, 2001)的女主角藤原千代子翻開相本開始訴說她的出生背景時,整個螢幕即充滿她的舊照片,依照時序排列的歷史圖像淡入(fade-in)又淡出(fade-out),或者溶接(dissolve)前後鏡頭,它也模擬攝影機在靜態照片上平移拍攝的效果……
264 2010-07-02
浮動世代,政治的遊移狀態:《頤和園》與《半邊人》
1970年代末至1980年代,香港與中國大陸各自著面臨與西方關係的重新洗牌,前者面對的是九七回歸這個既定未來的焦慮,後者則重啟鎖國多年的大門,擁抱西方資本主義(市場經濟)。兩者固有的政治認同在這十逾年間受到不同程度的動搖,香港移民潮與中國內地城鄉間、城市間、國際間甚至階級間的人口流動,伴隨經濟發展帶來的社會矛盾正衝擊著新一代年輕人的方方面面。曾(正)處於這個交替階段而茫然若失的中國「第六代」導演婁燁與香港「新浪潮」導演方育平,分別以《頤和園》(2006)與《半邊人》(1983)述說同一代人的共同經歷,前者攸關一段不能被提及卻始終遺留的歷史傷痕,而後者則捨棄早期香港電影不問世事的敘事傳統,直接關注當代現實生活。我們將會看到,政治暗湧、經濟變遷與情感流動將在兩部作品中的人物身上相互滲透,有時甚至混淆不清。
263 2010-06-25
動靜之間、女人心念──《海上花》與《珍妮德爾曼》
抽煙、吃飯、洗臉、把面……侯孝賢在《海上花》營造出一個華雕氤氳的女人世界。這是侯孝賢在一九八0年代的寫實風格作品與探求國族歷史的「台灣三部曲」之後,首度直接改編文學作品,處理十九世紀末上海租借區高級妓院裡的男女生態。那是一個看似女人為主的世界,書寓裡的先生們各擁一里,她們有自己的貼身僕助,也有同門姊妹,情愛的規則與生活的韻律,就在封閉而自成一格的宅院中進行。因此,全片幾乎都是內景,總共只有三十三鏡頭,侯孝賢捕捉光影,並以精雕細琢的場景、道具與服飾,讓華麗而沈鬱的氣氛漫出框外,看著看著,也似乎捲進了香粉流金的韻味之中。如果說《海上花》全片的氣氛是瀰散的,那麼香妲‧阿克曼的《珍妮德爾曼》的氣氛就是凝縮的;《海上花》的鏡頭移動是一種遠觀的參與,然而《珍妮德爾曼》的不動卻是一種暴力……
262 2010-06-18
錯置的母親形象:《珍愛人生》

《珍愛人生》改編自賽菲爾的暢銷小說Push,小說故事背景處於1987年的美國紐約市曼哈頓的哈林區(Harlem),一個不僅描述黑人文化、城市、貧困、社會問題,另外隨之衍生的,是傳染疾病、性亂倫的家庭悲劇。然而,自《湯姆叔叔的小屋》開始,黑人的形象始終被定位在默默的為白人主人奉獻的「忠僕」形象上。經由時代變遷,隨著教育、思潮的邁進,黑人電影聲勢亦不斷壯大,逐漸市場化、類型化,好萊塢也於某種程度上在電影中意圖消弭種族隔閡,《珍愛人生》亦同樣以更深入、細膩、仿紀錄片手法挖掘家庭所不應賦予的經驗,描繪一名16歲少女阿珍在夾縫中追尋生存,面對現實社會堅韌的自我覺醒,另反觀阿珍的母親瑪麗如何以「母親角色,女性姿態」的樣貌突顯劇情……
261 2010-06-11
阿莫多瓦的兩個母親:從《高跟鞋》與《我的母親》談起

西班牙導演阿莫多瓦的電影作品,女性往往是影片中的重要角色,而對於女性情感的深刻描寫刻畫亦是為影評所樂道的部份,其電影風格擅長以通俗劇含以懸疑片的手法,帶領觀者進入其建構的特殊電影空間。在這個影像空間,阿莫多瓦將性向的、情慾的以及親情的元素,藉由克服萬難的堅強女性角色來表達作者對於自我心靈、情感以及社會政治的回應與表示。從阿莫多瓦歷年的創作脈絡觀察,可以發現母親角色在其創作意念裡的不可缺席,無論是直接的母性議題設定,或是作為故事配角的母親定位,必定有其實體的或精神性的展現。從《高跟鞋》和《我的母親》中,母親的角色呈現脫離古典式的母親刻板印象,其強化了母親角色做為個人自我的主體性的顯現……
259 2010-05-28
動彈不得的母體空間──《高潮滿座》

《高潮滿座》英文片名「Service」原有服務的意思,在片中「Service」成為FAMILY這家專放色情電影的戲院,同志之間從事性交易的日常問候語,供應同志性交易場所的這家戲院,也因此成為服務過程中的一環。而作為戲院的女老闆娜娜‧弗洛赫以及她的女兒娜伊妲,除了為戲院主要經營者,同時也是提供家族溫飽任勞任怨的服務員,就如同許多為家庭奉獻一生的女人,我們將她稱之為母親。這兩人所代表的母親形象有所不同。作為戲院事務的決策者,弗洛赫出現在眾人面前時,總是剪裁合宜的暗色裙裝,以及梳理整齊的包頭,這堅定了她女強人的外表。即使面對丈夫外遇官司,她也悍然無懼的堅持情感正義,不屑金錢賠償,予以「堅貞的母親」的形象。
258 2010-05-21
願離去的母親安息:《懼乳: 傷心的奶水》
秘魯女導演克勞蒂亞‧尤薩的作品《懼乳:傷心的奶水》取材自一段秘魯迄今仍諱而不提的記憶:1980至1990年代初期,政府軍與游擊武裝團體「光明小徑」、以及「圖帕克‧阿馬魯革命運動組織」間歷時達十餘年的內戰,造成許多居住安地斯山區、說蓋楚瓦語的原住民女性被強暴。這乍聽之下會令人誤以為多是叛亂份子所為;然而,事實上,武裝顛覆團體僅占11%,而多達83%的犯行卻源出派駐該地的軍隊。這段在電影中並未明言的脈絡,以魅影般的存在滲透於角色話語及行為的細節,並構成宛如精神病徵的樣貌。但首先值得留意的是,尤薩設定的故事情節並不直接描述當事人的受害經驗,而是間接地影射這樣的傷痕在受害者凋零之後,仍會持續產生決定性的影響。主人翁法絲塔的母親在開頭唱完歌後即已死去,然而我們卻發現她所有的行為無一不是伴隨著母親而起,儘管母親的肉體消逝,卻依然在法絲塔的想像裡扮演顯著的支配關係。
257 2010-05-14
一種可能,愛爾蘭YA片
過去,筆者曾經在〈YA,YJ與YT片〉一文以跨國觀點來淺談YA片(young adlut films)的特質。在本篇文章中,藉著閱讀《心靈邊緣》、《妄亂青春》、《冥王星早餐》,來觀看愛爾蘭青年片的特殊性。首先,我們很難去追溯YA片自成類型是從何時開始,其究竟藉著影像表現了年輕人的哪些特點(adulthood)?再者,青年(young adult)我們該從哪條路徑去區分,生理年齡,法定年齡,或是心理發展過程,抑或社會狀態?然而是否電影中只要敘述一個關於年輕人的歡樂與哀愁的故事,或是主要演員是個在所謂 young adult 的年齡範圍內的,我們都可稱其YA片?假設,在刻板影像中,搖滾樂是「年輕人限定」,那是否所有的搖滾樂電影都是YA片?答案當然是否定的,它可能是「音樂電影」、「搖滾電影」甚至所謂的「公路電影」。
256 2010-05-07
電影的天氣Ⅳ:光怪陸離驚魂的篇章
恐怖片要對映「正常世界」與「異常世界」的氣場氛圍,時常運用不合時宜的光線明暗、氣流或氣候徵兆(刮風、閃電、打雷)作為暗示,這麼一來也意味著幽靈既能呼風喚雨又會調節氣溫,功能強大到足以操縱人類生死。而此種「幽靈氣象」又是如何置身於電影之中呢?史蒂芬.金在2002年的迷你影集《血色玫瑰》(Rose Red)中,穿插了一首動人的爵士旋律《夏日之地》,樂隊演奏著一曲充滿美好的往事、毫無陰霾的溫暖曲調,城市沿著閃耀金色光芒的湛藍海岸轉入整齊規劃的社區,西雅圖的平日是如此寧靜祥和。然而,這樣宜人的氣息與綺麗的景像對恐怖片來說,通常是不懷好意的。當你穿越看似生意盎然的現代化的都市,進入到林鮑爾家的大門,一座命名為紅玫瑰的華麗豪宅,荒煙蔓草包圍著空無一人的古屋,殘酷的陷阱就此啟動。
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