編按：邱剛健2013年去世以來，其作為編劇名家外的成就，如60年代《劇場》季刊時期的現代主義探索、個人導演作品《唐朝綺麗男》，益發受人矚目。然而，他的最後一部導演作品《阿嬰》，相形下卻頗受冷落。今年恰逢《阿嬰》在台上映（1990/12/29）三十週年，本期《放映週報》請到了影評人壁虎先生，以兼具詳盡脈絡梳理、細緻文本分析與厚實理論視角的重磅長文，重探這部在台灣電影史上被低估的奇作。

本文分成五篇刊登，本篇與第四篇，以精神分析來對讀《阿嬰》與大衛·林區的《驚狂》。本篇接續前篇「霍桑才是主角，而非阿嬰」的見解，進一步說明《阿嬰》如何完美闡釋「女人不存在」、「女人是男人的徵狀」的拉岡命題，並引入黑色電影「致命女郎」的概念，討論《阿嬰》與《驚狂》中遮掩主體存有匱乏的「基本幻象」的演繹與瓦解。

其餘四篇連結：（一）、（二）、（四）、（五）

四、進階詮釋：
主體存有匱乏與基本幻象／《阿嬰》與大衛·林區的《驚狂》

（一）、以相似的方式處理共同的母題

現在看《阿嬰》，最令人感到震驚的莫過於片末的那顆公轉鏡頭，以及它的某種似曾相似的感覺。我很驚訝地發現，《阿嬰》非常像一部電影：大衛·林區（David Lynch）的《驚狂》（Lost Highway）。事實上，它幾乎可以說是具有某種共同的母題、結構、甚至是相同頻率的超現實氣息。

然而我們要做的不只是再次將邱剛健與另一位大師相做比較而已（就像上一代的影評人將他和黑澤明、費里尼、寺山修司做比較）。首先因為我們在這裡的目的便不是要指出某種系譜，因為它本身便不直接可能，不只1997年的《驚狂》發生在《阿嬰》之後，邱剛健和林區是幾乎八竿子打不著、基本上來自完全不同創作脈絡與歷程的人，他們也基本上不太可能彼此互相影響甚至熟悉彼此的作品。

他們來自光譜兩端：邱剛健的來處是非常分析性的，在成為電影人之前便在《劇場》雜誌做藝術片劇本的翻譯和評論，甚至詮釋自己的創作，有意識地在影片中和一些經典文本互文；同時邱剛健當了超過數十年的編劇和監製，對於遊走在他人創作、自身創作和商業市場，是存在世故老辣的。林區正好相反，詮釋是他的禁忌，他強調直接轉化神秘的感知經驗之美（雖然我們必須強調他拍出來的電影並不神祕主義）；同時創作自主性對林區而言是一座聖壇，是很難想像他幫別人編劇的。

這更讓兩者的神似更加有趣，在我看來，邱剛健和林區電影上最粗淺的交集點或可被歸納為以下三者：一、他們都是有本體論問題意識的導演，並且會將某種存有狀態的懸置；或者說，象徵秩序外面被括上括弧的狀態，具象化地呈現在他們的影片之中，甚至成為故事情節的一部分，這是為什麼他們的電影總是牽涉出入異次元、幻境、鬼魅、現實的分崩離析或甚至佛學。再來，他們都很擅長將象徵秩序中的意志，放大並具像化成生動的人物和情節，而這些意志像是質量點，會扭曲周邊的時空，他們的角色乍看之下的卡通化或類型化並非只是某種隨心所欲的風格。第三，電影都只是他們藝術家身分的其中一個，我們甚至可能會說，電影不是他們的主業，就林區而言，他是畫家；就邱剛健而言，他是詩人。

但《阿嬰》這部電影有其特殊的將兩者，尤其是《驚狂》的林區拉近之處。現實的懸置在兩者之中都不是任意的，不論他們宣稱他們的創作方法是如何直觀，我們很驚訝地會發現乍看千變萬化的幻境異相都是非任意的、環環相扣、具有系統性的，而這正需要一定的微觀分析。

但更直接的或許是，他們如何用了相似的方式講述了共同的主題：一個男人（霍桑／佛烈德）如何在面對一個女人（阿嬰／芮內）不可把握的存有匱乏時，處理他自身的創傷經驗，換句話說，主體在其周圍所建構的幻象如何在慾望的落空中，被拉扯得四分五裂，並迫使他面對自身幻象之下的存有匱乏。

這是我們談論《阿嬰》和《驚狂》的原因。然而它只是作為一個例子，為藏在《阿嬰》表面故事底下的這個系統性染色，以凸顯那個邱剛健透過某種藝術直覺和布局嘗試出的藝術表現，這個藝術表現被之前的評論者所完全忽略。

（二）、「女人不存在」：主體必須承擔自身存有之匱乏

在比較兩部影片之前，我想有必要將《阿嬰》和《驚狂》共同指向的核心概念提出，儘管兩位作者可能完全不會用如此分析性的方式這樣理解他們的作品。然而藝術作品的有趣之處，正在於有的時候我們能夠驚訝地在他們看似出自某種「藝術直覺」的手筆中發現某些極度嚴謹的東西。在這裡我將引用蔣興儀和魏建國在〈從致命女人到「女人不存在」：紀傑克解析女人及其對性別教育之啟發〉和其中引用齊澤克（Slavoj Žižek，引文中譯為紀傑克）的幾個段落，因為關於這些洞見，我們實在沒有辦法說得比他們更好了。

《阿嬰》這部電影很完美地闡釋了拉岡（Jacques Lacan）的命題：「女人不存在」、「女人是男人的徵狀」。在這個意義下，阿嬰在片中扮演的基本上就像黑色電影（Film noir）中的「致命女郎」（femme fatale）所扮演的角色，儘管我們乍看之下並不會將《阿嬰》視為黑色電影。蔣興儀和魏建國在文中引用的齊澤克的段落對此有很好的闡釋：

在黑色電影中，致命女人的命運、她最後的歇斯底里崩潰，完美地示範了拉岡的「女人不存在」之命題：她什麼都不是，只不過就是「男人的徵狀」，她的魅惑力量遮掩了她的非存在之空洞，以至於當她最後拒絕時，她整個存有學的一致性就瓦解了。但是，正是透過歇斯底里崩潰，這個讓自身不存在的時刻，她承擔了她的非存在，她將自身構成為「主體」：超出歇斯底里化而等待著她的正是最純粹的死亡驅力。（Žižek, 1992: 65）¹¹

換言之，阿嬰有一個效力，是作為霍桑和圍繞阿嬰的父權秩序的「徵狀」。這也是一個過去的評論者為何無法精準詮釋《阿嬰》的關鍵，他們沒有辦法認知到阿嬰被邱剛健如此描繪，正是因為她具像化地體現作為「匱乏的主體」而存在的，這是為什麼她在片中面對男人對她的侵犯，有看似「歇斯底里」和「不一致」的反應。過去的評論者將之視為邱剛健某種創作上的缺陷和限制，覺得阿嬰的「反抗」是非肯定的，是有瑕疵的，然而我認為這其實正是邱剛健的真知灼見，阿嬰正是「女人不存在」這一時常被誤解的命題的體現。邱剛健如此描繪阿嬰，正是為了描繪「匱乏的主體」，而阿嬰的匱乏存有狀態正會導致她周邊世界象徵秩序和角色主體匱乏被揭露，阿嬰強迫她周邊的人面對其自身主體之匱乏存有狀態，這正刺激象徵秩序將之從投射其自戀的對象，轉變為意欲驅邪的對象，或者說，鬼。這正是這部影片的核心，針對此一「歇斯底里」和「不一致」，蔣興儀和魏建國對此有很好的闡釋：

除了質問之外，她會表現出諸多不一致的行為和情緒，這是拒絕象徵大它者或父權同一性的表現，她領悟到象徵大它者一直在掩蓋或驅邪她的虛無。我要特別強調，這種「拒絕」並不是「對抗」。對抗是以另一種存在之同一性來表示自己的特殊，仍是一種對自身的證成與確定。但歇斯底里崩潰所表現的拒絕，並不證成自身，相反地，僅僅只是展現自身存在的不一致性與無同一性。亦即，她拒絕讓她的存在由大它者來規定，她藉由其存在的不可證成（non-justify），來穿越父權強加給她的幻象框架......。

一下子是高姿態的威脅叫罵，一下子又是低姿態的哀求哭泣，忽然又會變成不在乎的冷靜與冷淡。使人搞不清楚，她到底是在享受快樂，還是在遭受痛苦？她到底是可怕的，還是可憐的？自己到底是該恨她，還是該同情她？歇斯底里之崩潰正是存有學一致性與同一性之瓦解，女人「承擔」了她自身的命運，遭逢了在她之中的虛無，將她的「非存在之空洞」給暴露出來。這時，她才是拉岡意義下的「主體」：分裂的主體。（蔣興儀、魏建國，2012：132、133）

對齊澤克的論述，蔣興儀和魏建國作出歸納，「主體之分裂」或者說「主體是陰性的」如何促使「幻象的暴力」的發生，而我們不意外地發現，這幾乎完美地描述了《阿嬰》整部影片的敘事：

延續拉岡的「女人不存在」，紀傑克（Slavoj Žižek）努力把重心從「女人」轉向「主體」，讓性別文化論述站立在穩固的哲學基礎上。因此，當心理分析為女人建立其主體性的地位時，這個動作是雙向的，它同時也改變了「主體」之觀念。拉岡所說的「主體之分裂」（$），由紀傑克精妙地發揮為「主體是陰性的」（the subject is feminine）（Žižek, 1996: 165）。除了哲學理論的貢獻之外，在實踐的層面上，紀傑克把心理分析理論帶出了診療室，以大量的社會文化現象作為分析的對象，闡述兩性倫理關係中的「幻象」暴力機制。作為存在之匱乏或虛無之存在的陰性主體，對男人而言是個巨大威脅，威脅到他的同一性之擁有，他的害怕促使他採取更激烈的手段，不再只是遮掩女人而已，而是投射與暴力有關的「幻象」（fantasy）藉此將她給驅邪。男人這麼做，為的是防堵他自身之中的陰性，迴避他自身的存有之匱乏。我把紀傑克的要點整理如下。第一，「女人不存在」不是說女人只是部分，而是說她是「非全部」（not-all）（Žižek, 1995: 119），她不僅自身無同一性，並且也能干擾社會象徵同一性，突破它並敞開它。第二，男人會感知到虛無女人對他的影響，若他不願意敞開自身的存在，便會以投射幻象的方式來迴避，幻象比擬似更為暴力。第三，雖說女人與虛無靠近，但女人也會迴避自身之中的虛無。第四，心理分析的目的在於穿越幻象，讓男人和女人皆能承擔自身的存在之匱乏。（蔣興儀、魏建國，2012：106、107）

同時，蔣興儀和魏建國歸結齊澤克的下面的這個段落，也幾乎可以作為霍桑和他的結尾鏡頭的註腳。基本上，邱剛健在《阿嬰》那顆以霍桑為中心的結尾鏡頭中所呈現的，正是隨著霍桑「徵狀」的瓦解（名為阿嬰的徵狀的瓦解，阿嬰穿越幻象），導致霍桑主體存有地基的喪失。也就是說，霍桑面對自身的存有匱乏，整個關於阿嬰的幻象，破碎成他面前的一連串不一致的符徵，注視並圍繞著他的眾人（拿著鏡子的女人、孩童和穿鞋的四腳椅、衣不蔽體的庶民男人......）：

......如果徵狀被分解，主體喪失了他的腳下的地基，他分解。在這意義下，「女人是男人的徵狀」的意思是說，男人自身存在只是因為透過女人作為他的徵狀：他所有的存有學一致性由此被懸置，被「外在化」於他的徵狀中。（Žižek, 1993：188）¹²

女人所體現的歇斯底里崩潰表示：她作為徵狀性的存在崩解了。男人會感到極度慌張與震驚，因為他賴以支撐的幻象崩解了，無法繼續依附於此一徵狀。他原先極力要去掩飾、去縫合的自身裂隙，逐漸完全暴露出來，他也必須與虛無遭逢，接受自身的存在之匱乏。對男人而言，這個過程是痛苦的，是難以承受的。（蔣興儀、魏建國，2012：137）

（三）、遮掩匱乏的基本幻象

如我們前段所建立的，《阿嬰》和《驚狂》兩部片欲揭露「女人不存在」並引導出主體根本的存有匱乏／主體是陰性的。他們如何去敘述並最終抵達「女人不存在」的揭露的呢？

1、精神分析的結構

《驚狂》的結構採用了一個精神分析的結構去抵達這個揭露，因此我們不能只是將《驚狂》理解為一個殺死妻子的男人墮入幻象的故事而已，這個解讀遠遠無法窮盡它的巧思和界線的曖昧。它遠比這個更激進，如齊澤克在《The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch’s Lost Highway》一書中所歸納的：

更有生產性的是堅持《驚狂》的循環結構直接地表現的精神分析過程的循環性。也就是說，林區的宇宙的一個重要元素是一個辭句、一個能指鍊，它作為一個堅持並總是回歸的真實域迴響著－一種基本的公式，懸置並切穿時間：......在《驚狂》中，正是那句作為電影第一句和最後一句被說出的辭句「迪克·勞倫死了」，宣告著一個父長角色（艾迪先生）的死亡。電影的整個敘事發生在這兩個時刻中間的時間的懸置中。在一開頭，佛烈德在家中透過對講機聽見這些話；在結尾，在逃亡之前，他自己對著對講機說出這些話。我們有一個循環的狀態：首先一個訊息被主人翁聽見但沒有被理解，然後主人翁自己發出這個訊息。簡言之，整部片是基於主人翁不可能地遭遇自身，像是科幻小說中時空扭曲的場景......另一方面，我們難道不是在這有一個像是精神分析的情境，在其中，在開頭，病患被某個朦朧的、無法解讀但堅持自身的訊息（徵狀）所困擾，它從外在轟炸他，然後在治療的結尾，病患能夠承擔這個訊息作為他自己的，用第一人稱單數。結構《驚狂》時間的循環因此正是精神分析的循環，在其中，在經過一個很長的繞路之後，我們用另一個視角回到我們的起點。（Žižek, 2000：21）¹³

同時，齊澤克在論述《驚狂》和《穆荷蘭大道》（Mulholland Drive）時指出，林區的這兩部片都旨在將「現實」和本來存在「現實」底下的「幻象支持」（fantasmatic support）拉出來與「現實」水平並置擺放，並藉此揭露了「現實」和「幻象」的關係¹⁴：在《驚狂》的前半段中，佛烈德（Fred Madison）和芮內（Renee Madison）蒼白無血色的夫妻生活，被和後半彼德遇見愛麗絲的刺激凶險的黑色電影並置在一起。片末佛烈德重新開啟此一循環，此時他和彼得的面容已經難以分辨（在最後的飛車追逐中成為一團模糊，兩人的面容被用低速快門高速回放的抖動疊加在一起），他原先的世界分崩離析，已經不再有辦法建立陽性的主體假象。換言之，這一模糊面容正是「主體性是陰性」的體現，同時這一意象再次被具象化為無止盡的黑夜高速公路。

《阿嬰》則透過了霍桑的這顆鏡頭達到了相似的目的，這顆鏡頭的效力，正相同於《驚狂》結尾那個飛車追逐的主角模糊面容。

《阿嬰》中正有一些達成相同效力的結構：例如《阿嬰》的第一場戲中的「媽！媽！」雖然是由年幼阿嬰（沒）發出，然而它的效力正如《驚狂》中的「迪克·勞倫死了」，是一句無法被解讀（被具象化為發不出聲音），並待被解讀的辭句；我們亦可以說，英明告訴年幼阿嬰「媽媽是淫婦」可以被視作另一句徵狀性的話，他被片末霍桑發現女人不存在和男人自身的分崩離析給解讀，也就是說如果開頭的英明是完全無法解讀其徵狀的體現，結尾的霍桑就是解讀徵狀後的狀態。又例如，霍桑的敘事映照著佛烈德的敘事，雖然他看似沒有一個明確的相當於《驚狂》前半的蒼白的「現實」段，然而他的整個存在基本上就是此一蒼白的體現，一個被壓抑、無法實現其慾望、被閹割的狀態，他在這個追捕的過程中遭遇了他的「支持幻象」（對阿嬰的迷人幻想）。最後他如同《驚狂》結尾的佛烈德不再分得清現實和幻象而分崩離析，被迫用一種新的方式認識他的徵狀，阿嬰對他說的最後一句話：「你現在可以來追我了。」的真正意思，不正是讓一開始就追索阿嬰（不論是劇情上的尋找失蹤的阿嬰，或設定上他暗戀著阿嬰）的霍桑，回到他在片頭的原點嗎？；又例如佛烈德在前段有一場戲是叫芮內在車上等，自己先進屋察看，然後他遭遇舞台紅布簾，任何看過《雙峰》（Twin Peaks）的人都會馬上意識到這個舞台紅布簾正是進入紅房間的徵兆，那是影片中的異次元，但真正的意義是：它是主體和其自身的基本幻象（fundamental fantasy）不可能的遭遇的場所。在《阿嬰》中，霍桑碰到拿鏡女人的段落正是同一個用意。

2、遮掩存有匱乏的基本幻象

主體性的陰性／主體的存有匱乏，需要被遮掩才能形成我們所認知的「現實」，一個基本敘事框架要被建立，一個支撐「現實」的「幻象支持」，以遮掩這個匱乏，這個創傷性的缺失，並將之投射出去（投射成「女人」，並在這中間建立填補女人匱乏的「我」）。這個遮掩它的基本框架，便是「基本幻象」，我們可以這樣去理解這個框架：

我們應該要參考佛洛伊德－拉岡的概念「基本幻象」，它作為主體的最內在的內核，作為我慾望的終極、原型的超驗框架，而正因作為它，它是無法為我的主體掌握所觸碰的。基本幻象的矛盾是，我的主體性的內核，那個保證我獨特主體宇宙的規劃，對我而言正是無法觸及的：我碰到到它太多的那一霎那，我的主體性，我的自我感知，就會失去它的一致性並分崩離析。（Žižek, 2000：23）

整理齊澤克的論述，基本幻象的矛盾正在於它雖然提供了一個我們體驗世界現實、投射慾望的框架，然而它本身卻是無法為我們的意識所知曉的，唯有在不為我們所知曉的超驗背景中它才能運作。一旦它被我們所知曉，一旦我們將之翻上檯面，我們便會遭遇創傷性的「真實域」（real），主體性會在那一霎那分崩離析。

而這正是在《驚狂》和《阿嬰》中發生的事。

在《驚狂》中，基本幻象是由愛麗絲（Alice）所體現的遇險少女（damsel in distress）／致命女郎、佔有這個女郎並閹割主人翁的淫穢秩序實行者迪克·勞倫、必須搶救這個苦惱的女郎、真正能夠滿足女郎無法被迪克滿足的性需求、欲逃離無法滿足他的郊區生活（和他現任女友）的青少年主人翁彼得所構成。他們服膺一套典型的「黑色電影」的劇本，這個劇本正是支持著佛烈德主體性的基本幻象，當它被翻上檯面，佛烈德的主體性便分崩離析。

我們可以觀察到相似的元素在《阿嬰》中構築了一個相似的基本幻象，而我認為這個基本幻象正是圍繞著霍桑所設計的；換言之，它支撐著霍桑的主體性。它的組成元素非常相似：我們同樣看到一個淫穢的秩序實行者阿嬰的父親英明，雄艷儘管被視為英明欲整治的對象，但在影片中他更像是英明的互補，他擔任了將英明躲藏在父法底下的淫穢和性無能翻上檯面的角色，他們共同威脅並閹割著霍桑。如果我們將英明和雄艷疊加在一起，他們就會變成迪克·勞倫。同時武舉的角色也正是性無能、淫穢和作為合法佔有者的身分的角色的疊映。霍桑則擔任了被秩序施加者閹割、理應要拯救阿嬰同時滿足她性欲、並意圖逃離其性壓抑狀態的純情角色，而我們亦可以在拯救阿嬰（免於雄艷強暴）並與阿嬰交合（滿足她性欲）的洗小劫身上看到這個折射。霍桑如同彼得，將阿嬰如同愛麗絲，想像成某種聖女、待救少女，想像自己將合法佔有她的性，而愛麗絲亦會忠於他；因此當愛麗絲、阿嬰表現出過量的、旺盛的、超越被害者的性，霍桑和彼得共同不再認得出她。他們亦共構出一套遇險少女／致命女郎、拯救者／玷汙者、秩序叛逆者／秩序施加者、男英雄／男被害者的劇本；而在這個劇本的遊戲中，霍桑是中心。

我們在《驚狂》最後看到的因而是佛烈德主體性的崩解，如同我們在《阿嬰》最後看到的是霍桑主體性的瓦解。因為這套劇本、這套基本幻象瓦解了，這也是這兩部影片最獨特之處，他們不只是演繹這套劇本，他們關於這套劇本的瓦解。■