編按：邱剛健2013年去世以來，其作為編劇名家外的成就，如60年代《劇場》季刊時期的現代主義探索、個人導演作品《唐朝綺麗男》，益發受人矚目。然而，他的最後一部導演作品《阿嬰》，相形下卻頗受冷落。今年恰逢《阿嬰》在台上映（1990/12/29）三十週年，本期《放映週報》請到了影評人壁虎先生，以兼具詳盡脈絡梳理、細緻文本分析與厚實理論視角的重磅長文，重探這部在台灣電影史上被低估的奇作。

本文分成五篇刊登，本篇為第一篇，作者先在前言簡要回顧邱剛健的編導生涯，再複訪文獻爬梳當年《阿嬰》災難般的製作與發行，以及後續多以「反主流的獵奇符號拼貼遊戲」、「西方風格劣仿」、「表淺的性別意識和反封建訊息」等視之，貼上「自溺」、「四不像」、「過時現代主義」等負面標籤的評論界反應，未能接住片中諸多嘗試與洞見。

其餘四篇連結：（二）、（三）、（四）、（五）

一、前言

要回顧邱剛健而不提及他的編劇成就，不提一下他在邵氏時期由楚原導演的《愛奴》（1972）或由張徹導演的《死角》（1969），或者香港新浪潮時期由關錦鵬導演的《地下情》（1986）、《胭脂扣》（1987）、《阮玲玉》（1991），那幾乎是不可能的，就像要回顧他卻不提到他的詩才，或不提到他早年和《劇場》雜誌的成員們將現代主義文本帶入港台甚至玩起自己的版本的事蹟，幾乎是不可能的一樣。但要回顧邱剛健卻完全不提及他作為一個導演的身分和遺產，卻不只不是不可能，而且是往往如此的，事實上，或許正是因為邱剛健在香港的編劇生涯是如此出色，時至今日大家似乎依然傾向認為邱剛健的導演身分不是那麼值得一提，它永遠是大師創作生涯裡邊邊角角的補充，或兩三句話帶過，而在過去那些由港台各電影單位製作的華語大導演歷史排名裡，你也基本上不會看到邱剛健的名字。直到最近國家電影中心延續了2018年台灣國際紀錄片影展（TIDF）「想像式前衛：台灣1960s的電影實驗」回顧《劇場》雜誌成員們早年的現代主義躁動，並於2019年出土了邱剛健早年帶有布紐爾（Luis Buñuel）氣息的實驗短片《疏離》（1966），無獨有偶蘇匯宇作為某種「補拍複訪創作」的《唐朝綺麗男（邱剛健，1985）》（2018）獲得了廣泛的好評而引起了一些複訪《唐朝綺麗男》的興趣，這個狀況或許才稍微有了一些鬆動。

一生僅執導完成三部劇情長片（另有兩次未完成嘗試）和一部實驗短片，邱剛健並沒有在讓他以一個編劇家大放異彩的香港完成他的任何導演作品，三部長片中，一部完成在新加坡（《新潮紅樓夢》），兩部完成在他早年生長的台灣，而也正是這兩部影片（《唐朝綺麗男》和《阿嬰》）定義了作為導演的邱剛健。

邱剛健的導演處女作，1977年的《新潮紅樓夢》（又名《紅樓夢醒》），是一部幾乎沒人看過的影片，他本人亦對此片成果嗤之以鼻。¹邱剛健因幾次導演嘗試不順而離開邵氏，後於一個比較漂泊的時期完成此片，它原定由岳楓指導，在他退出後才由邱剛健接手。一個將《紅樓夢》挪到當代的商業愛情喜劇，講述無依台灣女孩林黛玉來到新加坡大商賈家依親，愛上這個中落家族中眾人寵愛的萌呆公子賈寶玉的故事，然而這部理論上應該是通俗輕巧的影片，在中段賈家顯現出越來越令人不寒而慄而令人作嘔的面目中漸進往嚴肅悲劇的方向演變，讓片末突如其來的喜劇翻轉和鄉村吉他合唱，帶有一種如同其天真傻勁主人翁般的呆萌可愛和波希米亞氣息，換句話說，呆萌最終戰勝了淫穢腐爛的封建家族。儘管這是一個比較爛漫的電影，邱剛健對邪淫族長結構的關注已經浮現，現在看依然萌生妙趣。

邱剛健的第二部導演長片，1985年的《唐朝綺麗男》，則是真正開始體現其藝術表現力的長片。該片表面上內容描繪唐朝兩位遊手好閒，分屬賤民、貴族的美男子豐樂、俊男和隱匿其宦官千金身分的少女念奴，三人四處遊樂的冒險和糾纏的情愛，他們如何遇見日本來的學習僧、放蕩殺手，並捲入了政治、慾望和精神迷途漩渦，是一部表現對性的、政治的、精神超越的烏托邦的追索如何陷入危殆的作品，其美學布局充滿生命力、實驗風範和解放各種意義上符號制約的企圖，在解嚴前夕騰空出世，頗為耐人尋味。更有意思的是它和兩股潮流的疏離：一、素有同時香港商業情色片的外表，卻透過將沉潛哲思帶入片中，挑明與之區隔的企圖（這在同樣由秦天南、邱剛健編劇，方令正導演的的《唐朝豪放女》（1984）便有所圖）；二、這部片出現在台灣新電影衝破舊愛國電影、健康寫實電影和三廳電影的革命爆發期，然而新電影幾乎一面倒採用完全相異的新寫實美學（儘管它同時也有來自新電影脈絡的奧援，諸如剪接師廖慶松）。簡言之，兩個世界跟它都有基因關係，但都不附屬。事實上它更接近那個早年由《劇場》雜誌溢出卻未在電影界真正成形的現代主義電影（這個脈絡還包括電影被禁導致台灣事業夭折的牟敦芾和最後沒在香港拍成電影的黃華成），並網羅了當時的戰友張照堂擔任攝影和藝術指導，然而該片製作時亦發生過和資方間的張力，電影公司一度因不滿張照堂的攝影風格將他撤換，而邱剛健為了站在張照堂這邊甚至一度宣布退出即將完成的影片製作，後來創作者和資方的衝突順利化解，兩人也回歸將影片完成，不過上映後的票房和評論迴響大多冷感。²

1990年的《阿嬰》（英文片名「Ming Ghost」），邱剛健的最後一部導演作品，則是本文所要談論的主題，這部獨特而充滿野心的影片——講述一個明朝知縣的千金女兒，在一件強暴襲擊事件後化作女鬼回到人間索討其象徵債務，並導致男性權力秩序分崩離析的故事——可能比《唐朝綺麗男》還不知名。現在回頭檢視這部影片，《阿嬰》可能是九零年代最被低估的台灣電影（甚至是華語電影，儘管我們不喜歡這個範疇），而邱剛健則是當年最被低估的台灣（乃至華語）導演之一（如果不是最被低估的）。為了要重新檢視這部影片，同時提供一些我對這部影片的看法，我們首先必須回顧當年這部影片從製作過程到發行時的混亂，以及隨之而來的評論（以下內容整理自當年的報紙及雜誌報導，至於內容是否真切屬實則無法考究，亦非本文之核心要旨，僅只作為某些回到當年脈絡的參照點）。

二、複訪文獻

（一）、混亂倉促的製作與發行狀態³

《阿嬰》這部影片最早，據邱剛健的說法，來自高仕電影公司老闆周迺忠「從別的地方拿到的一個有點色情版的《羅生門》劇本」，該劇本暫名《生之慾》，周迺忠找邱剛健看過之後，邱建議找剛回國並也在高仕任職策劃的蔡康永一起寫作，蔡康永亦表示興趣，於是兩人在1989年11月合作完成了分場大綱的工作，並尋找導演，然而許多候選人都忙於其他計畫。同時，邱剛健在其他地方另外有一個導演計畫，題材是唐朝女鬼，正準備執行。後來邱剛健的唐朝女鬼片因故沒拍成，暫名《生之慾》的劇本又還沒找到導演，亟欲拍戲的邱剛健便向周迺忠提案由他來指導《生之慾》這個劇本，這就是後來的《阿嬰》。

也因此，蔡康永撰寫的小說《阿嬰》（於電影上映同時出版），其實應該是和電影同時創作的某種共伴小說或延伸小說，而非是「原著」。後來許多評論指稱本片改編自這本小說，如果根據邱剛健的說法，應該不太正確（但作為與電影的對照，這本小說也很有意思，本文後段將會提及）。

根據後來報導中高仕方的說法，1990年4月18日高仕與王祖賢簽約請她擔任女主角（找王演出是周迺忠的主意，邱剛健後來亦同意王祖賢非常合適），原定演出期為8月1日~10月31日，四十個工作天。

必須提及的是，王祖賢因1987年主演由程小東導演的《倩女幽魂》片中女鬼而大受歡迎，因此在接下來的幾年中陸續主演不少女鬼和女妖，而1990年無疑是瘋狂的一年，光這一年就有三部王祖賢飾演女鬼的鬼片上映，分別是程小東導演的《倩女幽魂》續作《倩女幽魂II：人間道》、鄭永潮導演的《千年女妖》和《阿嬰》，而下面提到的王祖賢檔期問題，根據報導原因至少是因為她正在拍攝《阿嬰》的同一時間拍攝由午馬導演的《靈狐》，該片於1991年上映。

《阿嬰》號稱三千萬五百萬預算，並於1990年7月12日開鏡，預計當年上映報名金馬獎。問題於開鏡不久後發生，根據高仕的說法，王祖賢因檔期過滿，一再中離導致停機，從8月到10月只陸陸續續地完成了十六個工作天的拍攝，進度因而嚴重落後，甚至導致許多香港來台的工作人員未完成原定計畫便必須回國（例如攝影師黃仲標，他擔任了許多由邱剛健編劇的影片的攝影師職務。本片攝影職務後來由台灣資深攝影師楊渭漢接手）的窘境，並導致電影公司損失慘重。10月因而爆出周迺忠揚言提告的新聞，10月18日王祖賢再度來台時，經紀人曾承諾於月底完成拍攝，並表示周只是一時氣話。10月21日曾有報導指《阿嬰》將錯過當年金馬獎，而為此王祖賢相當懊惱，因為對於本片表現十分滿意。

然而王祖賢隨後再次無法完成拍攝工作，影片再次進入拖延，亦有無法證實之隔空爭執傳聞。12月初王祖賢再次回歸，影片便進入最後趕拍階段。這時曾有報導指若《阿嬰》延期上映，發行商緯愷公司要向高仕提告求償，顯示影片在此時已太遲無法改期，12月顯然因此是高密度趕拍衝刺階段，此時距離原本預計拍攝完成的10月底，已經延後一個多月。

但正是在這個時候，發生兩件事：比較跟製作沒有關係的是台視「民間故事」節目被發現盜拍了《阿嬰》的布景而未意識到，並於電影上映前的12月初播出節目，後來台視向高仕道歉；真正災難性的是在12月8日，高仕因疑似捲入黑道糾紛，林口片場被人縱火燒毀，攸關連戲的場景，也就是那顆阿嬰、封武舉和雄艷激鬥的木雕樹（上面刻有三隻老虎）遭到焚毀。它特別災難性的地方在於，根據12月8日的片場報導，12月7日當天王祖賢、單立文、于寒都還正在趕拍樹下的戲，也就是說，當時木雕樹下的場景還沒完成，而該樹隔天就被發現焚毀；也就是說，在距離電影後來12月17日的殺青只剩不到十天的時間內，劇組必須面對是否要在僅剩的時間內重建／修復該場景或選擇任何替代方案，並在僅存的幾天內和演員完成它。無論最後是如何選擇，想必都是相當困難的。

根據美術指導葉錦添的說法，「我和邱剛健的合作，是不太正常的，拍到最後攝影師是我們，道具是我們，服裝是我們，髮妝是我們。之前很多人，但拍的時候已經沒有人來了。」⁴

《阿嬰》最終於12月17日殺青。12月19日，周迺忠對王祖賢提起毀約訴訟，索賠五百萬餘元，甚至曾發起「抵制違約港星」行動。周迺忠表示他會在港台兩地提起相同訴訟，不過對王的態度和幾個月前報導中的相比有所軟化，他提到他體諒王祖賢，其針對的是王經紀人陳自強與香港影藝公司，而在台灣告王祖賢則是因為其經紀人台灣無戶籍。

然而在這裡我們必須也同時補充影藝方的說法，我們上述的時間線重新構建，大多數是根據周迺忠發言的相關報導。影藝當時的負責人梁李少霞當時對媒體稱，高仕當初找王祖賢拍攝《阿嬰》已經告知沒有檔期並試圖勸退，但對方表示「多少天都無所謂」，影藝遂答應，然而高仕亦沒有準備好立即拍攝，因此認為影藝方若是在官司上站得住腳的。

總之，這是關於檔期新聞的部分，影片並沒有就此平順，它仍必須趕在年底前上映。這時候有兩件事讓我們得以一窺最後一哩路的混亂：

一是影片送審定級數一再未過，12月21日以剪接、音樂都未完成的毛片送審被退件，因為審查委員「看不懂」；22日再送審被體諒上映在即通融受理；27日以非完整拷貝補件，勉為其難發予普遍級；28日上映前一天，新聞局收到完整拷貝，才發現普遍級不適該片，而改予發給輔導級執照。這導致持續一段時間，《阿嬰》被以普遍級宣傳直到29日上映一周之後，有觀眾反映這件事被報導了下來。

二則是《阿嬰》上映時因報紙廣告的宣傳用語被多個婦女團體抗議，表示宣傳用了「讓你忍不住要強暴她的女人」等字眼。實在不難想像為什麼會被批評。高仕迅速道歉並摘除了該廣告，這也被當時的新聞記錄下來。

最後一件必須提到的是歌手甄妮，她也成為這部片的共同監製（周迺忠當時是她的男友）。據報導，她在電影上映的最後幾天前，給予了本片一千萬的後製基金紓困，同時演唱本片主題曲，並出席了許多公關活動，若不是她的話，影片最後發行可能會難產。《阿嬰》最終獲得了不如預期的票房結果，同時《阿嬰》錯過了當年的金馬獎，在下一屆的金馬獎中只由張世宏入圍了最佳造型設計。

我想我們有必要補充，1993年，一個被刪減大部分劇情，並補拍大量粗枝濫造鹹濕情節的閹割三級版《阿嬰》以《聖女的慾望》（英文片名為「Little Woman」）的片名在香港上映，但更正確的說法是，它根本只是一個剪了一些《阿嬰》原始素材進去的非常隨便的三級片而已。它找來了野路尊以一種毫無美感的方式導演了整個新的緬哥和雄艷的故事線，但大多只是圍繞著一個接一個拍得非常粗魯而無美感的露點做愛和受虐橋段，還沿用原始素材的戲到支離破碎只剩下劇情摘要，演員對白被毫無感情而幼稚地重配，並加上諸多怕觀眾看不懂的解釋旁白。新片段找來陳穎芝飾演原來由柯素雲飾演的緬哥，但還真的將單立文找回來飾演雄艷。幕後職員表亦被改變，攝影改成只列黃仲標而拿掉了楊渭漢，剪接也從廖慶松換成了方寶華，但最令人難受的或許是這個影片完全沒有沈聖德的配樂，導致恐怖迷離感蕩然無存而換成了某種非常荒謬的填充式倫理片音樂，混音更是爛到無以復加，這個令人髮指的版本令人看了就想要馬上忘掉，也因為它基本上跟邱剛健毫無關係（雖然片頭依然將邱剛健和野路尊共掛為導演），我們將不會詳加描述這個版本。

（二）、評論反映：基本上的不以為然，和少數例外

《阿嬰》1990年上映時並沒有獲得太大的評論注意，當下的評論我現在能找到的，只有兩篇台灣篇幅很短的簡評，分別為焦雄屏1991年1月1日刊登在《中時晚報》的評論〈飲食男女生物觀懸案〉，以及李幼新（現為李幼鸚鵡鵪鶉小白文鳥，下稱李幼新）刊登於1991年1月3日《聯合報》被壓在一小角的短評〈《阿嬰》：撕毀禮教的偽善，編導想像力驚人〉。不過李幼新亦同時在香港《電影雙周刊》有一篇邱剛健的深度訪談〈私訪邱剛健，談玄說怪話：《阿嬰》〉其中包含更多他的評論可作為延伸，訪談時間亦為1月3日。另外《影響》電影雜誌在電影製作期間亦有一篇王詩婷採訪的片場記實。

對於《阿嬰》後來還有一些零星評論，但評論時間都已經不是台灣上映當時，而是過了一段時間以後了。包括香港《越界》雜誌於1992年4月由三位影評人所作的〈三人行說《阿嬰》〉，以及石琪多年後於《美與狂：邱剛健的戲劇·詩·電影》〈變種異客邱剛健：影人移植影壇轉型的那些年〉一篇。

在這裡我想首先詳述焦雄屏的評論，因為後來對於此片的主流評價儘管著力點各異，大多判斷都跟焦雄屏這篇提供的相似，不出其外，和李幼新的感想則是比較遠的。焦雄屏該篇首先以《羅生門》開篇，不外乎是它如何挪用該片情節架構，然而實際意旨南轅北轍。再來是幾個重點：一、焦雄屏將片中對「性」題旨之呈現定義為「人性墮入生物性」；二、將邱剛健對此主題之關注與六零年代「性革命」、「性解放」直接因果相關；三、認為這是邱剛健的「心理執迷」；四、認為其顯然受到布紐爾和費里尼（Federico Fellini）《愛情神話》（Fellini's Satyricon）的影響，並且與布、費、寺山修司、大島渚等「那一代人」共享某種六零年代作者之特性（疏離、前衛、大膽、現代、斷裂、狂放）；五、認為「女人的性叛逆並沒有進一步提昇為全面的男性反省，反而在緊要關頭，邱剛健退縮到一貫的性耽溺，對男性的批判也相形蒼白無力起來」；六、稱讚邱剛健誠實剖析不媚俗，儘管自我耽溺，並且有一種歇斯底里的生物觀。簡言之，焦雄屏儘管一定程度地肯定它的獨特性，但大多表達其對影片的耽溺和片中某種被認為已經過時的現代主義慣習之不以為然。

另一方面，李幼新的短評是一篇正評，但首先儘管評價相反，亦不難看出與焦雄屏的許多雷同觀察：例如亦提到與《羅生門》之相仿然而大異其趣，亦是提到寺山修司、費里尼（另有筱田正浩等），亦提到片中東方表面下的西方現代性。多的則是提到野百合做為某種當前政治呼應，並對片中的情慾刻劃有更細緻的觀察，主要在於多位角色「雙性狀態」的曖昧對照，並提到影片對情慾（政治）不自由的反抗恐因獵奇內容被觀眾忽視。

《越界》的評論則已經是電影在台灣上映的一年多之後了，由小西、陳劍梅、洛伊分成作反、正、中（負評、正評、持平）三段。⁵在這裡不進入細節（尤其因為小西刻意晦澀的文風），但基本上若是稱讚會提到電影如何戳破東方封建或男女不平等之虛偽、女人奪回權力，批評之潛台詞則略可歸納為造作自爽、膚淺安全、算計淫樂、男性侷限之類的。另外小西和洛伊特別提到「有論者」將影片和台灣政治、野百合學運相關非常穿鑿附會，其中又以小西嚴厲批評這種評論背後的評論者人格傾向，實在應該是指李幼新在《電影雙周刊》和《聯合報》的評論。但我自己感覺可能只是對李幼新的通常取徑不太熟悉。

石琪的評論雖發生在多年之後，但基本上仍延續這個脈絡並表其不以為然，如重複「反主流」、「自我狂放」、「對情慾生死怪誕著迷」、「西方劇場實驗感」、「荒誕可怕」、「激狂」等等，然更在意「東方」、「西方」的部分，提出諸如邱剛健有「中國情意結」、「日本情意結」等，並評論他雅俗都不討好，不能成為專業導演。⁶

關於《阿嬰》我認為寫得最好的一篇評論，是1993年11月刊登於《當代》雜誌第九十一期由葉月瑜所作的〈木驢、樹、女人和他們的男人：從《阿嬰》談性政治、民族電影及另一種電影的創作〉。首先第一點，是葉月瑜似乎是唯一注意到《阿嬰》調度（不論是鏡頭調度、表演調度等）上的細緻布局並細膩陳述之，而非只是以「很劇場」帶過的，例如影片如何透過蒙太奇、鏡頭布局打破空間的透視，並以此呼應影片在各種意義上的解構企圖；再來，葉月瑜敏銳地意識到《阿嬰》的備受冷落與該片乃至邱剛健本身難以在當時影評人心中僵化的民族電影定義下被歸類之間的關係，並透過清楚的問題意識，從中拉出對於兩岸三地影評機制、商業體制的觀察和反思，並再將之扣回到影片調度上的匠心獨具與有意識的美學嘗試和實驗洞見：

或許是港台兩地的影評人都不太恭維邱剛健（或邱戴安平）詭奇的電影語法，也或許是邱先前作品中的軟調色情令人卻步......更可能是其「假」女權主義觀、無政府論調觸犯了左右（加上中間）派的政治／性別／道德意識......。

 ......也許是長久以來台灣的影評機制總受限於二元對立的樊籠，在非A即B，非A／B即C…的演變中爭奪發言空間及權威。像《阿嬰》這類無法在眾聲喧嘩中取得合法認可的作品，注定要受忽略。原因一是一般慣用的批評方法如「類型與社會群體意識」、「第三電影」、「獨立製片」、「九七大限症候」、「政治的無意識」、「後現代交互指涉」等均難以涵括此片內文的複雜性。原因二是「民族電影」一詞的狹隘定義也把《阿嬰》摒除於外......如何界定其國別／地域屬性，確屬難事。原因三是台港電影自八零年代以降，憑恃「作者」牌，在「國際」影展市場打了幾場勝仗，像邱剛健這類難以藝術／商業作間隔的電影工作者，自然被排除在殿堂之外。

......而《阿嬰》這部敘事不清，既不寫實又不超現實，象徵意味濃厚，又有大量舞台表演的影片，實在無多大「歷史」意義，遑論滿足最基本的觀影快感。無怪乎難以慣用的標籤來歸類。（葉月瑜，1993：80、81）

最後，葉月瑜的文章雖然亦同樣以女權主義的反撲與對封建壓抑的批判作為詮釋影片的基本框架，然而文章延續了由李幼新所注意到的性別差異的辯證空間，並更深入地進入其多重象徵與情節如何呈現出各種性身分的曖昧，以及這樣的曖昧如何存在於傳統的封建權力秩序的縫隙中，有不少細膩觀察。2018年由陳琬尹於《藝術觀點》上所作的文章〈異色邱剛健——《唐朝綺麗男》與《阿嬰》〉延續了葉月瑜的觀察，點出《阿嬰》帶有的酷兒姿態，並提到它如何透過《倩女幽魂》中〈洗頭圖〉的意象與《倩女幽魂》的互文，亦值得一讀。

（三）、小結：復訪過去的遺漏

總而言之，綜觀當年已經十分稀少評論，除了「性」、「死亡」、「疏離」、「生物性」、「現代主義」、「西化」、「反封建」、「像黑澤明」、「激狂」等關鍵字的堆砌，實在很難在其中再看出其他的洞見，關鍵字扁平的堆疊因而更像是接在某種大驚小怪之後的不以為然的表情（除了李幼新和葉月瑜之外），並包含著一個共同的默契：這個影片除了作為某種反主流的獵奇符號拼貼遊戲、西方風格的臨摹（或劣仿）、展現作者的某種偏執興趣、和非常表淺的性別意識和反封建訊息外，似乎沒有其他太過可觀的可取之處。

我們並非不能完全理解這樣的反應，畢竟要預期這部影片不被觀眾拿來跟黑澤明的《羅生門》（或者芥川龍之介的小說《竹林中》、《羅生門》）相作比較實在是不太可能（這點可能邱剛健稍微要附上一點連帶的責任）；我們也並非不能理解邱剛健的電影會被和《愛情神話》相作比較，至少我在第一次看《唐朝綺麗男》時的震撼正是來自這種他鄉遇故知的似曾相識，儘管將這個神似延伸到《阿嬰》我覺得有點太多了；我們也更容易理解傾向用現代劇場疏離、殘酷等概念作為《阿嬰》的分析單元的取徑，儘管大多的評論都只在其中找到一些共通的元素後就認定邱剛健沒有在這裡玩出什麼創見。但更多的評論是關於對邱剛健的大驚小怪，反映的是當時評論人對電影可能性（可能潛意識中還是華語電影的可能性、甚至對性的可能性）想像力的貧瘠。作為一個後見之明，邱剛健哪來的「激狂」？哪來的「生物性」呢？只將這些當作本片的獨特之處也難怪會對本片不以為然。同時亦能在一些評論中發現某種不時被透露出的地方本位主義色彩，讀起來令人生厭。還有一種厭惡邱剛健的東拼西湊，覺得廉價，我覺得邱剛健非常有創意。

至於為該片辯護的評論，最終依然必須將該片的核心放在某種反封建父法的女權意識中，而這種讀法依然將邱剛健侷限在一個非常有限的道德美學框架中，儘管這無庸置疑的確是本片最重要的美德之一，亦是邱剛健在本片中既有意圖之一，也因此儘管同時複雜的意象、性別與慾望的曖昧呈現與匠心獨具的調度三者之間存在著某種布局之端倪也已經在葉的文章中被注意到，關於這個布局是否存在某種整體的系統性這個問題，並沒有真正獲得發展，乃至這部影片的諸多嘗試和洞見一直處於一種跌落詮釋縫隙的渾沌中，難以被窮盡。■