放映週報從2013年底開始，進行了一系列關於紀錄片的探討與訪問，在這系列的最後，我們為各位讀者訪問到電影發行商「穀得電影」負責人李亞梅，穀得電影是2013年發行《看不見的跑道》、《正面迎擊》、《台灣黑狗兄》等紀錄片，並負責《拔一條河》的行銷宣傳，是去年經手紀錄片數量最多的發行商。李亞梅除了身為公司負責人之外，同時還有製作人、行銷人、大學講師等身分，也是資深影評人，過去也曾於金馬影展執行委員會服務多年，因此對電影與市場的關係較能從多種角度觀察。

對於去年底來自創作者、評論界對於2013年院線紀錄片現象的各種檢討聲音，李亞梅認為，大家站在不同的位置發言，彼此的觀點各有死角，欠缺比較全面的視角。例如對於政大教授郭力昕撰文批評台灣院線紀錄片目前尚處在濫情主義，紀錄片工作者缺乏有魄力的批判觀點，李亞梅並不反對他的看法，她認為從學術角度、整體紀錄片脈絡發展來看，郭力昕所言都是事實。但在目前的台灣市場，不論劇情片還是紀錄片，的確仍需要走「感動」、「小清新」的方向才能找到市場。因此，在以供需關係為基礎的商業市場上，觀眾的需求造就了今日台灣院線紀錄片給人的此種印象。

紀錄片上院線：需要商業思維的社會運動

但是，在各界愈發看重紀錄片上院線的同時，李亞梅卻認為，大家對於紀錄片上院線的目的並沒有想清楚。她指出，當紀錄片工作者希望將作品放上大銀幕時，他們同時會陷入一種矛盾的心情之中：他們既要宣傳手法依照創作者的意思，忠誠傳達出影片拍攝的目的和訊息，又希望影片能夠成功地被大多數人看到，至少能有體面的票房，讓作品臉上有光。但當大家一方面希望透過院線上映，讓自已的作品可以被更多人看見的同時，卻忽略了為了達到此一目的所需的商業考量，以及背後龐大的發行成本。

李亞梅強調，作品進入院線放映，是成本最高的放映管道，不只宣傳需要成本，「戲院也付出成本支持你的電影，不論一場放映的滿座率多少，戲院的水電、房租、人事管銷都是龐大的成本」。但是，院線放映能獲得媒體關注的機會也是最高的。「現在的媒體也很有趣，一部影片不上院線不報導，沒有上院線的影片常常被忽略。」因此，若一部影片要被更多人看見，同時回收拍片成本，他們就需要擴大上映規模以及市場基本盤，跟最大多數的觀眾溝通，使用最多人可以理解的語言宣傳他們的影片。

在去年12月初舉辦的「台灣紀錄片Hit Cinema」論壇上，曾有紀錄片導演表示，發行商在宣傳影片內容時，常忽略了作品最重要的訊息。對此李亞梅解釋，身為發行商，他們的工作便是為影片包裝，找到和觀眾溝通的頻道、語言，而他們對這種語言的認識，則來自他們從過去發行影片的經驗中，找到經過市場驗證後最有效的方式。發行商使用這樣的語言和戲院與觀眾溝通，以增加受到青睞的機會，讓創作者想傳達的主題更有機會進到院線，最後被觀眾看見。

在現在的社會環境下，要讓社會知道一部片的存在，上院線是最有效益的方式，這也是很多導演想把作品推上院線的原因。當社會知道這一部影片的存在之後，之後便可以帶來更多的資源，讓影片關注的議題可以產生更大的影響力。李亞梅表示，創作者如果希望院線放映時票房風光，就要靠近市場；若希望保留作品原汁原味，她則建議考慮他們以其他的方式，例如參加影展，或是透過各種社會團體進行放映活動。如此一來，創作者就不用背負商業市場的包袱。

若紀錄片工作者確定要將作品推上院線時，李亞梅認為，創作者就應遵守商業市場的邏輯法則，並尊重行銷發行端的工作者在市場累積的工作經驗。她強調，「在紀錄片的倫理道德許可範圍下，創作者需要盡可能配合發行商的行銷策略，尤其當台灣劇情片導演都需要盡可能地跑宣傳時，做為更小眾的紀錄片若想藉由院線增加作品的影響力，這一點更是責無旁貸。」

熱門題材上映機會高 冷門題材適合影展

就目前來看，台灣的大眾市場特別喜歡感動、勵志、強調土地認同的題材，也因此發行商們在發行與宣傳影片時，不免大量使用這樣的元素來包裝影片。但是，筆者不免擔心在大量複製轟炸下，市場難道不會疲勞？而餵養觀眾的電影人或發行商又是否有機會跳出複製感動的作法，試著丟出一些較嚴肅的議題作為宣傳素材？

對此，李亞梅認為，以目前的市場看來，可能還沒有到那樣的時機。她和發行團隊每個禮拜都關注台灣票房的數字，在大學的電影行銷課上，李亞梅也帶學生分析票房，預測票房冠軍，並追蹤與分析影響票房成績背後的因素。經過長期的追蹤後發現，有些元素對於台灣觀眾就是有用，而有些元素永遠寂寞，不受青睞。因而，當發行商需要幫創作者創造最大的票房、創造最多的媒體關注時，在操作上就必須運用經驗得出的成功要素。

而有些紀錄片可能拍的再好，但是因為題材引起的共鳴小，就不適合進行院線放映。李亞梅以穀得發行的紀錄片《正面迎擊》為例，從發行商的角度來看，這部影片拍攝台灣的業餘摔角選手，屬於冷門的題材，其實不適合走院線發行的管道，當初是輔導金規定，受補助的影片必須上院線放映，因而才履行合約內容上院線。

市場仍急需新題材

但是她也承認近年的主流紀錄片題材的確有同質作品過多的現象。她認同台灣紀錄片不能只有一種，就像劇情片不能永遠只是在販賣本土情感、土地認同這件事，這些題材目前會成功，但是在大家一窩蜂的熱潮之下，電影公司都必須祈禱自己不會接到最後一棒，所以製作公司都在尋找新的類型。同時，「市場基礎更小的紀錄片更應該這樣做」李亞梅強調。「《商業周刊》說今年是台灣紀錄片元年，在我看來，今年可能已經是紀錄片市場的最高潮。」她認為當現下紀錄片紛紛主打感動的時候，觀眾的口味早晚會被打壞。因而，台灣的紀錄片必須有其他題材、形式的作品存在，但其他形式的紀錄片仍然需要其他的背後條件支撐：例如拍片資源、企業團體資助、選材是否擁有多數群眾基礎等等。若這些背後條件都充分，透過院線放映，的確能有效地讓更多人看見作品。

當下環境缺乏紀錄片出路

但院線之所以能夠成為台灣紀錄片產生影響力的管道，李亞梅認為，是因為台灣的影視產業環境不好，紀錄片沒有那麼多地方可去。無線電視台只買上院線並獲得迴響的紀錄片。而目前願意常態性播放紀錄片的管道只剩公視，但是他們的節目除了首播的時段之外，重播的時段並不好，影響了影片能夠觸及的觀眾人數。這就是為什麼多數紀錄片工作者看到有人上院線可以獲得這麼多觀注和迴響，當然也會想要往院線跑的主因。

李亞梅表示，假設台灣的紀錄片播映管道足夠，紀錄片工作者也了解紀錄片市場和商業機制，他們便能依每部影片的屬性選擇適合的放映管道，如此一來我們的紀錄片或許就能夠題材多元、風格多變、視野更高。她以李立劭導演拍攝泰緬國民黨老兵生活的《邊城啟示錄》為例，該片就是題材獨特的影片，但是礙於沒有更好的播映平台，使得它無法被更多人知道。「當環境不足，怪罪影像工作者只能拍攝討好的題材時，是不公平的」，因為沒有後面的條件支持他們創作。所以，在我們要求創作者提供更多元的紀錄片時，大家也要反過頭來思考，社會是否有足夠的條件支撐這些創作者製作不同主題和類型的紀錄片。

好紀錄片的定義不隨市場起舞

回到市場面來看，筆者認為在今年紀錄片引發社會各界這麼多討論的時候，「好紀錄片」的定義似乎也開始產生改變，但對此李亞梅而言，好紀錄片的定義，並不會因此有所動搖。「票房好的劇情片，不等於好的劇情片，票房好的紀錄片，當然也不等於好的紀錄片。這是很清楚的事情。曲高和寡，蔡明亮、侯孝賢、鍾孟宏的電影在台灣市場上都是寂寞的。」她如此篤定的說道。熱賣的紀錄片在紀錄片的定義或是慣例中，不見得會被認定為優秀作品。

她認為，好的紀錄片是紀錄片工作者透過他／她的觀點去呈現拍攝的人事物。因此，觀影者能在影片之中看到紀錄者的觀點，以及他／她藉此觀點想向觀眾傳達的訊息，紀錄者、被攝者、觀眾三者之間會呈現出一種有趣的三角關係。觀影者要看到被攝者全貌，也要看到拍攝者的視角，如果沒有看到創作者的觀點，就缺少了紀錄片的意義。紀錄片的拍攝從題材、人物、剪接、配樂，每個環節上永遠有人為的操縱與選擇，影片成功與否的重點在於拍攝者是否能讓人認同創作者的選擇。如果紀錄片導演在這些處理上有明確觀點，並使人信服，就跳出了「匠」的層次，成為一部很好的紀錄片。但李亞梅也不諱言在當下台灣的紀錄片領域中，有這樣高度的人並不多。

擴大觀眾基本盤 期待未來展開良性循環

李亞梅認為，目前紀錄片工作者的發展階段比較像是在打天下的戰國時代，大家的目標是先把觀眾和市場建立起來。從產業的角度來看，這是對的，電影產業的核心不是創作者，而是觀眾－－有觀眾才有利潤，有利潤才能吸引投資人，，有足夠的資金才能吸引好的創作者，有好的創作者才能創造出更好的作品，吸引更多的觀眾，展開下一階段的良性循環。李亞梅表示，台灣紀錄片目前正在擴大基本盤的階段，此時，大家看到什麼東西好便會把那樣的東西推到市面上，這是正常的現象。但從電影發展史的脈絡可以看到，任何熱門的題材最後都會泡沫化，此時就需要眼光敏銳的人抓住下一波的風向。劇情片市場已經有一點題材泡沫化的味道，但紀錄片還在打天下的階段，不會這麼快到達那個階段。