國家電影資料館
595 2017-03-29 | 台灣製造 |
煙火與詩句——專訪導演曾英庭
文 / 雀雀
《最後的詩句》作為公視新創電影品牌企劃的首發之作,企圖刷新台灣電視電影的製作格局。此企劃對新世代導演而言不啻是一大活水資源,而導演曾英庭也積極把握住這份公視找上門的機會,在短短兩個月的時間,將所接到的一份描述有錢人故事的劇本撤換,寫成關於21世紀台灣青年世代的生命悲歌。 
 
儘管在就讀元智大學資傳系時期拍了幾部短片、也在大學畢業前夕確立了想當導演的志向,但曾英庭是進了台灣藝術大學電影碩士班後,才開始學習在團隊中當導演。研究所畢業前夕,曾英庭在2011年底幾乎同時進行著短片《煙火》與長片《椰仔》的拍攝製作,兩片皆得以順利在2012年時一起推出,讓他順利畢業。《煙火》由呂雪鳳與傅孟柏演母子,把母親前往兵營探視兒子卻被兒子一句「我要去台北跨年看煙火」留在車站的故事講得糾心感人。《椰仔》則是講出台灣外籍勞工逃逸的背後故事,施力顯重但自有觀點。彷彿只要限期將至就能激發出曾英庭的拍片潛能,這一次,他也是在前所未有極緊迫的時空催逼下,如期完成了2017年的《最後的詩句》。  

拍攝過九部短片、四部長片,三十尋立的曾英庭其拍片經歷並不算少,每次拍片都是在現實所給的有限時空資源下戮力實踐關於拍片的理想,每次的拍片導演費用,最後也都因為想讓電影有更好的呈現而又從自己口袋掏出來貢獻回到電影製作身上。現正是他摩拳躍躍在台灣電影圈紮根的關鍵時期,在此剛剛好的時光,本期專訪曾英庭導演,請他分享自己從短片代表作《煙火》到長片代表作《最後的詩句》的心路歷程。

曾英庭作品年表
 

2017 高山的茶園

短片

2017 最後的詩句

公視電視電影

2016 衣櫃裡的貓

公視人生劇展

2015 双重約會

公視人生劇展

2012 小聚離

金馬學院作品

2012 煙火

短片

2012 椰仔

公視人生劇展

2010 午後的海島

實驗短片

2009 禮物

短片

2008 夜宿

短片

2005    那個時候 Total Shutdown of loneliness

短片

2004    海曙輓歌    

短片

2003    夏天的味道

短片

2002    絕命預知

短片

 

——一路走來,你曾說自己嘗試從直覺的拍片方式,走向落實分鏡設計的拍片方式,為什麼?  

曾英庭(下稱曾)——是的。有時我也擔心自己再也拍不出《煙火》這樣仰賴直覺所拍出來的片子。 

進了台灣藝術大學電影碩士班,拍《禮物》與《夜宿》時,開始大量與前輩以及同輩電影人合作交流,我認知並學習到了更專業的拍片態度與技術。我感覺到周遭每個人對待電影各環節上的創作熱情,就算他不是導演,但還是會拼命想要把自己的想法塞進電影中,進入業界當然更加是如此。意見大家都很多,我在有些地方會執著,有必要的強勢。但我更喜歡跟劇組融洽相處,當我這樣做的時候,劇組間的氣氛也會提升,彼此可以學到更多,賺到更多的討論,雖然大家意見我不一定會全然採用,但若出現能幫忙想法升級的創意想法,片子當然會更好。總之,若想更有效率地具現出腦子裡想和觀眾分享的故事、想要展現出更大架構的敘事製作,那麼事前與團隊間更緊密有默契的合作關係和拍攝計畫包括分鏡勢必值得耗費時間與心力去建立。為此我願意先練功學前製、學溝通,把直覺先按捺著。因為突發奇想的直覺要求常常會造成劇組的困擾,畢竟沒有事先要求。以後我會傾向先在製作前期就跟主創做最大的溝通,在預算容許之下把直覺能想到的所有東西一次要齊,拍攝時要不要用則再說。 

預算與天氣都是考驗直覺的東西,做導演要學的就是精準判斷。像拍《双重約會》的時候基隆一直下雨,我覺得情境可以搭配所以就拍了。拍《煙火》時我劇本裡寫的是雨天,想讓媽媽看起來很可憐,但拍片時沒下雨,在請不起水車的狀況下我又覺得偉大的媽媽和暖陽也蠻搭的,只要確保我們有把媽媽滿滿的愛拍出來就好。這些經驗告訴我,我以後可以在前期就先想好晴天戲的雨備拍攝計畫,或是雨天戲的陽備拍攝計畫。這些都是可以訓練出來的。 

——《最後的詩句》的編劇除了你之外還有施虹如,至今你所有導演的電影似乎都會有編劇搭檔? 

——從大學時代到研究所第一個作品《夜宿》我都是自己編劇,但後來我喜歡找一個編劇來助我找出個人思維上的盲點。所以後來我導演的所有電影,編劇方式都是在先行討論過後,由我自己先將架構順好、分場寫好,然後交給編劇幫忙增填對白,在一來一往之中豐富劇本內裡增加故事創作效率。我自認為自己很懂男人,所以偏好找女編劇來幫我,補充身為男生的我可能會在劇本中忽略的女性細膩觀點與感受,尤其之後想要挑戰女性有別於男性的幽微心緒描述,甚至女性情慾,這些都需要有編劇搭配與幫忙。至於《煙火》與《双重約會》會出現男性編劇楊哲凱,是因為他是我中學至今的好友,《煙火》的故事是他的,我們一起用電影去嘗試修補他生命中一段悵悔的記憶。 

——至今在你電影中的女性角色,通常都具有良善、甚至是對男人有無私妥協與奉獻的共同特質,《最後的詩句》更是這樣。這是否是你本人的情感投射或對女性的嚮往? 

——可能都有吧。主要是我的生命經歷中所遇到的女人譬如說母親、家人、長輩、朋友或女朋友等,幾乎都很溫暖與偉大。有燈光師笑過我說我愛把女生拍得跟聖女一樣。其實我真正的女性友人並不多,所以有機會的話我蠻需要諮詢女性的意見,例如問她們「為什麼女學生要手牽手一起去上廁所?」這種問題。大概是在拍《椰仔》時,發現自己有把女生拍得太溫柔的這個問題存在,所以才會在接下來《双重約會》時,刻意寫出一個不一樣的女孩角色,盡量把女性自私或邪氣的性格表達出來。《衣櫃裡的貓》也是這樣,在原著裡面只專注在講媽媽的故事,女兒和父親的描述是很模糊的,既然原著如此,那我就趁機好好去沈浸一次女性角色的生活,把一個為了餵貓不顧一切的媽媽刻畫出來。而《最後的詩句》中曉萍這個角色雖然看起來很犧牲奉獻,但其實我認為她是把強悍表現在對感情的傳統執著上,否則在這時代,曉萍應該很早就撐不下去、很早就分手了才對。

無標題

——能否談談與女主角溫貞菱的合作經驗? 

——溫貞菱看起來白白淨淨,清新風,但作為一個女演員她骨子裡其實很悍、很堅忍的,這特質和《最後的詩句》中曉萍的角色是疊合的。當初要拍《双重約會》的時候就已經與溫貞菱所接觸過,只是當時覺得她21歲,樣貌年輕不適合詮釋30歲較世故的女生、聲線細嫩也不符合劇中女主角所需要有的霸氣與略沙啞的嗓子,所以是到《最後的詩句》才合作。這部片是以男主角的視界敘述為主,女主角的存在感很容易會被吃掉,所以有刻意為她安排幾場主戲,例如機場分別時她轉身哭著離開的一鏡到底、以及最後兩人作愛時把鏡頭正對著溫貞菱,而她也發揮得很好。 

她有跟我交流很多自己的想法,拍片中我和她最大的爭執點在於她希望能有一場「曉萍得知詩人有外遇」的戲,這樣對於死心眼的曉萍來說才有可能讓分手的事情發生。但我認為在一起十幾年的男女朋友之所以會分手,原因絕對更複雜,兩人知道彼此另有情事而造成的分手太簡單也太理所當然,不是我想在故事裡想表達一段戀情纏繞多年時被社會、現實以及年歲不斷衝擊壓縮而變質的感情總和。 

——男主角似也沒有一場具體的戲能切確得知女友究竟有沒有和富二代交往被棄? 

——男主角詩人在去大陸發展失敗回台後,先是聽到麻吉間接從他處「聽說」女友被富二代始亂終棄,這種事又不能當面問她,後來失去她時,詩人去質問富二代,在被威脅之際富二代的說詞當然也不全然可信,但這邊我想處理成一種羅生門的眾說紛紜,或像莎士比亞筆下的的奧賽羅。其實,誰說什麼、事實的真相如何?這些都不是重點,那些關於男主角人生的各種不順遂,他總想怪罪他人、怪罪給這世界,然而當他從富二代口中得知女友只愛過自己時,才發現一切的問題都在於自己推卸、逃避和沒有擔當的性格所引發的悲劇命運。我這樣的編排方式雖然會擔心閱聽者在觀影時有所困惑,但我也想讓他們進入、去體會和男主角一樣的情境,如果這一點有達到,那麼其他沒有講白的部分留給大家去討論也無妨。 

——能否也談談與男演員傅孟柏的合作經驗? 

——除了太帥之外我一直覺得我們很像,我把他當成自己的弟弟一樣,親朋好友都覺得他就像是另一個我自己,研究所拍《夜宿》時還讓姚宏易以為我是自編自導自演,但其實是他演的。他外表那無辜樣貌特質,能夠支撐起《最後的詩句》裡做再多蠢事都不至於被觀眾太討厭的男性角色。《最後的詩句》不算我的自傳故事,比較像我看周遭人會發生的事。我並不愛碰觸社會議題,會把這樣的人物故事寫到劇本裡只是一種無可避免,這些事就是會發生,就像《椰仔》裡就是有些外勞會逃跑一樣,他們所做的爭議之事,背後可能都有內情、值得去探討與理解。在電影中,傅孟柏飾演的男主角被黑道差點活埋之後回家,坐在浴室把自己洗乾淨的那一場戲中,本來他是有穿一條內褲的,但我總覺得怪,決定讓他脫光、像嬰兒一樣,這看在女性的眼裡會更值得憐愛。傅孟柏的外型具有可世故也可純真的成份,那是我之所以愛用他的緣故。 

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——您在多部電影中各有呈現出不同的影像風格,請教導演與攝影師之間的合作方式為何?

——很多人覺得《煙火》和《椰仔》不是同一個導演拍的,但我只是會根據每部電影不同而選擇不一樣的拍法,例如《煙火》我覺得該用底片拍,但《椰仔》在預算有限之下是從學校借機器來拍的。基本上我會跟攝影師保持緊密在一起的關係,堅持要求達到我想像中的影像形式。例如《双重約會》我不想像一般愛情喜劇那樣使用頻頻跳接分鏡的快節奏,反而傾向讓每一顆鏡頭都看起來呆呆的,像在講相聲一樣、定立在原處聊天或吵架。而《衣櫃裡的貓》在有限資源環境下我則認為最好的影像示現就是做到日常化,用舉重若輕的方式說故事,我和攝影師一起把小津、侯孝賢、楊德昌和是枝裕和的家庭片都再看過,分析如何把電影中的優點能做到應用但不抄襲的表現出來,簡言之就是一份去框架、去形式化,只留下給觀眾一份關於家庭片的感受。但《椰仔》攝影師是許富翔,他本身也是導演,溝通時他也會用導演的想法與我交流,期間激發出蠻多火花,美麗與衝突的火花都有。那次的拍製是我較沒法完全主導的一次經驗。《最後的詩句》使用的是大量跟拍鏡頭,為避免觀眾產生無趣與焦慮感知,我們在場景中放置很多供視線聚焦的美術設計,這樣的著力自然會產生比較強烈的攝影風格。 

至於與資深電影人合作是能長很多見識的。與小姚哥(姚宏易)的合作《禮物》那次很特別,他會聽完我的想法,但也會提出他的意見,例如我說某場戲要用定鏡拍,但他可能會覺得那邊用軌道比較好,遂架設拍出我沒想過的軌道運鏡,那我就會被說服並採用。真的學習到不少。有時不止攝影師,劇組也會有啟發我的時候,在《最後的詩句》最後詩人看著畫、拿槍抵著自己時,美術建議畫框不能正擺,要擺歪,於是我也叫演員歪著頭看畫,結果後來拍出來的東西讓我非常喜歡。

——未來想嘗試的影片拍攝形式與種類? 

曾——從《煙火》、《椰仔》、《双重約會》到《衣櫃裡的貓》都是參加公視標案得到資金才拍成的,而《最後的詩句》則是公視想拍新創電影時跟我邀案的。對於新導演而言,創造經濟餘裕與創作影片像是現實與理想,必須達成兩邊的平衡追求。因為太想要拍片的緣故,我常爭取小成本就能拍出來的拍片機會,也著實練到功了。但也擔心我越是如此就越被認定為是一個拍小眾電影的導演。其實我對於操作類型電影的影像語言和調度都很感興趣,也想嘗試拍攝MV與商業廣告,浸淫在MV風格化的視覺影像打造世界,以及鑽研在30秒廣告時間內快速爆梗的拍片技巧,想要做更多元的接觸,那都是要成為一個好導演不能避走的路途。不過這些都是要有更多資金的挹注幫忙,我還在等待機會。以前就覺得李安很厲害能拍出兼具藝術與商業價值的電影,但當導演,常拍片之後更懂得也更喜歡他,這種能同時征服影展觀眾與好萊塢觀眾的能耐是我對未來自己的期待。  

無標題

後記 

除曾英庭《最後的詩句》之外,公視新創電影同期還推出莊絢維導演的《濁流》,並已招募了下一期四部類型化的電視電影與幾部短片,正陸續開拍中。新銳導演多了一塊可以耕耘的園地,這些影片在製作推出之際尚且還處於HD的電視電影規格(電視電影作品若有壓製成DCP、或以35mm材質拍製方符合金馬獎對於「電影」的定義),但無論如何,也是因為有這些新導演的電視電影新作,讓我們對於台灣電影的未來,或許還可以樂觀期待一番。 

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