國家電影資料館
612 2017-11-20 | 銀河時光機  |
個人存在的意義,在經典中探看——記「華語經典數位修復」影展的中國電影
文 / 呂含之

1905年,北京的豐泰照相館中,京劇名角譚鑫培在攝影機前站定,定睛抬手,面對著攝影機演出了取材於《三國演義》的一齣《定軍山》,由此揭開了中國電影的序幕。序幕之後,各式各樣的中國電影一個接一個粉墨登場。從默片到有聲電影,從黑白電影到彩色電影。從民國名伶阮玲玉,周璇;3、40年代的「集大成者」費穆;50年代令世界驚艷的中國動畫電影;60年代以謝晉為代表,堅持電影美學的第三代導演到8、90年代在世界電影舞台上大放光彩的第五代導演們,中國電影史也逐漸變得多彩和豐富。

遺憾的是,因爲一場大火,《定軍山》的拷貝或已損壞如今已難以找到中國電影開山作《定軍山》的影像資料;幸運的是,依靠民間及官方的努力,許多優秀的電影資料得以保存,供後世的電影學習者及愛好者觀看學習。

擦拭掉灰塵,經典電影的價值在歷史的淘洗後歷久彌新。為了使當代電影愛好者及年輕的學習者對於經典電影更為瞭解,曾在2016年於中央大學舉辦過的「數位修復經典影展」因其特殊的教育意義及廣泛的好評迴響,將在2017年擴大舉辦。此次影展同時邀請了中國電影資料館,共同推出了「中國電影資料館數位修復經典」。在一系列經典的華語電影經典中探索「社會階級」,「政治批判」,「傳統藝術」,「女性地位」,「情慾束縛」等一系列貼近生活於人性本質的話題與電影特有的藝術價值。

無標題

小人物的笑與淚:社會階級的迷思

1930年代的上海,是中國浮世繁華的頂峰。各行各業各種階級的人們,都匯聚到上海,撐起了這段靡靡歲月。時至今日,談起30年代的上海,很多人的腦中都會迴響起周璇宛轉地唱著:「好花不常開,好景不常在……」那個年代的上海,花尚是好花,景尚是好景,但如同張愛玲所說,華美的袍子上往往爬滿了蝨子。30年代的中國電影,依靠塑造社會底層小人物的喜樂苦悲,如一面鏡子一般反射出了浮華表面下隱藏的社會階層矛盾。

曾在30年代創下連映84天並打破票房紀錄的《漁光曲》通過塑造「漁村」與「城市」兩個截然不同的世界,將貧富矛盾,社會階級的巨大不同和小人物難以自控的悲慘命運刻畫得絲絲入扣。貧窮漁民家庭出身的龍鳳胎小貓和小猴與當地船王大家的少爺子英從小一起長大,感情非常要好。隨著成長,三人分離:小貓小猴留在漁村捕魚,子英則出國留學。造成三人分離的根本原因是階級的差異。而小貓小猴後來的人生發展也符合中國自古以來階級提升的基本路徑:農民或漁民若是想要擺脫自己的固有階級,必須去到城市,在城市札下根來,方能有機會實現階級的「提升」。

上海,作為當時中國「城市」的代名詞,充斥著各種階級,它歡迎擁有各行各業不同權力的有錢人,也收留掙扎著想要生存的窮苦百姓。富貴和貧窮在一個空間中撞擊,卻也像永遠被隔離在不同的次元裡,無法相融。《漁光曲》運用了許多意涵深遠,暗喻目的強烈的對比,節奏蒙太奇,卻刻劃出非常現實主義的主題:富貴人家撲粉化妝,小猴小貓摸泥巴以逃離惡霸。相似的動作被有意識地銜接在一起,看似連貫,但背後的驅動力卻天差地別:生活富裕者尋歡作樂,貧窮困苦者艱難維生。導演用放到現在仍不落窠臼的節奏剪輯生動地描繪了僅僅一面牆壁所隔開的兩個截然不同的階級與世界。

同樣是描繪底層人物之悲,曾在中國默片史上留下濃墨重彩的一筆的《神女》,描繪生活在社會最底層的流娼通過出賣自己的身體掙錢,卻是為了讓自己的孩子得到教育的權利。「階級」這個概念,從來都是相對的。沒有絕對的「高低」之分。因此即便是在一個普遍「底層」的環境中,依舊有地位高低的區別。而在一個禮教文化的社會裡,一個不守婦道的女人,該是最最低賤的地位了。所以即便地痞流氓或是其他亦是艱難生存的小人物,在她面前也可趾高氣昂地施行肉體或是言語上的凌辱。

世人常道:「婊子無情,戲子無義。」《神女》偏偏將一個被眾人唾棄的「娼婦」形象套以另一個偉大的形象:母親。一個下賤的娼婦偏偏又是一個無私偉大的母親。一部30年代的默片,極大程度地挑戰了觀眾傳統的道德倫理觀,電影甚至直接將名字定為:「神女」。「神女」一詞在中文典籍中除了神祇女性外也因「巫山之女」而有妓女這層釋義,將這兩個天差地別的概念揉為一體所造成的對比反差讓這樣一個生活在最底層的苦難女性身上多了一層堅強生存的神聖光輝。而阮玲玉傳神的表演也令這部電影更為人津津樂道。作為民國前期最具傳奇色彩的女星,在其自盡前所寫下的「人言可畏」,又何嘗不是呼應了片中角色被巷內鄰居人人唾棄的命運呢?

與《神女》中「暗娼」相似的是,《馬路天使》講述的是一個歌女的生活。但與《漁光曲》和《神女》不同的是,《馬路天使》整體的基調是輕鬆幽默的,即便電影主題依舊是圍繞著社會底層小人物對於自己生活的無力掌控,卻也因為周璇和趙丹的角色之間單純的愛情和眾角色俏皮的表演而另本片在沈重陰霾的主題下擁有了輕盈愉悅的質感。

周璇飾演的歌女小紅與趙丹飾演的樂器手小陳在一個弄堂中比鄰而居,兩人通過相對的窗戶唱歌,聊天,彈琴,互訴衷情。在相處中,二人的感情逐漸加深,小紅也以一曲<天涯歌女>傳達了自己的感情。但若只是愛情小品,《馬路天使》很難達到如今的高度。隱藏在二人感情之下的,是低下的社會地位所帶來的不確定性。小紅作為拋頭露面的歌女,被惡霸流氓看上。小陳只是一個窮樂手,無法像英雄電影中的男主角一樣拯救小紅。除了小紅與小陳的單純愛情和愛情下的暗潮洶湧,《馬路天使》最難能可貴之處在於其各式各樣小人物的塑造。從正面角色中小陳仗義的「狐朋狗友們」:賣報仔,理髮師,水果攤販;到反面角色裡見錢眼開,逼良為娼的老鴇,琴師,甚至是最為複雜的暗娼小雲這一角色,在馬路天使中均被刻畫得有血有肉。這些小人物們的喜與悲,慾望與貪婪,無私與樂觀,通過默劇化誇張式的表演風格被體現得淋灕盡致。

1956年上映的《祝福》,拉開了中國彩色故事片的序幕,《祝福》對於社會階級的刻畫也充滿了批判性。對比魯迅原作,電影版本中情節的增減也可以看出特定歷史背景下對於社會階級的不同理解。祥林嫂是被婆婆賣到山裡去的一個寡婦,儘管奮力反抗,她後來也妥協於自己的命運,與忠厚老實的農民賀老六安穩地生活。卻不想被當地地主迫害,最終家破人亡,只得再次回到魯四老爺家幫工,卻變成了人見人嫌的「敗壞風俗的女人」。

與魯迅原作不同的是,電影利用情節及人物的設定,清晰地將人物按照社會階級定位:身為農民的祥林嫂忠厚老實;身為地主的王師爺奸詐陰險;身為知識分子的魯四老爺迷信愚昧。而在原著中幾乎少有著墨的農民賀老六,在電影中卻被塑造成了典型的悲劇英雄:善良樸實,在被迫害之時依舊不畏強權,奮起反抗。本應最為智慧的知識份子魯四老爺,卻在一言一行中暴露出「宗教迷信」所帶來的愚昧。祥林嫂「捐門檻」一段中強烈的情緒張力直接挑戰了民間宗教的影響,而這一切或許都與新政權成立後的「政治正確」相關。《祝福》對於社會階級的塑造不單單侷限在「底層小人物的悲慘經歷」中,它的關注面放大到了不同階級中不同的迷思,卻也令人思考,文藝作品中對於社會階級的批判與評價在社會意識形態的影響下會朝怎樣的方向發展。

人有悲歡離合:私人情感下的政治批判

時值3,40年代,華夏內憂外患,文學藝術作品難以脫離當時社會的影響,時常帶有對於當時社會階級分化矛盾嚴重的不滿與對掌權的國民政府的批判。大的主題方向稍有不慎便會顯得空泛,因此,好的作品往往嘗試從小切口切入,通過每個人都有機會經歷的愛情,家庭等私人情感入手,帶出更為沈重的批判性議題,使得電影從情感方面直接打動觀眾,觀眾情感被觸動後,再引入時局社會的討論。

1937年的《十字街頭》就是這樣一部作品。乍看之下,是一部輕鬆愛情小品,陰差陽錯下住在同一間房卻少有相見的老趙和小楊因為小小誤會變成了歡喜冤家,從最開始的互相作對到後來的兩情相悅。但在輕鬆幽默的同時,不能忽視的是「30年代上海」這樣的大背景。老趙是好不容易找到工作的大學生,小楊是工廠教練員,二者歡喜冤家的開始都是在彼此春風得意馬蹄疾之時:剛剛找到工作,找到住的地方,穩定下來。然而隨著電影的發展,本來安穩的環境卻因為老趙和小楊紛紛失業變得迷茫。那個年代的年輕人滿懷抱負,充滿了使命感,老趙不嫌麻煩不畏艱難地報導社會實事,就是為了達成年輕人的理想和抱負,但現實卻讓他們無從施展。「十字街頭」不單單指的是老趙和小楊最初唯一得以相逢的地點,更多的是隱喻那個年代有抱負的青年迷茫又撲朔的前路。但幸運的是,他們擁有友情與愛情,支撐他們繼續前行。

不同於愉悅幽默的《十字街頭》,《一江春水向東流》則是通過一個家庭的離散強烈抨擊了社會的不公與政府的不作為。愛國青年張忠良本來擁有幸福穩定的家庭,因為參加抗戰而後流落至重慶,陰差陽錯下被富家千金所青睞,在花天酒地的世界中逐漸迷失自我。張忠良前期與髮妻在一起時的生活與精神狀態和後期再娶後的生活及精神狀態相差極大。電影從一個家庭的離散切入,看似描寫一個男人自我墮落後所造成的兩個家庭的悲劇,實則旨在批判戰時社會底層大眾家破人亡,妻離子散,但上層社會卻依舊夜夜笙歌,花天酒地的階級不公。與《漁光曲》相似,電影使用對比的手法,一段上流社會燈紅酒綠的生活過後,迅速接上素芬母子在鄉下被日本人迫害的淒慘日子。觥籌交錯的浮華背後是連飯菜都要從富人們酒席上的剩飯中獲得的悽苦。問君能有幾多愁?《一江春水向東流》從家庭破裂之愁中帶出的,是那個時期的社會大眾在國民政府統治下飽受貧窮及社會不公之愁,以小看大,才成就了一部史詩式的電影。

水墨,國樂與剪紙:動畫裡的中國藝術

中國電影進入到彩色時代後,開始逐漸發展出了動畫的分支。40年代末期,東北電影製片廠的美術組遷至上海,改名為上海美術電影製片場。上海美術電影製片場隸屬於上海電影製片廠下,成為了中國動畫的大本營。其每一部製作的動畫都可以說是中國藝術的完美綜合。因其完整流暢的製作技術及其蘊含的豐富中國文化藝術特色,當時的中國動畫屢屢在世界範圍內廣泛獲獎。無論是從技術層面亦或是美學高度都是如今華語動畫難以複製的巔峰。當時的上海美術電影製片廠將動畫技術與中國傳統的藝術相結合,製作出了第一部剪紙動畫《豬八戒吃西瓜》以及水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等優秀的作品。甚至連配樂都是充滿了傳統風味的國樂及戲曲。

1958年的《豬八戒吃西瓜》作為歷史上第一部剪紙動畫,其特殊的製作工藝放到今天依舊令人耳目一新。片中配樂使用中國傳統國樂,並且利用鑼鼓使得影片顯得喜慶並且具有戲曲元素。豬八戒甚至在片中唱了一段戲文,使得電影的中國傳統藝術特色更濃。儘管只是一段二十分鐘的動畫,其劇情的完整性以及角色的活靈活現使得這部動畫電影顯得豐富完整。孫悟空的淘氣,八戒的貪吃和憨樣通過剪紙藝術獨特的運動方式以及戲曲式的配樂被塑造的栩栩如生。

除了剪紙動畫,美影廠亦通過製作《小蝌蚪找媽媽》創造了世界範圍內獨一無二的水墨動畫。源起於中國傳統水墨畫,水墨動畫的畫面乾淨,寥寥數筆勾勒出的動物形象充滿了靈氣。水墨動畫最喜塑造動物形象:《小蝌蚪找媽媽》中的蝌蚪,青蛙,蝦子,小雞和《牧笛》中的小鳥,水牛…….每一種動物都栩栩如生,有骨有肉,動起來的姿態充滿了真實動作的張力。《小蝌蚪找媽媽》中的河蝦好似是將齊白石的名畫施以魔法後運動起來的樣子;小蝌蚪尾巴抖動的靈活性甚至將本沒有刻劃的河流運動傳達給觀眾,整部動畫顯得活潑又可愛。旁白配音伴隨著清新的國樂,將觀眾一下拉回小時候,媽媽在耳邊講述了一個可愛有趣的童話故事。

《小蝌蚪找媽媽》可被看作童真童趣的動畫,使用寓言故事將水墨動畫推向觀眾,三年後的《牧笛》則在內容,製作及意藴上更為精緻,有深度。牧童騎著水牛放牧,在樹上睡了一個午覺,在夢中他遊歷山水,看到瀑布飛流直下,層巒疊嶂,與各種動物互動。一覺醒來,暮色四合,牧童騎著自己的牛踏上回家的路。

同樣作為水墨動畫,《牧笛》中出現了「人」的形象,在畫面上,不但有河,有樹,有竹林,甚至有大片的山水。黛青的山水好似將一整幅山水名畫重現在大螢幕上,飛流而下的瀑布則充滿水流的流暢運動張力。老鷹,小鳥的飛翔靈活生動。畫面跳脫了《小蝌蚪找媽媽》中動物的水下世界,天地變得更為開闊,人與自然的關係也在動畫中顯得和諧。電影的畫面使用了大量留白,是傳統中國水墨畫的特色,同時也使得牧笛的意藴更為深遠。

《牧笛》描繪了牧童午睡時睡夢中的世界。「夢」和「夢中的世界」從古便是文人雅士最愛的主題。睡夢中的世界壯闊,自在,徬彿世外桃源一般無拘無束。在夢中,牧童尋尋覓覓,在天地中尋找他的牛,千辛萬苦找回了它,夢醒。夢醒時分,天地如夢中一般靜謐遼遠,頗有「莊周夢蝶」難分現實與夢境之意涵。整部動畫少有對白,卻因著畫面的留白以及音樂的推動充滿了自在,自然的意藴,看完動畫有如做完了一場桃花源之夢,悠長靜謐。

好萊塢的動畫代表了當今動畫技術的進步。與色彩豐富,劇情緊湊的好萊塢動畫不同,中國傳統動畫不僅僅依靠技術,傳統動畫是中國藝術的集大成者,剪紙,國樂,戲曲,水墨乃至精神全部被吸納,從而完成了唯有中國才能製作出的動畫類型。它們充滿了童趣,卻也蘊含著中國藝術的精華。

「婦女能頂半邊天」:新政權下的女性地位

電影中的女性形象往往以弱勢呈現:《神女》和《馬路天使》中被惡霸欺凌的歌女,《一江春水向東流》中被丈夫拋棄的賢妻,《祝福》中被婆婆賣掉的寡婦……文藝作品中的女性形象呈現或多或少都反射了女性在當時的社會地位。而1949年後的中國,伴隨著「婦女能頂半邊天」的提出,女性被鼓勵走出家庭,走進社會,女性在電影中的角色也相應發生了改變。1964年的《舞台姐妹》,主角是兩名越劇名角,同樣命途多舛,卻因為各自不同的選擇而擁有了不同的人生。「戲子」在傳統觀念中,是墮落女性的代名詞。她們往往脆弱,在困境中等待著男主角的救贖。而《舞台姐妹》中,青衣春花卻成為了主動反抗,尋求改變的主角。在一旁支持她的,也是清一色的女性力量。《舞台姐妹》展現了女性團結在一起後的堅定,無畏的力量。儘管電影中依舊存在較為臉譜化的角色,並且女性的「堅強」與「堅持理想」是從好姐妹的「墮落」及「難以抗拒誘惑」的對比而來,但不可否定的是,電影中塑造的堅韌的女性形象以及其替代男性所完成的社會責任和目標任務都是對過往電影中「弱女子」或「蛇蠍美人」形象的顛覆。

同樣,在第五代導演陳凱歌的《黃土地》中,「女性意識覺醒」也是其中重要主題。封閉的黃土高原村落素有「娃娃親」這一傳統,一個尋常的傳統家庭卻因為以為採集民歌的八路軍的到來而產生了巨大變化。電影中,即將嫁人的少女翠巧在聽聞「解放區」中女性都剪短髮,配槍,同男性一樣都要上戰場的描繪後,對那裡自在的生活產生了嚮往。生活在這片黃土地上,女性的命運在出生的那一刻就已經被決定。外來者給黃土地帶來的,是新的,自由的風。對於自在的嚮往一旦生成,便在女孩心裡紮了根,而這自由的傳入,卻是因為政治的關係,不免令人更加疑惑:呼喚起沈睡已久的女性意識,究竟是順應時代的前進方向,還是滿足政治的統治需要呢?

被環境所束縛:從費穆到第四代,第五代導演的母題

個人的存在及其意義一直都是現代文藝作品探討主題的重中之重。費穆的《小城之春》及第四代以及第五代導演們的《老井》,《本命年》,《黃土地》在探討存在的同時,引出的則是個人存在與環境束縛之間的矛盾。而導演們亦不約而同使用「情慾的束縛」作為「困境」的代表。《小城之春》中破敗的城垣如同女主角玉紋破敗而靜止的人生,她的愛情以及慾望被封鎖在這殘舊的城中,難以紓解,也無從解脫。個人的存在因情慾的出現而被喚醒,卻也因環境的束縛而無法被解放。第四代導演吳天明所執導,第五代導演張藝謀所主演的《老井》則是將男主角旺泉困在黃土高原的村中,因為家庭,他娶不到心愛的巧英。落後的村莊將他的愛情與慾望困住無法發洩,然而陰差陽錯下,二人掉入塌陷的井中,近在咫尺的死亡和逼仄的環境又放大了二人的情慾。作為攝影師,張藝謀用色彩將貧瘠土地上的小村莊裝點得斑斕得荒謬,對水的盼望,對愛情的渴望,對情慾的飢渴,在這個與世隔絕的小村中被放大,也同時放大了這片土地的悲劇。

另一位第四代導演謝飛的《本命年》,同樣與第五代導演交情匪淺的姜文主演,演繹了北京城中改革開放後的個人存在迷思。剛剛出獄的主角艱難地尋找自己的立身之地。這次束縛了主角的,是城市。依舊是通過情慾的壓抑,表達出環境束縛下扭曲而游離的生活狀態。影片中頻繁插入的全黑鏡頭,無法紓解的情慾暗示,菸酒不離手的人物,人的生命被束縛在城市中,又難以尋找一個逃離的出口,徬徨與迷失便被無限放大。

從第四代導演過渡到第五代導演,陳凱歌執導,張藝謀攝影的《黃土地》回到了黃土高原,跳脫了情慾束縛,卻依舊討論的是土地與人的存在關係。一個外人來到傳統的村子,帶來了新奇也見證了這塊土地對人的束縛。張藝謀的攝影,將天地以極不和諧的比例框在銀幕上,人被土地和天壓在銀幕的最上端,直觀地傳輸「土地對人的桎梏」。黃土高原是一片傳統難以改變的土地,人們被綁在土地上,靠天吃飯,靠風俗繁衍。極端的構圖和粗礪又刺眼的色彩將環境的力量放大,人的地位變得極低,而個人存在的覺醒和反抗在土地面前顯得微不足道。

個人存在的意義,至今都是我們總是需要不斷自詰的問題。而中國電影發展至今,除了個人存在與環境的關係探討外,亦對階級關係,傳統文化傳承,政治批判,性別角色等主題有過多層探討。從經典電影中汲取藝術乃至人生的意義,這是電影的價值所在,也是作為觀眾的幸運之處。

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