侯孝賢的《紅氣球》像是深谷裡一潭明亮如鏡的深遂湖水，不對嬉鬧的遊客擠眉弄眼，兀自在靜謚的山中與藍天對望。水波不興的湖面彷彿寫著「無誠勿試」。但若你肯脫去衣裳，不畏湖水冰涼，閉氣潛進水中，湖底的異色風景與暗流激湧，將讓你不免讚嘆──啊，侯孝賢！

千禧年之後，侯孝賢的電影越來越純粹，看似隨意的片段，往往蘊含在電影文本內外的豐富的互文指涉。例如《珈琲時光》裡，陽子關於「換取的孩子」的夢，帶出可能是童年時讀過的童書繪本《外面，那邊》。然而，不僅繪本中的小女孩艾達與陽子有諸多相似之處，故事裡她急於去救被偷走的妹妹不慎「背著」掉入象徵成人世界的危險窗外，這情節也在影片中不斷與陽子的「背影」鏡頭發生共鳴，讓陽子既是懷有小孩的母親，也是仍需要母親的小孩。除此之外，嬰兒的母題還與陽子的好友肇所繪的「電車嬰兒」互相呼應，讓嬰兒在片中具有包括個人、家庭與都市等多層次的意義。

目前正上映中的《紅氣球》與《珈琲時光》相似，是侯孝賢在異國都市擷取一個生活片段的呈現。只是此番到了法國巴黎，以茱莉葉畢諾許所飾演的近中年母親蘇珊為主角。蘇珊的先生為了寫小說避居國外，讓她在巴黎必須內外兼顧，一方面要趕錄布偶戲團的配音，照顧唸小學的兒子西蒙，另一方面還要處理先生友人變成惡房客的問題，隨著她與前夫所生的女兒要到巴黎唸書，她的生活已經到了捉襟見肘，瀕臨崩潰的地步。

《紅氣球》全片以法國導演艾伯特拉摩里斯（Albert Lamorisse）一九五六年的短片《紅氣球》作為基底，讓當代巴黎的街頭也出現一顆經常徘徊在西蒙身邊的紅氣球。除此之外，影片透過劇情中的中國學生保姆宋方與台灣布袋戲師父阿忠師，以及改寫蔡琴唱紅的〈被遺忘的時光〉作為主題曲，將侯孝賢自己的台灣／東方觀點納入這部原為應奧塞美術館之邀所拍攝的「法國電影」。

一如《珈琲時光》以及侯孝賢九０年代中期以後的所有作品，影片的主要意義並非來自故事的劇情。從影片第一個鏡頭，西蒙在地鐵站入口呼喊紅氣球開始，侯孝賢的《紅氣球》就與拉摩里斯的影片展開一場古今電影對話。拉摩里斯的影片從小孩子的觀點講述一個充滿童思的「神奇氣球」想像。片中的紅氣球宛若他所不能飼養的寵物，時時刻刻跟在他身邊，讓他每日單調的上下學有了新鮮的色彩，也讓他有了親密的伴侶。紅氣球的輕盈與顏色的鮮紅，象徵意味十分明顯。當他心愛的紅氣球被鄰近忌妒調皮的小孩弄破後，整個城市的氣球都飛到他的身邊，一齊將他帶上天空，正是所有感覺生活中受到約束或不快的孩童終極的夢想。

五十年後，侯孝賢的《紅氣球》卻是從氣球的觀點來看待在同一個都市裡的小孩西蒙與他的母親。影片裡的紅氣球不再是象徵孩童世界美好的想望，而倒像是來自舊日美好世界的提醒。紅氣球的自由、無拘無束、以及巴黎天空的廣闊，成為蘇珊這位現代母親過度急促的生活步調，以及狹窄的都市生活空間鮮明的對比。片中紅氣球數度在他們進入地鐵、回到公寓閣樓或是到美術館時在窗外徘徊，似乎企圖喚醒他們回到最後拉摩里斯片中的美好過去，最後在沒有得到任何回應後，獨自往遠方的天空飛去。

畢諾許是本片的靈魂人物，可以說是侯孝賢電影銀幕上出現過演技最精湛的演員。她詮釋蘇珊的敬業、疲憊、沮喪、以及壓抑的憤怒都精彩至極。在劇情中，不疾不徐的宋方既是她已逝去的年輕歲月，也是影片提供的另一個動與靜的對照。相對於蘇珊總是匆匆回到西蒙身邊，給予短促的擁抱或親吻，以及功能性的對話，宋方陪伴西蒙上下學，帶他到公園，與他談心，跟他一起做可麗餅，是蘇珊以及她所代表的現代父母愈來愈遠離的良好父母典範。宋方的中國身分，相信是侯孝賢刻意要提供給西方觀眾的東方文化觀點。

本片另一個意義深遠的文化參照是阿忠師帶到巴黎的傳統布袋戲。影片刻意讓蘇珊的現代布偶團與阿忠師的傳統布袋戲都演出同一個「張生煮海」的故事。影片在呈現蘇珊配音的版本裡，「紅毛仙女」成了重點，現場並無觀眾，劇情與配音的誇張彷彿就是蘇珊自己生活的翻版。反觀阿忠師的布袋戲片段，他坐在不大的空間裡，觀眾席地而坐，聚精會神地看他示範張生的書生戲偶出場時的動作。阿忠師口唸典雅的出場詩文，雙手則輕巧地讓戲偶緩步走動，與蘇珊版本形成極大的反差，也是兩種生活態度的觀照。蘇珊在與阿忠師見過面後，回想起自己過去與二個小孩悠閒相處的時光，並不令人意外。

《紅氣球》新舊版裡的西蒙都是孤獨的孩子。只是在侯孝賢的觀點裡，過去的小孩藉由紅氣球這樣的玩物與想像，即使受到大人忽視，還是能夠有廣闊的空間自得其樂。這個由紅氣球所象徵的自由空間對於當下都市文明裡的小孩似乎已經不再。片中西蒙經常顯得鬱悶，在家裡也無所是事。有一個令人印象深刻的一幕是他在咖啡店的玻璃窗裡打電動，玻璃窗上映照的都市景象疊印在他的身上（蘇珊也有在車內類似的鏡頭），這個原本應該屬於天空的孩子，卻是困在咖啡店的一隅，重複按著電玩鈕。影片在末了時以奧塞美術館收藏的一幅名為「球」（Der Ball；Felix Vallotton作品）的畫作，來把孩童與球的主題更往前延伸到一八九九年。那是一個在廣闊的草地上奔跑追著紅球的孩子，二位女士遠遠站在樹蔭裡，身形遠較男孩小很多。畫布上這個孩子是獨自擁有陽光與快樂的主體。這幅畫除了提供侯孝賢這部互文性極高的影片另一個還有不少值得深思的電影與藝術的互文外，僅就孩童這個主題而言，古今對照，就讓人為都市小孩的處境感到不勝唏噓。

影片最後以卡蜜兒改編翻唱陳宏銘所作的〈被遺忘的時光〉作為結束，改編的歌名為「親親」。不論是中文或是法文的版本，這首歌都充滿濃濃的懷舊氣息。一顆紅氣球既是對拉摩里斯的致敬，對孩童的疼惜，也是對過去美好時光的懷念。

紅氣球永遠不會飛得太遠，趁還來得及的時候，趕緊把你的紅氣球找回來。當然，如果這部影片你還沒有看的話，趁它又悄悄下片前，趕緊走進戲院。好電影也像氣球一樣，沒有人抓住，很快就會飛走！

 

 

許多與跨性別有關的電影，主人翁總是掙扎於選擇之中──欲尋求與生理性別不同的身體或生活方式，例如《窈窕老爸》(Transamerica, 2005)裡的布莉（Bree)為了完成變性手術，成為真正的女人，被心理醫師逼著回去面對他失聯多年的兒子和父母；而《男孩別哭》(Boys Don't Cry, 1999)的布蘭登（Brandon）是徹徹底底有乳房沒有老二的「女人」，卻只喜歡穿著襯衫、牛仔褲的自己，他不顧一切要去愛的女人，最後竟為他帶來致命危機。本片的主角艾麗絲（Alex），卻因為不想選擇而被迫困在性別重疊的交界。

深知此秘密再也無法隱瞞的父母，和艾麗絲一樣難以決定到底要通過醫學手術來選擇哪一個性別（或者是艾麗絲本人決定了不去選擇？維持雌雄同體？）。在鄰居的窺伺和流言開始四起之時，父母決定帶著艾麗絲從布宜諾斯艾利斯逃向只有陌生人、無人知曉秘密的海濱小鎮。然而，命運卻似乎就在這一處海濱降臨了：同樣十六歲的、文弱纖細的青少年阿爾瓦多，有如意外也有如宿命一般地遇見了艾麗絲，兩人在海濱初嚐禁果，顛倒的性愛關係讓阿爾瓦多對自己的認同感到混亂，但他不但不厭斥、而且愛上了雌雄同體的艾麗絲。然而，此時艾麗絲卻遇上了一樁暴行：海濱當地的少年，在懷疑、獵奇、與惡意戲弄之中，幾乎等於是強暴一般，在海濱剝光了愛麗絲，讓她的雙腿之間的秘密徹底曝光。

整部片的場景座落在濱海小鎮，卻不見湛藍的天空或海水，所有的色調都顯得灰暗，給人一種再無路可退的感覺，彷彿暗示著十六歲的艾麗絲那異於常人的沉重青春。即便是最靠近主流的異性戀，在十六歲這個介於成人與兒童之間的尷尬時期，都會感到一絲和世界的格格不入，何況艾麗絲身體上日漸明顯的是兼具兩種性別的特徵，不但讓只懂得男女二元思考的旁人無法接受，連生育他的父母都顯得慌亂與無助（在艾麗絲受辱之後，他的母親只能抱著他哭，父親能做的就是以暴制暴）。艾麗絲自己還在學著解開種種的疑惑，出生時看似「擁有選擇」（藉由手術留下一種性別），為何變成如今的「沒有選擇」。

如何回應身體愈來愈強烈的慾望，也許是青少年最重要的成年儀式之一。艾麗絲和阿爾瓦多的初體驗帶給兩人的震撼，又遠遠超過普通少男少女所能承受的。當他們第一次嚐試了解彼此身體，一直被當成女孩教養的艾麗絲，用力推開阿爾瓦多探索的手，反而將他壓在下面，阿爾瓦多沒有抗拒，甚至是喜歡的。看到這一幕，觀眾的迷惑程度絕不亞於劇中人──這到底是什麼? 當眼前的事物超出我們所能命名、所能歸類時，驚訝和不知所措是最初的反應，接下來可能是好奇、懷疑；如果缺少理解與尊重的嘗試，下一步就很有可能會走向極端的歧視與暴力。影片之外的現實世界，有更多的跨性別戰士，因為勇於展現他們所認同的性別角色，已紛紛倒臥在偏見的血泊之中。

雖然我們在片中看到以正常為名的兩性霸權對「異類」的攻擊（耳語或暴力），但「控訴」應該不是本片導演的主要意圖，因為全片沒有太多張力與起伏，較難引起強烈的情緒共鳴（例如同樣是受暴的情節，我並沒有像當年看《男孩別哭》一樣低下頭不忍卒睹）。厭倦手術和藥物的艾麗絲，只想維持身體原來的樣子，即使他在書中看到「雌性是自然界中具優勢的物種」，即使他在性愛過程中想扮演的是”Top”的角色，他並不想選擇任何一方。

導演透過內斂的敘事方式，突顯影片最重要的主旨──不尋常的身體要的只是最平凡的生活。也許這種方式更能滲透進我們慣性思考的神經。當你下次在公廁或街道上看到眼前出現難辨雌雄的「東西」，滿腹疑問要脫口而出：「他是男的女的？」、大驚小怪之際，或許可以先給自己這個答案──「他可以是女生，也是男生」。