國家電影資料館
707 2022-01-05 | 影展 |
潛影中的星叢:紀錄片《甘露水》的微光與深淵
導演  黃邦銓、林君昵
演員  
出品  台灣/2021
發行  
文 / 張晉瑋(阿茲);圖/《甘露水》紀錄片劇照,黃邦銓、林君昵提供

《甘露水》作為「光──臺灣文化的啓蒙與自覺」的精神象徵,展示了文協時代藝術家與思想家們如何在黑暗中感知遙不可及的微光,開創台灣文化新頁。並且,展覽本身亦為一彎蒼穹,眾多作品與檔案於展場中閃爍著象徵文化啟蒙與自覺的耀眼星光。然而,如阿岡本(Giorgio Agamben)在〈何謂同時代?〉1(What is Contemporary)提出,「同時代人」不僅能夠感知黑暗中的微光,更需要勇氣凝視黑暗,保持斡旋於黑暗與始終未至的光明之間的特殊位置。展覽眾星足矣,但更關鍵的,光芒背後的潛影及其無限的可能又在何處?

位於展覽地下一樓,由黃邦銓與林君昵共同創作的同名紀錄片《甘露水》(Kam Lõo Tsuí,2021)2也許恰好開創了凝視黑暗的場域,在影格閃爍間敞開了通往深淵的裂口,以及邁向共時星叢(constellation)的可能。本文以紀錄片《甘露水》出發,首先,回顧黃、林兩人創作脈絡,檢視其作品敘事語彙與特殊修辭,試圖提出於兩人創造的視相場域中迸發出的某種無意識與「共時」。其次,討論紀錄片創造的一種「自覺」性,使原先無肉身的雕像與無能動性的影像也開始具有主體性。最後,回到展覽本身,試圖考慮紀錄片與展覽的關係,以非線性史觀3討論「啟蒙」,提出紀錄片如何呼應,同時超越展覽及《甘露水》本身,抵達如同阿岡本、班雅明論述的特殊位置。

 


1. ‭ ‬另一種翻法將〈What is Contemporary〉的Contemporary譯為「當代」,本文暫以展覽翻譯為主。
2. ‭ ‬下以「紀錄片《甘露水》」區分雕像與錄像作品。
3. ‭ ‬主要援引班雅明的說法,詳見下文。

 

一、《甘露水》的「回返」與光學無意識

 延伸閱讀
 
 
706期【放映頭條】
 

紀錄片《甘露水》的結構清楚,由雕像保護者張鴻標醫師家族日常生活、雕像開箱片段及修復過程三線進行,並穿插真人/雕像蒙太奇以及綠島彎弓洞4畫面。黃、林兩人選擇在修復雕塑過程外加入的兩條支線,為紀錄片增加了當代之外的時態。這種做法在許多紀錄片的敘事中並不稀奇,然而,同樣是穿插今昔脈絡,黃、林兩人將其昇華,形塑一種「回返」的時間流。此一回返,不僅作為脈絡化敘事主體(雕像)的歷史意義之用,更強調了導演本人對歷史的介入。不同於第三人稱式的書寫,黃、林兩人不單是進行田調的紀錄片導演或史學研究者,亦涉入歷史洪流,一同與雕像、時間及敘事產生化學反應。

「涉入」一詞有跡可循,自黃邦銓個人創作《回程列車》(Return,2017)、《去年火車經過的時候》(Last Year When the Train Passed by,2018)開始,他便解散作品中的線性時間進程與主客體關係。不論是前者敘事中「他」、「我」人稱混合5,或後者雖由黃邦銓本人擔任第一人稱敘事者(旁白),但敘事主體卻是他(導演)的時間流與火車沿線居民記憶互相交融的產物,兩部作品皆共享此一無法明定、十分曖昧的主客、時間關係。在《天亮前的戀愛故事》(Before the Dawn,2020)中,黃、林兩人更直接以行動上的「回返」,來到翁鬧過去生活的東京高圓寺地區,透過殘存於當代的記憶(即街坊鄰居的回憶),漫遊在時間壁壘逐漸消解的照片、尋人啟事、手繪地圖及當代地景中。

「回返」作為黃、林兩人的作者印記,提供了他們意欲討論的客體(家族照片、火車上的影像、翁鬧)一個特殊狀態:客體們既非錨定在過往/歷史中,亦非單純地於當代復活,而是重新透過黃、林兩人的電影,綻放一種雖近猶遠、在時空的奇異糾纏中獨一顯現6的靈光7。這樣的靈光亦可於紀錄片《甘露水》與同受北師美術館(「不朽的青春—臺灣美術再發現」展覽)委託拍攝的《久子》(Hisako,2020)8瞥見。

《少女》與《甘露水》在動態影像的時間流與黃、林兩人的敘事中保持既中心又邊陲的位置:兩尊雕像皆作為影片核心,所有敘事,包括修復過程、家族史、歷史脈絡皆以其展開;但同時,整部紀錄片最終想表述的觀點,如《久子》中銘刻的「永劫不朽」(eternal)與紀錄片《甘露水》的「轉瞬即逝的搖晃」,卻又將雕像們推至邊陲,使更龐大的時代精神、作者論及當代詮釋9進駐敘事中心,不斷與雕像對話,形成複調10。其中,《甘露水》看似因紀錄片的當代語境而貼近觀眾,但整部影片中,與其說黃、林兩人意欲引薦/賦予《甘露水》一個當代的論述位置,不如說他們在敘事中營造出拉近與推遠並行的動態運動,鬆動線性時序結構,停止來自天堂的風暴,使新天使(Angelus Novus)能夠喚醒死者11

進一步討論紀錄片《甘露水》,張家日常、修復過程與影像蒙太奇(真人/雕塑、地景/雕塑)三者共構出帶有神話氣質的《甘露水》故事,片中有數種時態並行:日常片段錨定《甘露水》過往記憶,提供近似口述歷史的背景脈絡;修復過程看似扣連當代,但其中又迸發出一種共時的可能。黃、林兩人自《久子》開始便意欲將「微觀」12作為關鍵字,在《久子》中他們使用特寫鏡頭迫近雕像表面紋理,此處的微觀尚未抵達前述之「共時」,而是更接近「追尋時間的痕跡」。然而,到了紀錄片《甘露水》,他們將上部作品的「迫近」昇華成「微觀」。

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黃、林兩人使用B+W近攝鏡片和180倍工程用顯微鏡頭,表現超越肉眼可視、唯有透過機械之眼能夠瞥見的微觀世界。這樣的選擇似乎也同時承繼了《久子》時兩人對影像媒材的著墨與思考,在該作中兩人選用了8mm底片拍攝是為了貼近20年代的時代性,以此揭露已寄存於《少女》上的時間厚度。而紀錄片《甘露水》則將這樣的思路用於呼應修復師森純一的話語:《少女》表面的污漬被標示為時間的潛影,《甘露水》的時間性則深埋於碳酸鹽岩中,並於動態影像中進一步被黃、林兩人解放。在微距鏡頭下,觀眾雖未見分子領域的影像,卻在超脫肉眼可及的石材質地中瞥見一種動態:那是「透過轉瞬即逝的搖晃體現永恆不朽」13,亦是將沈積於歷史長河中的過往再現一閃。

更進一步說,恰恰是機械影像的光學無意識(optical unconsciousness),帶我們進入「一種潛意識般、宛如夢境的」視相場域。正如班雅明所述,在機械沒有察覺,拍攝者亦無發現的無意識中,影像帶給觀者的恰恰是一種棲蔭於「過去」表象中的「未來」。這種帶有神秘主義氣質的說法,跨時性地呼應了森純一對《甘露水》的洞見,且更重要的是,黃、林二人使用的影像媒材,一方面抵達了前述之微觀場域,並讓影格中的事物(甘露水)「自己說話」14;一方面像是從現代撥接至過往,在影格流動間進入了「共時」場域,與黃土水產生以百年為向度的對話。這亦是「涉入」與「回返」的形變,雖然影像以當代的時態被製造,但影像本身的內容卻已徜徉在「奇異糾纏」的時間之河,在一幀幀顯微影像中,光學儀器成為涉入時間的船身,帶領導演與觀眾一同擺渡《甘露水》經歷的百年。同時,這些影像也對話張家日常,以不同的姿態複述歷史脈絡,形成另一種複調。

 


4. ‭ ‬本文並無展開討論為何使用綠島彎弓洞畫面。不過,林君昵曾於訪問中說明原因,參見王振愷,〈光—臺灣文化的啟蒙與自覺」當代迴響(上),為《甘露水》打造一個當代新形象:專訪導演林君昵、黃邦銓〉,《放映週報》(706期,2021)。
6. ‭ ‬Walter Benjamin, “Little History of Photography” in Michael W. Jennings ed., The Work of Art in the Age of Its Mechanical Reproducibility, and Other Writings on Media (The Belknap Press of Harvard University Press, 2008), pp. 285.
7. ‭ ‬這個說法乍聽之下有點奇怪,眾所皆知,班雅明在〈機械複製時代的藝術作品〉(The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,1935)中認為攝影與電影(主要是攝影)使靈光消逝,那怎麼會能在紀錄片中瞥見原件的靈光呢?然而,班雅明的「靈光」概念首次並非出現於該文,而是於〈攝影小史〉(Little History of Photography,1931)中。他在其中首次提出「靈光」概念時,是從朵田戴(Karl Dauthendey)夫妻的一張合照感受到的,且他進一步討論光學無意識時,亦是從攝影——布洛斯菲德(Blossfeldt)的植物照片——引申。也就是說,實際上這個靈光並非單純因機械複製技術(包括電影,對班雅明來說電影某種程度是攝影的延伸)而消散,亦有可能存於其中。參見Walter Benjamin, Little History of Photography, pp. 278-280.
8. ‭ ‬除了在北師美術館播映外,黃邦銓亦在2021年11月4日將全片公開於Vimeo上,由於甘露水的出土,黃氏重新將其名稱由《青春不朽》改為《久子》(Hisako,2020)以呼應這次《甘露水》的紀錄片,該片名取自黃土水《少女》胸像雕刻女子之名。本文以《久子》為主要稱呼。
9. ‭ ‬包括《久子》中引用黃土水的〈出生於台灣〉、「永劫不朽」以及紀錄片《甘露水》中修復師森純一討論的「半眼」。
10. ‭ ‬關於「複調」,除了前述之創作概念外,筆者更意欲將其與「現代性與歷史」結合討論,詳見文章第三部分。
11. ‭ ‬ Walter Benjamin, “Theses on the Philosophy of History” in Hannah Arendt ed., Illuminations (Harcourt, Brace & World, 1968), pp.257-258.
12. ‭ ‬黃邦銓在一次訪談中提到:「我們想透過影片呈現的微觀有三個層面:特寫鏡頭的微觀、底片顆粒的微觀,以及聲音的微觀。」詳見謝以萱,〈創造不朽精神之微觀世界:專訪《青春不朽》導演林君昵、黃邦銓〉,《典藏藝術網 ARTouch.com》。
13. ‭ ‬此為紀錄片中森純一原話的變形,原句為「永恆不朽就是轉瞬即逝的搖晃」。
14. ‭ ‬「自己說話」是中平卓馬在《決鬥寫真論》呼應班雅明的光學無意識,進一步提出的觀點,本文亦將其引申至能動性(agency)層面的討論,詳見文章第二部分。

 

二、為石像賦予肉身

另一方面,片中後段呈現了一連串不同的凝視。將凝視作為另個關鍵字,可以從紀錄片中呈現的各種凝視擴大討論至(紀錄片)觀眾、觀展群眾以及展覽本身。片中呈現了幾種凝視:人物的凝視、攝影機本身對雕像的凝視、透過哈蘇相機觀景窗及相機本身的凝視以及鏡子反射出的《甘露水》。四種凝視意義不同,但卻共構出一種反身性(reflexivity)的觀看可能。

《甘露水》大多以無能動性的前提被觀看,過往它被擺在火車站前供人議論、在張家成為白恐言論審查的歷史/記憶「背景」;到了當代,則被置於環形展牆中央,供觀眾360度觀賞。作為此檔展覽的精神象徵,展方論述15將《甘露水》視為開啟台灣文化啟蒙與自覺的關鍵之一,《甘露水》身為開端啟新的主體,也許確實曾在無法釐清的歷史中綻放出這樣的光輝,然而,以展覽本身來說,它並不因供人圍觀而啟發群眾,亦非在當代大量機械複製的手段中獲得能動性(agency)。反之,恰恰是因為它進入了紀錄片的語境中,在媒材與媒材(動態影像與大理石)、視線與視線的碰撞間迸發出一種宛若解除被困在石像的時間與精神、如展覽標題所述的「光」(lumière)16,在此「她」才開始具有某種應時的能動性,開始能夠「自己說話」。

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這點亦體現在片中安排的漸進橋段:從原先展示《甘露水》的大理石肌理,到並置舞者林修瑜的身體與局部石像,到肉身與大理石「共享」被潑墨的「經驗」,《甘露水》好像在影像時間行進中逐漸具身化(embodiment),影像與敘事賦予的肉身使《甘露水》有了能動性與主體性。當她有了肉身,似乎也開始能以那看穿事物本質的「半眼」凝視觀眾:灰盒子(gray zone)17內,《甘露水》的視線直射觀眾眼中,形成倒立虛像。正是這樣的「回視」,迫使觀眾重新反身考慮,究竟《甘露水》之於時代、之於我們——「同時代人」——代表了什麼。

此外,片中出現的全身鏡也可視為「回視」的隱喻,如黃邦銓所述:「影片中女模特兒回頭看鏡中自己的同時,《甘露水》雕像也正凝視著這位模特兒,象徵著《甘露水》從有形的身體昇華成靈魂觀看自己。」18

同時,片中使用一定篇幅,紀錄從對焦、拔除豆腐刀19、按下快門、反光鏡彈起、過片的完整攝影過程。特意將其納入紀錄片中,一方面是再度呼應「為百年重新出土的甘露水打造新形象」此一創作核心母題;一方面似乎也暗示了當代對《甘露水》的凝視具有某種中介性:因本次修復典藏計畫,使《甘露水》原件得以重見天日,並被置於展場中供人直接觀看;然而,如同前述,究竟我們在觀看什麼?眼前仿若從蚌殼中出世的大理石女子雕像,潛藏在她體內的時代精神和歷史脈絡是什麼?觀眾看見雕塑整體,卻也不見其中的真理,即使以肉眼直視,依舊被種種因素中介,見其身而不見其人。可是,紀錄片中完整的攝影行為,承接了整部作品鋪成、建構的共時脈絡與精神,凝鍊成一個除魅時刻:透過影像再現《甘露水》,黃、林兩人並非再次將其敘述成某種神話般的存在,影像的機械複製性格,一方面破除了藝術作品的本真性(authenticity),將其從祭儀(與非祭儀)20價值(Kultwert)中解放;一方面重新拾回《甘露水》本身的歷史脈絡(即使那是一種「個人生活史」式的脈絡),使觀眾看進其身,抵達存於石像中始終晃盪,無法歇止的「永恆不朽」。

 


15. ‭ ‬顏娟英在展覽手冊上表示:「黃土水期待他的創作能打動台灣人的心,改變台灣社會,走向更光明的未來⋯⋯(甘露水)堅毅的身軀將延續承接百年後藝術的『福爾摩沙』時代來臨。」
16. ‭ ‬有趣的是,即使展覽標題中出現的enlightenment和lumière都能譯作啟蒙,但lumière是名詞,為「光源」之意。同時,這個詞在此具有複義,以啟蒙的語境來說,它同屬 enlightenment 及德文的Aufklärung,是代表啟蒙的詞彙,但它同時也是盧米埃(Lumière)兄弟的姓氏,似乎也呼應了紀錄片(電影)媒材的歷史。
17. ‭ 影廳戲院是黑盒子(black box),美術館空間是白盒子(white cube),而遊走在黑白之間,存於美術館或非戲院,播放動態影像作品的空間也許可以被稱作灰盒子(gray zone)。在表演藝術領域中,藝術史學家Claire Bishop就曾以上述三個概念重新定位影廳、實驗劇場和藝廊三者關係,在此灰盒子的英譯暫借Bishop提出之詞彙。而在動態影像領域,現代藝術研究者 Andrew V. Uroskie 曾回溯電影與美術館的互動史,提出杜象在50年代早期曾復甦了達達主義過去對電影/美術館的洞見,「這種模式(在非戲院空間播放動態影像)不是單純地將電影置入藝廊、調暗燈光、將白盒子變成黑盒子而已。相反,它是一種思考如何將動態影像的時間性和運動性引入到與現代主義繪畫和雕塑的對話中的過程。」而標誌這種新思維的起點可以追溯到1955年於Denise René Gallery舉辦的「Le Mouvement」展覽,以及隨後受其影響,1959年於Hessenhuis 舉辦的「Vision in Motion」。參見Claire Bishop, “Black Box, White Cube, Gray Zone: Dance Exhibitions and Audience Attention”. TDR/The Drama Review 62:2(June, 2018): 23-24, 38-40. 及 Andrew V. Uroskie,“Moving Images in the Gallery” in Between the Black Box and the White Cube: Expanded Cinema and Postwar Art (Chicago: The University of Chicago Press, 2014), pp.85-87.
19. ‭ ‬哈蘇相機在真正開始拍照前用以隔絕片盒與機身的金屬片,原名稱為片盒插刀,但因坊間多以豆腐刀俗稱,甚至比原名流通率更高,故本文使用俗稱。
20. ‭ ‬以《甘露水》的例子來說,它在歷史脈絡裡並非成為祭儀對象,反而是遭受各種污名(如被潑漆);不過當它今日以修復之姿重新站在展場中間,似乎反而又成為了具有班雅明論述中「祭儀價值」的藝術品。

 

三、現代性的潛影

在進行了許多視覺分析與論述後,我想將目光轉移至「不可見」的部分。這個「不可見」並非視覺意義上的無法看見,而是一種常被誤認為「無」或「沒有內容」的影像。它體現在紀錄片《甘露水》片尾字卡播映完畢後,直到下一個影片循環開始前持續4分18秒的黑畫面。

誠然,這4分多鐘的「黑」在實務意義上是為了滿足館方策展需求,將一次完整的播映循環定為45分鐘整(紀錄片長40分42秒)。然而,在這短暫的時間中,影像並非完全「空白」(或者說黑暗),黃、林二人選擇與影片本身基調相似的膠卷質地,使銀鹽的粒子與不確定性持續在看似空無的影像中運動。在這也許被辨識為換場——觀眾離席、進場——的不穩定時空間中,紀錄片本身仍低語著未盡的敘事:深幽暗影裡,異質的黑與隨機閃爍的銀鹽粒子正再度呼應森純一在片中強調的動態美學,粒子在每一次的閃爍中,再次實踐了「搖晃」,在轉瞬即逝的瞬間(影格不斷運行/換場時間)繼續創造一種永恆與不朽。

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正是這樣的黑暗,同時揭露了「啟蒙」與「現代性」的潛影:康德(Immanuel Kant)點亮(lighten)名為「啟蒙現代性」的明燈,看似照亮人類進步的前路,然而,在光亮背後的潛影又是什麼?在轉瞬即逝的巴黎街頭中,被社會棄置在街頭,全身長蛆的腐屍又警告了些什麼?21現代性敘事下,時間終將變成徑直向前的單線進程,活在現代性的人們宛若飲鴆止渴,不斷跳入自殺式的火圈。他們在今日感受到的挫敗,源自不夠「進步」的自我抑損,但同時卻矛盾地將希望放在明日,只因現代性高歌大進步(progress)敘事。可是,這樣的線性時間終究是空洞且同質的(homogeneous, empty time)22,所有時間被量化成分秒計算、逐年量化的機械單位。「不可見」的誤認正呈現同樣的空洞與同質,被化約為「純黑」、被辨識為等待下個循環開始的「換場」,恰恰是「空洞時間」的縮影。

但正如紀錄片可被辨識的內容,4分18秒的黑畫面也該被視為敘事的一部分,是讓觀眾得以真正進入彌賽亞時間(messianic time)的裂口:在此無畫面膠卷影像(即前述之黑畫面)再一次折疊了過去、現在與未來,在實現與未實現、生成與消失之間存有。它使影像與敘事進行了最後一次的「回返」,再次翻動原先看似已至共時的影像,進一步使《甘露水》抵達那個被稱為星叢(constellation)的結構中。或者也可以說,不斷閃爍著銀鹽粒子的黑畫面,早已勾勒出過去與現在交融的時空體樣貌:明滅間,每個轉瞬即逝的粒子,如在「過去」與「現在」相遇,激發出微光一閃,而呆坐在長椅上不受換場騷動影響的觀眾,正進行一種「停頓的辯證」。在影像持續進行的運動中,黃、林兩人以4分18秒的時間,讓觀眾得以逆向梳理、破除進步史觀,一起進入奇異糾纏的複調時空中,重新考慮紀錄片影像、《甘露水》及台灣文化協會。

這個黑色星叢,也呼應了展覽引用阿岡本〈何謂同時代?〉的哲思。無畫面膠卷影像如同不斷膨脹的宇宙,每個亮點都是一叢星系,在閃爍的瞬間,光點看似即將迸發觸手可及的光芒,但實際上卻是以超越光的速度背離我們遠去。作為一個「同時代人」,作為一個觀眾,我們的要務並非關注那些光芒,而是凝視無垠的晦暗(obscurity),在仿若深淵、看似空無的宇宙中,不合時宜地,領會被遺忘於潛影中的歷史。

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這也許亦能回應整個展覽,讓我們重新檢視展覽標題「光──臺灣文化的啓蒙與自覺」(Lumière : The Enlightenment and Self-Awakening of Taiwanese Culture),在英文翻譯中,展方使用了兩個與啟蒙及光芒有關的詞彙,強調文協、黃土水、陳澄波、《甘露水》⋯⋯等如何成為台灣文化發展的重要錨點。這樣的強調,以及使用「光」的比喻,似乎是某種行之有年的論述傳統23。然而,在我們注視著歷史檔案、「前衛」畫作、《甘露水》的同時,除了感受到隱藏其中的進步思維與創新嘗試,以及他們「感知幾乎不存在的光,心懷信念向前奔馳」的勇氣外24,也該進入無光之處,在流逝的過往(no more)與未至的時刻(not yet)間,重新組織一種異質(dishomogeneity)25的時態。而這正是紀錄片《甘露水》開啟的一種可能,在以《甘露水》向外輻射的展場配置中,紀錄片與「影像的運動 運動的影像」一同被置於幽暗的地下一樓,昏暗的光線對比充滿自然及人造光的二三樓,也再次隱喻了影像本身於潛影中閃爍「同時代」的可能。

 


21. ‭ ‬Charles Baudelaire, “Une charogne” in Fleurs du mal (Auguste Poulet-Malassis: 1857), pp.66-67.
22. ‭ Walter Benjamin, “Theses on the Philosophy of History”, pp.260-261.
23. ‭ ‬畢竟啟蒙運動本身就與「光」的比喻有極大關連,詳見註16。
24. ‭ ‬這段出現在展覽簡介最後一段的論述,貌似想呼應展覽選用的〈何謂同時代?〉,不過,筆者認為實際上這樣的並置是有問題的。文協成員確實具有論述中的美德及勇氣,但阿岡本談論的同時代人,其核心精神並非單純地向黑暗奔去,而是同時具備「感知現時之黑暗,領會注定無法抵達之光明」與「劃分、篡改並改變時代,將其投入到與其他時代的關係當中」的人。
25. ‭ ‬Giorgio Agamben, “What is Contemporary?” in David Kishik and Stefan Pedatella (Trans.), What is an Apparatus? and Other Essays (Stanford: Stanford University Press, 2009), pp.52.

 

四、結語:詞語破碎處,無物存有

我把遙遠的奇蹟或夢想
帶到我的疆域邊緣

期待著遠古女神降臨
在她的淵源深處發現名稱——

我於是能把它掌握,嚴密而結實
穿越整個邊界,萬物欣榮生輝……

一度幸運的漫遊,我達到她的領地
帶著一顆寶石,它豐富而細膩

她久久地惦量,然後向我昭示:
「如此,在淵源深處一無所有」

那寶石因此逸離我的雙手
我的疆域再沒有把寶藏贏獲……

我於是哀傷地學會了棄絕:
詞語破碎處,無物存有。26

——格奧爾格(Stefan George)〈詞語〉(Das Wort)

在4分18秒的黑畫面中,「同時代人」透過凝視看似無盡的黑暗,瞥見存於潛影中的星叢,並感知逐漸遠去的光輝。在此,黑暗不再是純粹的空無,而是在看似潛抑的幽影中展現真理。黃邦銓與林君昵二人以紀錄片作為方法,共享他們的視域(horizon),提供他們所見(某種程度的在世存有),以及,更重要的,他們未能看見的。這個未能看見正以黑畫面體現,是在抵達海德格為人所知的那句「真理既遮蔽又開顯」27前,述說被人忽略但更為深刻的——「真理是透過遮蔽才能開顯」之中的——「遮蔽」美學。

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《甘露水》或整個展覽意欲提供給觀眾的「真理」十分明確:以百年為度,回望世紀前文協如何以前衛之姿,開拓未知的思想疆土,創造不朽的精神榮光。展覽本身顯現的光輝,已如開天闢地之光,籠罩整個展場,觀眾必然知曉,文協時代的光芒是如此耀眼。然而,真理光芒中亦有無盡黑暗,正如展覽手冊封面視覺上,《甘露水》脖下陰影押上的「光」字,提醒著文協時代、《甘露水》、紀錄片中的真理,亦是透過那些隱蔽在潛影中,沒被標記、強調的繆思而得以開顯。

如同海德格對格奧爾格(Stefan George)〈詞語〉(Das Wort)的詮釋28,黑畫面也是一個裂口,使我們從看似虛無的黑暗中,半瞇著眼,感知透出的微光,拾取無/黑暗/潛影,抵達淵源深處的無物存有(Kein Ding ist)。光芒與潛影同時存在,如同真理總誕生於遮蔽與開顯間。紀錄片《甘露水》從無意識的視相場域出發,在有光之處(影像)迸生出宛若夢境般的共時時態,並從中解放存於《甘露水》中的時間意識。並且,透過影像蒙太奇,進一步賦予雕像肉身,使其具備能動性,開始向觀眾傾訴時代絮語。

最後,在無光(黑畫面)的星叢中,回應阿岡本、班雅明,甚至是海德格,實踐作為「同時代人」、成為克利(Paul Klee)的新天使、存有於世,開始凝視深淵、抵禦暴風、洞見真理,「不合時宜」地尋找黑暗中尚未抵達現實的事物。

 


26. ‭ ‬本詩原為格奧爾格(Stefan George)的詩篇〈詞語〉(Das Wort),後被海德格於《走向語言之途》中引用。在此使用的中譯版本為收錄於海德格著作之翻譯。參見海德格,《走向語言之途》(台北:時報,1993),頁190-191。
27. ‭ ‬Martin Heidegger, “On the Essence of Truth” in William McNeil (Trans)., Pathmarks (Cambridge University Press
:1998), pp.144-145.
28. ‭ ‬當然,海德格對格奧爾格的詮釋及《走向語言之途》是在討論「語言」的本質及其如何具備一種過去被眾人忽略的特殊存有狀態。本文將其用以討論「紀錄片」,雖與語言不同,但其中仍共享著同樣關於無物存有(Kein Ding ist)的哲思。

 

引用書目

中文論著

海德格(Martin Heidegger)著。《走向語言之途》,孫周興 譯。台北:時報出版,1993。
中平卓馬(Takuma Nakahira)著,《決鬥寫真論》,黃亞紀 譯。台北:臉譜,2013。
王振愷,〈光—臺灣文化的啟蒙與自覺」當代迴響(上),為《甘露水》打造一個當代新形象:專訪導演林君昵、黃邦銓〉,《放映週報》,706期,2021。
謝以萱,〈創造不朽精神之微觀世界:專訪《青春不朽》導演林君昵、黃邦銓〉,《典藏藝術網 ARTouch.com》,2021。
陳平浩,〈《回程列車》與《去年火車經過的時候》:不斷「經過」而得以「返家」〉,《紀工報》,54期,2019。
顏娟英、蔣伯欣、石婉舜、陳允元、劉柳書琴、王欣翮,《光──臺灣文化的啓蒙與自覺導覽手冊》,王若璇 編。台北:國立臺北教育大學北師美術館,2021。

 

外文論著

Bishop, Claire. “Black Box, White Cube, Gray Zone: Dance Exhibitions and Audience Attention”. TDR/The Drama Review 62:2(June, 2018): 22-42.

Agamben, Giorgio. What is an Apparatus? and Other Essays. Trans: David Kishik and Stefan Pedatella. Stanford: Stanford University Press, 2009.

Baudelaire, Charles. Fleurs du mal. Paris: Auguste Poulet-Malassis, 1857.

Benjamin, Walter. Illuminations: Essays and Reflections. ed. by Hannah Arendt. tr. by Harry Zohn. New York: Harcourt, Brace & World, 1968.

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