國家電影資料館
681 2020-11-21 | 影展 |
減法見豐饒,《南巫》的侯孝賢式延宕敘事與在地性展現
導演  張吉安
演員  吳俐璇、蔡寶珠、雲鎂鑫、徐世順、鄧壹齡
出品  馬來西亞/2020
發行  
文 / infero;圖/《南巫》劇照,金馬執委會提供

去年第56屆金馬獎,對馬來西亞華語電影而言,堪稱劃時代的一年。數量上,有11位大馬籍電影人,入圍13個獎項,無論人數獎數,均創新高。比起去年「量」的可觀,今年(2020)入圍金馬獎的兩部馬來西亞華語電影《南巫》與《你是豬》1,量雖不如,可是各別的「質」,給我更加「這片只有馬來西亞華人拍得出來」的感覺。

作為一介塵世中的迷途小影迷,對此遙遠國度陌生,因廖克發的鏡頭,粗識馬共,再早因大學僑生同學、Yasmin Ahmad的電影,知曉不公平的族群政策,然而所知始終侷限。今年伴隨黃明志怒氣滿滿的最新力作《你是豬》,由校園鬥毆事件為引,雖不乏刻板簡化,卻足以如懶人包般,在62分鐘內快速掌握馬來人、華人、印度人種族糾葛梗概,可說很長知識;而由張吉安執導、入圍金馬獎最佳新導演與原創劇本的《南巫》更令人驚艷,無論在電影形式、在地性的表現,皆屬藝高膽大。

 


1. ‭ 今年金馬獎尚有其他馬來西亞背景的影片與入圍者,包括《嗨!神獸》導演池家慶為大馬華人,有馬來西亞元素,新加坡電影《男兒王》的出品國之一是馬來西亞;《刻在你心底的名字》電影歌曲的詞曲創作者,也來自星馬地區。在影展部分,另有大荒電影出品的葉瑞良執導《一時一時的》,也是相當有趣的作品。

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坦白說,這不是一部容易「看懂」的電影,卻有勾人流連之餘味。

初觀《南巫》,易被複雜的語言、族裔、儀式等文化元素迷蔽,然而隨「主線」浮顯,底牌端出,竟好像被什麼觸到似地,莫名感人,很想重溫。二刷《南巫》,深深領會電影佈局精巧之餘,更被片中那些乍看平常風景的遠山稻浪煙雲,實則內蘊的一股混雜人鬼神諸界、不同族裔移民來去比鄰於這片土地,卻總遙望邊界外的他方,成心理「遺民」之低鳴愁緒所籠罩;再細品當中導演身為人子,將作品獻給父母乃至各路交錯世代的練達目光,亦別有一番私密的內省自觀。

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故事並不複雜,簡言之是父親中降頭的童年往事:1987年,馬來西亞北方鄰近泰國的吉打州,象嶼山下,一對華人夫妻阿昌阿燕居於此。阿昌為了驅蛇,不慎打破暹羅裔鄰居阿南家的木門,阿南當晚發生意外,車禍猝死。不久後一個看似尋常的日子,阿昌在田裡捉魚,忽然倒地,隨後吐出一桶觸目驚心的生鏽鐵釘⋯⋯。阿燕來自南馬靠近新加坡的柔佛新山,受過西方教育的她,起初拒信怪力亂神,面對丈夫不知生了什麼怪病,求西醫無果下,求問拿督公乩童,入山神婆婆洞穴。最後由馬來巫師口中,得知家門外的大樹上有一隻降頭鬼,偷偷拉走他們家曬在屋外的衣服⋯⋯。尾聲,阿燕聽從巫師之策,自樹下挖出纏著鬼的草人,連同衣物、拿督公神像,在山神婆婆開船協助下,扔入海中,順利救回丈夫的命。

迥異於港台降頭片對下咒程序細節、激烈變異身體、正邪巫師鬥法等奇觀性的大肆渲染2,《南巫》簡筆掠過,摺幽冥於現實隙縫,任其自然漫漶浮跡。觀者必須發揮主動性,撿拾潛伏日常的小線索,在難覓明確線性因果的前提下,自主拼貼連結,方觸偌大神秘現實之一隅——在此基礎上,觀眾可說被安設於鄰近阿燕的位置,同感未知與邊緣、無孔不入的恐懼。

試舉一例,究竟阿昌如何中了降頭?往回推敲,與蔡寶珠飾演的Kaew姨(阿南母親,這是泰國常見名字)有關,應是她懷疑兒子之死是阿昌搞鬼,而施法報復。可是有關「如何」發生的過程訊息,給得相當有限:在阿南被卡車撞死後的深夜,電影安排一個從主角家中向外拍的遠景畫面(還被窗簾半遮),讓觀眾遙望著Kaew姨手持蠟燭,走近兩家之間的盆栽與拿督公神像旁「做了些什麼」——實際做了什麼,未切特寫明示——然後拎著行李箱離開;接著電影切入大樹深夜空景、阿燕床上睡覺特寫,不知何方襲來幽幽咒念⋯⋯。觀眾跟角色一樣,後知後覺陰影罩入,睜大眼睛焦慮地在片中大量遠景四尋何故,當你在電影快結束時,望著被投入大海的拿督公神像銜咬著草人,並以片中少見的特寫強調,是否也會憶起電影前半段,「田伯爺」現身Kaew姨即將荒蕪的田地,背景歌曲唱著「你快退避三舍,如果你不退避,我將會詛咒你」,一邊匍地舞動、一邊以嘴銜草的這幕魔幻景象,並為這兩場戲腦補關聯呢?

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如此「將高度戲劇性元素日常化」3,高度仰賴回溯理解、放大細節的讀解迴路,除了將觀者代入主角的不安生理感知,其捏塑現實成藝術之手勁,亦令人想起侯孝賢導演4。如果說,2015年畢贛《路邊野餐》、2016年張大磊《八月》,讓我們清晰看見台灣新電影的種子如何飄揚海外,生根發芽結果後又飄回,今年這股新電影遺風,隨中國電影無緣入金馬大門,台灣電影多朝商業類型拓墾,而益發濃醇地彰顯於一枝獨秀的《南巫》。舉凡針對侯氏電影的各種評述:「在新電影作品中,死亡來得毫無徵兆,而且是在最尋常的環境下」、「無可避免的現實——食物、風景、自然——比我們的故事更重要,構成了人類經驗的基礎」,皆可在《南巫》以稻田、大樹、遠山、曬衣、蝦米、咖哩、肉乾堆疊的瑣碎日常,找到清楚映照。

 


2. ‭ ‬關於港台降頭片70s、80s的獵奇發展,可見拙文〈《邪魔》:正典之外的歪道混種〉,與《香港電影評論學會季刊》第48期〈蠱惑人心:漫談邵氏的降頭片〉。
3. ‭ ‬文中關於侯孝賢電影的全形引號內評述,均引自James Udden《無人是孤島:侯孝賢的電影世界》。
4. ‭ ‬導演在訪談中坦言受《童年往事》啟發,第二喜歡的導演是侯孝賢,第一喜歡的是小津安二郎。

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當然,元素像侯導並不稀罕,去戲劇性、瑣碎日常、故意不告訴你,從不直接等同藝術性。

候孝賢電影之所以「悶」出「好看」的關鍵之一,在於對延宕敘事(delayed exposition)的創新運用。所謂延宕敘事意指:在時間線持續前進下,不同於讓觀眾對敘事全貌是持續累進理解,而是先拋出某些貌似無關的訊息,後來再揭示關聯與用意,致使觀者在延遲理解下,產生恍然大悟、原來一切早有跡可循的效果。事實上,「延宕敘事並不新鮮,特別是在好萊塢(懸念就是由它構成的)。但是侯的原創性在於他對延宕敘事的獨特處理:次要事件和重大事件,地位平等地混雜在一起,我們很少為後者的發生做好準備。」

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所謂「次要事件和重大事件」,在侯導電影裡,譬如《童年往事》的大量日常堆砌與三場死亡——因前者堆若時間流逝、渾然未覺,至角色敷衍麻木,而令後者出現時,更措手不及、錐心無力;在《南巫》裡,不僅危機與高潮以日常化處理,舉一更加極端、也益顯其巧勁的細節,譬如阿昌在田裡捉魚忽然倒下前,造成此果的重大事件之因(從後面推論應是衣服),處理得十分平淡,(非馬來西亞背景、熟悉降頭者)不易察覺事有蹊蹺,可是當你挾帶「是衣服被搞鬼」的認知來回憶/重刷時,另一層恐懼幽幽升起——因為這段的拍法是,電影透過畫外音表達阿昌找不到衣服時,影像跳切為此時乍看雲淡風輕卻在回想時令你背脊一涼的畫面:大白天裡,被看不見的降頭鬼攀附的大樹旁,一群小孩(包括兒時的導演阿安)正無知玩耍5;於是,次要事件不只挪移我們對重大事件的注意力,次要事件也像在預示(可能發生但〔幸好〕片中沒有發生的)另一起潛藏重大事件,再次呼應日常的危機四伏。

類似不動聲色卻摺藏多重玄機的藝術野心,以主副線交叉掩隱、旁跳鏡頭(cutaway)、自然空景等技法遍及全片,張吉安的部署耐心,對觀眾洞察力的信任,為僅僅首次執導卻異常老練的劇情長片作品,注入可看性與耐看性。

作為一人鬼神共存的世界,《南巫》還涉及「不可見」泛靈如何再現,在此同展細膩:除了先「聲」奪耳再誘眼於暗處尋「影」的山神婆婆,無聲無息卻令角色(與觀眾)起雞毛皮、「不能回頭看!」的降頭鬼,這類雖有阿比查邦(Apichatpong Weerasethakul)珠玉啟發在前、仍令人屏氣凝神的具象「可見」外;亦有突然閃現的靈異插曲(如從醫院返家途中計程車好像撞到了什麼),醫院座椅下方、大量隱於草叢的低位置鏡頭(事實上,開場皮影戲後的第一場戲第一個畫面,攝影機正是架在拿督公後方的低處,仰拍見蛇驚慌的阿昌),這類較常見類型趣味的「不可見」招數;再提一容易「視而不見」的細節——經眼尖朋友提醒,才發現阿昌癱倒送回家時,有插入一個門外拿督公神像的中遠景旁跳鏡頭,仔細看,神像前的香爐正在發爐!有拜真的有保佑,神明有在默默關注。全片關注環境勝於渺小個體的寬廣畫幅,耐人細細翻摺尋味。

 


5. ‭ ‬這幕之所以有可怕效果,也涉及小孩嬉戲處的後方,掛多個鳥籠。在電影後半段,籠中鳥莫名死掉。

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回頭來說,無論是侯孝賢電影或《南巫》的延宕敘事(或可說,延宕敘事已被內化為這些電影的整體敘事架構),出色處亦不止於「悶出好看」,或「觀眾必須投入夠大力氣方有所得的自虐型(?)愉悅」,還牽涉一套將萬事萬物「地位平等地混雜在一起」的世界觀,以及當觀眾隨影片敘事撥開雲霧、登高眺望的當下,也同時理悟這套世界觀背後之創作者眼界的悸動。

全片長105分鐘,約後半段70分鐘處,透過女主角由「不信」到「願意試試」的行動,帶出與山神婆婆的巧遇(或該說是神靈暗暗庇護下之必然),托出中邪故事表層下的情感底牌——離散華人的愁緒。在這場講古戲裡,山神婆婆娓娓道出本名珂娘,原為泉州公主,隨宰相來此,停泊吉打海港時,被騎著大象的馬來巫師看上,珂娘不從,巫師作法報復,讓大象吸乾大海、船變成大山,滿船稻米被風吹四散、船員葬身異鄉,珂娘也從此困住,回不了家。傳說本身說得動人之餘,更重要的是張吉安以非常電影化的方式處理:搭配山神婆婆口述聲音(與不同人合唱)的這組影像蒙太奇,由洞穴內景向外拼組,先前頻繁穿插、貌似功能單一的吉打州空景,如象靜伏的孤山遠影、秋風翻波的無垠稻海、霎如丘墳的田埂阡陌,此刻再度插入,普通景色被驚人地注入濃烈情味,景即是情,風聲即哭聲,引人泫然欲泣。

然而,哽咽嗚噎的豈止是表面陳述的作古傳說人物,更是縱橫錯身於這片土地上的幢幢鬼影、恍恍人心,種種遺落、交鋒後的共哀。

片末海中飄搖小船,一切問題看似已經解決,山神婆婆對阿燕說:「你可以回家了,但我過不了這個邊界,回不了我的老家。」《南巫》透過山神婆婆「真的回不了家鄉」的實指明宣,曲射幽訪著角色們「明明身在『家鄉』,卻又不是『家鄉』」的矛盾感受。電影透過字卡,明言這是一個發生在「邊界」的故事,吉打曾為暹羅古國屬地,今雖屬馬來西亞,生活其上的人們仍受昔日文明、信仰深深影響。片中主角雖語言腔調各異,但都是有離散背景的華人移民6:阿燕來自南馬的柔佛新山,偶爾切換成暹羅語的Kaew姨與阿南,來自更北的馬泰邊境小鎮丹諾。「家鄉非家鄉」的狀態,既有外在排擠使然,電影點到為止的政治層面——馬來人對華人權益的限縮、「多講華語,不說方言」運動對方言族群的打壓;也有內在思遷作祟,嚮往彼方月亮圓,對自己國家缺乏信心,菜市場大嬸總覺得泰國蝦米比本地海產香。再看片中非人世界,暹羅佛寺外被群猴攀頂的廢棄佛像、被當愛穿紗籠愛吃檳榔馬來人的山神婆婆、日本舞踏形象的降頭鬼(二戰南洋日本兵?),無不帶有「身」不我與的錯位感。

面對扎不了根、晃晃悠悠的飄零者,張吉安採取了近似侯導的標誌性悲憫俯視,平等看待眾生眾靈,存而不論,觀而不斷。此一視角,讓《南巫》與多數降頭電影更加分道揚鑣。降頭電影往往存在「加害者」,在經常採取正邪對立的框架下,揭曉誰是加害者是重頭戲,通常會精心鋪排,要給觀眾驚奇與滿足。可是在《南巫》中,除了約43分鐘處,以阿昌並不被阿燕理會(恐怕在此時也不被觀眾當一回事)的恍神碎碎念:「我要跟她(Kaew姨)說話,她認為是我害死阿南,可能她會解掉我的降頭」指涉外,較接近「揭曉」卻缺乏「揭曉」功能的一幕,位於前述山神婆婆口述遭遇的影像蒙太奇中,是一個拍Kaew姨背對觀眾、盤腿坐在盆栽前的畫面——又一次地,她正面在做什麼?在施邪術嗎?沒給你看;這組影像的前文後理,顯然意不在揭曉爆點或強化奇觀,而在串起她與眾遺者的齊哀。

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針對「加害者」的指摘被淡化了,在維持「丈夫生了怪病,我該怎麼辦」、以阿燕行動為主軸的架構下,電影再透過Kaew姨的暹羅經文頌念加皮影儀式、擁抱兒子亡魂這兩場插入片段,經蔡寶珠精采表演,達到令人撕心裂肺之悲慟,反讓人困惑起,真的是這個開場還勸阿南不要吵架的羸弱婦人下的毒手嗎?真相揭曉被擱置,正邪立場被質疑,她應該只是一個被命運捉弄以致兒子早逝,又因族裔差異與誤會(泰裔也覺得華人會邪術報復?)而行險的喪親可憐人吧?!作為一部開場明言「改編自童年記憶」的自傳作,改編過程放入的導演自身,不只是安靜的阿安(張吉安說他5歲起有輕微自閉),更是隔了些距離的創作者眼界,像以通達世故的成熟心態說著:她不是害我爸的「壞人」,我們家與其他異己發生的衝突,只是這片飽經人禍蹂躪的感傷大地的一粟縮影。

 


6. ‭ ‬張吉安自言從小在多語言環境下長大,潮州話、廣府話、華語、福建話、馬來話等等,在「百格LIVE會客室」訪談時提及的幾個未來劇本,都跟華人移民有關,如媽姐、峇峇娘惹。日前在金馬創投獲CNC現金獎的新企劃《五月雪》,將是橫跨50、60年至2019年為止(馬來西亞第一次政黨輪替)的馬來西亞戲班子故事,中間歷經馬國獨立前後、513等重大事件。

***

接著繞出來,談談片中隱而不揚的「人禍」。

電影將時間點清楚設在1987年8-10月,有其用心。片中除了人鬼神,尚有政治線索或顯或藏。比如,適逢國慶30週年,電視灌輸愛國思想(可是吉打的電視不時接收到泰國尺度更大的節目,甚至是泰國國歌,邊境之地自有鞭長莫及的逃逸可能);來自南馬的阿燕有特地訂閱中文報紙,8月份,阿燕廚房磨缽下墊著的報紙,寫著「三語教學法試驗成功,華小教育將領導時代」;9月份,學校裡,阿安掛著「多講華語,不說方言」牌子罰站,華人女同學改馬來名字,說改了以後就能上大學;9月份,阿燕手上的一份星洲日報(「星」字被折起),在畫面下緣短短閃過的文章標題寫「罷課行動勢必難免」,貌似指向將有大事發生;可是緊接著,阿燕開車返家,廣播裡盡是多元民族教師委派政策成功的消息,彷彿一片歌舞昇平。

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這些政治線索,後續並未展開,貌似不了了之,然而一旦對照現實,即凸顯「省略」本身就是一種訊息。這段期間的馬來西亞,正值風聲鶴唳之時,可說是華人的白色恐怖,因時任首相馬哈迪(Mahathir Mohamad)政權,任命華小教師的適任爭議,衍生激烈華巫衝突,風暴中心尤在首都吉隆坡,10月27日政府祭出「茅草行動」大規模逮捕,前述星洲日報,一度遭強制停刊。彼時主政的馬哈迪、巫統,今仍勢力龐大,或許因此不能說太明,說太明也模糊主題。媒體訪問時,張吉安不諱言有審查考量,影片只有90%是他要的。

不過片中依然夾藏許多能引發聯想的影射,例如一場引來不少笑聲的戲:阿燕將拿督公乩童給她的符水過濾、煮到乾掉的段落。台灣觀眾之所以笑,應是與阿燕位置疊合,對於那位剛好被景框切到的狂抖腳乩童半信半疑,對於有點荒唐又很貼切的「科學」反應很有感。不過這一段落有幾個聯想點:一是打斷阿燕行動的,是孩子拿一張「學校老師要給家長簽名的文件」給她看,她看得入神才忘了正在煮符水,這場戲發生在10月,為何看得入神?是這張文件同樣令她半信半疑嗎?二是拿督公乩童,這個由張吉安本人演出的華人角色,當他大罵阿燕你是馬來西亞人,卻不拜神、不會講馬來話,扣回張吉安受訪說的:「馬來西亞極權政治就是對這個國家的巫術」;此「幫著馬來人政權打壓華人」的華人形象是否有所暗示?令人想起黃明志《辣死你媽》以三位美食評審的名字,影射馬華(馬大華)和國大黨(杜國大)這兩個政黨,是巫統(巫友強)的應聲蟲;此外,這場會見拿督公乩童的戲,建立鏡頭是一個地上畫面,擺著香爐、與兩本書(《爪威拼寫課程》和另一本應是講賭博發財的書),《爪威拼寫課程》這本60年代舊書的置入,是否又跟2019年7月馬來西亞教育部想把爪夷(爪威)文放入華小課程的爭議有關呢?

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伏線處處,對大馬認識尚淺,就此打住。回歸電影整體面,前述現實訊息的共時散點引入,還包括片尾字卡說父親痊癒後,成為以馬來巫術為華人解降的乩童,展現某種共融的可能性,綜合這些外來資訊,再回頭試為《南巫》做出定位:像是在一個關鍵大歷史事件震央時地(吉隆坡)的餘震外沿(吉打),述說一個屬於導演我的童年異聞小歷史往事,邊陲位置的另一種族裔緊張/共存/融合關係之表述。更進一步來看,身為濟世乩童之子,張吉安莫不也在讓這部以皮影戲高度儀式感開場的電影,成為一種趨吉近安避凶的好「巫術」——除魅並隱隱企盼一個更好家國的可能:如果不同背景的眾神可合力,眾人為何不可?如果那把由馬來巫師交給阿燕、成功驅邪、象徵權力的蛇形馬來短劍,可以行使得宜,而非如坊間盛傳1987年「茅草行動」前,巫統青年領袖納吉(Najib Razak,後來成為首相)曾公開發表的恐怖言論:「用華人的血,清洗馬來短劍」呢⋯⋯?

***

老實說,《南巫》看得出製作水準的遺憾,除了蔡寶珠外,多數演員的表演還有不小進步空間,蛇的特效、好像黃明志電影穿越來的激動護士小姐、跳tone片尾曲,均讓我不太能接受。可是同一時間,又能清楚看見張吉安在有限資源下展現的極大「潛力」。儘管在使用「潛力」二字時,也不禁反問,《南巫》雖在想法與執行力上,堪稱侯孝賢小學堂的優等生,近年少有人能出其右,但是從技法的原創性、原生性角度來看,如此未脫侯孝賢或阿比查邦的框架,對於東南亞電影的發展而言,又是否真那麼是好事?往後退一步,探問自身觀影框架與慣常,會否當中凸顯的反倒是我作為一個台灣影迷,看待星馬電影的管窺本質,未見其中萌生新意呢?

暫且不要去糾結什麼原創性,創新皆有傳承,一切都有過程。《南巫》是今年看過最出色、也最重要的華語劇情片,除了讓人可以多刷下不斷挖出趣味,了解馬來西亞華人的複雜性,也能看見一位深受台灣新電影影響的創作者,如何做出屬於自身的《童年往事》。

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