因為一開始就宣告將會有第二部，《我們的相愛時光》（The Souvenir）最後的收尾留下更多的是謎，女主角Julie與男友Anthony之間的徹底離別，一群新的拍片夥伴的出現，以及一種不同於開場宣稱想拍的電影風格的生成，像是為女主角走入生命下一階段作出預告。電影具有高度自傳成分，導演Joanna Hogg和片中這位電影學校女學生Julie之間，有著彼此黏貼、彷彿一體的狀態，片中穿插的日記體式旁白、信件、各種超8影像，都來自導演本人的真實素材，一併託付給觀眾走入她的個人生命，甚至讓人有種「不這樣去理解，會無法深入她記憶中的青蔥時代」的感覺。種種設置，無不投射在電影和個人生命之間。

遙遙回應她的，何止是英國同鄉Terence Davies和Bill Douglas的私人化電影，還有François Truffaut對電影發展的宣言，「對我來說，明天的電影比懺悔錄或日記等自傳體更加私人。年輕的電影製作者將會用第一人稱表達自己，並將發生在他們身上的事與電影連繫起來：這些也許是他們的初戀故事、或最近的戀愛故事、他們的政治醒覺、他們的旅行故事、他們的病患經歷、他們的兵役、他們的婚姻，他們對上一個的假期⋯⋯這些將是令人愉快的，因為這是真實又新鮮的⋯⋯明天的電影不會由公務導演執導，卻是由構造一次美妙和令人興奮的冒險歷程的藝術家執導。明天的電影（的特點）將酷似創造它的人⋯⋯」

自傳體不是年輕創作者的專利，自我解剖往往成為藝術家晚年生涯的主題。我想到的是Luchino Visconti和Federico Fellini這樣的導演，來到生命晚期將鏡頭對準自身，無論是寄託自身在虛構故事上，還是著力重說曾發生過的回憶，像清創手術要待傷口上的死肉結成疤痕才可釐清，也唯有在這一刻，得以發掘隱藏內心深處的幽微悲傷，認清屬於自己的生命樣貌。

Joanna Hogg亦不年輕。她前三部作品對中產階級的解析，往往發生在侷促的密閉空間內，人人只管擺脫自己的生活困境，不安的空氣穿透銀幕，真實得如坐針氈。當這位導演踏入花甲之年，對自己也是多一份清醒，如執手術刀剖開80年代年輕歲月裡一切成謎的動機，所知的或不知的，可知的或不可知的，暴露給觀眾，男女主角之間充滿了懷疑、神秘、試探和無法預見的層面。電影也排除了因果連貫，餘下的是事件前或後的追憶，段落碎片如記憶，拼不出全貌，留下的是空白。面對過往人事，選擇要寫什麼、不寫什麼，她沒有露骨剝開私人生活，試著體面地、不帶判斷地表現人物的想法，以種種省略、置換、旁述等迂迴重構的手段來再現，向我們提出以下問題——現實和虛構、導演和作品、自我和敘事等糾纏不清的關係，如此，才可觸及記憶深處的傷害，觸及死亡，還有那些不可逆轉的時間。

電影的開頭，討論最多正是生活和電影創作之間的關係。Julie對電影創作的慾望強烈，要用毫無保留的付出來證明自己的存在，她想跨出自己身處的小康階級位置，因為她「不想終其一生像活在泡泡裡」，想拍一個底層生活的故事，注視那些腐朽與死亡。然而對創作執迷的同時，她也天真地迷失於生活。例如她不清楚男友的底細，這位穿著體面講究、自稱在外交部工作的謎樣中年男子，迥異於Julie那群不修邊幅的布爾喬亞風電影圈朋友，表面生活富裕，對藝術侃侃而談，出手闊綽吃高級餐廳，好像時不時去巴黎、威尼斯，卻又會伸手借錢甚至偷她的珠寶⋯⋯還有著彷彿除了Julie之外，朋友圈內眾所周知的「秘密」——以致當有人告訴她枕邊人沈迷毒品時，尷尬地回以驚訝反應。然而，Anthony卻也是她在電影創作之路，重要的思考啟發與推動力。這樣的她，何嘗不是失重於電影和生活之間？！

Julie的逞強、迷茫與自我懷疑，在兩人關係之中更見浮現。關於最後關係結束的過程乃至原因，導演沒有說盡，究竟來自年紀的差距？身處的階級思想？對愛的需求？還是太過清醒而無法走下去？電影前半段，兩人去美術館The Wallace Collection參觀（正好也是Anthony的離世之處），在討論跟電影片名同名的18世紀畫作（內嵌於上圖）時，她覺得畫中女子神情憂傷，他覺得神情堅定，兩人各有理解，似乎早已是指向關係終結的訊號。亦或是她探問男友感情前史後，得到一句「親愛的，我只是玩玩而已」的往日情描述，那我們呢？也是玩玩而已嗎？鍥而不捨追問下，Anthony更說出那魔咒一般刺痛的「不要（繼續追問下去）折磨你自己」、「也不要再邀請我折磨你」，成為這段關係的最佳註腳。愛成折磨，以至於要問，Julie對Anthony曾經的執迷，是不是解開導演創作的一把鑰匙？也促成多年後仍念念不忘，創造這一座讓種種回響與折射漫開的記憶迷宮，成為這部自傳體電影耐人尋味之處。

撇開愛情層面，電影由雙線並陳，一條線是愛火的點燃、灼痛、留下的傷痕；另一條線則是女主角對電影創作的意向變化、信心增長。這兩條線的關係，或許還可以由兩人第一次見面找到若干線索，猶記得這場會面，Anthony比片中電影教授還像教授地與她討論希望拍攝的底層故事計畫。對Anthony來說，是否真的把「生活」拍出「被表現得如生活本來的樣子」並不是重點，接著他提及自己是英籍導演Michael Powell與其合作夥伴匈牙利籍導演Emeric Pressburger的粉絲，因為他們「在沒有一定要如實（real）的前提下非常真實（truthful）」。那時的Julie似乎還沒弄懂，但隨著電影發展，她自覺或不自覺地受影響，漸漸遠離了太刻意追求「表面」真實而未必切合內心真誠的底層故事，好像重新理解了「泡泡」，優勢階級位置是特質不是缺陷，應遵循內心傾向而非盲目追趕風潮。於是，全片從各種生活點滴的黑白靜照，配合碼頭汽笛聲、無線電廣播、種種工作聲響的開場（這不正是Anthony對Julie的底層故事所做的描述嗎？！），終至片末那攝影棚內全黑背景打著正面強光拍攝的文學性獨白。此番電影風格變化，亦對應Joanna Hogg的創作脈絡：從70年代末初試影像的類Ken Loach式社會寫實主義，後離開此路線，走入更趨風格化的探索（當時與Derek Jarman過從甚密）。

為愛沈溺為愛執著的傷痛，年輕時候的不可自拔，隻言片語的藝術啟發，最終涓滴流入創作源泉，彷彿眼珠內的玻璃體，成為一個以高度私密性緬懷的稜鏡，重述那些少不經事的過程。或許每個人身上都會有羅蘭巴特口中所說的「刺點」，因某個東西刺了一下，激起心中小小震盪，而每個人的刺點都因應自己背景經歷有異，因此，刺點帶有濃厚的私密性，成為對自我解析和成長之痛的根源。至少到目前為止，我們並不知道在第二部裡Julie是否可以越過這一切，會是抱著傷痛面向人生，讓他留下來的都擱淺，在心底的愛與痛久久不散去，變成生命旅程中的「紀念品」？還是人生點點滴滴埋藏著憂鬱的種子？只要不至於使它發芽，不至於瞬間暴漲就可過活下去。■