導演尤格·藍西莫（Yorgos Lanthimos ）帶來了一齣英國復辟時期的宮廷劇《真寵》（The Favourite）。看歷史的，看英法戰爭和輝格、托利黨爭；看解構歷史的，看見庫柏力克的《亂世兒女》或蘇菲亞·柯波拉的《凡爾賽敗金女》；看諷刺劇的，看見貴族生活腐朽腥臊；看圍繞著安妮女王（奧莉薇雅·柯爾曼）的三角關係的，對比著先頭寵臣薩拉（瑞秋·懷茲）可以諷諫女王模樣像鼬獾的深厚情誼「鼬獾前盟」，與後來愛比蓋兒（愛瑪·史東）親近女王心愛兔子而上位的「狡兔良緣」，究竟哪個是真寵？

若從尤格·藍西莫先前的作品連貫到這部，仍可看見他一貫熱愛重複和對比的「儀式」。先前作品如《非普通教慾》、《聖鹿之死》在室內劇的家庭（或同樣高度內聚的社群如《單身動物園》、《非普通服務》）動力關係，搬演一套儀式般的理論架構，在封閉如實驗室（in vitro）的世界添加變數，讓原本無所置疑的權力和制度被威脅挑戰，進而遞嬗轉移，實驗結果即指出權力本身如何可議。到了《真寵》，宮廷劇的王權、君臣制衡、愛慾關係優勢（或是關係中相對的虐待者〔sadist〕角色）的競逐，卻變得更有人味（in vivo）。

其中或許因歷史劇本身（一再被解釋重演的）相對地敞開，加上尤格·藍西莫風格化的魚眼鏡頭、燭光的黯淡、窗光的陰鬱，反而導向一種特殊的眼界－－那個時代不可還原，也還原不成一個封閉精準的樣子－－留有一種彩繪手抄本的「時代感」毛邊，這個毛邊模糊了邊界，讓這部電影即便依然怪誕而「非普通」歷史劇，也不再是尤格·藍西莫自成的小宇宙。

也因為社會的、性的人情層次，讓電影鮮活了起來。安妮女王兩個寵兒爭先恐後競相邀寵的時期（大概是1706到1708年），飄洋過海到大清則是康熙朝，恰好是宮鬥劇《步步驚心》裡王儲鬥得正酣的時候，年代再往後，又有《後宮甄嬛傳》和《延禧攻略》。中國宮鬥劇主打向皇帝施展女性吸引力，以及後宮女性之間的結盟與背叛，各顯心機手段；《真寵》比起宮鬥劇，黨爭宮鬥手段幼稚粗暴有過之而無不及：直接推人落入泥坑、當眾辱罵性器官意味的髒話、過份簡單的陷害計劃⋯⋯但是「成為女王的女人」，直接的女性「性」結盟，卻是另外一層女性之間的張力和風景。

《真寵》的儀式在於關係的操練，得愛者，得到權力。精明幹練的薩拉原本拿捏著與敏感暴烈女王之間的絕妙平衡，一邊愛之深責之切地「指導訓誡」女王順帶控制政治上的決策，一邊適時縱放玩樂與親暱以潤滑調劑她身為下臣對主從的悖逆；而愛比蓋兒模仿、取代並超越薩拉，挾著滑下睡袍的滑膩膚觸與甜膩的奉承拉走了女王，攪動了原本女王和薩拉的動態平衡和背後的政治勢力平衡，三個人像是三個點，得重新定位出新平面中的各自定位。尤格·藍西莫之前作品人們「被動牽連地註定而徒勞」，《真寵》則是「愛的徒勞」。三個人有愛也好、無愛也罷，在關係趨向失衡之後，都想佔據虐待者的位置，卻也各自導向自虐的結果。

女王和寵臣的特殊情誼是尤格·藍西莫本次的實驗對照組，然而，裝載實驗的（不只是巴洛克時期的故事背景的）極端「巴洛克」形式，讓事物脫離實存，界線潰散，扭曲了實驗的樣本，退隱成更立體的深邃：服裝曲折成大膽裝飾花樣和強調身形的剪裁，典雅宴會廳裡舞蹈的肢體大開大闔如現代熱舞，音樂也在時序中跳躍有符合時代如巴哈普賽爾也有「不合時宜」的梅湘舒伯特⋯⋯開場也突破古典形式的平面完整性－－穿過裝飾得花團錦簇的牆壁，後頭的密道通往女王內心深處－－透視了開頭薩拉和女王的「君臣相宜」之後的幽深。

在這突顯前後景比例大小差異的廣角曲面世界裡，有種人事物脫離原本外貌逐漸變得陌生不可辨認的動感，電影太小的框裝下太大的空間。反過來說，卻可能收納了人的深邃：一個人一件事一個小點足以扭曲了一整個世界。這種巴洛克的風格，恰巧能在冷肅實驗之外（比如《聖鹿之死》裡語言純粹的施咒），織入更豐富的潛文本，女性間愛恨情仇足以扭曲著歷史和性政治的框架，達到了諷刺效果。

若說尤格·藍西莫以往作品中的人都是他實驗提純出的傀儡，以不積極的方式造就自己悲劇的「不作為犯」（尤其在上一部《聖鹿之死》達到高峰），幾乎泯滅了為人的動力，有時甚至讓人覺得所謂人性實驗因人之不存平板空浮而難以成立。這次《真寵》有這樣形式的動勢，和人的動勢－－妄稱愛的佔有、利用，和反面的關心、依賴－－凝塑出古怪活潑的人，三個主角總算是導致實驗結果的更積極共犯。■