近幾年來,台灣的紀錄片中浮現了相當多探索台灣主體性的作品,而其中一個重要的共同特色便是這些作品都以跨國移動的「外在」角度出發來詮釋台灣人「內在」的身分認同。比方說,早在2010年,美國艾美獎得主亞倫‧荷斯(Aaron Hosé)導演就已拍攝以回鄉尋親的台裔美籍(泰雅族血統)青年東尼‧科力基(Tony Coolidge)為主角的跨國紀錄片《眾族同聲》(Voices in the Cloud);而最近流行的「灣生」(湾生)議題則是將視角轉向因二戰結束而「引揚歸國」的日籍人士,探討其對台灣的情感,諸如入圍金馬獎的《灣生回家》(2015)、《灣生畫家-立石鐵臣》(2016)皆為此列。若是追溯《灣生畫家》導演郭亮吟的創作脈絡,更可以發現她早於十年前就拍攝了以台籍少年日本軍事工人為題的《綠的海平線》。而除了美、日,從後輩的角度試圖理解中國「外省」一代的作品更是沒有少過,近來以李念修導演獲得台北電影節最佳紀錄片的《河北台北》(2015)為顯著代表。甚為可喜的是,台灣的影像工作者並未止於這些大國,許多人因著自身的生命背景,而拍攝了在台灣的主流論述中相當少見的東南亞華人社會,諸如趙德胤的《挖玉石的人》(2015)、《翡翠之城》(2016)、李立邵的《南國小兵》(2015)、廖克發的《不即不離》(2016)等等。
對於一個台灣觀眾如我而言,透過這一連串爆炸性的跨國製作,終於能夠理解台灣——作為一個移民者的島嶼——並不只是一個由漢人移民殖民主義(Han Chinese settler colonialism)構成的社會,而台灣人這個身分認同也不該被單一國族論述綁架,而是該由不同的在地/跨國生命經驗進行多元的構成。這不但與近來台灣研究社群的走向吻合─在學者史書美與廖炳惠合編的《比較台灣》(Comparatizing Taiwan)一書中即將台灣定義為「與其他實體的相連性的產品」(“a product of relations with other entities”),亦即台灣誕生自與其他地區的連結中,也顯示藝術圈或許對於近來主流政治話語中氾濫的「台灣人」沙文論述(例如獨尊福佬文化)有回應的渴望(對於此類回應的限制,我會在文末有更多討論)。
在「家庭電影」(le filme de familie)此片種的私密性傳統下,《海》雖活用了業餘影像紀錄家庭事件(如由二代玉木茂治提供的玉木一家於海灘出遊的家庭錄像)的特質,並藉私領域的特色來觀察公領域的歷史變遷,但本片卻未如「日記電影」(le journal filmé)一般展現出個人性強以及結構鬆散的特質(對於家庭、日記電影的特質討論,可參考《紀工報》的文章);相反地,導演不但試圖囊括一、二、三代老中青的不同生命面向,而且在結構上也有相當的編排調整,展現其藉由不同的家族成員經歷講述不同的故事的企圖。舉例來說,影片一開始並非根據線性敘事的邏輯從移民第一代的故事開始說起,反倒是以年輕的第三代玉木慎吾─一位在東京事業有成,認同自己的混血身分(ハーフ),卻對家族的過去懵懵懂懂的搖滾歌手─作為開端,讓其作為敘事者,帶領對這個議題同樣不甚了解的台灣觀眾進入他的家庭。讓人印象深刻的是,影片的第一幕即是不黯中文、台語的慎吾,略帶尷尬、滑稽地在埔里向他在台灣的遠房親戚比手畫腳的借一根菸來抽,而即使語言不通,他們卻還是高興地共享了某種真實的家族情感。此時,觀眾勢必還不了解為什麼一個「日本人」會出現在台灣的鄉間,但是這種文學作品中常見的攔腰法(in medias res)─亦即從故事的中間開始講述─已經成功地抓住觀眾的興趣。
順著慎吾的尋根之旅,這部影片的前半段以他的敘事為中心,搭配了繪畫、攝影、家庭影像,以及與時代吻合的配樂講述了玉木一家的初代玉木真光(本名王木永)如何在日治時期就已跟隨當時的中產階級台灣人移民到仍是初階農業社會的沖繩進行鳳梨的技術種植,卻又因太平洋戰爭而被迫返回台灣。在此期間,真光結識了玉木玉代(本名石玉花),並在戰後因為國民政府的高壓統治而再次逃向沖繩,卻也因此成為了沒有國籍的人。從二戰到冷戰,這段漫長、變化多端而痛苦的史詩(epic)經歷,顯然不是只凸顯於著名的歷史事件如猶太大屠殺或是共產革命之中,其實光是從一個台灣家庭在不同帝國的遞嬗過程中的移民經歷就可以看出有多少曲折。值得注意的是,導演並非只是令慎吾無趣的唸出史料(台灣的許多歷史紀錄片都有這樣的問題),反倒是以不同的媒介來重現當時的經驗,例如一幅以灰色調畫出玉木夫妻非法坐船逃難的油畫,這不但延續了本屆台灣國際紀錄片影展的問題意識「再見‧真實」,凸顯出歷史的再現必然是某種主觀的藝術表現,也接連上學界對後記憶(postmemory)的討論。學者瑪麗安娜‧赫許(Marianne Hirsch)在〈後記憶的世代〉(“The Generation of Postmemory”)一文中指出,對於歷史創傷的記憶並不只限於實際經歷過歷史事件的世代;相對的,如慎吾這類的後代「藉由他們成長過程經歷的故事、圖像,與行為來「記得」的經驗」(Experiences that they “remember” only by means of the stories, images, and behaviors among which they grew up)也同樣有情感上的感召效果,而根據他們繼承這些記憶的媒介的不同,其後記憶的本質也會有所差異。在《海》中,慎吾的後記憶顯然相對冷靜、客觀,並且帶有某種後見之明,足以分析其祖父母輩的苦難的來源。然而,這種情感並未因此而消失,反而是透過慎吾的搖滾樂或是黃胤毓的影像作品產生質變,傳承下去。
導演的野心十足,在影片的中段開始,離開探討後記憶的部分,轉而將鏡頭大量的投注在第一代玉木玉代本人身上,紀錄其88大壽慶典與其返回台灣見親友的橋段。作為歷史傷痕的原初記憶者,玉代平時無法以自己習慣的台語和子女溝通,但面對鏡頭時終於可以以台語講述自己的過去。影片中,讓人印象深刻的是她時常提到她隨時準備去世,而自己一輩子勞碌命也差不多快結束了這樣的無奈情緒。雖然事業有成的子女難以理解這種情感,但透過導演的訪談,我們得知玉代當年在沖繩必須面臨多少種族歧視,而丈夫早早逝世更使她必須獨自撫養子女長大。二代的玉木家人們也提到,在成長過程中常常被辱罵為「台灣豬」,也因此使得他們隱瞞自己的台灣身分,並決心要「比日本人還要日本」(這與《日本時報》(The Japan Times)所作的特別報導中指出在日台灣人多半處於一種「隱藏的中間性」(hidden inbetweeness)相符)。這些作為社會邊緣的無奈,又巧妙地和沖繩人在日本主流社會中的位置疊合在一起,因此當二代們提到自己曾經一起參與沖繩反美軍基地運動、或是三代的慎吾提到自己一人前往東京打拼的辛苦,都不讓人意外,反而凸顯史書美一再強調的弱勢跨國主義(minor transnationalism,關於這個概念在其他紀錄片的展現,可見我於《放映週報》的其他評論)。