國家電影資料館
575 2016-09-29 | 院線 |
《海的彼端》的後記憶敘事:在沖繩與台灣之間
導演  黃胤毓
演員  
出品  台灣/2016
發行  目宿媒體
文 / 沈昆賢

近幾年來,台灣的紀錄片中浮現了相當多探索台灣主體性的作品,而其中一個重要的共同特色便是這些作品都以跨國移動的「外在」角度出發來詮釋台灣人「內在」的身分認同。比方說,早在2010年,美國艾美獎得主亞倫‧荷斯(Aaron Hosé)導演就已拍攝以回鄉尋親的台裔美籍(泰雅族血統)青年東尼‧科力基(Tony Coolidge)為主角的跨國紀錄片《眾族同聲》(Voices in the Cloud);而最近流行的「灣生」(湾生)議題則是將視角轉向因二戰結束而「引揚歸國」的日籍人士,探討其對台灣的情感,諸如入圍金馬獎的《灣生回家》(2015)、《灣生畫家-立石鐵臣》(2016)皆為此列。若是追溯《灣生畫家》導演郭亮吟的創作脈絡,更可以發現她早於十年前就拍攝了以台籍少年日本軍事工人為題的《綠的海平線》。而除了美、日,從後輩的角度試圖理解中國「外省」一代的作品更是沒有少過,近來以李念修導演獲得台北電影節最佳紀錄片的《河北台北》(2015)為顯著代表。甚為可喜的是,台灣的影像工作者並未止於這些大國,許多人因著自身的生命背景,而拍攝了在台灣的主流論述中相當少見的東南亞華人社會,諸如趙德胤的《挖玉石的人》(2015)、《翡翠之城》(2016)、李立邵的《南國小兵》(2015)、廖克發的《不即不離》(2016)等等。

本文即將探討的《海的彼端》(2016),一方面繼承了台灣社會近來對日治時期歷史的探索欲,另一方面又選擇以平時在觀光資訊以外少見的沖繩八重山諸島作為舞台,顯示台灣與周邊地區的連結遠比我們所想像的還要廣泛。

對於一個台灣觀眾如我而言,透過這一連串爆炸性的跨國製作,終於能夠理解台灣——作為一個移民者的島嶼——並不只是一個由漢人移民殖民主義(Han Chinese settler colonialism)構成的社會,而台灣人這個身分認同也不該被單一國族論述綁架,而是該由不同的在地/跨國生命經驗進行多元的構成。這不但與近來台灣研究社群的走向吻合─在學者史書美與廖炳惠合編的《比較台灣》(Comparatizing Taiwan)一書中即將台灣定義為「與其他實體的相連性的產品」(“a product of relations with other entities”),亦即台灣誕生自與其他地區的連結中,也顯示藝術圈或許對於近來主流政治話語中氾濫的「台灣人」沙文論述(例如獨尊福佬文化)有回應的渴望(對於此類回應的限制,我會在文末有更多討論)。

 延伸閱讀
 
 
570期【放映頭條】
 
拍攝《海的彼端》的導演黃胤毓自身的背景即相當「跨界」。畢業於政大廣電系的他,由於亦曾修習過民族系的課程,對於族裔問題有相當興趣,早於2010年學生時代即拍攝過紀錄台灣泰勞的《五谷王北街到台北》。後來,他前往日本東京造形大學研究所讀電影碩士,並於2015年成立木林電影公司,開啟他以人類學田野形式為基礎的「狂山之海」系列三部紀錄片,探討台裔日籍移民的議題,其中的第一部片《海的彼端》在今年就入圍台北電影節,並且即將於九月上映。或許正是因為導演較為少見的語言與跨文化能力,使其能夠長期在沖繩八重山進行研究與田野調查,拍攝一般台灣影像工作者所難以觸及的議題。然而,他並未因為學術背景而使作品陷入史料堆積的窘境。可貴的是,他將「研究」的精力大量的投注在對「人」的故事上,選擇以八重山的台灣移民玉木家族(第一代本名王木永,取首二字做為日本姓氏)作為紀錄對象,藉由冷靜、客觀,但深入的拍攝方式帶出了玉木家的不同成員的生活面向,藉此以小見大地展現給觀眾一個移民家族所經歷的將近70年的社會變遷。

在「家庭電影」(le filme de familie)此片種的私密性傳統下,《海》雖活用了業餘影像紀錄家庭事件(如由二代玉木茂治提供的玉木一家於海灘出遊的家庭錄像)的特質,並藉私領域的特色來觀察公領域的歷史變遷,但本片卻未如「日記電影」(le journal filmé)一般展現出個人性強以及結構鬆散的特質(對於家庭、日記電影的特質討論,可參考《紀工報》的文章);相反地,導演不但試圖囊括一、二、三代老中青的不同生命面向,而且在結構上也有相當的編排調整,展現其藉由不同的家族成員經歷講述不同的故事的企圖。舉例來說,影片一開始並非根據線性敘事的邏輯從移民第一代的故事開始說起,反倒是以年輕的第三代玉木慎吾─一位在東京事業有成,認同自己的混血身分(ハーフ),卻對家族的過去懵懵懂懂的搖滾歌手─作為開端,讓其作為敘事者,帶領對這個議題同樣不甚了解的台灣觀眾進入他的家庭。讓人印象深刻的是,影片的第一幕即是不黯中文、台語的慎吾,略帶尷尬、滑稽地在埔里向他在台灣的遠房親戚比手畫腳的借一根菸來抽,而即使語言不通,他們卻還是高興地共享了某種真實的家族情感。此時,觀眾勢必還不了解為什麼一個「日本人」會出現在台灣的鄉間,但是這種文學作品中常見的攔腰法(in medias res)─亦即從故事的中間開始講述─已經成功地抓住觀眾的興趣。

順著慎吾的尋根之旅,這部影片的前半段以他的敘事為中心,搭配了繪畫、攝影、家庭影像,以及與時代吻合的配樂講述了玉木一家的初代玉木真光(本名王木永)如何在日治時期就已跟隨當時的中產階級台灣人移民到仍是初階農業社會的沖繩進行鳳梨的技術種植,卻又因太平洋戰爭而被迫返回台灣。在此期間,真光結識了玉木玉代(本名石玉花),並在戰後因為國民政府的高壓統治而再次逃向沖繩,卻也因此成為了沒有國籍的人。從二戰到冷戰,這段漫長、變化多端而痛苦的史詩(epic)經歷,顯然不是只凸顯於著名的歷史事件如猶太大屠殺或是共產革命之中,其實光是從一個台灣家庭在不同帝國的遞嬗過程中的移民經歷就可以看出有多少曲折。值得注意的是,導演並非只是令慎吾無趣的唸出史料(台灣的許多歷史紀錄片都有這樣的問題),反倒是以不同的媒介來重現當時的經驗,例如一幅以灰色調畫出玉木夫妻非法坐船逃難的油畫,這不但延續了本屆台灣國際紀錄片影展的問題意識「再見‧真實」,凸顯出歷史的再現必然是某種主觀的藝術表現,也接連上學界對後記憶(postmemory)的討論。學者瑪麗安娜‧赫許(Marianne Hirsch)在〈後記憶的世代〉(“The Generation of Postmemory”)一文中指出,對於歷史創傷的記憶並不只限於實際經歷過歷史事件的世代;相對的,如慎吾這類的後代「藉由他們成長過程經歷的故事、圖像,與行為來「記得」的經驗」(Experiences that they “remember” only by means of the stories, images, and behaviors among which they grew up)也同樣有情感上的感召效果,而根據他們繼承這些記憶的媒介的不同,其後記憶的本質也會有所差異。在《海》中,慎吾的後記憶顯然相對冷靜、客觀,並且帶有某種後見之明,足以分析其祖父母輩的苦難的來源。然而,這種情感並未因此而消失,反而是透過慎吾的搖滾樂或是黃胤毓的影像作品產生質變,傳承下去。

導演的野心十足,在影片的中段開始,離開探討後記憶的部分,轉而將鏡頭大量的投注在第一代玉木玉代本人身上,紀錄其88大壽慶典與其返回台灣見親友的橋段。作為歷史傷痕的原初記憶者,玉代平時無法以自己習慣的台語和子女溝通,但面對鏡頭時終於可以以台語講述自己的過去。影片中,讓人印象深刻的是她時常提到她隨時準備去世,而自己一輩子勞碌命也差不多快結束了這樣的無奈情緒。雖然事業有成的子女難以理解這種情感,但透過導演的訪談,我們得知玉代當年在沖繩必須面臨多少種族歧視,而丈夫早早逝世更使她必須獨自撫養子女長大。二代的玉木家人們也提到,在成長過程中常常被辱罵為「台灣豬」,也因此使得他們隱瞞自己的台灣身分,並決心要「比日本人還要日本」(這與《日本時報》(The Japan Times)所作的特別報導中指出在日台灣人多半處於一種「隱藏的中間性」(hidden inbetweeness)相符)。這些作為社會邊緣的無奈,又巧妙地和沖繩人在日本主流社會中的位置疊合在一起,因此當二代們提到自己曾經一起參與沖繩反美軍基地運動、或是三代的慎吾提到自己一人前往東京打拼的辛苦,都不讓人意外,反而凸顯史書美一再強調的弱勢跨國主義(minor transnationalism,關於這個概念在其他紀錄片的展現,可見我於《放映週報》的其他評論)。

綜上所述,可見導演的企圖相當宏闊,不但探討了後記憶的再現問題,更直接追本溯源的紀錄了一、二代的歷史經驗,以多元層面重現了一個移民家族的生命史。然而,我認為本片的弱點在中後段亦展現無遺,也就是在導演一路跟隨玉木家族歸返台灣探親以後。在長達130分鐘的篇幅裡,導演花費許多時間在玉木一家的台灣觀光行上,但其內容卻幾乎與身分認同或歷史變故無關。在一段典型的日本觀光客至日月潭賞風景的橋段中,除了慎吾感慨此地必定與玉木奶奶年輕時看起來不同以外,大多為觀光風景鏡頭,其中甚至包括玉木一家享受對原住民東方主義式的表演的凝視。我們可以發現,無論是玉木一家或是導演,都並未做好探討回流移民(returning migrant)議題的準備:不但當代台灣社會與這些移民的關係沒有被討論,在影片中出現的諸多親族亦往往一閃即逝,沒有訪談也沒有更多的互動,剩下的就只有玉木奶奶對親族的簡單問候,以及慎吾和親戚交換的那一根煙罷了。雖然慎吾在最後受訪時,感性地說他自身對於未來的想像,必定建構於他對過去的繼承之上,也因此他必然會持續探索自己的台灣身分根源,但我們也可以藉由對這部影片的了解,反過來批判地問:這種回流的內涵,難道不是只建構在某種不與國族主義衝突的多元文化主義嗎(慎吾不斷堅稱自己仍認同自己是日本人)?而這種回流的渴望,難道不是因為某種詹明信式(Jameson)的後現代懷舊(postmodern nostalgia)而產生的嗎(也就是說,純粹是在消費歷史,服膺觀眾對跨文化符號的需求)?更有甚者,慎吾本人在影片開頭對這段歷史與跨文化交流的反思,為何在影片中後段就簡化為這些觀光客的凝視呢?

導演在《民報》的一篇訪談中提到,「透過玉木家族史,讓他看見古老而模糊的台灣影像…台灣從一個台語社會轉變為中文社會,這些在戰前出走的台灣人,仍保有原始的台灣人性格,他們聽不懂半句中文,可是他們擁有無窮的文化資產,是探究「台灣人民族性」的重要路徑,透過他們的命運,重新思考台灣人的過去、現在及未來,以及台灣的民族命運及國家定位。」這段話在表面上看起來,似乎沒有太大的問題;然而,如前所述,我認為這樣對「台灣人民族性」的詮釋其實只是後記憶世代對歷史的當代解讀罷了,不論是因為當代政治氛圍抑或是大眾市場需求,導演與慎吾選擇將祖父母輩的過去以「台灣民族」的框架來定義,皆是非常主觀的選擇。當然,這樣的歷史想像沒有對錯,然而當玉木一家實際回歸台灣時,觀眾們可以隱約的發現這種簡化的國族邏輯其實正與影片一開始的跨國歷史敘事發生衝突,這不但使後記憶世代只是以一種觀光式的眼光看待他們的台灣之旅,不斷延後他們對台灣的複雜歷史、語言與文化的理解,乃至於略帶牽強的表示觀光夜市的食物跟他們童年的料理雷同,也使得他們無法深刻地去想像或理解玉木奶奶是如何去理解自己的身分認同與經歷。作為「日本人」的慎吾,真的理解了當初那位既不是台灣人,也不是日本人的玉木奶奶了嗎?還是,他仍舊只是預期玉木奶奶最後仍舊會回到日本,成為一個「隱藏的中間性」的「日本人」呢?或許,唯有未來才會給出答案。

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