若單從這五部電影分開來看，難以發現這些題材與他的生命經驗之間的關聯性。然而，若放大檢視他過去的電影以及他曾參與過的展覽，以及最重要的關鍵，他有一位藝術家兼行為表演的哥哥亨卓萬．利亞托（Hendrawan Riyanto），是自印尼前衛藝術史運動中的傑出藝術創作者。在亨卓萬的藝術創作中，最大的兩個特點為：陶藝與行為詩人。1988開始創作陶瓷的他，其主旨以曼陀羅的精神概念為中心，結合農藝、土壤與自然等概念，並強調人的精神就像陶藝一樣可以隨著時間成長而被塑造成各種形象，藉此呼籲宇宙萬物與靈魂成長的思想。有些作品特意增加牛血作為創作材料，更呼應了人與自然、儀式與神祕學等祭典牽動的精神狀態。2002年左右開始將行為詩歌表演融入他的陶瓷裝置藝術中，透過自己的行動與實踐加強身體與靈性文化的藝術精神，並宣揚爪哇文化¹。電影導演身分的弟弟於2017年「JIWA雅加達雙年展」（JIWA: Jakarta Biennale 2017）曾展出一部關於哥哥的紀錄片《起源》（Asal Usul），片中以散文電影（essay film）的形式透過兄弟兩人的對話，談論藝術、精神性、家庭與母親等哲學思考。在影像呈現上除了穿插哥哥的繪畫手稿與文件之外，特殊的場面調度以許多印尼傳統藝術作為敘事過程的精神表達，例如哇揚皮影偶戲（Wayang）以及面具舞（Wayang Wong）等。

這些元素在此次上映的五部電影中都能提供更多線索。在《無畏，詩人之歌》以傳統詩歌「Didong」形式唱出印尼蘇哈托政府藉肅清共黨叛亂份子名義，逮捕、殺害無辜人民的故事，是印尼第一部重新審視1965年大屠殺的電影，當年被捕入獄28天的詩人易卜拉欣．卡迪爾更親身演出與吟唱這段歷史。Didong的獨特性是藉由改變文字或語言訊息的等內容去建立與培養人與人之間的溝通性，無論從宗教、政治或環境而言，運用歌詞與旋律表達人類當下的情感來促進社會傳承的溝通²。這部電影的故事場景侷限在一個黑暗的牢籠，以不同的犯人視角回憶自由的曾經，卻因為不自由而使快樂的記憶成為悲痛的矛盾情緒來源。詩意又實驗的攝影構圖，讓人體與空間呈現不同的視覺圖像，觀眾可以察覺這些被囚禁的人心是美麗而善良的。電影人物的處境與情節，讓人想起台灣在1949到1991年的白色恐怖時期，許多人物被疑似犯罪而槍殺，導致許多冤案發生。縱使當年的那些人曾經寫過文學作品，若是能透過電影的視覺震撼以及詩詞、旋律與演員塑造出的再現真實，那麼提供給未知觀眾的影響力絕對是不同凡響的。

關於身體與靈魂的囚禁。最新電影《我身記憶》中，以中部爪哇傳統的跨性別舞蹈「凌雅」（Lengger）為題材，改編印尼著名編舞家里安多（Rianto）的故事，用舞蹈討論性別與身體政治。「凌雅」在荷蘭殖民時期或是獨立之初十分盛行於中爪哇鄉間，社會大眾不僅接受更讚揚這些跨性別舞者。根據印尼神話傳說，此舞蹈源自布勞爪哇（Brawijaya）國王為了尋找失蹤的公主而舉辦招親比武大賽，最後兩位戰士中的其中一位，組成搜索隊並打扮成女性的穿著，戴上面具到每個村莊進行舞蹈表演，藉此吸引公主的出現。之後，這樣的舞蹈成為地方居民經常欣賞的演出。1910年曾由Mr. Gondhowinangun發展一時，直到1960年代才又透過舞者Ki Hadi Soewarno再度詮釋而受到注目。在「凌雅」文化的觀念裡認為人有男、女、女男、男女以及包括以上四性的第五性，而這五種性別之間彼此可以流動，並非侷限男性才能演出。³

影片中，男主角朱諾從幼時受到遺棄與虐待，見證許多驚人的事件，無論是看著他人被傷害或是自己遭受傷害等身體痛楚，無形中遭受精神創傷並養成自殘的習慣。朱諾的父親在1965年大屠殺期間被懷疑是共產主義者而消失，以及朱諾與攝政王（regent）的關係，看似只是電影劇情中輕描淡寫的政治情節，卻意指著性關係經常是一種政治責任，因為這樣的身體而遭受到身心壓迫。我們經常以為「政治歸政治、性別議題歸性別議題」，然而在朱諾的世界裡，他的身體及性別發展是與政治不可分割的，而他的兩段私人感情則是與宗教及社會包袱相連。畢竟，現今的「凌雅」舞又因受到伊斯蘭教的影響，在演出內容與性別上已逐漸產生變化。

事實上，群島地緣的印尼，其藝術既多元並存在各種包容，除了「凌雅」舞之外，在南蘇拉威西島的幾個地區可以發現Bissu社區（Bissu Community），是在伊斯蘭教傳入之前的武吉士族人（ethnic Bugis referred）長久以來的信仰元素，最早可以追溯到西元9世紀。Bissu的神父在神話故事裡同時擁有男性與女性的特徵以達到宇宙平衡，而絕大部分的Bissu都是生理男性以女性形象生活，16世紀的葡萄牙人在報告書裡認定他們是同性戀的變裝癖。但今日的Bissu以Ma’ giri’表演出席在各大藝術、文化、觀光或政治等場合演出，利用自我傷害達到與神靈連結的儀式，被視為是神聖的象徵與印尼獨特風俗⁴。而這些元素，縱使並非置放在談論「凌雅」舞的脈絡，卻與電影中許多情節有相似之處。

同樣與台灣遭受到他國殖民史的影響，在殖民國離開之後卻充滿著不同的命運。台灣簡單區分為漢人與原住民，由於地緣政治而暫且由漢人管理原住民，並佔據原住民的土地。這幾年有原住民歌手巴奈等人組織「沒有人是局外人」團隊並在總統府旁聚集「凱道部落」，發生許多藝術行動⁵。相較之下，千島組成的印尼，各島嶼又細分為不同部落，大致分布為當地的原住民加上殖民者荷蘭人與鄭和下西洋時期開始的華人移民潮等，而史前時期的航海文化與古代時期佛教及印度教的傳入，讓印尼成為多元複雜的社會結構。尤其在殖民國離開後，各地區宣布獨立的抗爭比台灣更加難以控制，導致許多內戰長期存在。

《親吻你的淚痕》以紀念2001年被政治暗殺的巴布亞政治領導人德伊斯．埃魯瓦伊（Theys Eluay）為目的，講述1962年巴布亞獨立運動，荷蘭鼓勵巴布亞強化民族主義藉此分歧印尼與巴布亞的關係。影片以一隻鶴鴕的形象貫穿並隱喻原始物種的民族性，接著以德伊斯．埃魯瓦伊的檔案影像拉開電影序幕，藉著在教室上課的方式講述巴布亞步兵營（The Papuan Infantry Battalion）的歷史。這裡的鶴鴕代表在地人的民族精神，守護獨立與自由的決心，更藉由原生物種象徵著傳承與紮根性。此外，以一隻動物的造型出沒在鄉村，除了像劇場演出時的穿戴道具，更像當地人必須靠傳統動物的面具掩護得以生存。另一方面，外來女子與天主教成為本片的另一大主線，似乎代表著異國文化在本地的格格不入。本片是導演暨1998年的代表作《Leaf on a Pillow》之後，繼續使用兒少角度為視野的電影。

同樣關注宗教與種族問題，《蒙蔽的青春》探討激進組織「印尼伊斯蘭國」（Negara Islam Indonesia，NII）所帶來的恐慌。此電影誕生契機來自導演收到印尼溫和派伊斯蘭組織的邀請，在極低的成本之下以9天時間完成。片中除了顯見的恐怖組織議題為劇情主線之外，隱約能感受到社會的傳統壓抑與父權、性別歧視、青少年教育等在宗教之外的外在壓迫。尤其影片中幾近歇斯底里的保守母親，每天生活在抱怨與控制狂的精神緊繃之下，讓任何子女都會想逃離並追尋可被認同的團體。電影探討的不只是宗教，而是印尼整個傳統社會結構各個環節造成的蝴蝶效應，所有年輕人只是合理化的做出即時反應，例如招募成員的女強人Rima只是為了經濟成長而努力，若非大環境讓年輕一代對未來職業有所疑慮，這些青少年又怎麼會迷失？雖然大量以素人演出，卻有介於紀錄片與劇情片的美學感，更能說服觀眾這樣的事其實就發生在你我周遭一樣平凡的人身上。

顯然，上述兩部片中紀錄片段與訪談影像的使用，突顯其真實性並增加觀眾的認同感。相較之下，《爪哇安魂曲》則是一部全歌舞片的電影，卻同樣思考人與信仰、薩滿儀式之間的連結。雖然本片是為了彼得．謝勒於2006「莫札特250歲誕辰」的年度企劃電影之一，表面上講述爪哇島的愛恨情仇。事實上，影片中使用許多圖騰、面具與鬼神的造型來隱喻神話與人之間的宿命。片中的場面調度以真實空間卻呈現劇場式安排的演出結構貫穿整個電影風格，用牛的血祭拉開電影序幕之外，更說明了肉體與情慾之間的關係。許多看似夢境或幻想的實驗情節，以及詭異的人類行為，呈現了最原始的女性慾望以及精神轉化。不僅深刻地呈現了印尼歌舞文化與價值觀，更呼應莫札特晚年大量創作魔幻及喪禮有關的音樂主題，巧妙結合東西方文化差異想像中的神秘儀式。

整體而言，嘎林．努戈羅和的作品從早期大量使用紀錄片與劇情片的交疊，為專制壓抑的印尼社會提供一個以影像為媒介的政治運動，讓印尼人以及國際能更關注自己的文化與社會問題。近期的作品則越能體現獨特的想像力以及藝術涵養的電影語彙，並更能貼近時事，藉著影像促進社會運動的行動。縱使他的電影是國際影展常客，卻難得能在台灣一睹風采，此次的放映絕對是不容錯過的機會。■