國家電影資料館
640 2019-02-23 | 影人 |
「後進國」的人民們,為什麼不再更生氣?
訪《日本國VS泉南石綿村》導演原一男
文 / 謝佳錦 採訪 / 崔愫欣 翻譯 / 吳亦倫 圖片 / TIDF台灣國際紀錄片影展提供

 「我所謂的行動電影」,第一、深深考慮與男/女主角行動有關的事情;第二、透視那些與男/女主角有關的事情所引起的、在我身上的反應;第三、演出的男/女主角和拍攝的我之間的關係,時而「敵對」,時而「合謀」,好像一個磁場,有些情況視乎磁場的設置——把磁場分割,那分割的片段本身便成了實錄;第四、那些實錄對於觀眾,有如毒素般感染到生理的深處,刺激、誘發其行動。綜合以上幾點,便是我所說的「行動電影」。                                                                                                            ——原一男〈「行動紀實片」考〉1


以「行動電影」獨樹一幟的日本導演原一男,繼去年TIDF台灣國際紀錄片影展帶著闊別多年的最新作品《日本國VS泉南石綿村》(2018)〔距離上一部長片作品《またの日の知華》(2004)——原一男至今唯一執導的劇情長片——已有14年〕,以及經典之作《怒祭戰友魂》(ゆきゆきて、神軍,1987)造訪後,年逾七十仍活力充沛的他,又將於今年二月下旬於台中開跑的TIDF巡迴展,再次來台交流。影展除了繼續放映《日本國VS泉南石綿村》及《怒祭戰友魂》之外,還特別選映了原一男另外三部紀錄片代表作《再見CP》(さようならCP,1972)、《極私愛慾.戀曲1974》(極私的エロス 恋歌1974,1974)與《全身小說家》(1994),加碼做成「大師回顧│紀錄片格鬥技:原一男」專題。


本文焦點將放在《日本國VS泉南石綿村》(以下簡稱《泉南》)這部長達215分鐘的記錄片,講述大阪泉南地區的石綿公害受害者,對日本政府提起訴訟賠償的長期抗爭過程2。以曾執導紀錄片《貢寮,你好嗎?》的資深社運工作者崔愫欣,於去年TIDF期間,與原一男導演所做的訪問錄音為基礎,並參考刊載於山形國際紀錄片影展官網的訪談文章3,向讀者們介紹這部不管從原一男導演自身的創作脈絡,乃至台灣與日本皆應共同面對的石綿公害議題,都佔據關鍵地位的史詩力作。



1. ‭ ‬參考收錄於《電影欣賞》第58期的林文朗譯版。
2. ‭ 有關訴訟始末及勝訴意義,非本文重點,請參閱其他報導。此外,石綿公害不只存在於東亞國家,關於美國的脈絡,請見《故事》網站刊載的《大難時代》書摘

生活者VS表現者

見識過原一男以前作品的影迷,想必察覺《泉南》不太一樣。「所謂行動電影,沒有充滿野性、行動激烈的男女主角,便成不了故事」,〈「行動紀實片」考〉一文開頭不久標榜的角色特質,有如《怒祭戰友魂》開場那陣疾風驟雨般的鼓聲,確確實實貫穿了原一男自1972年起與製片兼伴侶小林佐智子共組的「疾走」製作公司,多年以降推出的作品。

舉例來說,《再見CP》中受導演慫恿而「拋掉輪椅上街去」,甚而片尾在攝影機注視下,大街全裸爬行的腦性麻痺患者;《極私愛慾.戀曲1974》中的導演前任戀人武田美由紀,身體力行探索性別關係本質,並請導演拍她自行生產,「演出了表現『女性的生命=性的根源』的行動」(借用原一男自己的文字描述);《怒祭戰友魂》跟隨著不承認人類法律、強調依從天道而行動的奧崎謙三,展開一場為了追查所謂「真相」與「正義」,不惜侵犯法律、傷害他人,甚至後來發生真的槍擊的過激行動;《全身小說家》的拍攝對象井上光晴,雖未配合原一男建議寫腳本並出演,但其在現實中編織起的虛構之網,被攝影機層層撩起,並在生與死、現實與虛構、紀實與重演的來回辯證間,形塑出深具個人魅力的肖像。

反觀《泉南》這批站在「日本國」對立面的人,原一男說,「就是一群非常普通的人呀!」,完全不像過去那些他稱作「超級英雄」的強大拍攝對象——能以一己之力對抗國家、權力、結構、世俗,也不畏懼直面攝影機,把自己的憤怒表現(或甚至可以說表演)出來。

為什麼會來拍這些「普通人」?首先,原一男提出一組從他20多歲開始拍紀錄片就在用的概念:一種是「生活者」(seikatsu-sha)指的是一般大眾,為了自己與家人的幸福而活;一種是「表現者」(hyogen-sha),作為對立的概念,指的是為了他人——例如貧窮人民或戰爭犧牲者等受難之人——而活的人。原一男說,他不想成為生活者,也對拍生活者沒興趣,因此攝影機一直對準表現者,並希望透過被攝者的強悍,來解救自己的軟弱。

然而,隨著1989年日本從昭和時代進入平成時代,原一男觀察到,右翼勢力抬頭,想要對抗國家的左派人士減少,他再也找不到可以拍攝的強人。剛好,一位關西電視台製作人,之前合作拍攝過關於浦山桐郎4的電視節目,向他提議拍石綿,這是他初次接觸石綿議題,過去完全不認識。「我只覺得想要拍點什麼,任何都好,所以我抓住了這個機會,沒有擔心合適與否。」

於是,原一男展開了長達8年的拍攝過程。對他而言最大的困難在於:一部拍生活者的電影,怎麼變得有趣呢?對他而言,電影之所以跟電視不同,在於電視那種報導節目只要說明石綿是什麼、找些資料解釋危害即可,可是電影到底是在描述人,描述人的慌亂、純真或弱小等等,又從中展現出一種強大的力量。對於拍攝強人,他駕輕就熟,在這些「超級英雄」電影裡,他想拍對方,對方也想被拍,彼此存在一個「我們都想要把電影完成」的前提,進而促成對方願意去做能凸顯議題的行動。兩造之間可能有拉扯,但原一男樂於拉扯,也相信並且能讓這些拉扯成為電影內蘊的張力。

然而《泉南》這批原告,他們就是在打官司,如果你希望他們配合電影去做一些其他行動,其實是會拒絕的。原一男表示:「我們能夠做的只有等,我第一次出現『那我就等』、『我只能等』的念頭,讓他們來為我們做些什麼吧。」因為無法進入法庭拍攝,只能等他們打完官司後,去拍原告團與律師們的集會,並觀察集會中有哪些人願意吐露心聲,再進一步接觸。事實上,這部片耗費這麼長的時間拍攝,原因不全是為了捕捉運動全貌,更有一部分是希望有類似過去作品的某個人或某件事出現,能讓他更抓到衝突本質,但是一直不太夠。最後決定停止拍攝,進入剪輯,單純是因為官司打完了,運動也結束了。

 


4. ‭ 浦山桐郎(1930-1985),日本電影導演,在日活期間曾任川島雄三、今村昌平的助理導演,代表作是處理在日韓國人(zainichi)的《キューポラのある街》(1962)。原一男曾說他對於「電影應該是什麼」的認知,受到兩位前輩導演影響:一位是今村昌平,他說電影應該要描述人,而這些人因為不完美而變得有趣。另一位是浦山桐郎,他認為電影是為人而拍的,不是為了有權有勢者拍的,是為了無產階級、弱者、受壓迫者。 

泉南村VS日本國

直接行動的目標是人民的「賦權」(empowerment),也就是說,掙脫無力感,擺脫權威,獲得自主性。依據諾爾・斯圖真(Noël Sturgeon)的區分,直接行動具有兩種效果:「政治=外部的」(以對國家與企業的行動產生影響為目標)與「文化=內部的」(以運動者的意識為目標)。在討論直接行動的時候,必須同時擁有這兩種效果的研究視野。
                                                                  ——安藤丈將《新左運動與公民社會》5

電影尾聲,泉南村似乎獲得「勝利」,至少看來是一片歡呼、感謝、掌聲。可是原一男卻在電影的最後,插入了全片最傾向激烈抗爭的柚岡先生的一席話:他察覺「勝利」只是假象,仍有幾位原告團成員,因為不是從事石綿工作受害而未獲賠償,例如住在鄰近地區、從小被父母帶到石綿工廠,或者不在特定年份內參與石綿工作;因此他指出「這是半吊子的判決」,「我們應該表達更強烈的憤怒,可惜這次大家都輕輕放下。」這段發言是在拍攝期末段錄下的,原一男說:「當我拍到那段訪談,終於,我覺得這就是我要的內容,這段話總結了我所尋找的。」

為什麼不再更生氣?數年漫長拍攝,原一男一方面耐心觀察、捕捉、拍下;然而哀其不幸之餘,亦是怒其不爭,何以在石綿肺就快要「勒死」他們的生命倒數隘口,仍抗爭得如此溫良恭儉讓?

電影分成上下半場放映,前後調性落差頗大。前半部分節奏舒緩,電影帶著觀眾認識多位受害者,並看見他們面對官僚體制以拖待變,仍遵照程序、相信司法,接著便讓我們眼睜睜看著多位原告抱憾離世。後半部分,對抗強度及戲劇張力節節升高。一開始,原一男即現身(好像他終於受不了了,對於原一男電影的影迷來說,此一自我揭露預示著「原一男電影」這才上演),在與柚岡先生的座談段落中,原一男直陳不太相信司法,認為司法是為國家服務的;被原一男介紹為「怒神柚岡」的柚岡先生,則表達了對漫長訴訟咎責這類「間接行動」的不滿,倡議採取「直接行動」來介入公共領域,形成輿論並引發爭議,「我總覺得連署根本沒用,甚至提議拿石綿粉去潑厚勞省算了。」其激進傾向,無疑讓人聯想起《怒祭戰友魂》的奧崎謙三。而接下來原一男對原告之一說:「我在拍攝各位的行動時,常不斷在想『你們就只能做到這樣?』」,而對方提起祖父曾因侮辱天皇而被逮捕,因此「不想做沒有意義的事」,又跟曾因彈珠射擊天皇而入獄(但後續仍戰鬥不懈)的奧崎謙三產生對照。

儘管導演對抗爭結果不無遺憾,但《泉南》確實捕捉到這些「普通人」的變化。原一男表示,他們的痛苦與怨恨始終是存在的,只是不知如何表現,因為從未對人訴說,即使我們要他講,也無法順利表達,不像過去拍攝的強人。可是隨著打完官司後的一次次集會,他們有機會對公眾說出內心想法與感受,表達方式也變更好。透過電影的順序發展能發現,他們在後半部分的表情越來越明亮,經過訓練,明瞭怎麼抒發。柚岡先生在其中扮演關鍵角色,因為他是一個該生氣就生氣的人,在原一男的觀察中,柚岡先生的生氣有兩種成分,一是他真的氣政治人物的無作為,一是他在「表演」給原告團裡溫和的人看——你們其實能把憤怒表達出來的,完全無所謂,就像我這樣子。此亦促成影片後半段慢慢出現的直接行動,包括去首相府跟厚勞省。

 


5. ‭ 《新左運動與公民社會》,作者安藤丈將,譯者林彥瑜,2018年由左岸文化出版。

日本是「後進國」,不是先進國

「水俁病」是環境公害史上的重要案例,一種因為汞中毒而造成的中樞神經疾病,在日本熊本縣水俁市發現而命名。起因為「窒素株式會社」任意排放含汞廢水,導致流入大海,被水中生物食用,當人類捕食海中魚蝦,即在人體內堆積,破壞腦與神經系統。自50年代起發現病例,60、70年代引起廣大關注與抗爭。水俁病也是日本紀錄片最重要的主題之一,2008年TIDF焦點導演土本典昭,長期記錄水俁的受害者與自然水文,自70年代起完成《水俁病:受害者的世界》(水俣 - 患者さんとその世界,1971)、《不知火海》(1975)等17部紀錄片;接下小川紳介與土本典昭精神火炬的佐藤真導演,也用攝影機為新潟縣的阿賀河及沿岸居民,拍下《阿賀に生きる》(1992)、《阿賀の記憶》(2004)。

曾爆發如此惡名昭彰的公害並引起大規模反抗,為何《泉南》裡的日本政府,面對石綿議題仍這麼消極被動?原一男指出,水俁病的問題還沒解決,官司還在打,曾有很多民眾支持病患,也認為國家沒有作為,但窒素從未承認有錯。整個抗爭持續六十多年了,雖然一度很受矚目,可是時間拖久了,運動能量也消失了,才會有一種「好像解決了」的錯覺。當初抗爭最激烈的那批受害者,病情最嚴重,早已陸續去世。如今還有一批症狀較輕微,因水俁病而失去工作的受害者,目前來到大阪打官司。大阪的最高法院裁定這些受害者勝訴,等於站在司法的角度,同意他們受迫害,國家有錯,但行政部門仍不願配合修法。

同時,水俁病的病患還在增加。日本人愛吃魚,鮪魚體內可能累積汞,而政府對於鮪魚體內的汞含量標準是很寬鬆的。政府宣稱微量汞吃了不會傷害健康,可是汞是會累積的,累積到高劑量就有影響。「政府一點都沒有變。無論水俁病、石綿,甚至福島核災都一樣,國家一直抱持一種理論:『因為受害人都非常多,如果(受害者的)官司打贏了,國家要支付高額賠償,那會造成國家財政潰堤。』代表國家那方的律師團會採取這個論點來做攻防,因此會認為法院必須寬鬆認定。」

原一男遺憾:「所謂民主主義,不就是要保障這些社會上的弱勢、受害者,讓他們有更好的生活,這是國家的責任,不是嗎?」可是現今日本並非如此,因此他直言,日本並非普遍認定的「先進國」,其實是「後進國」,一直在退步。而且反抗聲音的集結有限,甚至比過去還弱,日本現在有很多反對安倍晉三政權的運動,不過人數都不多,大概頂多就是一萬五千人,不但不能跟其他國家的數目比,也遠不及日本在60年代反對「美日安保條約」的動員能量。日本民眾對於安倍政權的權力傲慢,普遍不清楚或不關心,這讓他既悲觀又擔憂。

「必須讓更多人知道問題在哪裡」,話題回到石綿,原一男說:「雖然我拍這個電影的焦點放在泉南村的這些人,但我更想告訴大家,石綿是有危險的。」石綿可以防火,早期常用在建築裡,在日本當建築物到了一定年限,必須打掉重建,這時就會有石綿粉塵飛散的問題。原一男導演的助理補充,當時拆房子造成的石綿粉塵飛散,會影響建築工人的健康,可能會在2040年達到發病的高峰期(以疾病潛伏期達30-40年做推估),因此他們很希望建築工人們也能來看這部片。此一危機,台灣同樣無法置身事外,在全面禁用石綿以前,亦曾廣泛使用石綿製品作防火、隔熱、保溫等之用。6

從《再見CP》到《泉南》,原一男的行動電影方法論,可能因應拍攝對象的狀態不同而有變化,然而在導演心中,對於國家、結構、制度的批判性認知,以及堅定不移的戰鬥位置,一直沒變,依然期許自己的電影「有如毒素般感染到(觀眾)生理的深處,刺激、誘發其行動」。下一部片要處理的依然是公害,正是水俁病。事實上,水俁病與石綿這兩個拍攝計畫是同時進行的,水俁病甚至還早一點起步,對原一男而言是另一種難題。有別於泉南村的人慢慢憤怒而團結一心,水俁病患歷經長年纏訟,有人勝訴、有人敗訴,利益糾葛複雜,竟開始互相憎恨、勾心鬥角扯後腿。「簡單說就是一盤散沙」,原一男說:「我還在想怎麼變成電影。」

 


6. ‭ 關於台灣的石綿公害問題,推薦閱讀《致命粉塵:石綿疾病,工業發展史中的職業病風暴》一書摘錄,刊載於《關鍵評論網》。

 

「大師回顧│紀錄片格鬥技:原一男」專題影片介紹與場次表

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★2019 TIDF巡迴展On Tour★
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.05.17 - 05.19 花蓮
.05.31 - 06.02 台東

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.03.05 - 04.02|新竹清大藝術中心
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.5月 |高雄市電影館
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