國家電影資料館
638 2019-01-04 | 影展 |
一種像滑臉書的看展模式
專訪「離線瀏覽:第六屆臺灣國際錄像藝術展」策展人許家維、許峰瑞
文 / 王振愷
延續鳳甲美術館「臺灣國際錄像藝術展」的十年回顧專訪,館長蘇珀琪提及今年打破資深與新銳的雙策展人機制,找到兩位同世代卻有不同身份經歷的策展人:一位是近年來在國內外獲獎無數的錄像藝術家許家維,他同時也是「打開—當代藝術工作站」共同經營者;另一位是現為「耿畫廊」策展人,也同時是「游擊工作站」負責人的許峰瑞。兩位長期關注歷史或當下的人與物之間的關係,並且拆解背後的結構機制,本屆選定自網絡社會出發,去思考當今影像生產的技術、美學,以及身在其中作為各種身份的「我們」。

事實上,這樣對於影像的重新認知,不止於當代藝術領域,從網路所延展或影響的影像美學與產製,也滲透到電影領域。例如《人肉搜索》(Searching)監製兼金馬影展選映作品《Profile》導演Timur Bekmambetov,就提出「螢幕電影」(screen movie)、「螢幕生活」(screen life)的概念,過去在錄像藝術出現的多屏幕放映,像以另一種方式出現於電影院的單一銀幕上。加上近年錄像藝術與電影的交會與跨界,現在在美術館或畫廊看敘事長片,已不成問題。此外電影、錄像或各式各樣細碎的影像,早已突破空間界線,透過串流與雲端,無時無刻出現在我們手機、電腦的小螢幕中,動態影像在這之間不斷流動變化。

此篇專訪除了與策展人討論「離線瀏覽:第六屆臺灣國際錄像藝術展」的緣起與策展思考外,也討論當今錄像藝術的趨勢,為當下影像爆炸的時代,留下一個以錄像藝術作為方案的註解。


 延伸閱讀
 
 
638期【電影特寫】
 

——當初是怎麼選定「離線瀏覽」這個主題?網際網路已經發明這麼久了,為何會在當下以此議題作為主題設定?

許峰瑞(以下簡稱瑞):可以分成兩個部分去談。第一個部分,家維過去在國外的參展經驗,所帶回來的目前國際上討論錄像藝術的方法,很多都在處理後網路、資訊社會,從形式上去著手。回頭來看臺灣目前的當代錄像藝術並進行反思,我們就發現台灣當代錄像可以很粗略地分成兩種:一種是很個人內在的;另一種是偏向社會議題式的。但這兩種討論錄像的方法,其實都已經蠻久了。以及每當錄像藝術展舉行時,也都不免俗地會回到影像本體論的討論,當然我們也會去思考,究竟錄像跟電影、短片、實驗片有什麼樣的差異?後來對我自己個人而言,如果又往影像本體論去討論會有一些侷限,也會被困在「錄像藝術」的框架裡,所以當初跟家維討論時就會發現,國外藝術家在進行影像創作是相當多元的,最後一切還是要回到生活,緊扣當下,也回顧過去幾年錄像藝術展的演進。

第二個部分,就是回到怎麼跟我們生活連結與接地氣,因此回到當今如此大量的影像是如何生產?來源不外乎手機、電腦,電視也已經逐漸被取代。在網路的世界中,很多東西的時空都是斷裂且去脈絡,找不到源頭,而這也改變人類的生活習慣。人與人之間很大部分開始疏離,也許我們的狀態看似在上線,但其實各自又在斷裂、離線?就從這兩個部分,發展出「離線瀏覽」的主題。

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許家維(以下簡稱維):不難發現歷屆錄像藝術展都很能回應當下議題,而錄像藝術又特別著重在技術、觀看機制上,從這個部分去觀察,這幾年有很大的轉變。當代人的生活經驗已經越來越少在電影院去觀看一部完整的影片,我們可能就用滑手機,然後在臉書頁面上點擊觀看,看完又到YouTube看另一個影像,而大數據又會一直連結其他的給你,背後有推薦、按讚的機制。這個轉變是這次很想處理的,跟過去的觀影習慣有很大不同。另外現在有很多免費平台,可是免費就是需要用你的個人資料去交換,這些數據與資料會越長越大,每個人身在其中,其實是看不清楚全貌。

此外,現在一個科技當中就包含多重技術體的融合,可是危險就在於當每個位子都專精於各自領域時,這東西會轉換、連結然後越長越大,但是沒有人可以知道全貌,那我們怎麼在這種情勢底下,保持一點距離去看這東西到底是什麼?如何將這些科技技術再製與問題化,而不是被動、單純的使用者,「離線」有一層意義就在此,從上線的狀態拉出一個距離。

「離線」還有另一層意義就是,今天的網路已經不是狹義的網路,因為我們不用再撥接什麼,就已經無時無刻都在上線。你不斷地在Google、臉書上面活動,這些活動也已經不是只屬於網路世界的事情,而是真實的社交,包括我們現在使用的各種個人證件也都在網路世界裡。當今的網際網路已經跟生活密切結合,完全滲透,所以我們現在已經不用再登入上線,就時時都在離線瀏覽。

再來談到「瀏覽」,這跟我們觀看方式轉變有關,滑一滑手機、瞄到有趣的就看一下,也不用認真看完,抓到想看的又跳到下一個。現在已經是隨便看看的時代,跟過去電影院裡專注觀看很不一樣,聽起來是在討論技術、科技,但其實這跟過去很多議題都有關聯。我們以前批判資本主義,一個大明星背後必須有一個娛樂大企業才能行銷全球,但現在只要一個網紅,就有可能達到那樣的產值。過去在講的資本主義被新的狀態給打破了,不是說這些問題就不存在,而是原來討論的對象已經變形,不像過去具體、有個中心。所以我們要理解這種新時代的內容,必須有新的觀點跟討論方式,而不是只用過去的國族觀點、資本主義批判等單一面向。另外,如果你對這些科技技術陌生,也很難去做有效的批判。

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——從網路延伸出去的議題如此廣泛,今年作品量也是爆增,當初有進行什麼切題的主題或框架的設定嗎?

維:大致可以分兩個方向。一個是跟時代背景有關,譬如討論到監控社會,或是演算法,大家常誤以為演算法是核心,但事實上演算法牽涉到如何組織事物的邏輯,而這就牽涉到哲學、宇宙觀、政治、經濟,背後跟意識形態有關聯,不是一個中立的事情,所以有一部分藝術家是去探討資訊社會衍伸出來的思想與議題。另外有一些藝術家是去討論資訊社會背景下,影像語言、敘事方法的轉變,會有這兩個部分。

 

——就影像語言這個面向接續討論,會發現錄像藝術跟電玩遊戲、網路資料庫擷取有所匯流,您們有發現它們在形式上跟過去有什麼不同嗎?或者有發現這可能是世代上的差異?因為會發現很多藝術家都相當年輕。

維:世代差異是有關聯,但也不全然,例如Harun Farocki八十幾歲了,仍做出一個具有電玩美學的作品《嚴肅遊戲》。可是也能看到一些世代間的關係,像製作《隱身指南:一個他X的教育宣傳片》的Hito Steyerl就是他的學生,而下一代的藝術家,像鄭源、陳呈毓又是更年輕的一輩,他們有相似也有不同之處。

以電玩來說,影像語言與敘事模式的轉變可以分成兩種,反差很大:一種是全景式的,我們在Harun Farocki中能夠看見,這是全景式的經驗,其實跟過去電影的產製模式非常不同。電影是透過鏡頭安排、剪接去進行敘事,電影是如果故事沒有講到就不用拍,搭出需要用到的場景就可以,但電玩的空間中,世界裡的所有事物都要建構出來,再讓敘事在裡頭發生,電影則是敘事走到哪才建構到哪。

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另一種就是很網絡、破碎的呈現,一種關鍵詞的思考,跟我們現在上網經驗很像,像我們在Google搜尋一個字詞,就會不斷連結延伸下去。這次很多藝術家就呈現這樣的思考,跟以往電影的敘事方式非常不同,當中雖然很破碎,也還是需要有個世界才可以產生敘事,這個網絡跟端點連結起來,才能從中找到一個方向,去取得你所需要的內容,所以這也突顯了資料庫的重要性。其實這在過去電影產製也有,導演在拍攝現場不是按照劇本的線性敘事邏輯而拍,會有另一套製作邏輯,然後拍好的素材都放在資料庫中,後製剪接的時候再拿出來整理。但過去我們比較關注敘事,而現今這種網絡化思考底下,資料庫的方法越來越明顯。

為什麼藝術家要這樣處理?我覺得這也產生出很不一樣的方法論,可以用來處理一些特殊議題,譬如過去我們講一個歷史事件,通常會講起因、過程、結果跟後續影響,對於一個事件有既定的詮釋框架,如果我們現在用網絡化的方式去思考,會發現裡頭的某個元素可能跟地球另一端的某個事件有關,或可能跟一百年前的某個事情有關,因此詮釋框架可以被打破、鬆綁,串出不同的內容。這其實跟敘事仍有關聯,但並非線性安排的敘事,不像小說,而像百科全書。那如何將百科全書內的內容分類,其實還是充滿詮釋,如何組織資料庫這件事情,就包含敘事在裡面。

這次新加坡藝術家何子彥的參展作品《東南亞關鍵詞》(編註:透過演算法生成而無限循環的單頻錄像作品),就是用這樣的概念去討論東南亞。過去討論東南亞可能會用既定框架,以偏概全地去討論,或是選單一國家去談,但如果用關鍵詞的方式,可能就不是單一國家的問題,自然而然就跳脫國族框架,變成一種新的方法論。而這跟今天科技帶來的網絡化思考有關。

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——網路是一個沒有國界的世界,因此在這次展覽中能發現歐美或是亞洲的藝術家,影像語言都越來越類似,在選件上有這方面的觀察嗎?還有這之間的差異怎麼被呈現?

維:那可能跟我們策展方向有關,都在討論相關的議題,但當中還是有一些差別。大體上好像大家都在面對同樣的問題,但能發現歐美藝術家在討論相關議題時,背後有完整的產業歷史與機制,像Harun Farocki的作品背後是有一套很成熟完整的電玩工業與軍方體制的問題,或Hito Steyerl在處理的也是美國長期使用的監視攝影機系統。

亞洲不像歐美有這麼穩固的系統,但在亞洲會有很多奇奇怪怪的工具,比如說空拍機,現在最強的是中國。雖然大家都跟網路、資訊社會議題有關,但是亞洲藝術家的作品背後,不會看到有一條縝密的工業在其中,或是要對話的對象不在這個層面上。反觀歐美藝術家,要對話的對象是可以感受到這個層面。

還有一點,這個議題看似普世,但當中會有一些bug,這些bug就是地方差異的來源,比如說韓國藝術家李恩喜的作品《相對於你》,就在說不同種族面容的人在不同地區的人臉辨識系統中會呈現出無法辨識的結果,這是機器設定上的bug,亞洲藝術家作品很常能看見這樣的元素。

另一部分跟宇宙世界觀有關,我們現在面對全球化的網路資訊社會,其實是將全球變成同一個時區,科技進程看似一致,這也跟過去討論後殖民有關聯,做一個假設:如果西方發明的汽車沒有傳到亞洲,那亞洲應該會發明出一個更奇怪的交通工具,可是因為汽車傳到亞洲,大家就自然而然接受了,所以技術將時間軸抹平了。現在一些藝術家開始關注不同宇宙觀這件事,或是對於這個時間軸到底是不是一致做出提問。

像臺灣藝術家吳思欽的《名字嗎?我有很多個(後台)》就在處理矮黑人傳說,他的方法並非回到前現代去處理這些議題,而是用當代的觀點去思考,所以他把程式語言與部落裡的咒語祭儀並置在一起,因為祭儀對部落的人來說就是對於自然、神明溝通的方式,那程式語言也類似,用這樣的眼光去看程式語言這件事,兩者的時間軸看起來很像,可是背後思考的角度不同。

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——除了錄像作品放映,這屆選了新加坡藝術家張奕滿的參與式作品《一個關於台北的故事》,在錄像藝術展挑選完全跟錄像藝術無關的媒材,可以跟我們談談這個選件上的嘗試嗎?

瑞:這個作品還是回到人跟「物」之間的關係,這個物可能是網路、手機,也可能不是任何一個東西,回到視覺藝術展覽中,也可能跟空間、環境等有關。這件作品就是邀請一位參與者一直念一個故事,直到記住了才能離開,跟錄像媒材一點關係都沒有,但這就跟剛剛提到,關於影像語言或是一些哲學的思考,這件作品可以說得更夠力、更一針見血。在影像還未大量流通之前,例如讀者讀一本還沒拍成電影的小說,腦中一樣還是會有很多畫面,主角人物可以自己想像,成像的思考早就出現在腦袋中。


——展場空間部署上,呈現出一個資訊爆炸的樣子,還有透明玻璃牆面、鋼琴室、迷宮等等設計,這部分是不是有特別的巧思?

瑞:當初有討論到不要用單一敘事線的方式呈現,不只是捨棄起承轉合,也不讓空間隔起來太像展覽空間,而是跟鳳甲美術館原本的空間有更多互動,也讓影像更零散、更像網絡地呈現。此外,由於很多作品是公開徵件,很難預測最後作品有什麼,所以空間設計上帶有開放性。今年投件作品數量是歷年最高,因此也設計一個螢幕畫框不止展出一件錄像,那時我們剛好挑到Gilles RIERO的作品《尖角體》,然後我知道美術館有個放鋼琴的儲藏室,就搭配做了這樣的空間。透明玻璃牆面是故意設計的,因為你在外頭聽不到裡面的聲音,其實很像手機的屏幕,只是一片玻璃的距離,卻是實與虛的一線之隔,站在外頭看裡面的人像是一種表演,但是當你進入到裡面往外看,就會恍然大悟。這跟「打破第四面牆」的邏輯很像。

 

——對於放映週報平常習慣於電影觀看的讀者來說,來看錄像藝術展能用什麼樣的策略與姿態進入?

維:看這個展其實可以像平常在滑臉書的感覺,用這種狀態來看這個展就可以了,其實不只是電影的影迷,這種經驗是現在每個人都有的。這次展出作品都不長,在裡面真的可以只用「瀏覽」的方式,各取所需,抓你有興趣的方式,不用很認真做功課的狀態。而且不用買票,不用像觀看一部電影那樣,可以一個下午在這裡隨意走走、喝喝咖啡。雖然當中仍有很多嚴肅議題,但我們現在也很習慣在社群媒體上用輕鬆瀏覽的方式去看待嚴肅議題,不是嗎?

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