品特精於在日常文字/對話中發揮詩意，貫串其豐富寫作生涯的獨特印記是「品特風」（Pinteresque），一種精心編織、難以言喻的不確定感或潛藏的威脅/暴力。先談品特的語言風格。
黃建業（以下簡稱黃）：品特的劇作被歸為荒謬劇場，當然品特有些作品明顯帶有有貝克特（Samuel Beckett）、尤涅斯柯（Eugene Ionesco）的身影，比如這回閱影展選入放映的原著戲劇作品《看門人》(The Caretaker)，即便拍成電影的版本可能無法與舞台原劇相提並論。《看門人》保留了很多「品特風」，這個字眼特別讓人嚮往，但是談品特的語言有一重要觀點必須提出來：不是從語言來看語言，而是從語言背後的絃外之音來看。很多厲害的劇作家運用語言都有自己獨特的風格，尤其是荒謬劇場的劇作家，在二戰甚至一戰後，已經醞釀語言溝通的困難，亦即人與人之間溝通的困難。品特也吸收了這樣的風格，他的語言最為人所津津樂道的可以勾勒出幾個重點：短潔、幽默、冷調，人與人之間的疏離，語言/對話之間的攻防。有人比喻品特的文字是語言的拳擊賽（短兵相接），所以品特常把他的劇中人關在閉鎖、可能文明的空間裡，可是這個看似文明的空間，其安全性在人的意義底下逐步變得不安全，所以論者稱他的戲劇為「脅迫感喜劇」（comedy of menace）。我們可以從這閉鎖的空間/房間切入其原著或改編劇本，從《僕人》（The Servant）、《背叛》（Betrayal）到《看門人》都是如此，充滿貝克特的味道，人對語言的師心自用。
品特的戲很難演，對演員來說，要找出每一句對白的言外之意是困難的，因為它在漂浮，必須全盤瞭解角色，明白整個人物本身的意涵之後才能將臺詞逐步定位，知道每一句話該怎麼說。要演品特的戲，就要抓到每一句話的潛台詞，這潛台詞不是從語言定位，而是從角色的性格定位。很多演員剛開始不知道怎麼讀劇本，無法掌握絃外之音，整個表演是漂浮的，臺詞的潛在意義不見了。潛台詞在品特劇本的對話中尤其重要，特別是言語交鋒攻防之時，所謂的話裡藏刀，隱瞞所有不言說的東西就變得最具張力，這就是品特風格中最有趣的部分。另外一個常被討論的品特語言特質就是其停頓風格，戲劇史上有很多劇作家運用停頓，也是重要的語言風格表現，比如最有名的是契訶夫，他特意在劇本中寫：「停頓」、「沈默」等等。我認為品特的停頓風格讓語言增加了有趣的節奏感，更驚人的是深化了所有語言攻防之後，沈默的消化與想像。所以品特的語言在沈默中被放大了，其實這在契訶夫的劇本中也有，當然兩個人的世界完全不同，契訶夫充滿感情，品特充滿冷冽的批評，所以品特的語言風格存有人與人的關係的哲學，這也是很多人喜歡品特的原因。
停頓風格之外，品特重複語句的韻律，尤其掌握了白話詩的節奏，簡單文字的純粹與深沉。試談品特的重複風格。
黃：重複在人的語言中很有趣，其實就是廢話，但是如何把廢話變成風格特色才是重點。品特的重複語句並不見得是廢話，當同一句臺詞重複兩次之後，讀者會發現第一次和第二次的意思不同。品特語言技巧厲害之處，在於他的重複語言加強或者複雜化了第一句臺詞，而且人的深沈性，包括語言的潛臺詞，在這種重複語句的安排下變得更耐人尋味，張力也被放大，所以我們看品特的作品，看到語言裡面充滿心思，充滿自我利益關係的角色投射。可是重點不在語言表面，而是在於語言拆解後的含義，那才是品特要呈現東西。可是怎麼寫一個劇本全部文本從表面看來沒有很大意義但是潛文本卻卓有深意，如何去架構，其實就在於品特所安排的角色與情境，豐富了他所精細攪合的文字。所以我說談品特不是談語言，而是談語言背後的角色性以及空間，才能看到品特所要呈現的幽暗人性觀點。
從劇場到電影，從劇場空間到電影影像，載體與媒介不同，自然影響觀眾切入的觀點。例如電影《僕人》與《看門人》都是從外在廣闊空間的鏡頭開始，再進入封閉的室內空間，因為空間明顯的轉換，開闊與閉鎖的對照，讓觀眾更專注於空間的變化，這沒有優劣之分，只是不同。請聞老師從電影改編劇本的角度來談。
聞（以下簡稱聞）：這次閱影展的選片都很好，只有一部掙扎了一下，就是《諜海群英會》（The Quiller Memorandum），因為這個電影總體來說並不出色，因為不好看反而凸顯出編劇挺厲害的。它是一個類似007、《不可能的任務》的諜報片，從類型片的標準來看它很無聊，所有動作場面幾乎都算失敗，男主角被打兩拳就昏迷，調度也沒有魅力，但為什麼還是入選呢？因為反而是在這種時候編劇很有趣，選這部電影就是為了片中三、四個場景，只要牽涉到人和人的對峙狀態，或者是封閉空間中對談的時候就特別有意思，屏棄所有的動作場面這部電影就好看了。也就是說品特把他文字風格的精髓移植到一部平庸的諜報片裡，無論是對情境、人性、語言的掌控都有獨到之處，在這麼一部公式化的類型片中，品特找到自己介入的方法。
品特在1960年代無論是為劇場或電影編劇，都持續探索權力與性這兩個重要主題，他也說過約瑟夫˙羅西（Joseph Losey）是最能詮釋其文字內涵的電影導演。羅西與品特合作的三部電影：《僕人》、《巫山夢》（Accident）、《一段情》（The Go-Between）也將在這回的「閱影展」中放映。請談談在這三部電影中兩人如何發揮同樣簡潔、精確、冷靜的文字/影像風格，表達對英國社會階級的觀察與批評？
黃：品特與多位電影導演合作過，其中以羅西最為重要，不只因為兩人同為左派，這兩位創作者的合作，一直要到後來詹姆斯˙艾佛利（James Ivory）拍攝佛斯特（E. M. Foster）小說改編的作品，才看到另一種對英國社會的深刻描繪與觀察。羅西約莫從1963年開始與品特合作，那段期間也正是英國自由電影一直延伸下來的英國新浪潮電影運動萌發之時，包括林賽˙安德森（Lindsay Anderson）等導演，從英國家庭生活中找到豐富的戲劇內容。如果往前推到1956年之後歐斯本（John Osborne）的劇作《少婦怨》（Look Back in Anger），從這個大脈絡可以看到英國社會「憤怒的一代」的形成。我認為品特也可以歸到此一脈絡，可是他和這些創作者不同，他沒有那種猛烈的詛咒，反而多了一種冷靜、陰暗的幽默。有趣的地方是品特和羅西也是不同的左派，品特看到英式社會內裡的空虛性，羅西則是看到階級本身的偽善，而更具社會意涵，但是兩人都透視了英國社會，進而攻擊其保守色彩與偽善。以《一段情》為例，羅西對富豪階級的偽善有深刻瞭解，那並不是說上流人士生來偽善，而是在自身階級的規範中他們的言行舉止有一套既定規則必須遵守。品特和羅西看到這種讓社會穩定的保守性其實把人架空了，把人最自然的部分包括慾望、言行自由等等完全壓抑住，而這種壓抑讓人慢慢變得虛偽、空虛。這在《一段情》中讓我們看得好清楚，它表面上是個愛情故事，但真正要談的是階級問題。這部電影不容易分析，它比較趨近小說多於戲劇。品特透徹理解上流社會規範，譬如打板球、下午茶，這其實不是人真正需要的只是被規定而已，但是羅西更著墨於階級的層次性。兩人微妙的扣合，對於階級的批評以及人的意涵如何在規範中被扭曲，都密合得恰到好處，而悠揚的配樂以及大草地暴雨的場景羅西也處理得很好，呈現一個階級悲劇。品特改編劇本最大的更動是捨棄原著比較主觀的敘事，不用直接的敘事方式，反而採取冷一點遠一點的客觀視角，拉開人與人之間過度耽溺的同情感，近而審視階級如何構築這樣的悲劇。羅西不只是影像創作者，和《看門人》相比，羅西影像的活力就大不相同，所以他堪稱品特的最佳詮釋者。其實品特和羅西兩人已經預訂要拍普魯斯特（Marcel Proust）的《追憶似水年華》（À la recherche du temps perdu），可惜沒有資金也就沒有拍成。我很好奇的是《追憶似水年華》如果由羅西或者由維斯康堤（Luchino Visconti）拍會有什麼不同，就像《色戒》由楊德昌拍會和李安的版本會有什麼不同，很遺憾我們永遠看不到。
聞：這次閱影展品特專輯會做成，有個前提：羅西導的這三部片一定要到，因為已經好久沒有人討論他（黃：因為他似乎有些過時），但是重看他的作品又覺得很有深意。
《巫山夢》、《一段情》、《法國中尉的女人》（The French Lieutenant's Woman）這三部作品，敘事上都有倒敘或者記憶與現實交錯的手法，談談此種敘事手法如何在電影中運用。
聞：比較清楚的例子是《法國中尉的女人》，因為改編的更動特別大，原著是非常後設的小說，是關於寫小說的小說，要改編成電影有先天上的困難，但是品特找到解決的辦法，讓劇本內容轉變為拍電影的故事。三部電影相較之下，《法國中尉的女人》是比較甜膩好看也比較容易懂的電影（黃：又有明星），之前談過的《一段情》主要不是探討愛情，處理得比較冷。《法國中尉的女人》浪漫化了一些場景，有考慮到電影作為電影的某些特性，比如物理上換景換鏡的便利，可以增強許多效果，適合電影這個媒介的表達。《一段情》和《巫山夢》就沒有這麼花俏，《一段情》比較疏離，突如其來產生一個問號，一種警醒的效果：為什麼會有這段畫外音進來？把觀眾從原本沈溺的感情糾葛以及美麗的莊園中拉出來，保持一定的距離。
黃：品特以及許多現代主義後的劇作家與電影導演都運用倒敘法、時間/空間翻轉等等技巧，一直都在努力探索新的敘事可能。從電影來看，費里尼（Federico Fellini）與雷奈（Alain Resnais）提醒了很多創作者：時間/空間因素可以翻轉敘事的可能性並提升張力。我很欣賞《一段情》處理時間的手法，除了剛剛談過的階級問題，《一段情》更討論了純真的失去，一個13歲的小男孩如何在成長為中年人的歷程中失去了純真。它並不是用四十年代常見，那種馬上定位的倒敘法，而是用前敘法（flash forward：提前敘述未來事件的手法），不時插入中年男子拜訪豪宅故居的片段，這其實很難放進敘事脈絡，可是到電影最後，觀眾卻完全明白中年男子對愛與性的觀念，如何在孩童時期就被階級問題毀掉了。這個主題由敘事手法牽引出來。我同意聞老師剛剛所言，《法國中尉的女人》頗多現代觀念的介入，那是當代大趨勢，品特樂意玩一些實驗手法，也玩得不錯，但我個人還是更欣賞《一段情》，它直接從文本內涵提煉出敘事意涵，一個有機的整體，純粹用戲劇內容、敘事手法達成，需要更大的功力。《法國中尉的女人》的敘事就比較是現代派樂於運用的時空技巧，也相對容易。
品特在2005年諾貝爾文學獎的演說中開宗明義引述自己於1958年所寫文字：「竊以為真實與虛構之間沒有確切的分別，真與假之間亦復如此。」他隨即翻轉自己所言：「身為作家我相信前文依然言之成理，但是作為公民我無法同意，我必須問：何者為真？何者為假？」這位全方位的劇作家，跨足劇場、電影、電視、廣播，在不同藝術形式中，以編劇/文本展現「真實/虛構、真/假」的辨證。即便常被歸類為荒謬劇場劇作家，品特認為自己屬於寫實劇作家，擅長以表面的荒謬，實質的寫實，暗渡自身左派觀點。品特的書寫隱然呼應：所有的事物都是政治的，也符合其一貫的左派理念。 品特的戲劇最高明之處在於全無「意念先行」的問題，他並不給明確的解釋或答案，而是要閱聽人全程參與「真實/虛構、真/假」的思索與辨證。作家品特與公民品特完美結合成左派品特，他並不純潔，有著莊嚴的信念，一直在蒼涼的等待。
