國家電影資料館
502 2015-04-09 | 影人 |
如果作品是煙,火如何升起?
陳芯宜的藝術與社運影像實踐
文 / 陳韋臻、曾芷筠
陳芯宜(人稱阿飽)的紀錄片《行者》終於在4月10日院線上映,這部電影不只穿越十年漫長時光,發行前還通過群眾募資考驗,捲進了更多人參與這部片的漂流歷程。如果要從頭算起,十年,800小時的毛片,兩年的剪輯,700多人集資贊助,《行者》的驚人之處不只在於影片本身,其產製與上映過程也寫下新的紀錄。

每次看到阿飽,小小的眼睛含笑,脂粉未施的圓臉旁覆著厚黑齊眉的頭髮。她說話前總要先頓一頓,想好了才出口,有時托著腮,從她斜斜上揚的黑眼珠可以知道她正在思考,或者搜尋記憶畫面。記得兩年前在華光社區,一個阻止強拆的清晨,阿飽與其他所有抗爭者並排坐下、手勾著手組成人鍊,與現場年輕學生毫無二致。直到我看見的她緊繃沉默的臉,才狐疑:咦?這不是陳芯宜嗎?她也跑來擋拆?「參與抗爭的身體,和拿攝影機記錄的身體,所銘刻的記憶是很不一樣的。」陳芯宜說。

非科班出身,陳芯宜在大學時就參與黃明川電影工作室,2000年以《我叫阿銘啦》得到台北電影獎。十餘年之間,阿飽的許多作品看似分流,實則追求同樣的初衷,總是扣回人在這片土地上該怎麼活、藝術創作可以怎樣幫助行動與思考。《阿霞的掛鐘》與《豬》是對近年烽火連天的反迫遷運動所下的暫時註解,在永春與華光社區拍攝完成;《行者》則是自2004年因接案開始拍攝舞蹈家林麗珍,而展開了關於身體、生活、藝術創作的漫長探索。對阿飽而言,拍攝創作是為了解決某些困惑而去尋找答案,當參透了、通達了、感覺對了,作品就出來了。

捍衛不再的生活價值

「我期許我的影片都能探求一個真理。」她的風格清晰,總是令人震懾,卻始終堅持將敘事內容擺在風格之前;她的題材犀利,引人謙卑、低頭沉思,她卻更加謙遜地將自己的身體放在社會運動之中,不強奪「攝影機」的話語權。

繼《阿霞的掛鐘》(2011)後,陳芯宜再度抓緊都市迫遷題材,將象徵、傳說與儀式,再再扣回「人」,以及構成「人」之所以為人的周遭環境。環繞在都市發展底下被社會制度淘汰出場的人物處境,訴諸感性卻不失針砭時事的力道,引出觀眾無限的惆悵與對發展的反思,也因此不僅獲得各大影展的肯定,亦雙雙入圍社會公義獎。 

圖:2012年3月28日,士林王家因文林苑都更案遭強拆那天,陳芯宜人就在王家的一樓客廳中。她說,如果自己不在現場,她就不會明白警察在搶走所有相機後,在沒有媒體在場時會如何攻擊抗爭者。隔年3月27日,法務部執行華光社區強拆,她選擇將繩子套在自己脖子上,和聲援者手勾手試圖抵抗強拆。與其站在一旁觀察,陳芯宜更側重身體感受。
圖、文/鐘聖雄

所有被遺棄的東西、被現代社會所淘汰的人,從樂生運動到烽火連天的都市更新抗議現場,都是陳芯宜影像創作最核心的關切。她在運動現場擷取身體經驗、體認國家制度的扭曲與暴力,轉而回頭將「現場」再製、再現,也在銀幕中重新創造了一個新的「現場」。

《阿霞的掛鐘》:是寓言亦是再現

「他們就安安靜靜地坐在那裡,那是一個安靜的凝視。你要有夠深厚的情誼,才有辦法跟這個人坐在那邊。只是搧搧風,就可以度過一個下午。」

陳芯宜慢慢地描述《阿霞的掛鐘》裡,阿霞與老莊的關係。

回到永春都市更新抗爭現場,捷運共構大樓對面,殘留著被營建利益摧毀、幾近人去樓空的牌樓,老樹依舊在矮樓之間不止息地提供庇蔭,緊鄰的晚市正人聲鼎沸,而抗議都更的白布條也不屈不撓地被風扯動。這個台北爭議最久的都市更新案,早早就提醒了台北人關於建設、關於發展,以及「現代都市」背後潛藏開發利益的雙面刃噩夢。

當時陳芯宜看到公視PNN記者鐘聖雄報導中的照片,畫面是永春都更爭議案當事人鍾先生坐在他們家沙發上,「可以看到木頭窗戶,外面有樹,樹影透過光線灑進來,彷彿時間是停在那裡的。那種『家的樣子』讓我覺得很感動。」這種即將被現代性驅逐於世的,是生根在生活中的身體感,也是打造陳芯宜雙眼所見、所感的核心。她開始自問:「住在這裡的人是怎樣生活的?他受到什麼樣的壓力?他要搬去哪?」於是,《阿霞的掛鐘》於焉產生。

一則緊貼著現實、緊貼著生活現場與質地的影像,如同寓言,也是再現。「我們想要保留鍾家原本的家的樣子,使它留存在影像裡面,所以整部影片都在永春站旁邊、都更爭議的現場實景拍攝的,影片所看到的跟現實狀況完全一樣。當時那時候整棟樓都拆了,只剩下鍾家沒拆,還在打官司。我們沒有做任何陳設,只是放了那個鐘上去而已。片中漏水情節,也是鍾家真的漏水了。漏水是因為建商故意先拆掉旁邊的房子,間接造成鍾家房子的損毀,讓你覺得很驚恐,開始擔心住在這裡到底安不安全?後來他們精神壓力和經濟壓力都很大,《阿霞》拍完沒多久,鍾家就決定放棄訴訟,然後整棟就被拆掉了。」 

圖:《阿霞的掛鐘》拍攝以爭議許久的永春社區都更案為背景。

這部受失智老人基金會邀請拍攝的作品,同時也把陳芯宜帶入「失智老人」這個未知的領域,也同時將她帶進她外婆的世界中。她表示,就如同一般人,她原先對失智的認識,就是「老人把記憶遺忘了」,但開始進行田野調查後,才逐步理解伴隨著記憶消失而來的,是因為外在環境與內在世界斷裂,所產生的幻覺與疑心猜忌。「譬如說我外婆也是失智,她常懷疑有人偷她的錢,懷疑這個、懷疑那個;又說看到我外公,但其實他已經過世了;或是每天早上起床就吵著要去上學,說她要來不及了,但是她已經九十幾歲了……」

將議題結合自身經驗,陳芯宜把她外婆以往生活的大稻埕,放在《阿霞》裡。「我外婆一直想要回去那個她以為會生活一輩子的地方……片中像徐外科那些店,都是我小時候生活周遭的店,但現在都已經沒有了。」重現了空間,陳芯宜更嘗試重現街坊鄰居關係在空間中的緊密感,如同將媽媽哄小孩的聲音透過畫外音處理,對她來說也有特別的意義,「以前的居家空間,都聽得到鄰居在幹嘛,那種鄰里關係是很緊密的。」

《豬》:與現實彼此辯證的神話

從議題回到生活,從經驗萃取關懷,陳芯宜第一部片《我叫阿銘啦》(2000)就打開她對弱勢處境的關注,「到《流浪神狗人》(2007)雖然沒有那麼議題性,但也討論到動物或原住民的狀態,自己平常比較關注這些事情,就會希望帶進影片裡面。」但即便如此,陳芯宜並未考慮將這些社會議題或弱勢處境轉化為紀錄片創作,進一步詢問原因,陳芯宜先是講了兩個小故事:

大學時,她曾修過一門人生哲學課,其中一個作業是訪問平安居的遊民。訪問過程中,由於社工一路跟隨,遊民並不會真實回答她的提問。「雖然我的作業做完了,但有些真實的東西並沒有碰觸到。我才開始很想去了解那是什麼。」

另一個故事場景,是師大龍泉居附近的泡沫紅茶店。有一回,陳芯宜在那裏認識了一位用英文寫日記的遊民爺爺,日記有點像繪本或電影劇本,非常有幻想性。因為爺爺年紀很大了,也不是天天都去,陳芯宜很擔心,於是問他:「爺爺,你平常都在哪裡啊?如果我有事,可以去找你嗎?」爺爺只回答:「阿飽,我認識妳啊,我知道我們有緣份,一定會再見面。」

「我聽到後非常感動,畢生難忘,在那個沒有手機的年代,那種人跟人之間的感情是很珍貴的,這也是我想要藉由影片表達的。」這是陳芯宜認識「真實」的路徑,眼見的不一定坦然,無以相見的也許更為貼近現實。她進一步解釋,倘若使用紀錄片拍攝遊民,不了解的觀眾也許只會留下「遊民很髒、沒有在工作」的表象,但她更想讓觀眾除了看見「處境」,更能看見「造成這種處境的體制,然而體制不是一個實際的東西,很難用紀實影像作描述。」

《我叫阿銘啦》裡面的遊民只說了一句話:「我哪裡也去不了,就算是我是一隻鳥要飛到那棵樹上去休息好了,卻發現那棵樹是市政府的。」透過鳥與樹之間理當自然依存卻扭曲斷裂的關係,點破了國家與所有權之間的關係。

這種「體制」隱喻在《豬》之中更是展現無遺。拍完《阿霞的掛鐘》後,陳芯宜依舊鎖定迫遷,選擇在另一個都市淨化戰場「華光社區」拍攝,選擇一個已經搬遷的空屋,重新陳設作為拍片現場。但除了迫遷議題,陳芯宜更希望強調在都市變遷當下,「應該要被珍惜的東西,卻像垃圾一樣被丟棄的感覺。」以前社區、儀式、生活和人際網絡,所有東西都是在的,「我不明白為什麼現在的發展要把這些東西通通破壞掉,再說要重建,它們不是原本就存在的嗎?」

也因此,在短片《豬》裡,豬的被殺與消亡,象徵的是一種「我們不再有的生活方式」。也如同《阿霞的掛鐘》裡,鍾先生所展現的生活風景:「只是搧搧風,就可以度過一個下午」,但前提是「你要有夠深厚的情誼」。

圖:《豬》講述拆除前夕的華光社區裡,小人物間的故事與豬的寓言。

《豬》的故事裡鑲嵌了另一個故事,透過層層寓言、符號,嘗試與台灣社會現狀相互辯證與碰撞。而相較於《阿霞的掛鐘》中的生活感,《豬》展示視覺鮮明、超現實的風格。陳芯宜表示,因為片中角色較為年輕,又正在搬家階段,為了表達這種不穩定的處境,因此以手持攝影帶領觀眾了解社區居民的處境。另一方面,因為與韓國導演尹傑侯(Jéro Yun)合作,他在開拍三天前才抵達台灣,透過他的美術專業,在現場使用不同光源凸顯環境氛圍,將光與光影的關係滲透整個空間。

在神話、象徵與現實間流轉,陳芯宜最終的關切,依然是體制的荒謬性。「任何物種只要誕生了,就應該有活下來的權利。但為什麼會沒有辦法好好活下來?我常常從這個很基本的點,去思索體制上的問題。」她再次回到兒時的經驗:「小時候,大家會去住家附近的大樹下聊天、泡茶,就會有公共議題在那邊產生與討論,老人在那樣的狀況下也就不容易走失,因為彼此都認識,它就會形成一個公共的空間。」但相較於現代都市規劃,卻是逆向的操作,例如政府推行在地社區照顧,打破了原先的社區網絡,「想另外再建立一個社區照護措施,這不是反其道而行嗎?」

這種對體制的批判與觀察,直接連結到陳芯宜在社會運動場合上的身體經驗,從早期跟隨黃明川導演做228事件與白色恐怖口述史訪調,到樂生運動的多樣性、幾年前鋪天蓋地而來的反迫遷抗爭,直接在抗爭現場與人面對面談話、接觸。除了看見犧牲者的身影,也將環境變遷的劇烈改變與體制的暴力,銘刻在自己的身體中。「參與抗爭的身體和拿攝影機記錄的身體,所銘刻的記憶是不一樣的。」就如同你得要很用力地記下,那些讓你猛然記起你身而為人的時刻,你的身體、你的權利,站在體制的荒謬性面前,都同樣脆弱,而你也會因此變得更強壯。

陳芯宜最後是這麼說的:「現階段我在抗爭的場合並不想拍攝。但我還是會帶著攝影機,萬一現場沒有攝影機了,我會趕快拿起來拍。像之前在士林王家,我突然發現頂樓沒有攝影機,所以我就拿起來拍。過沒多久,警察破門而入,很暴力的直接扯下我掛在脖子上的攝影機,拉傷我的脖子。雖然我們在電視上常看到這樣的畫面,但是沒有親身經歷過,身體是不會變強的,身體要跟腦子一起變強,這件事情才會成立。這是我目前的參與方式。」(文/陳韋臻;採訪/陳品存;整理/阮芳郁、許瑞福)

《行者》:追尋十年,尋找創作的原點

回到即將上映的《行者》,這得從十年前談起:「2004年拍完《我叫阿銘啦》,得了電影獎,但我反而遇到瓶頸,也不適應社會、職場對女性身體的要求,那時一直在問:身體到底是什麼?比方說我喜歡挖鼻孔、不愛打扮,但社會要求女性的身體有某些規範。我一定要符合那樣的規範嗎?那是我很谷底的時候,我對身體、藝術創作有很多困惑,覺得應該走出去找答案。」

2004年,「無垢舞蹈劇團」林麗珍得到國家文藝獎,國藝會也啟動紀錄短片拍攝的計畫。陳芯宜因為看過《花神祭》,戲中的心經唱誦使她大受感動,受到吸引,因此自然選擇了林麗珍。「第一次去找她時,我就被她的能量震攝住。她很關心我在做什麼,還看了我之前的作品,鼓勵我繼續拍劇情片。林麗珍與我有真正的交談、聊天,而不只是採訪,那是一種透過作品媒介的情感交流,是兩者互相翻攪的過程,信任關係因而建立起來。」陳芯宜說。

圖:林麗珍舞作《醮》。
攝影/金成財

人人都說她是「十年磨一劍」,對於陳芯宜而言,拍攝不只是為了接案、生存。國藝會的案子結束了,而她還在繼續尋找答案:「我並沒有刻意要拍這麼久,但若要找一個人生的答案,不可能在幾年內找到,一定是愈來愈了解她,才能更接近答案。」《行者》中,透過一段段錯落有致的剪輯節奏,串連起關於呼吸、脊椎的重心、與生活的模樣。「直到拍到某個時刻,才感覺找到了。藝術是內在的真實,不只存在於舞台上,而是生活與身體裡的各個層面,那種基本態度似乎就是我要找的答案。當想法通了,所有我過去拍攝的東西都連接起來,那其實已和紀錄片無關,包括我拍日本舞踏藝術家秦Kanoko、帳篷劇、聲音藝術家,還有裝置藝術家王文志,其實拍的都是同一件事。」

如果2004年開始是她創作的低潮瓶頸,這兩年就是所有想法都融會貫通後的大豐收——是身體、心靈、與影像的大豐收。

作品是煙,核心是火種

陳芯宜說:「如果藝術家的作品是燃燒過後所產生的煙霧,我們只能看到那個煙霧,但很少看到生火的過程、火種在哪裡。我一直想找的是:如何生火?怎麼找到火種?非得要找到很核心的東西才覺得夠了。」

透過長時間的互動中累積出的實踐,陳芯宜甚至在拍《如果耳朵有開關》期間,分別為她所拍攝的三位聲音藝術家Dino、林其蔚、王福瑞寫了劇本,用自己對他們的認識來想像創作,影像與聲音相互對話。「我一直覺得我用談戀愛的心情在拍紀錄片。我把拍攝的對象扛在身上、放在心裡,時時刻刻思考,他怎麼想這些事情?他怎麼看這個世界?拍攝時其實是在觀察他如何反應、如何說話、如何面對自己的作品。後來,我都感覺自己像是對方肚子裡的蛔蟲,也才有辦法在不干擾對方的情況下進行拍攝。例如林麗珍演出前可能會開始寫心經,那是因為你了解這個人,知道她在哪些時間點會做什麼,因而去那邊等待,才拍到那些畫面。」

從跟拍表演活動慢慢滲透到生活、情感的觸動,陳芯宜緩慢地接近創作的的核心。「但你沒有辦法預期會發生什麼事情,只能等待東西出來。比如說,林麗珍老師的作品裡一直都有芒花,《行者》裡有場戲,拍了她去東勢採芒花。其實我也不知道她去了東勢,會突然攤開紙在地上畫畫,她就這樣旁若無人地開始。那場戲非常關鍵,傳達了很多語言無法傳達的東西,像這樣的場景必須要慢慢等。」

圖:林麗珍舞作《觀》。
攝影/金成財

十年下來,《行者》累積的素材粗估有7、800個小時,陳芯宜說:「我有一大本場記資料庫,記錄每一年拍攝的東西,所以剪輯過程很痛苦。」2010年,她先為兩廳院剪了一支幕後短片,等到剪長片時「感覺又不見了,怎麼剪都不對,沒有靈感。」此後兩年間斷斷續續地剪輯,一直沒有具體的想法,「只能重看素材,把NG全部抽掉。」真正開始剪,是到了2013年初跨年後,他還清楚記得自己前一天喝醉,沒想到正在此刻「心裡隱約感覺時候到了,只花一個禮拜就把架構剪出來,章節標題一個扣一個地跑出來。」

《行者》的開頭和結尾,都是一隻貓。最後,林麗珍結束了一天的練習,步出鏡框,畫面中只剩下貓安靜沈穩的眼睛。「林麗珍常說,她從貓身上看到舞蹈,或者只是坐在那兒看花就已經是舞蹈。」陳芯宜的創作,跟著土地、緊挨著人,循著煙霧,找到了火種,她說:「生活本身即舞蹈,無分台上台下。」(文/曾芷筠)

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