葉如芬（以下簡稱葉）：其實很難耶，我覺得。對啦，你這樣講也可以，但我覺得這樣的企劃不是一個常態。當然對影委會饒紫娟總監來講，她很想要讓它變成每一年一定會有這樣一件事，但是我覺得拍電影其實並不是那麼容易，還是必須要結合外在的資源和力量來讓這些案子成型，這樣我覺得才比較優渥一點。畢竟它還是鼓勵創作。其實我們不是鼓勵新導演，而是一些比較有質感的導演，我們來做一些不一樣的嘗試，只是這樣的企圖。再加上以台北市為主，除此之外，他也應該要往外放，去想怎麼讓這個東西在全世界的角度看來更多元化，什麼樣的形式、放在那裡，是需要全盤思考的。

葉：一開始是 2012 年的坎城影展完了後，可能是饒紫娟突然有了這樣的想法。其實是這樣，她對台灣電影的貢獻一直很多，不是因為今天訪談才這樣說她，因為我們認識她非常久，看著她從中影出來，輾轉當了影委會的總監，她幫台灣電影做了很多事，不只是在台北市扮演那樣的角色。她一直在想，什麼樣的機會可以讓台灣電影、台灣導演的創作除了這幾年市場蓬勃外，能不能到全世界更大一點的影展。我們去釜山或是去二類的影展是常常有，而且台灣電影本來就是一直在各類影展裡到處亂竄，其實大家都知道。但是，三大影展（柏林、坎城、威尼斯）其實沒有人欸！沒有什麼電影可以靠近，除了鍾孟宏導演的《停車》，偶然在2008年入圍了坎城的「一種注目」單元（UN CERTAIN REGARD），除此之外，除了蔡明亮，或是侯孝賢這些比較叫得出大名字的導演們，所有新創型、中創型的導演都沒有辦法入圍。我們只有柏林這幾年對台灣電影比較友善，但也只是在觀摩單元，並沒有在競賽裡。所以她（饒紫娟）才想說，有沒有一個機會能持續的讓導演們的創作和台灣電影，可以在這樣的影展裡亮相。當然坎城是首當其衝，她就在 2012 年坎城影展結束之後，起用這樣的企劃案，就跟坎城導演雙週的主席洽談，也找了一個法國製片，緣由是這樣。

葉：當初合作確定了以後，他們就在思考例如《巴黎我愛你》（Paris, je t'aime, 2006）、《紐約我愛你》(New York, I Love You, 2009）這樣的案型，都是每個導演各拍五分鐘、十分鐘的創作方式，她就想台灣也要這樣嗎？好像太簡單了，大家也不一定會好奇台灣這樣創作的成果，因為香港、日本、韓國、泰國之前好像也有這樣的合作方式，要有一點點新意，才比較有機會被這些大影展接受。她就想了一個：那就一個台灣導演配一個外國導演，就是四組戲，每一組15分鐘，每一組兩個導演。後來她就從八月、九月開始找伊朗、韓國、法國、智利這些國家，從裡面找到一些新導演，於是就這樣搭配起來了。

葉：選完四組導演之後，《台北工廠 I 》已經具雛形了，那時候還沒有想到要找我和烈姐加入，是直到導演們都確認，開始寫故事大綱和劇本的時候，才覺得因為都還是在台北拍，也是台北市出的錢，還是要有製片或監製的角色進來幫忙處理這個四段式的影片，我跟烈姐才加入。我還記得我們談的時候，他們幾乎都成形了，所以我們就只能幫他們統籌，在前面籌備期幫他們整合一下，安排四個國外導演怎麼來，他們前面的故事大概是什麼，給一點小小的建議，幫助他們抓出預算的範圍，還有包括後期的拷貝。由於影片直接就要在坎城的導演雙週亮相，時間在隔年的五月，但是我們一、二月才要拍，時間非常非常緊張，就需要我跟烈姐來PUSH。《台北工廠 II 》我們則是從頭到尾涉入比較深的。

葉：這個很好玩，其實它的目的很單純。《 I 》在坎城影展上映完了之後，我們就想如果有《台北工廠 II》，下次要去哪裡，後來就想到：威尼斯影展。我做的影片常常去很多影展，威尼斯也曾經入圍過幾部比較大的片子，只是我因為拍片沒去，烈姐也沒去過，柏林跟坎城我們兩個倒是常有機會去，我們兩個就想說如果下次能去威尼斯多好，這是一個發想。後來也是因緣際會，台北市影委會之前都和法國合作，所以有幾年的合作經驗，義大利近幾年一直很積極的想和中國大陸接觸，這時候就剛好有些機會，他們就和義大利最久遠的老牌電視台Rai Cinema進行合作，所以就提起了這個案子。

葉：四組雙導演，其實在合作上是非常辛苦的，也有很多痛苦的過程。等到《台北工廠 II 》的時候，我們就想還是回到導演的創作，因為事實上雙導演是非常不健康的，他們又不是親人，也不是情侶，兩個又不認識還要一起創作，就像導演跟編劇都常常吵架，導演和監製也常常吵架了，更何況是兩個導演，那真是非常辛苦的合作過程，也基於我們的親身經歷，我們就想說，如果有《台北工廠II、III、IV》，可不可以就單純回到導演的創作，只是我們還是要想一點不一樣的方向。所以就想到，既然有義大利、有Rai Cinema，它能扮演什麼，那很簡單，我們就請他們提供演員好了，來讓台灣導演和義大利演員合作，目標就出來了，原先的創意就是這樣。而既然有義大利演員，我們就要有義大利元素，我們因此就鎖定故事是「在台北發生的義大利元素的故事」。

葉：《台北工廠 I 》的導演雖然算是新一點，也算不上多新，例如趙德胤當時雖然還沒有《冰毒》，也還沒很紅，但是他已經在緬甸完成了兩部獨立製作的長片，芯宜已經有了《流浪神狗人》，張榮吉有了《逆光飛翔》，而沈可尚與芯宜也一直都從事紀錄片拍攝，所以這些人選都已經具有一個導演的形式。

做完《 I 》我們覺得這個方式是可行的，但是《 II 》需要和演員合作，導演的人選需要稍微再成熟一點，所以我們的選項馬上就出來了，當然時間也是很大的因素，也是很急，《台北工廠I》是2013年暑假放完，我們馬上就開始策劃新的案子，可是你知道跟義大利聯絡溝通也需要時間，等到幾乎確認合作之後又是輪到年底，我們一想：完了，威尼斯影展是九月，那我們是不是又只有七八個月的時間可以做。不過這時候我們還沒跟威尼斯影展敲定，因為你沒有東西，所以我們倒過來先做作品，先鎖定有義大利的元素，假設沒有去威尼斯影展，我們是否還能去其他義大利的影展，或是跟 Rai Cinema 合作進行放映，反正就是和義大利有關。所以《 II 》一開始我們就開始想導演了。選擇《 II 》的導演時，除了我們兩位之外，還有影委會的一些同事一起來選擇，當然也要看導演的時間，是否剛好有空，這都是要在上半年進行的，你一定要有空才能來拍，因為導演選完大家來寫劇本，你一定要在一個月內完成一個創意，完成劇本後還要透過 skype 和義大利演員面談，來看能不能試鏡。選完演員之後，還要來想台灣這邊能有什麼時間拍攝，時間一樣很緊湊。

不過這次比較好的情形是我們只有三組，每一組30分鐘，故事可以比較完整一點，就是一個比較成熟型的劇情片的走法，雖然一樣時間短，預算少，但是預算至少比台北工廠I完整。也就是說，台北工廠I的那種粗粗的實驗精神，我們倒台北工廠II的時候，稍微轉移一下，也稍微朝向市場一點，畢竟有演員來，加上台灣很優秀的演員，大家一起合作，所以《 II 》就變的比較活潑一點。有台灣的演員，像楊貴媚、張容榕、黃建瑋、莊凱勛、游安順，這些非常棒的演員來串三段故事的男主角女主角，我們再就導演寫的故事來搭配國外的演員。我們覺得這樣的形式也很好。

葉：其實沒有耶。就很好玩，我們讓三位導演自己發展，完全沒有涉入，就只有設定「義大利元素」、「在台北發生」這幾項，其他就讓他們自由發揮。所以他們交上來的時候我們也很驚喜，例如謝駿毅的是偶戲團，我說那也很好，因為義大利也有偶戲團嘛，台灣也有布袋戲團，我覺得這個連結很好。卓立導演比較奇特，因為她原來寫的是一個比較正常的愛情片，到後來也是大家溝通溝通，後來他突然翻轉，因為剛好跟他前面《白米炸彈客》的失意和傷心有關，所以他就決定：好吧！來搞一個肥皂劇。我們過去看義大利的Ｂ級電影，有很多電視劇也有肥皂劇，有很多的搞笑或義大利黑色幽默，她就索性她原本的愛情片改寫成一個詐騙份子的故事。

季然也很厲害，他遞出來一個吸血鬼故事，裡面又有同志，剛看到時你就會納悶：「侯季然你不是《南方小羊牧場》的文藝派導演嗎？」 因為季然一直都是很溫和，給我們印象是很文藝派的導演，像他這樣子突然來一個翻轉，也很棒。就是這種元素的刺激，可以讓導演們的新的一面出來，這是我覺得做《台北工廠II》很棒的地方。

《台北工廠 I 》也不是刻意設定為實驗性質，是因為雙導演的形式限制了創意的溝通，有時會很辛苦，因為他已經沒有辦法專心在拍攝上，甚至時間也很短，你要在15分鐘內去講一個故事， 而且他還要花很長的時間去和他的那另外一半溝通作法，我覺得有很多的時間都花在這裡。但也沒有不好，是各有所長吧。我自己給他的評論是，那就是實驗性。當一個什麼前例和規矩可循的情形下，我們就是用《台北工廠I》的方式來做。而《台北工廠 II 》一定會比前一部更完整一點——我沒有說完美，是因為這是不同人看的形式，有些人會覺得《 I 》很大膽，很有實驗精神。而《 II 》沒有這一環所謂的實驗，是因為我們自己將整個故事的架構劃出一個義大利演員和元素的範圍，就是稍微朝向市場機制的，所以就有一些框架，而這些框架也很好，因為他們帶出了這些導演新的另外一面。還有他的資源，因為《 I 》的教訓， 我們就用《 II 》來把這些教訓化為經驗，在解決朝向更好的方向。

上左：謝駿毅的〈盧卡〉講述義大利男子來台取回妻子骨灰時的遭遇，故事將台灣的布袋戲與義大利的偶戲連結，並介紹許多台灣的傳統習俗，帶有強烈人文與社會關懷。 上右：卓立編導的〈愛情肥皂劇〉讓黃建瑋和義大利女演員Margot Sikabonyi一起演出你騙我我騙你的黑色愛情喜劇，並大開自己前作玩笑。 下圖：侯季然的〈顫慄〉巧妙結合歐洲神怪傳奇與同志電影，創造出極具個人美學的台灣吸血鬼故事。 （圖／台北市影委會）

葉：這樣的影射是正確的，只是我們在做的時候，其實是很當下的，有義大利元素什麼的大家都覺得很興奮，但我們心裡其實只是想「那可以去威尼斯了，真不錯！」（笑）。而等到我們作品拍完之後，饒總監就很積極地真的約了威尼斯影展的策展人來台灣一天，因為那個策展人從沒來過台灣，因為他都在中國、香港選片，這次特別來就是看這部片子。他看粗剪完之後很興奮，覺得很棒，我就覺得好像非常有機會，後來果然就來通知我們入圍了境外賽，我們都覺得很好，多了一個機會。你說去影展，其實也是因為這樣，所以我才會覺得這樣的形式或方向，對《台北工廠 I 》跟《 II 》都是很好的參考範例。

葉：基本上是這樣的概念。《工廠 II 》也是這樣。他們是三大影展嘛，是世界上歷史最悠久的幾個大影展，我們當然希望台灣電影不要在這幾個影展中被埋沒，如果我們沒有這樣的企劃，僅靠著每電影自己報名，那就是另外一回事，但是從來機會也很少。而台北工廠是這樣的形式，讓策展人和參加影展的人一下子可以看到在台灣這個島嶼、國家中，有一個這樣突出的電影，是三段式的影片，可以看到三個導演的創意，又跟義大利有關，當然對威尼斯來講是個誘因，這是要有一點企劃、策劃的概念——它因為是這些方向，所以接軌，我們覺得很好。

葉：其實這是兩方面的事。先講兩部《台北工廠》的企圖好了，他其實沒有想到所謂的票房市場，也不應該想到，因為它不是朝向這個目的。當我們講票房，它是一個目的。也就是說，我做電影有不同目的可以選擇，例如說我做一部電影，用很少的成本，我想的是什麼——影展，這就是我的目的，因為我的成本很簡單，我知道我不用搏「要賺錢」這件事。那我們回到產業這件事，它的目的是什麼，它是要讓產業興盛、蓬勃，那麼我要用票房做基礎，我就要玩資本，我要資本大一點，我賭這個票房的市場，如果我要玩這個，所有商業的機制全部就都要含括，那我要做功課的。也因此它就會非常商業，那這也可能不是這幾位導演的強項。我為了要更商業化，我的金錢就要更多，他就要在商業操作上，演員的選擇就要非常具明星制，我才可能贏得票房，因為觀眾才會來看，這也是出於我們在思考現在兩岸三地觀眾看電影圖的是什麼。所以產業的概念在此。

但是《台北工廠》 I 跟 II 很簡單，就是想讓全世界的觀眾多一些機會看到台灣電影，它的目的應該是這個，因為它的資金一定少嘛。當資源少，我們就只好從中玩創意，例如雙導演的組合就是一個點子。但這也不是專為影展設計的，因為我們起初也無法確定這些影片一定進得了影展，策展人也不認識我們，也不知道我們拿四組雙導演會做出什麼，他們自己也有一套審美機制，他們是看到成品後才覺得裡面的東西，例如兩個導演在創意上的拉扯是有趣的，讓他們覺得新鮮，那這個東西就很容易被選進去。

《台北工廠 II 》也是一樣的道理。我們思考的是威尼斯影展的策展人在選了競賽項目的入圍影片之後，還可以選些什麼台灣電影，而我們讓他覺得這部電影還滿有意思的，一次就可以看到三個台灣導演，又有三個本國演員，加上一些台灣頗具知名度的演員，那個就成了，我們的目的也達成了。而這兩部片其實沒有太多資本（《 I 》500萬台幣；《 II 》1000萬台幣），因為他原本就沒有要圖票房，但如果我們用全世界的票房來看，這兩部片還是贏啊！因為它們的觀影人次已經擴達到國際上，也因此他也更有機會在未來相關的影展或電視台上獲得放映的機會，他觀影的人次會比原先想像的更多。

我們希望給中生代、新生代的導演、製片人更多的展望，讓他們多點機會，往前多走一點。有了這樣的刺激，他們再回頭去看自己下一個長片的計畫時，也會知道哪裡需要更加強。例如謝駿毅，他正在籌備自己的第二部片，他已經有了《對面的女孩殺過來》的經驗，加上這次的短片，他自己就知道還需要再加強什麼。加上他的能見度已經被我們多拉高一些，至少他的credit讓人家一看會覺得「哦！這個導演曾經去過哪個國際影展」，是不是會因此對他會比較好一點。我們覺得只要這七個台灣導演中，有一個或兩個人因為這樣而受到影響，這就是我們的目的了，而它的成效是很難計算的，現在也很難馬上看到，可能要等到未來，但只要有一個人因為這樣而受益，它就成功了。

葉：如果可以做《 III 》當然很好。可是其實做《 I 》跟《 II  》很累（笑），非常辛苦，因為它都是不在我們平常的工作規劃之中跑出來的。我們也都是盡力來幫忙這件事，它有時又大於我們本來想靠電影所要達到的目的。而在這個拍攝計畫中，我們無非就是以台灣電影工作者的身份，大家一起集思廣益貢獻力量，把這樣的東西推出來。如果《 III 》 要做什麼企劃，需要的是思考和時間，而不是急就章，這樣可能會亂了原來的美意，所以我覺得要稍微再想一下。