1/21，Day4。

連著兩晚看「獨立焦點：麥馬巴夫電影家族」放映的第二天。

晚間九點多，Vincent（崔允信，影意志的藝術總監） 趁著《下午五點》的映後空檔，與我短聊過去看伊朗導演作品的記憶，並問道：「在台灣放映／看過麥馬巴夫的電影嗎？」我直說，自己對伊朗片認識得很少。前幾年在台灣有一些放映機會，但我大多錯過了。

回顧台灣觀眾開始關注伊朗影像作品的歷程，或許始於90年代。幾個較具規模的電影節如金馬影展和台北電影節，陸續引介一些獲國際影展矚目的伊朗導演作品，如：阿巴斯（也稱：基阿魯斯達米）、麥馬巴夫（台譯：馬克馬巴夫）、馬基麥吉迪和賈法潘納希，漸漸累積了一票影迷，也激起一些關於社會現實和美學表現演變的討論。近期則有2011年國民戲院接棒以「噤聲／吶喊」為題，引介伊朗新生代的電影工作者。另外劇情片《分居風暴》（阿斯哈法哈蒂導演）和動畫紀錄片《綠色狂潮》（The Green Wave，2010年），分別在院線和影展放映。

此外，未曾看過上述導演影片的讀者之中，或許也有對於國家電影和電影節現象／經驗有興趣的讀者（包括我自己）。那麼，影像／紀錄片研究者 Bill Nichols 於1994 年刊出的長文〈Discovering Forms, Inferring Meaning〉，可能是我們認識伊朗電影的另一個入口。文章聚焦1992 年多倫多影展的伊朗回顧單元，對於「電影節的觀眾如何理解（新）電影」，「後區知識」（back region knowledge）如映後座談、影人訪問和影片導讀，如何形塑觀影意義，有一番解說。在「邂逅」外國電影之餘，提供了一個在新／舊觀影框架、陌生／熟悉文化之間開展的辯證視角，甚至因此使我們彷彿與八〇年代中到九〇年代初期的「後革命時期」伊朗電影，感到似曾相識。（註）

岔題了。再回到今年的香港獨立電影節。 

巧的是，這次選入的五部伊朗影片，都不在當年 Bill Nichols 文章討論的作品之列。面對九〇年代中和兩千年後的新生代伊朗電影，我們是否需要新的看法？而對策展人／工作團隊而言，從幕前的觀影者進入幕後瑣細的籌劃工作，身分的調整也伴隨著想法與行動的新契機。「沒想到可以直接和導演和他兒子聯繫上。我們除了洽談影展的單場放映，也希望日後可以再有其他放映的機會。」崔允信說。 

這個希望的幕後，其實存在無比挑戰。藝術發展局在兩年半前，刪減了主辦單位影意志一年的資助；但與此同時，卻也開始了一個策展人形容為「不會完」的電影節旅程：許多影片在電影節後找到持續放映的生路。加上今年首度進行的「香港民間記憶計畫：紀錄片創作工作坊」，以及第二屆的華人民間電影集資計畫，分別在為期一週的專題放映前／後持續進行。「不會完」，意味著作品與觀眾對話（以致共同參與）的空間，需要持續創造。

Day5，晚間7點25分。

《盧蒙巴》等待入場之際。我一邊想著那些雖理想但有時艱難的任務（如持續對話參與），便注意到一位單獨前來、總帶著耳機的男性觀眾。就坐後，我難掩對於「來電影節的有哪些觀眾？」的好奇，忍不住與他短聊起來。原來，這幾天都提早準備入場的他，求學時代念的是美國研究。隨即談到如何不滿於主流媒體的國內外報導，總是離開現實生活越來越遠：「幾乎都是lies。」雖然他似乎並不是這幾年香港獨立電影節的固定觀眾，但因常留意放映場地香港藝術中心的節目，而得知伊朗的麥馬巴夫家族單元，並尤其對海地導演拉烏爾•派克的兩部「盧蒙巴」影片感興趣。

他也頗訝異於我兩天下來，把四部伊朗影片接連看完（唯一錯過大銀幕放映的是《電影萬歲》，隨後才得閒借來樣片補完）。「我不喜歡在戲院坐太久。」他說。「的確是有點吃力阿！」我坦言。吃力的原因不難想像，一來是連續觀影，二來由於題材手法的多變和文化背景的生疏，在在挑戰主流的敘事習慣。

這不禁讓我想到，《下午五點》片中那位興起參選總統念頭的阿富汗平民女性所面對的挑戰。主流的世俗規約之下，她如何展現真實面貌，其他人又如何理解（如：她的父親和其他男性、開明的女老師、愛慕她的年輕難民男子）。片中，她在傳統的宗教學校與世俗化的女子學校之間進出來去，換上不同的鞋子，尋求政治／性別自主、自由之路。銀幕內外，安居生活和談情說理皆不易。紛陳的目光如灼熱烈日，難以抵檔。當藍色罩袍和黑色平底布鞋，換上白色高跟鞋，看似簡單的個人舉止，卻牽動罩袍後／腳下複雜深遠的集體信仰和意識。

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註：
文章標題：Discovering Form, Inferring Meaning: New Cinemas and the Film Festival Circuit
作者：Bill Nichols
出處：Film Quarterly, Vol. 47, No. 3 (Spring, 1994), pp.16-30

「在英美傳媒的焦點報導下，我們經常被展示伊朗伊斯蘭政權激烈的一面：從當年革命青年如中國紅衛兵那樣佔領美國大使館扣留職員幾百天，到今天認定伊朗發展核技術是為製造核武。但真實的伊朗伊斯蘭政權要複雜得多，起碼複雜得可以在革命後培養出多位在影展獲獎的電影導演。」

── 朱凱迪〈麥馬巴夫電影中的愛恨伊朗〉，摘自電影節手冊

電影節放映的五部片，拍攝時間在1995到2007年之間。《電影萬歲》（Salam Cinema，1995） 和《無知時刻》（A Moment Of Innocence，1996）皆出自慕森•麥馬巴夫（Mohsen Makhmalbaf）之手。《電影萬歲》透過人物表演、又哭又笑的選角過程（你為什麼要當演員？你能十秒內落淚嗎？）、攝影機的擺設與工作人員的刻意入鏡，凸顯電影的多層面貌（造夢、認同、傳情、反思）。情境設定與真實吐露之間，頻頻切換，將表演的複雜一覽無遺（我們要聽誰的故事？要讓誰參與演出？）。更難得的是，處處存在於現實生活與政治中的權力矛盾與和解契機，也在演員／導演的對話和角色互換中，進一步推演詮釋（你為了爭取銀幕位置，該不計一切獨佔角色，還是願意讓更多民眾一起參與演出？）。而《無知時刻》，同樣揉合虛實手法（以打板的畫面和標題，在段落之間切斷觀影情緒），從導演本人的親身經歷出發，重演年少時期的「襲警」疑雲。可見的「衝突」之外，不僅有過來人的大叔口吻和感懷，也有少年／少女新演員的率直探問，精采翻轉人物的主／被動關係，同時帶出「歷史由誰詮釋」的議題。預料之中實有意外，叨唸之餘依然純情。單元導讀文章之一〈麥馬巴夫電影中的愛恨伊朗〉聚焦國族政治與電影文化的關係，便與這兩片互為表裡。 

另外三部片：《女人三部曲》（The Day I Became A Woman，2000）、《下午五點》（At five in the Afternoon，2003）和《立地無佛》（Buddha Collapsed Out Of Shame，2007），則分別由家族其他女姓成員主導。題材同樣大膽出格，但更直接對焦女性於各個生命歷程中的抉擇與搏擊；在鏡頭語言和敘事風格上，三片似乎更有耐心，帶出與「快刀快槍」的慕森麥馬巴夫截然不同的氣味。按製作時序先後看完，猶如隨著一個帶著攝影機的游擊小隊上路，分軌前進，途中揚起一張張註解性別／時光／人性的靈魂地圖。

然而，各個路線之內，有一個共同點教人難以忽視。那便是各片同樣擅長「以物寓情」。透過「無生命之物」，寄託人物的處境和情感。譬如《下午五點》的白色高跟鞋 v.s.黑布鞋，女主角的彩色競選肖像 v.s.女同學的黑白遺照，呼應了個人與集體的追求（與相應的障礙）。又如三段式影片《女人三部曲》中，在沙灘等待鄰居男孩前來赴約一起買冰吃的女童，在兩個陌生男孩的「唆使」下，情願以媽媽交付的紗巾（成年的象徵），換取一隻色彩鮮豔的塑膠熱帶魚。觀看那魚兒浮沈的片刻（補償玩伴可能無法及時赴約的失落？），男孩們正以巾做帆，離岸揚帆而去！魚與帆船、兩對孩童的組合，道出與成長／性別／生活有關的種種滋味。在《女人三部曲》的其他兩段（分別以年輕女子和老年婦女為主角），更是結合交通工具與電影類型的幽默推演。參加環島自行車賽的已婚女子 v.s.騎著駿馬頻來嚇阻的丈夫和一群男人，明白點出女性追求自主的腳步，如何艱難地在父權宗族的規訓體制裡賣力踩踏（公路電影和西部片！）；繼承遺產的孤獨老婦和手推車男孩們，歷經賣場大 shopping，前往海灘佈置夢想家園，直至出航！儼然一齣現代 v.s.記憶，資本 v.s.價值的生死劇場（蒼涼又童趣的氣氛，不難聯想到去年電影節的焦點導演：艾格妮斯華達）。

或者，漢娜麥馬巴夫（慕森的二女兒）的驚人之作《立地無佛》。極為貼近的手持鏡頭之中，一連串由繩索、筆記本、雞蛋、英文字母、石頭、紙船和口紅牽引起來的暴力效應，猶如一條殘酷的壓迫／拘禁／欺凌的惡之鏈索，將小女孩和他的鄰居男孩，重重逼擠在首尾呼應的土牆大佛爆破場面之中，無處可躲。而一切的開端，竟再單純不過：她想要和男孩一樣去上學（學英文字母）！然而，片中最立竿見影的「學習」（也最瞠目結舌），竟是同村的男孩們仿效、化身為阿富汗民軍，以樹枝做槍，以泥坑做陷阱，把經過的孩童當成假想敵（美軍）攻擊處置。坐立難安的震撼教育，悚然教人直呼阿彌陀佛真主阿拉。

延伸閱讀：單元導讀文章〈光影擊打現實〉（文：喬奕思）。

前一天的驚悚之旅尚未完全釋懷，隨即被海地導演拉烏爾派克帶回《盧蒙巴》及其剛果時光。同場，我和一位拍記錄片之餘兼職影展拷貝工作的台灣朋友，和另一位在高雄認識的年輕香港電影工作者一起看片。我仍舊好奇現場會有多少人、哪些人來看？其中有多少也看了麥馬巴夫家族的影片？

觀影空檔，策展人提到這幾天平均都有5、60位左右的觀眾進場。亦即，戲院內無劃位的座位席，可達半滿以上。放映場次，多半為晚間兩場，有時再多一個下午的放映。對於習慣院線大片，或者大影展排隊搶套票的觀眾來說，如此規模或許並不起眼。但評估一個電影節的價值，或說影響力，人數多寡並非唯一考量（否則直接送票包場豈不最有效）。往往還包括觀影族群的興趣屬性和廣度、觀眾認同並回流的意願、影片受到討論評述的熱烈和深廣程度、與社會現實狀態的連結等指標。

回到影片。

相較於麥馬巴夫家族對於政治／表演／性別的反覆探討、虛實對照，拉烏爾派克的兩部作品，更專注於歷史的考掘。首先放映的《盧蒙巴》（Lumumba，2000）可歸類為傳記／紀錄劇（documentary drama）。影片重新回顧1960年前後的剛果。盧蒙巴時任全國性政黨「剛果民族運動」（Mouvement National Congolais，簡稱MNC）領袖，剛果獨立後，隨即被推選為第一任總理。 

那段脫離比利時殖民統治的國族歷史，一如非洲各國的獨立之路，滿佈傷痛與糾葛離合。劇情片的鏡頭走勢，跟著主角從監禁的濃稠幽暗，歷經獨立的明亮希望，到內外勢力爭奪崩解之後的死亡和「寂靜之火」（他於1961年遭到槍殺，屍體被肢解焚毀），並以盧蒙巴的第一人稱口白，區隔不同階段，倒敘「大歷史」下的境遇和抉擇。在仔細的場面經營、主要演員的支撐和合宜的剪裁下，影片一路平實卻教人動容，將複雜的人情人性、理念的分合與國族／國際政治的矛盾局勢，顯影託出。

除了個人與他人、個人與社會現實的關係與演變頗為分明，時間長流的輕與重，也隨著戲劇化的轉折，起伏流洩。影片後段，盧蒙巴遭到軟禁之後，在支持者的接應之下，逃往鄉郊。划舟渡河之際，眼見岸上的妻兒遭到政敵的士兵圍捕，不顧形勢，命令眾人調頭，自認還能對「叛軍」曉以大義！結果對家人的眷顧，換來眾人的犧牲（停留在遠景）。孰輕孰重？To be or not to be？此幕大約最能彰顯其中難解。

稍晚放映的紀錄片《盧蒙巴，先知之死》（Lumumba, la mort d’un Prophète，1991年），片長約一小時，反倒帶有濃厚的實驗和日記反身意味。不採順序線性的筆調耙梳事件始末，而取徑導演的旁白、詩文結合檔案影像，人物訪問交疊導演自身的童年回憶（關於雙親和遷徙），並不時將心中疑惑向布魯塞爾的行人與街景投射拋擲。對於歷史的理解，望向詩文中的巨人先知，在眼淚與茶色的河水中遊走，也在陌生異鄉的人車與路燈之間，動靜紛陳。

不知是否非洲大地的變動所致，這樣的手法，讓我想到迦納出生的英國導演／作家John Akomfrah，他同樣關注殖民／反殖民／非裔身分等主題，也同樣擅長結合詩文／記錄／實驗／劇場的筆觸，營造特定的時空情境。雖然我只看過他的The Nine Muses，但「無端」互為聯想之下（因題材不同），拉烏爾派克的這部《盧蒙巴，先知之死》，似乎沒那麼曖昧難懂。 

「有一問題是問男主角的。那幕你拖著女主角的手走出那房間，導演怎麼指導你做的？他答：其實導演沒有給我任何指導，她只給我看鯨魚的圖片。」

── 引自Cheng Yatwang's Blog

對於近年日本獨立電影製作、發行和放映平台之「前提背景」有興趣的讀者，不妨參考林家威〈近年日本獨立電影的一種傾向，和一些未來大師〉一文。譬如：曾在2012年高雄電影節引介放映的焦點導演：富田克也，及其組織「空族」，在怎樣的創作／戲院環境／物質條件之下成長茁壯？我自己，則在電影節期間和一位台灣朋友與他的香港同事，看了鶴岡慧子（Keiko Tsuruoka）導演的《鯨魚小鎮》（The Town of Whales，台譯《伴遊》）及同場加映的《面影》（導演：萬田邦敏）。回來一查，發現有網友正巧 po 了同一場的筆記隨想（如上引述），並把我給男演員片野翠（Sui Katano）的映後問題也順帶寫下了。

簡單的青春故事，發生在泳池、教室、街道和旅館。三個高中好友，兩女一男，決定同遊東京。旅途或許如同青春，總有紛亂無規則的一面。刺眼的日光和沈靜的夜幕之中，除了曖昧的情愫，還藏有另一個未知懸疑：女主角 machi 離家的哥哥，為何在夢裡歸來？

片名的「鯨魚」，譬喻人的處境。鯨魚有哺乳類的呼吸方式，卻有魚類的外型，在水和陸地之間尋游；而人類的自我，往往掙扎在新世界與舊生活兩種狀態之間來回尋找。影片中段有一幕，machi 找到一棟房子（疑似她哥哥在東京的居所），拉開浴廉後卻不知為何嚇傻呆站，至此，全場怯懦少話的男主角終於追來，一把拉她離開......慣於在水裡躲藏的女主角，竟首次因水而退。

導演無意在片中表明那個隱晦的跨性別友人，究竟與machi哥哥的關係為何。好處雖是可讓人自由聯想，卻同時也讓這部細膩清雅的小品，停留在同儕角色們共同「追尋」新世界（卻無法共同「面對」舊生活的羈絆）的灘岸，進退未知而稍嫌可惜了。（另有國外的影展片介提及本片和北野武《那年夏天寧靜的海》的相近之處.....）

相較之下，我喜歡萬田邦敏的短片《面影》（2009年）多一些。比利時父親，來到日本尋找失聯的兒子；街邊的飯館裡，日本父親為了兒子去美國的計畫而爭執不休。影片藉由兩對不同國別的父子關係（日本餐館和比利時家具師傅），巧妙講述關係的和解與記憶的安置。更以幽默的方式展現：人的共感如何超越語言而溝通。片末，日本女子引領外國父親虔心默禱，寧靜又不失力道。釐清過去的同時，也走向未來，乃導演的不凡手筆。

映後，跟崔允信短聊電影節的定位和選映日本電影的因由。他抱持正面看法：「譬如香港國際電影節也會選日片，但相較之下，我們比較不以演員和明星知名度為考量，所以日片的選擇空間還是挺大的。」 

日本單元的客席策劃林家威，此次也帶來新作《戀戀南方》（Fly Me to Minami），也是他「大阪三部曲」的第二部）。本片曾於2013年的南方影展放映。馬來西亞出生但旅居日本的他，帶著多國演員，取景大阪、香港和首爾等地。影片不走深奧哲思路線，也將區域政治的權力鬥爭，暫且按下不表。「我想表達的是國與國之間的互相依靠」，他說。不知是否因著過往網路工程師的工作背景，林將劇中女性角色的職業都安排得頗為「時尚」，有香港時尚雜誌編輯、首爾航空空姐、日本翻譯，且一概未婚。男性則從事著相對「低調」或「傳統」的職業：已婚的雜貨店老闆、年輕打工族，且性格一概被動、有溝通困難傾向。

片中不乏通俗劇和情境喜劇的類型元素搬演。譬如：緊湊的劇情中包含特定時空（跨年前夕）、巧合巧遇（失意悵然的女編輯遇到日本業餘攝影男，他剛在公園出手英雄救美，拖著被有婦之夫拋下的首爾女，回到旅館....），透過節節推進的對話和表演，將主角的內心心緒有效託出。片末一場戲，很能說明這種將看似複雜的相遇相處，用以凸顯、隱喻現代生活特質的狀態。過年的氣氛之下，鏡頭拉高，主角走進城市的圓環廣場，人群中的你我不再分得清。鏡頭（導演）尋找的是，慣常的生活步調裡，有哪些值得留在記憶之中？

教我印象最深也最喜歡的一場戲，則是影片中段，韓女走進有婦之夫的小店，給他一巴掌。太太從收銀台走來稍事慰問，但隨即回去繼續算帳，兒子則騎著玩具車，若無其事地繞過來。簡單明白的前後景配置、人物舉動，不只主角驅動故事，其實生活中每人都有份！

1月26日，影展最後一天。策展人在Q-A結束後，介紹所有工作人員出場，接受大家的目光和掌聲，因為他們是實實在在驅動影展的主角。走出座位，我在櫃台繼續挑著DVD，像個出外採買的家庭主婦，精心計算，同時又怕遺漏任一好貨。而最後仍舊「手滑」，買了一件紅色帽 T（DVD 早已買了好幾片阿！）。此時，一位影展志工，熱心向我介紹華人民間集資計畫的加入方法。我問他名字，他一邊翻開獨報 vol.5 的底頁，原來那印有每位志工的便利貼留言。

2012年的集資計畫，由影意志和重慶民間映畫籌劃，共有三位導演盧鎮業、陳浩倫、林森的三部短片作品《金妹》、《美好生活》、《一路走來》。今年，則有四位影像工作者：應亮、林淑貞、李啟浩、伍偉昌，帶著各自的故事構想參與其中。社會議題、反省批判、參與創作和另類選擇，是這個計畫的幾組關鍵字。

對於這些主流電影之外的香港影像有興趣的觀眾，除了繼續 follow 計畫訊息，本月恰巧也可以在高雄市電影館「看香港這十年－228的反省與對望」單元中，窺之二三。