石：不是。我是河北省文安縣人，正確的日期應該是1936年8月22日，我家有六個兄弟姊妹，包括有在臺灣出生的。我爸過世的時候已經85歲了。我媽是去年十月才過世，她那時也97歲了。我們家裡的老么是男生，不只兩個姊姊寵，我跟他二哥也從小就寵他；但他也很孝順父母，沒有白疼。他一直留在高雄我父母身邊，不像我跟我二弟都到北部來，所以他在四個兄弟裡算孝順程度第一。

石：當年是從青島機關遷過來。我父親那時被借調在一個叫直屬行政院物資供應局的單位服務，這單位的層級涵蓋到全中國。他們的業務是專門接收美軍二戰在關島的剩餘物資。作法是中華民國政府出錢雇美國的客貨輪，比如那時有上萬噸的總統號，將這些物資運到中國大陸上海的辦事處，叫行政院物資供應局上海辦事處；這單位在天津、青島也都有辦事處。我父親便是在青島辦事處擔任稽查室主任兼監護大隊的大隊長，官拜上校。他們那時在青島有十二個倉庫，碼頭運來的東西就放在十二個倉庫及六個分庫裡面，像槍械、炮，什麼都有。

也有民生物資嗎？

石：有，連那個只溶你口，不溶你手的m&m巧克力都有，還有捲筒衛生紙。我一個堂叔後來作稽查員，他曾經帶我去巡庫房，就會看到那捲紙就堆在那邊，雖然上面有帆布，可是大雨一下，其實根本都濕了。

石：對，是1949年。那時候算是遷台，把物資供應局的三個辦事處遷到高雄。那我媽帶著我弟弟妹妹跟處長、總務主任的家人，坐客貨輪，連同物資一起從青島運到台灣高雄；而我是一個人坐那種四千噸的美軍登陸艇，跟著監護大隊的班長一起，還算有秩序地移轉過來，在那時真的算特權，沒遇到像在紀錄片裡看到的，最後亂到大家搶著上船、甲板上都是人的情形。

因為那船好像沒運什麼原來美軍的物資，很空，所以我們家連鍋碗瓢勺都帶來了。我們那時還帶大概有五十袋的麵粉，後來都生蟲了；另外還有二十匹的細布。它跟漂白布不一樣，它不漂白的，厚度、強度和韌度都很夠。那年代的外省人一般都是用麵粉袋為自己的小孩做內褲、背心、汗衫，但我們家不需要，是用細布。漂白過的布比較不耐洗，我們那個是越洗越白。我父親那時候很絕，他說三兩年後就回大陸了，買什麼房子！所以就用頂的，也就是押二兩或三兩黃金給人家，但是不必付房租。我們在高雄住的房子連天花板都是檜木的。那是高雄縣農會的宿舍，整條巷子就只有我們一家外省人。

所以不是住村子？

石：不是，因為那機關不是軍事單位，它本來借了中油的場地，就搭建美軍的鋁皮半圓型房子，你看老片子還會看得到，那種軍營區之類的，能隔成宿舍也可用作辦公室，等於是半永久或臨時性的。我父親因為怕熱就趕快還是另外頂房子。

我想宿舍住起來會比鋁皮屋好多了。

石：當然，我們那是日本的房子，雖然在高雄，但它的設計蠻涼快的。

聽起來怎麼好像你在王童《紅柿子》裡演出時的場景？

石：對。我們那時候就養雞。我記得那時我父親同事先養了來亨雞，那是民國39還是40年，要五塊錢一個雞蛋。我在那邊等著剛下的蛋，摸起來還是熱的，就趕緊抱回去給土雞去孵化。這個和《紅柿子》裡差不多，只不過不是養牛蛙，而是養來亨雞。

▲石雋本身研習過書法，圖為他在《古鏡幽魂》的演出

石：是，他是東北講武堂最後一期，張作霖、張學良父子籌設的那個。他因為從東北講武堂出來，23歲就做過山東黃縣，據說是很窮的一個縣的警察局分局長，後來我父親已經升到少校，再進戴笠系統的特訓班第一期，之後補發給他們的學歷證明是中央警官學校特別警官班第一期。

石：當時有一個事件，應該是太平艦吧，被老共打沉了，然後政府發起一個「建艦復仇運動」，我是響應運動報考空軍官校飛行卅九期的。

所以您是空軍？有飛過？算是飛行員？

石：是，空軍飛行卅九期。我高一就入國民黨，那時候有政治指導員，在開黨小組會議的時候，有砲轟他。因為我們要對保，那年頭的資料都是卡片的，學生副大隊長一抽卡片時，飄出來的資料卡上有用毛筆寫八個字：「生性孤僻、個性執拗。」我一看這個就想說完了，因為那時空軍通常不是因身體不好、技術不好而停飛，而是因為軍紀上有些報告。後來我聽說可以轉大學，我想既然可以轉大學，就讀大學算了，反正你在空軍不飛的話，實質及精神上的差別太大了。我是空軍官校透過空軍訓練司令部再轉到教育部，再由教育部轉台大畜牧系，那時除了醫科外，都可以第一志願，而且是公費的。

石：那時我已在作一位藥學教授的研究助理，後來這教授出國以後，應該是到日本去定居。他很專業，是學毒物藥學的，另外他催眠很有一套，曾經傳授過我一點。

我查到的資料說您還有做過水電工程人員，對嗎？

石：我舅父曾經是承包水電的，他可以根據工程圖配置水電，那我就變成一個成立公司時掛名的負責人；但其實是我舅父在經營的，工地我也沒有做過，不過比方像是明天有工程要排管，我就得發通告。我還在念台大時，沒有電話，要發通告還要騎腳踏車跑到萬華，還曾經因為不會講台語被歐基桑數落過。後來等到拍《箭瑛大橋》時，我才想說該學台語了，因為導演在拍戲現場除對白用國語外，其餘交代的事全都用台語。

我那時候被那歐基桑這麼數落：「哩住台灣攏不會說台灣話喔？」其實我一開始到台灣是可以學的，但當時學校也不主張這個，所以我弟弟妹妹都講著一口高雄腔的台語，唯獨我和大妹沒有。像楠梓工業區是不用外省人的，但我小妹就可以，就是因為語言可以通，另外我說過我們家那時不是帶來很多麵粉嗎？大概有五十袋，後來我媽媽就應該算是做公關，一條巷子發饅頭，有很長一陣子，我家範圍內都可以聞到饅頭味，加上我媽跟鄰居相處和睦，所以那時真的都打成一片，像別人家種的芒果也都送給我們，沒有現在社會講的族群對立。

▲《古鏡幽魂》裡石雋有幕罕見的出浴場景，後方為林青霞

石：不能說很有興趣，所以當初碰到胡金銓導演時，他說要不要試試看演戲，我那時候也天真，反正做研究助理空閒時間很多，因為做研究都會花三天五天等結果，只要維持好溫度濕度就可以不必再動它，我認為可以兼差；所以當他合約拿給我看說要簽六年，我當時想這不是兼差的，最妙的是，第一年的三部片子分成每個月的薪水比我原來的少一點零頭，所以我講，我想帶回去看一看，他便說，你要的話就現在簽一簽，不能帶回去，因此我把合約退了以後就走出來，他也追出來，就在總經理辦公室。

這是在冰果室後的隔天嗎？

石：不只隔天，隔好多天了，後來他又發通知給我，參加初試、複試、試鏡。

所以他根本就是要你嘛。

石：因為當時就我的年齡最大，他認為我的年齡、外型還算符合蕭少鎡這個角色吧。你可以上網看鄭佩佩（註3）網站的那段影片，裡頭她問胡導演為什麼用這麼醜的男人作男主角；然後胡導演回答說，石雋應該比較像古代人。他當初這樣拉我，可能就是覺得我還蠻符合蕭少鎡那角色，其實我也自認我的外型不符合作演員的條件，你查那時的資料，好像是週刊吧，內文中有一個女記者寫關於胡導演招考新人的文章，寫胡金銓幫聯邦公司招收了一批牛鬼蛇神。

石：不可否認古裝武俠片是《龍門客棧》帶動的。《龍門客棧》前面還有一部，其實本來應該是《大醉俠》的，可是邵逸夫（註6）有打壓他。當然胡導演不會跟我談這個，是丁善璽（註7）導演和我講的，我從他那裡知道胡導演當時超出預算和工作天，結果邵逸夫就把他叫過去，說我再給你三個工作天把《大醉俠》拍完，如果拍不完我就把片燒了，很不給他面子；也就這樣，他就捏著鼻子三個工作天把它趕完了。1964年造成陸運濤（註8）死亡的神岡空難，回來時邵逸夫剛好沒坐上，就躲掉了。也因為這樣，聯邦的大老闆夏維堂（註9）先生過世，換成沙榮峰（註10）先生。聯邦那時是全台最大的發行商，另外還有兩個公司叫國際和中藝，共有三個公司，不過大家比較熟悉、聽到的都是聯邦。好像《俠女》是用國際電影公司發行的，不是聯邦。

胡導演來台灣後，和您接觸時有沒有講過他在邵氏的過往？

石：我有注意到，任何人只要和他提到《玉堂春》，他一定顧左右而言他，表示他不喜歡。他不會主動提到這部片，但別人如果講到，他就會把話題岔開。

▲《龍門客棧》劇照（國家電影資料館提供）

石：其實，一開始就讓你演主角不見得好。外界看你的機會跟運氣很不錯，而如果你能夠一直維持著那也就罷了；否則的話，何止是配角，就算是從特約演員開始，其實你累積的經驗對後來發展會比較好。有些很有成就的知名演員，剛進電影圈飾演戲份不多的角色累積經驗，打下扎實的基礎，再步上主角演員的位置。我給學員上課的時候會說，其實這樣也不錯，一開始將基礎扎穩扎實，幫助你將來繼續走下去，另一點就是，如果你是主角，除了工作量外，其實精神上壓力也蠻大的，因為票房就會跟你有關。如果你不是主角，就不會有這種壓力，可以放手去做，也許能表現得更好。我常和他們說，臨時演員也可以去體驗，因為那跟你上課、作觀眾是完全不同一回事，你會累積到經驗，接著就看你努力的程度，這多少一定有幫助的。

石：確實，《龍門客棧》跟《大醉俠》完全不一樣的是，所有東南亞，包括那時的越南、泰國、印尼、新加坡、馬來西亞、菲律賓、韓國，還包括了歐美各個國家內的中國城戲院，全部是創最高票房紀錄，香港更是，它標題寫說香港開埠以來打破中西片的最高紀錄，《龍門客棧》票房是兩百多萬港幣。聯邦也因為製作、發行這片子…你有沒有看沙叔（指沙榮峰）的回憶錄？他們之間因《龍門客棧》賣座，然後…

胡導以為他幫聯邦賺很多錢，但事實上聯邦還要先去還上次的債嗎？

石：沒錯，因為他還欠邵氏片債，所以聯邦就把《龍門客棧》馬來西亞跟香港、新加坡的發行權便宜賣，反正是為了讓邵氏不再追究胡導演。當時聯邦的想法不是只請胡導演拍一兩部戲，而是希望從《龍門客棧》後能一直拍下去。他們大概當年簽約時有談，片子收回成本之後，再給胡導演分紅；但我不曉得為何那時會鬧得不愉快，不知道是否是他們當初沒用書面寫下來，如果有白紙黑字，拿給胡導演看，他應該不會把《俠女》一拖拖了三年零六天。

為什麼說三年零六天？因為開鏡，是我一個人象徵性的在新竹青草湖，就拍一個鏡頭，我跑啊、摔倒啊，抬頭，然後鏡頭就接太陽。後來胡導演跟沙叔說，《俠女》拍得太多，剪了可惜，就分上下集。答應分上下集之後，胡導演又在香港城門水塘出外景補戲，因為《俠女》有分上下集，要夠那個長度；又因為前一年白鷹跑了，就怕我也跑了，在香港居然用替身，像抱著孩子走路的畫面是拉背影或用遠景，最後胡導回台灣利用一天拍了些我的近景或正面特寫剪接進去，補拍那天是在溪頭大學池，他說這裡跟城門水塘很相似，所以我記得是三年零六天。

▲《龍門客棧》，蕭少鎡與他的傘中劍

石：對。

也就是說大湳片廠蓋好之後，它們先利用了這個片廠。

石：對，其實那時主要是為《俠女》搭的，但《龍城十日》和《烈火》都利用上了，只是真的沒想到後來居然是慘賣給一個建設公司。當初他們真的想永續經營，用的是真材實料，不像後來看到的是用三夾板，靠漆啊什麼的來遮掩。比如《俠女》中的將軍府大門，你真的晚上去開那個門，不必再加特效，「昂昂昂昂啊~~」，真的是如此！因為它有那個重量。

胡導演有個習慣，李翰祥（註11）導演都沒這麼做過，他是屬於求好心切事必躬親，這是我這些年給他的註腳。他是什麼都插手，例如大湳片廠他都有草圖給布景師，另外像道具，像我那個斗笠，還有我背的竹囊，他就是去依據故宮的《玄奘取經圖》畫出一個稿子，可惜他的手稿大多都散失了；不然他還有一部分是佈景的，就是古裝戲時的場景，他一定是畫草圖後交給佈景師，按照他的意思來設計。

所以其實他都幫人家做好了，我記得他還有發下去分鏡表。

石：他會在分鏡表裡將需要的軌道及機器位置都畫出來，然後當攝影師把機器位置擺好，要拍之前他一定先看鏡頭ok了他才拍。一般的鏡頭他也是。別的導演通常用口頭說明就這麼拍了，很少有導演會看每個鏡頭，但胡導演不管是定的或是動的他都要看完後才正式拍。

所以像《山中傳奇》的竹囊是他自己做，還是交給美術或道具班?

石：他是畫出來，這有草圖的，他畫得清清楚楚。我們臺灣有出竹子，工作人員照做就是了，有位美術設計陳民生（註12），他能寫能畫，還能夠雕，今年（2012年）7月國家電影資料館與當代藝術館為胡導演辦文物展時，特地請陳民生先生複製了我在《山中傳奇》中的竹子背囊，結果居然跟我當年戲中所背的百分之百相同。

石：稱他鄒大師啊，他是從中影過來的。

《俠女》有位工作人員叫曹年龍（註14），他是？

石：他也是佈景師，算是基本的（指有簽約，固定的編制內人員）。

那麼陳上林（註15）呢？

石：他是美術，他也是基本的。聯邦剛開始的時候，公司招請了兩組半的工作人員，就是燈光、場務、服裝、道具啊這些，也就是說同時可以開三部戲。聯邦那時連武術指導都是基本的，不像現在是我要拍這部戲，我來跟你談，拍完後就大家散夥。後來聯邦公司結束不再製片，為什麼呢？因為每個導演到了聯邦來都會超出預算跟工作天。

胡導演處處都要儘量符合實際情況，也就是寫實。《龍門客棧》裡那些販夫走卒的衣服，像現在通常都是用租的，就算做也是委託外面去做，服裝師只是管理而已，但那時候不是，他帶著布料去染色，晾乾了以後再裁減，現場做。我們那時杭州南路有個製片部，是有院子的日本房子，現在已經改建了，就在仁愛路跟杭州南路三角窗的位置，那時候整個服裝都在院子裡做。當年那日本房子的二樓，曾經是聯邦的製片部。胡導演他特別要求做舊，甚至衣服領子特別用油漬，用咖啡色的鞋油來塗，看起來像是長年穿下來的，反正他很注意這點。例如我們搭景時，他帶著我們去做舊，像木材他為了要有年代感，就用噴燈燒，再用金屬刷子把燒的部分刮掉後，木材的紋就出來了。他就這樣做舊。

石：沒錯，另外就是他不喜歡全部在棚裡，他一定要有外景。可是你知道嗎？像《天下第一》就把他卡死了，當初拍攝時有一天外景，是在天祥拍，那個曹叔（指曹健（註17））讓竹竿轎子抬著；中影就把胡導演卡得死死的，我就兩個棚給你，就你拍嘛，你拍這個棚我給你布置這個棚。按照胡導演的習慣，拍外景絕不可能拍個一兩天，結果那次就硬是只給他拍了一天。

如果可以的話，胡導演會希望每部電影搭一個景，可以這樣說嗎？

石：可以，可以這樣講。

▲石雋在《龍城十日》留起鬍髭的造型

石：應該要這樣。也就因為這樣，《俠女》拍這麼長，胡導演曾經拍了一個鏡頭，是轎子四片炸開，後來別的導演也拍了同樣鏡頭，但是比《俠女》先上片，結果胡導演後來就把它剪掉了。

所以這裡面會很尷尬，因為像《龍城十日》跟《烈火》都先上映了，而且也用了同樣片廠的場景，而這兩部影片場景的相似度也很高，可以從他們在取景時看出來。但是《龍門客棧》乃至到《俠女》又找到一個新的角度，他甚至避開屠忠訓（註19）拍《龍城十日》使用過的那幾個街景。

石：那當然，他取景有他獨到的敏銳。

不過有趣是，屠忠訓剛好是《龍門客棧》的副導演。

石：他是東吳法律系畢業，但喜歡電影，他就曾進到新聞局做編導，當時都是拍紀錄片；他因為知道胡導演在拍《龍門客棧》，所以願意降格以求跑到《龍門客棧》去做副導演，他那時候做副導演，應該還是第三副導演吧，不過他表現得讓胡導演蠻喜歡他的。

石：應該是，當然一定是追隨胡導演的拍片風格。

我發覺《龍城十日》裡的道具和胡導電影的重疊性很高，像轎子，對聯，他很喜歡用這個，又有一點瓊瑤，將花草弄在前頭。但我覺得有趣是，屠忠訓很喜歡用較偏激、實驗的攝影角度。

石：這應該和攝影師周業興（註20）有關係，他們兩個其實本來就是好朋友，可以說是死黨。

那整個片場是誰設計的？

石：真正的構思應該還是胡導演。

就為了《俠女》嗎？

石：不單是為《俠女》，他們是百年大計，所以胡導演整個都構思好了，當然鄒志良有些建議，那胡導演從美學觀點上去想是不是和他們的意見有出入，雖然不是百分之百都照他的意思，但大多數還是他的想法。

石：不會，他太清楚自己要做甚麼，他有自己的主見。

想請問一下，您在《龍城十日》裡穿的紫袍有經過考證嗎？

石：我穿的倒是有，這些都是從香港過來的；這材質叫緙絲，不但在香港買的，還是在香港做好才來。像《龍門客棧》的服裝也都是從香港來的。

你自己怎麼看你在《龍城十日》的演出呢？

石：《龍城十日》我倒蠻喜歡我的角色。

我也覺得蠻有意思的，您自己留著鬍子，不是貼的；您看起來是個反派，但事實上是臥底的。

▲雖然在《龍城十日》飾演武人，但仍有儒雅氣質

石：這個是防野狼的。

我發現胡導影片裡的告示都是手寫的。

石：像《龍門客棧》外景的門簾，不是在檯子上寫好後往上貼的，是先把紅紙貼好爬著竹梯往上寫的。

胡導演自己作對子嗎?

石：對啊，都是他自己。

我發現胡導演很在乎自己的美術，很珍惜自己的道具。

石：應該這麼講…你知道傳說他是北平藝專的嗎？

是啊，李翰祥不是在《三十年細說從頭》寫到他叫他學弟？

石：不是。他所謂的學弟是指他替嚴俊（註21）做副導，胡導做場記，後來升為助導，不過開頭他們都是跟嚴俊導演。有一次他們和嚴導演到冰果室去喝柳丁汁，他就在後面跟著，我的朋友跟胡導演打招呼。那時候胡導演已來臺灣，就是要到聯邦，他們在沙叔的家裡有外燴，一起吃飯。那個年代，環境好的都叫到家裡做，也是氣派，同時有私密性，怎麼說怎麼談都行，剛好我那朋友也姓沙，就因為他跟胡導演在飯桌上有一面之緣，所以那時候嚴俊導演那邊，他就主動跟胡導演打招呼，好像也沒有多久，因為他跟他打招呼，所以他才回頭注意到我，不然本來因為店內光線很暗，他是不會注意到我們的。

嚴導演是他們的導師。如果說到繪畫的話，應該說是他（指胡金銓）的媽媽教導的，她只生他一個兒子，他爸爸的元配只生了兩個女兒，他在家族內的同輩裡排老九，所以叫他九山；因為他媽媽擅長工筆畫，所以從小耳濡目染，因此不但沒有唸北平藝專，甚至連旁聽都沒有過。

石：那個年代沒有，若有的話他應該會省掉很多麻煩。他還有一個習慣是，一般人勘查外景都是攝影師、劇照師或副導演拍照片作記錄參改，但他會親自去。他全部都有速寫他要的鏡頭的位置，可惜有太多都散失了。另外像拍《俠女》，角色造型雖然是用線條勾勒，不是正式的畫，但一看就知道是我，他會將服裝什麼全都設定好。

石：那個大概都知道，而且工作人員也會教我，像古裝通常不是讓你自己穿，服裝師會幫你穿。舉例來講，《龍門客棧》有一個鏡頭是我將劍（帶雨傘的劍）插回傘中，在鏡頭裡看是那麼帥，實際上那是倒拍，因為這不像日本刀有刀鞘。胡導演前一天收工後就交代要練，練得要非常順，怎樣抽，倒手，然後倒拍。

但是看起來沒問題啊？

石：這就是他的設計，還有剪接也有幫忙，拍的時候我就說：「導演，不要再試了，就撞一個。」也就是說不用試戲了直接正式拍。一次ok，就為一個動作晚上練了兩個多鐘頭。像《龍門客棧》中用筷子夾飛刀，那是他交待的，也戰戰兢兢的練了一個鐘頭。那時候武術指導韓師父（指韓英傑（註22））在現場，胡導演要求的某些東西，他會事先給你時間空間。不像後來電影看到的，哪有人把刀拿在肩膀上在大街上走？那是官差才這樣，所以他就設計那個傘中劍，傘中劍的頭不要這麼尖，當初這設計是傘也是兵器，當然可以用個金屬的，但不要這麼尖，否則看起來像外露了。

所以可以說胡導演是個非常注重合理的人？

石：是啊，他是要求合理、求真求實。拍古裝他儘量要寫實。

▲《龍城十日》中的石雋名為反派，實則有著臥底身分

石：古代民間一般平民人家都是用紅蠟燭，韓國的習慣不太一樣，所以只用白蠟燭。

我以為他是刻意的，因為和尚那邊用白蠟燭，借宿的地方用紅蠟燭，所以我以為俗人是紅塵俗世就用紅蠟燭。

石：不是，現代的蠟燭都是用棉線，但古代是用一種可當柴燒的植物上面再纏上棉花，另外那種用線的是西式的。我們中國的就類似茅草竹竿上面纏綿線，再澆蠟，西洋是用模型做出來的，中國是用倒吊的、澆的。

胡導在做的時候會去考慮到這個嗎？

石：這個當然就沒那麼誇張，而且現在不太容易找到這種老式蠟燭。但老廟裡面的還是古早的。

石：我想應該是有，因為當年胡導演初到香港的時候，去做校稿。那便是宋導演介紹的。這是後來他們自己告訴我的。

我以為《山中傳奇》中的王婆是男生扮的。

石：不是，但我不太明白為何胡導演要找一個男生來配音，觀眾會以為是男生。

觀眾看的時候會以為是男扮女裝，這在傳統京劇裡是很合理的嘛。

石：但我覺得大可不必，因為這不是舞台劇；其實那個張師母不是真正的電影演員，她是有國劇的底子，因為他先生是文場（京戲中的文場）的老師。我想，胡導演為了回報當年在張師母家吃住，就請她參加演戲，可是張師母那人就是好好師母，拍戲中間我們得到一個好處，張師母戲不多，常常就幫我們作中式的飯菜，像是給胡導演、徐楓（註24）、張艾嘉（註25）吃。

《古鏡幽魂》整部戲道具好少，非常簡單，是成本的緣故嗎？

石：應該是，因為香港第一電影公司給的預算當然不能和胡導演比。

你在《山中傳奇》再次碰到抄經的場景時，會想到《古鏡幽魂》嗎？

石：沒有，因為環境整個不同。偶爾會想到抄經這主題，但整個大環境不一樣了，演對手戲的角色也不同。



＊本篇專訪由黃猷欽老師進行訪談；林忠模協助文字整理、撰寫前言、編輯圖文。訪談之促成特感謝國科會對計畫《從俠義忠烈到風花雪月－胡金銓與李翰祥古裝電影中的美術設計》（編號：NSC101-2410-H369-001-MY2）乙案的補助。

＊以上電影劇照若未特別註明者，來源皆為影片截圖；首頁之照片為石雋先生出席2007金馬影展活動照，特感謝台北金馬影展執委會提供。

【註釋】：
註1：胡金銓（1932-1997）為著名武俠片導演，開啟新派武俠片的潮流，代表作有《龍門客棧》、《俠女》、《空山靈雨》、《山中傳奇》。
註2：台灣資深電影攝影，從事電影技術工作40多年，曾和李行合作台灣第一部自製彩色片《蚵女》，與胡金銓合作的《俠女》令他獲得1975年坎城影展最佳技術獎。
註3：香港女演員，演出多為武俠片，曾與胡金銓合作《大醉俠》。
註4：台灣演員，為1970年代著名的武俠片演員，代表作有《冷面殺手》、《刺客》。
註5：台灣演員，原名王景春，演出多以武俠片為主，不論正反派皆有出色表現。
註6：香港知名電影製作人、娛樂業大亨，1958年成立邵氏兄弟電影公司，同時也是香港無線電視（TVB）的創辦人。
註7：台灣電影導演、編劇，代表作有《英烈千秋》、《八百壯士》。
註8：新加坡及東南亞知名電影製片人，創辦香港電懋影業公司。
註9：原本經營顏料及紗布生意，為聯邦影業公司的創辦人之一，擔任董事長。
註10：紗布業鉅子，為聯邦影業公司創辦人之一，夏維堂過世後接任董事長，在任期間將聯邦影業原本偏重的港片代理發行業務，轉型為大力推動本地製片，在桃園大湳成立片廠，招考演員，並網羅港台一流編導人才。
註11：香港電影名導，風格多變，各類型皆有涉獵，尤以史詩格局的歷史宮闈片聞名。
註12：電影美術指導，在影視圈耕耘多年，從事過上百部電影、電視劇的拍攝工作。
註13：曾任中影及聯邦影業美術設計，中影退休後轉任華國片廠廠長，作品有《養鴨人家》、《還我河山》、《彩雲飛》等。
註14：電影美術指導、佈景師，作品有《破曉時分》、《冬暖》等。
註15：本為政戰學校教官，經華慧英推薦獲胡金銓賞識，任陳設、考據，後進入華視任美術設計直到退休。
註16：香港武俠片導演，開啓香港陽剛武俠浪潮，代表作有《獨臂刀》、《獨臂刀王》。
註17：台灣資深演員，本名曹治藩。影視雙棲，電影及電視作品甚多。
註18：台灣電影導演，歷任過中影及香港國泰、邵氏的基本導演，代表作有《路客與刀客》及《筧橋英烈傳》。
註19：台灣導演，代表作有《龍城十日》、《歡顏》等，1980年因車禍過世。
註20：台灣電影攝影，曾師從華慧英，作品有《龍城十日》、《唐山過台灣》等。
註21：本名嚴宗琦。1940~1970年代初期的知名演員及導演，外號「千面小生」，作品有《一代妖姬》、《翠翠》等。
註22：港台知名武術指導，有平劇底子，曾做過特技演員，活躍於1960~1970年代。
註23：台灣電影導演，被譽為「文人導演」，作品有《破曉時分》、《母親三十歲》等。
註24：台灣女演員、製片，主演過多部電影，但仍以武俠電影中的冷豔俠女形象為觀眾熟悉。1983年成立湯臣電影公司，發行過《五個女人與一根繩子》、《霸王別姬》、《風月》等影片。
註25：台灣女演員、導演，活躍於港台電影圈，作品有《海灘的一天》、《少女小漁》、《20 30 40》等。