國家電影資料館
390 2012-12-28 | 影人 |
老派儒雅之必要
專訪資深演員石雋先生
文 / 黃猷欽、林忠模
戲裡被形容為「銀幕儒俠」,戲外人稱「石叔」的資深演員石雋,是今年金馬獎終身成就獎的得主。談到他的演藝事業,不可避免得連帶講起武俠片大師胡金銓(註1)。1967年,聯邦影業轉型推動本地製片業務的首部電影《龍門客棧》一炮而紅,不僅讓胡金銓的名聲響遍海內外,也讓石雋的銀幕形象深植觀眾人心。他在片中飾演的蕭少鎡,不見得武功蓋世,卻往往在俠客的英氣之外,多了幾分閒適;與張徹武俠片中的王羽、狄龍等人多為精壯結實的粗獷男兒相較,胡金銓作品裡的石雋,無疑則是兼具柔軟身段,儒雅淡定許多。

當年跟徐楓、上官靈鳳、田鵬、白鷹等人一同通過招考,成為聯邦演員主力的石雋,在入行時已是不小的31歲,就連外型也不討喜,然而在胡金銓的調教下進步神速;《龍門客棧》之後的《俠女》,雖然飾演的是文弱書生顧省齋,片中仍然有他指揮若定,以巧計殲滅敵眾的場面。有人形容胡金銓的武俠電影是「男儒女俠」,電影中的女性往往擁有超乎男人的勇氣,男性也絕非好勇鬥狠的膚淺之輩,而是有著正直氣質與誠摯情感的血肉之軀;石雋的表演正絕佳地詮釋了這一點。

然則演出之外,石雋本人也素以認真、謙遜的形象為圈內敬重。聯邦影業老闆沙榮峰這麼評價:「他凡事求真、求實、求好的工作態度,在電影圈算少有,有人說他保守、剛直,我認為這正是石雋受人尊重的好品德。」為人正派的他,選擇角色上也是出了名的慎重,以致演出作品並不算多。除了與胡金銓合作外,石雋其他的重要作品尚有屠忠訓的《龍城十日》、宋存壽的《古鏡幽魂》、陳耀圻的《源》、與王童的《紅柿子》,而1983年的《大輪迴》,他多面向的演技為他贏得了第28屆的亞太影展影帝。

然而他近年最令人動容的現身,只怕還是在蔡明亮的《不散》裡了。即將熄燈結束營業的戲院,觀眾疏落,孤身的石雋望著銀幕上的《龍門客棧》默默留下眼淚…是啊,那是武俠片多麼興盛、無比風發的年代,然而那些刀光劍影、大義凜然,終究隨著時間而逐漸黯淡老去。散場時,他對著苗天幽幽說道:「都沒人看電影了,也沒人記得我們了。」現實裡的他擔任「胡金銓導演文化藝術基金會」執行長,致力於胡導電影的保存及推廣,是否也是出於這種感慨的急切?黑白分明的武俠價值觀顯得跟現今的五濁惡世格格不入,不過,老派的石雋,即使淡出大銀幕已久,在訪談裡透露著的仍是一貫的有情有義。

本次放映頭條由國立台南藝術大學藝術史學系的黃猷欽老師專訪石雋先生,請他談當初與胡金銓相識、相處的經驗,以及拍攝影片時的細節。


成長的回憶

我想先從您的生平開始談起。您是1935年8月22出生於天津,所以是天津人?

石:不是。我是河北省文安縣人,正確的日期應該是1936年8月22日,我家有六個兄弟姊妹,包括有在臺灣出生的。我爸過世的時候已經85歲了。我媽是去年十月才過世,她那時也97歲了。我們家裡的老么是男生,不只兩個姊姊寵,我跟他二哥也從小就寵他;但他也很孝順父母,沒有白疼。他一直留在高雄我父母身邊,不像我跟我二弟都到北部來,所以他在四個兄弟裡算孝順程度第一。

您當年也是1949年時來台灣的?
石:當年是從青島機關遷過來。我父親那時被借調在一個叫直屬行政院物資供應局的單位服務,這單位的層級涵蓋到全中國。他們的業務是專門接收美軍二戰在關島的剩餘物資。作法是中華民國政府出錢雇美國的客貨輪,比如那時有上萬噸的總統號,將這些物資運到中國大陸上海的辦事處,叫行政院物資供應局上海辦事處;這單位在天津、青島也都有辦事處。我父親便是在青島辦事處擔任稽查室主任兼監護大隊的大隊長,官拜上校。他們那時在青島有十二個倉庫,碼頭運來的東西就放在十二個倉庫及六個分庫裡面,像槍械、炮,什麼都有。

也有民生物資嗎?

石:有,連那個只溶你口,不溶你手的m&m巧克力都有,還有捲筒衛生紙。我一個堂叔後來作稽查員,他曾經帶我去巡庫房,就會看到那捲紙就堆在那邊,雖然上面有帆布,可是大雨一下,其實根本都濕了。

你離開的時候是13歲? 跟機關一起過來的?
石:對,是1949年。那時候算是遷台,把物資供應局的三個辦事處遷到高雄。那我媽帶著我弟弟妹妹跟處長、總務主任的家人,坐客貨輪,連同物資一起從青島運到台灣高雄;而我是一個人坐那種四千噸的美軍登陸艇,跟著監護大隊的班長一起,還算有秩序地移轉過來,在那時真的算特權,沒遇到像在紀錄片裡看到的,最後亂到大家搶著上船、甲板上都是人的情形。

因為那船好像沒運什麼原來美軍的物資,很空,所以我們家連鍋碗瓢勺都帶來了。我們那時還帶大概有五十袋的麵粉,後來都生蟲了;另外還有二十匹的細布。它跟漂白布不一樣,它不漂白的,厚度、強度和韌度都很夠。那年代的外省人一般都是用麵粉袋為自己的小孩做內褲、背心、汗衫,但我們家不需要,是用細布。漂白過的布比較不耐洗,我們那個是越洗越白。我父親那時候很絕,他說三兩年後就回大陸了,買什麼房子!所以就用頂的,也就是押二兩或三兩黃金給人家,但是不必付房租。我們在高雄住的房子連天花板都是檜木的。那是高雄縣農會的宿舍,整條巷子就只有我們一家外省人。

所以不是住村子?

石:不是,因為那機關不是軍事單位,它本來借了中油的場地,就搭建美軍的鋁皮半圓型房子,你看老片子還會看得到,那種軍營區之類的,能隔成宿舍也可用作辦公室,等於是半永久或臨時性的。我父親因為怕熱就趕快還是另外頂房子。

我想宿舍住起來會比鋁皮屋好多了。

石:當然,我們那是日本的房子,雖然在高雄,但它的設計蠻涼快的。

聽起來怎麼好像你在王童《紅柿子》裡演出時的場景?

石:對。我們那時候就養雞。我記得那時我父親同事先養了來亨雞,那是民國39還是40年,要五塊錢一個雞蛋。我在那邊等著剛下的蛋,摸起來還是熱的,就趕緊抱回去給土雞去孵化。這個和《紅柿子》裡差不多,只不過不是養牛蛙,而是養來亨雞。


▲石雋本身研習過書法,圖為他在《古鏡幽魂》的演出


您父親是很嚴肅的嗎?
石:是,他是東北講武堂最後一期,張作霖、張學良父子籌設的那個。他因為從東北講武堂出來,23歲就做過山東黃縣,據說是很窮的一個縣的警察局分局長,後來我父親已經升到少校,再進戴笠系統的特訓班第一期,之後補發給他們的學歷證明是中央警官學校特別警官班第一期。

來台灣後,去念空軍官校是很自然的選擇嗎?
石:當時有一個事件,應該是太平艦吧,被老共打沉了,然後政府發起一個「建艦復仇運動」,我是響應運動報考空軍官校飛行卅九期的。

所以您是空軍?有飛過?算是飛行員?

石:是,空軍飛行卅九期。我高一就入國民黨,那時候有政治指導員,在開黨小組會議的時候,有砲轟他。因為我們要對保,那年頭的資料都是卡片的,學生副大隊長一抽卡片時,飄出來的資料卡上有用毛筆寫八個字:「生性孤僻、個性執拗。」我一看這個就想說完了,因為那時空軍通常不是因身體不好、技術不好而停飛,而是因為軍紀上有些報告。後來我聽說可以轉大學,我想既然可以轉大學,就讀大學算了,反正你在空軍不飛的話,實質及精神上的差別太大了。我是空軍官校透過空軍訓練司令部再轉到教育部,再由教育部轉台大畜牧系,那時除了醫科外,都可以第一志願,而且是公費的。

相遇胡金銓,一個明星的誕生

我想一步一步請教你,我讀過華慧英(註2)老師寫聯邦影業,裡面提到其中您有貢獻一篇文章,內容提說當初在冰果室相遇的經過,那真的是這麼神奇的一刻嗎?那時候您在空軍還是台大?

石:那時我已在作一位藥學教授的研究助理,後來這教授出國以後,應該是到日本去定居。他很專業,是學毒物藥學的,另外他催眠很有一套,曾經傳授過我一點。

我查到的資料說您還有做過水電工程人員,對嗎?

石:我舅父曾經是承包水電的,他可以根據工程圖配置水電,那我就變成一個成立公司時掛名的負責人;但其實是我舅父在經營的,工地我也沒有做過,不過比方像是明天有工程要排管,我就得發通告。我還在念台大時,沒有電話,要發通告還要騎腳踏車跑到萬華,還曾經因為不會講台語被歐基桑數落過。後來等到拍《箭瑛大橋》時,我才想說該學台語了,因為導演在拍戲現場除對白用國語外,其餘交代的事全都用台語。

我那時候被那歐基桑這麼數落:「哩住台灣攏不會說台灣話喔?」其實我一開始到台灣是可以學的,但當時學校也不主張這個,所以我弟弟妹妹都講著一口高雄腔的台語,唯獨我和大妹沒有。像楠梓工業區是不用外省人的,但我小妹就可以,就是因為語言可以通,另外我說過我們家那時不是帶來很多麵粉嗎?大概有五十袋,後來我媽媽就應該算是做公關,一條巷子發饅頭,有很長一陣子,我家範圍內都可以聞到饅頭味,加上我媽跟鄰居相處和睦,所以那時真的都打成一片,像別人家種的芒果也都送給我們,沒有現在社會講的族群對立。


▲《古鏡幽魂》裡石雋有幕罕見的出浴場景,後方為林青霞


您本身對那些工作有興趣嗎?
石:不能說很有興趣,所以當初碰到胡金銓導演時,他說要不要試試看演戲,我那時候也天真,反正做研究助理空閒時間很多,因為做研究都會花三天五天等結果,只要維持好溫度濕度就可以不必再動它,我認為可以兼差;所以當他合約拿給我看說要簽六年,我當時想這不是兼差的,最妙的是,第一年的三部片子分成每個月的薪水比我原來的少一點零頭,所以我講,我想帶回去看一看,他便說,你要的話就現在簽一簽,不能帶回去,因此我把合約退了以後就走出來,他也追出來,就在總經理辦公室。

這是在冰果室後的隔天嗎?

石:不只隔天,隔好多天了,後來他又發通知給我,參加初試、複試、試鏡。

所以他根本就是要你嘛。

石:因為當時就我的年齡最大,他認為我的年齡、外型還算符合蕭少鎡這個角色吧。你可以上網看鄭佩佩(註3)網站的那段影片,裡頭她問胡導演為什麼用這麼醜的男人作男主角;然後胡導演回答說,石雋應該比較像古代人。他當初這樣拉我,可能就是覺得我還蠻符合蕭少鎡那角色,其實我也自認我的外型不符合作演員的條件,你查那時的資料,好像是週刊吧,內文中有一個女記者寫關於胡導演招考新人的文章,寫胡金銓幫聯邦公司招收了一批牛鬼蛇神。

當時在台灣演武俠片的這一線,除了石老師,然後田鵬(註4)、白鷹(註5),你們都是屬於會被選擇的人選。
石:不可否認古裝武俠片是《龍門客棧》帶動的。《龍門客棧》前面還有一部,其實本來應該是《大醉俠》的,可是邵逸夫(註6)有打壓他。當然胡導演不會跟我談這個,是丁善璽(註7)導演和我講的,我從他那裡知道胡導演當時超出預算和工作天,結果邵逸夫就把他叫過去,說我再給你三個工作天把《大醉俠》拍完,如果拍不完我就把片燒了,很不給他面子;也就這樣,他就捏著鼻子三個工作天把它趕完了。1964年造成陸運濤(註8)死亡的神岡空難,回來時邵逸夫剛好沒坐上,就躲掉了。也因為這樣,聯邦的大老闆夏維堂(註9)先生過世,換成沙榮峰(註10)先生。聯邦那時是全台最大的發行商,另外還有兩個公司叫國際和中藝,共有三個公司,不過大家比較熟悉、聽到的都是聯邦。好像《俠女》是用國際電影公司發行的,不是聯邦。

胡導演來台灣後,和您接觸時有沒有講過他在邵氏的過往?

石:我有注意到,任何人只要和他提到《玉堂春》,他一定顧左右而言他,表示他不喜歡。他不會主動提到這部片,但別人如果講到,他就會把話題岔開。


▲《龍門客棧》劇照(國家電影資料館提供)

您第一部電影就是《龍門客棧》,這是好事還是壞事?就是說您一開始就演到我們講的世界級電影。
石:其實,一開始就讓你演主角不見得好。外界看你的機會跟運氣很不錯,而如果你能夠一直維持著那也就罷了;否則的話,何止是配角,就算是從特約演員開始,其實你累積的經驗對後來發展會比較好。有些很有成就的知名演員,剛進電影圈飾演戲份不多的角色累積經驗,打下扎實的基礎,再步上主角演員的位置。我給學員上課的時候會說,其實這樣也不錯,一開始將基礎扎穩扎實,幫助你將來繼續走下去,另一點就是,如果你是主角,除了工作量外,其實精神上壓力也蠻大的,因為票房就會跟你有關。如果你不是主角,就不會有這種壓力,可以放手去做,也許能表現得更好。我常和他們說,臨時演員也可以去體驗,因為那跟你上課、作觀眾是完全不同一回事,你會累積到經驗,接著就看你努力的程度,這多少一定有幫助的。

我在看文獻時有提到,胡導演幫聯邦賺一個片場,這意思是否說拍《龍門客棧》所搭的景很自然的就變成後來的常設景?
石:確實,《龍門客棧》跟《大醉俠》完全不一樣的是,所有東南亞,包括那時的越南、泰國、印尼、新加坡、馬來西亞、菲律賓、韓國,還包括了歐美各個國家內的中國城戲院,全部是創最高票房紀錄,香港更是,它標題寫說香港開埠以來打破中西片的最高紀錄,《龍門客棧》票房是兩百多萬港幣。聯邦也因為製作、發行這片子…你有沒有看沙叔(指沙榮峰)的回憶錄?他們之間因《龍門客棧》賣座,然後…

胡導以為他幫聯邦賺很多錢,但事實上聯邦還要先去還上次的債嗎?

石:沒錯,因為他還欠邵氏片債,所以聯邦就把《龍門客棧》馬來西亞跟香港、新加坡的發行權便宜賣,反正是為了讓邵氏不再追究胡導演。當時聯邦的想法不是只請胡導演拍一兩部戲,而是希望從《龍門客棧》後能一直拍下去。他們大概當年簽約時有談,片子收回成本之後,再給胡導演分紅;但我不曉得為何那時會鬧得不愉快,不知道是否是他們當初沒用書面寫下來,如果有白紙黑字,拿給胡導演看,他應該不會把《俠女》一拖拖了三年零六天。

為什麼說三年零六天?因為開鏡,是我一個人象徵性的在新竹青草湖,就拍一個鏡頭,我跑啊、摔倒啊,抬頭,然後鏡頭就接太陽。後來胡導演跟沙叔說,《俠女》拍得太多,剪了可惜,就分上下集。答應分上下集之後,胡導演又在香港城門水塘出外景補戲,因為《俠女》有分上下集,要夠那個長度;又因為前一年白鷹跑了,就怕我也跑了,在香港居然用替身,像抱著孩子走路的畫面是拉背影或用遠景,最後胡導回台灣利用一天拍了些我的近景或正面特寫剪接進去,補拍那天是在溪頭大學池,他說這裡跟城門水塘很相似,所以我記得是三年零六天。


▲《龍門客棧》,蕭少鎡與他的傘中劍


因為拍攝時間拉這麼長,讓我搞不清的順序就在這。所以像《龍城十日》、《烈火》都是在《俠女》上映之前就完成了?
石:對。

也就是說大湳片廠蓋好之後,它們先利用了這個片廠。

石:對,其實那時主要是為《俠女》搭的,但《龍城十日》和《烈火》都利用上了,只是真的沒想到後來居然是慘賣給一個建設公司。當初他們真的想永續經營,用的是真材實料,不像後來看到的是用三夾板,靠漆啊什麼的來遮掩。比如《俠女》中的將軍府大門,你真的晚上去開那個門,不必再加特效,「昂昂昂昂啊~~」,真的是如此!因為它有那個重量。

胡導演有個習慣,李翰祥(註11)導演都沒這麼做過,他是屬於求好心切事必躬親,這是我這些年給他的註腳。他是什麼都插手,例如大湳片廠他都有草圖給布景師,另外像道具,像我那個斗笠,還有我背的竹囊,他就是去依據故宮的《玄奘取經圖》畫出一個稿子,可惜他的手稿大多都散失了;不然他還有一部分是佈景的,就是古裝戲時的場景,他一定是畫草圖後交給佈景師,按照他的意思來設計。

所以其實他都幫人家做好了,我記得他還有發下去分鏡表。

石:他會在分鏡表裡將需要的軌道及機器位置都畫出來,然後當攝影師把機器位置擺好,要拍之前他一定先看鏡頭ok了他才拍。一般的鏡頭他也是。別的導演通常用口頭說明就這麼拍了,很少有導演會看每個鏡頭,但胡導演不管是定的或是動的他都要看完後才正式拍。

所以像《山中傳奇》的竹囊是他自己做,還是交給美術或道具班?

石:他是畫出來,這有草圖的,他畫得清清楚楚。我們臺灣有出竹子,工作人員照做就是了,有位美術設計陳民生(註12),他能寫能畫,還能夠雕,今年(2012年)7月國家電影資料館與當代藝術館為胡導演辦文物展時,特地請陳民生先生複製了我在《山中傳奇》中的竹子背囊,結果居然跟我當年戲中所背的百分之百相同。

那時鄒志良(註13)先生你們都怎麼稱呼他?
石:稱他鄒大師啊,他是從中影過來的。

《俠女》有位工作人員叫曹年龍(註14),他是?

石:他也是佈景師,算是基本的(指有簽約,固定的編制內人員)。

那麼陳上林(註15)呢?

石:他是美術,他也是基本的。聯邦剛開始的時候,公司招請了兩組半的工作人員,就是燈光、場務、服裝、道具啊這些,也就是說同時可以開三部戲。聯邦那時連武術指導都是基本的,不像現在是我要拍這部戲,我來跟你談,拍完後就大家散夥。後來聯邦公司結束不再製片,為什麼呢?因為每個導演到了聯邦來都會超出預算跟工作天。

胡導演處處都要儘量符合實際情況,也就是寫實。《龍門客棧》裡那些販夫走卒的衣服,像現在通常都是用租的,就算做也是委託外面去做,服裝師只是管理而已,但那時候不是,他帶著布料去染色,晾乾了以後再裁減,現場做。我們那時杭州南路有個製片部,是有院子的日本房子,現在已經改建了,就在仁愛路跟杭州南路三角窗的位置,那時候整個服裝都在院子裡做。當年那日本房子的二樓,曾經是聯邦的製片部。胡導演他特別要求做舊,甚至衣服領子特別用油漬,用咖啡色的鞋油來塗,看起來像是長年穿下來的,反正他很注意這點。例如我們搭景時,他帶著我們去做舊,像木材他為了要有年代感,就用噴燈燒,再用金屬刷子把燒的部分刮掉後,木材的紋就出來了。他就這樣做舊。

李翰祥就跟張徹(註16)一樣,將片廠固定在那裡,什麼材料都弄好了,因此我想問一個問題,胡導演是不是排斥片廠?我講的是說像中影文化城這樣的,就是說他不喜歡用人家用過的,他想要自己去創一個。
石:沒錯,另外就是他不喜歡全部在棚裡,他一定要有外景。可是你知道嗎?像《天下第一》就把他卡死了,當初拍攝時有一天外景,是在天祥拍,那個曹叔(指曹健(註17))讓竹竿轎子抬著;中影就把胡導演卡得死死的,我就兩個棚給你,就你拍嘛,你拍這個棚我給你布置這個棚。按照胡導演的習慣,拍外景絕不可能拍個一兩天,結果那次就硬是只給他拍了一天。

如果可以的話,胡導演會希望每部電影搭一個景,可以這樣說嗎?

石:可以,可以這樣講。


▲石雋在《龍城十日》留起鬍髭的造型


張曾澤(註18)在他的傳記裡面說,他拍《路客與刀客》時在台中后里馬場搭了一個景,日本人看到想跟他租,他說不租,拍完後他就全拆了,我的意思是說這樣的精神很可貴。
石:應該要這樣。也就因為這樣,《俠女》拍這麼長,胡導演曾經拍了一個鏡頭,是轎子四片炸開,後來別的導演也拍了同樣鏡頭,但是比《俠女》先上片,結果胡導演後來就把它剪掉了。

所以這裡面會很尷尬,因為像《龍城十日》跟《烈火》都先上映了,而且也用了同樣片廠的場景,而這兩部影片場景的相似度也很高,可以從他們在取景時看出來。但是《龍門客棧》乃至到《俠女》又找到一個新的角度,他甚至避開屠忠訓(註19)拍《龍城十日》使用過的那幾個街景。

石:那當然,他取景有他獨到的敏銳。

不過有趣是,屠忠訓剛好是《龍門客棧》的副導演。

石:他是東吳法律系畢業,但喜歡電影,他就曾進到新聞局做編導,當時都是拍紀錄片;他因為知道胡導演在拍《龍門客棧》,所以願意降格以求跑到《龍門客棧》去做副導演,他那時候做副導演,應該還是第三副導演吧,不過他表現得讓胡導演蠻喜歡他的。

屠忠訓的《龍城十日》

《龍城十日》一開始的場景是自然景。當時的電影一般不會這麼拍,這是否是胡導演帶來的風氣?

石:應該是,當然一定是追隨胡導演的拍片風格。

我發覺《龍城十日》裡的道具和胡導電影的重疊性很高,像轎子,對聯,他很喜歡用這個,又有一點瓊瑤,將花草弄在前頭。但我覺得有趣是,屠忠訓很喜歡用較偏激、實驗的攝影角度。

石:這應該和攝影師周業興(註20)有關係,他們兩個其實本來就是好朋友,可以說是死黨。

那整個片場是誰設計的?

石:真正的構思應該還是胡導演。

就為了《俠女》嗎?

石:不單是為《俠女》,他們是百年大計,所以胡導演整個都構思好了,當然鄒志良有些建議,那胡導演從美學觀點上去想是不是和他們的意見有出入,雖然不是百分之百都照他的意思,但大多數還是他的想法。

《龍城十日》很明顯有受到胡導影響。像演員、聲音和器具,而且是庶民生活,那您覺得屠忠訓這部片有沒有回來影響到《俠女》?還是胡導是都不會受到影響的?
石:不會,他太清楚自己要做甚麼,他有自己的主見。

想請問一下,您在《龍城十日》裡穿的紫袍有經過考證嗎?

石:我穿的倒是有,這些都是從香港過來的;這材質叫緙絲,不但在香港買的,還是在香港做好才來。像《龍門客棧》的服裝也都是從香港來的。

你自己怎麼看你在《龍城十日》的演出呢?

石:《龍城十日》我倒蠻喜歡我的角色。

我也覺得蠻有意思的,您自己留著鬍子,不是貼的;您看起來是個反派,但事實上是臥底的。


▲雖然在《龍城十日》飾演武人,但仍有儒雅氣質


《龍門客棧》拍攝秘辛

《龍門客棧》中,其實我到現在還是不懂客棧外牆的白色粉圈是什麼意思?

石:這個是防野狼的。

我發現胡導影片裡的告示都是手寫的。

石:像《龍門客棧》外景的門簾,不是在檯子上寫好後往上貼的,是先把紅紙貼好爬著竹梯往上寫的。

胡導演自己作對子嗎?

石:對啊,都是他自己。

我發現胡導演很在乎自己的美術,很珍惜自己的道具。

石:應該這麼講…你知道傳說他是北平藝專的嗎?

是啊,李翰祥不是在《三十年細說從頭》寫到他叫他學弟?

石:不是。他所謂的學弟是指他替嚴俊(註21)做副導,胡導做場記,後來升為助導,不過開頭他們都是跟嚴俊導演。有一次他們和嚴導演到冰果室去喝柳丁汁,他就在後面跟著,我的朋友跟胡導演打招呼。那時候胡導演已來臺灣,就是要到聯邦,他們在沙叔的家裡有外燴,一起吃飯。那個年代,環境好的都叫到家裡做,也是氣派,同時有私密性,怎麼說怎麼談都行,剛好我那朋友也姓沙,就因為他跟胡導演在飯桌上有一面之緣,所以那時候嚴俊導演那邊,他就主動跟胡導演打招呼,好像也沒有多久,因為他跟他打招呼,所以他才回頭注意到我,不然本來因為店內光線很暗,他是不會注意到我們的。

嚴導演是他們的導師。如果說到繪畫的話,應該說是他(指胡金銓)的媽媽教導的,她只生他一個兒子,他爸爸的元配只生了兩個女兒,他在家族內的同輩裡排老九,所以叫他九山;因為他媽媽擅長工筆畫,所以從小耳濡目染,因此不但沒有唸北平藝專,甚至連旁聽都沒有過。

這是我在中國找到的一本書,叫作《戲劇電影美術資料道具》,我好奇的是,聯邦內部有沒有這種東西?想像胡導看到這樣的東西時會說甚麼?
石:那個年代沒有,若有的話他應該會省掉很多麻煩。他還有一個習慣是,一般人勘查外景都是攝影師、劇照師或副導演拍照片作記錄參改,但他會親自去。他全部都有速寫他要的鏡頭的位置,可惜有太多都散失了。另外像拍《俠女》,角色造型雖然是用線條勾勒,不是正式的畫,但一看就知道是我,他會將服裝什麼全都設定好。

所有電影裡的道具是一到現場就會使用嗎?導演需不需要教你這是什麼?你有看過你不曾見過的東西嗎?譬如說《空山靈雨》、《山中傳奇》,當你看到一個物件時要怎麼去使用,例如墨條要怎麼磨墨?
石:那個大概都知道,而且工作人員也會教我,像古裝通常不是讓你自己穿,服裝師會幫你穿。舉例來講,《龍門客棧》有一個鏡頭是我將劍(帶雨傘的劍)插回傘中,在鏡頭裡看是那麼帥,實際上那是倒拍,因為這不像日本刀有刀鞘。胡導演前一天收工後就交代要練,練得要非常順,怎樣抽,倒手,然後倒拍。

但是看起來沒問題啊?

石:這就是他的設計,還有剪接也有幫忙,拍的時候我就說:「導演,不要再試了,就撞一個。」也就是說不用試戲了直接正式拍。一次ok,就為一個動作晚上練了兩個多鐘頭。像《龍門客棧》中用筷子夾飛刀,那是他交待的,也戰戰兢兢的練了一個鐘頭。那時候武術指導韓師父(指韓英傑(註22))在現場,胡導演要求的某些東西,他會事先給你時間空間。不像後來電影看到的,哪有人把刀拿在肩膀上在大街上走?那是官差才這樣,所以他就設計那個傘中劍,傘中劍的頭不要這麼尖,當初這設計是傘也是兵器,當然可以用個金屬的,但不要這麼尖,否則看起來像外露了。

所以可以說胡導演是個非常注重合理的人?

石:是啊,他是要求合理、求真求實。拍古裝他儘量要寫實。


▲《龍城十日》中的石雋名為反派,實則有著臥底身分


釋疑《山中傳奇》及《古鏡幽魂》

《山中傳奇》裡的蠟燭又有白蠟燭和紅蠟燭,我們在《空山靈雨》裡頭也有看到,這有區分嗎?

石:古代民間一般平民人家都是用紅蠟燭,韓國的習慣不太一樣,所以只用白蠟燭。

我以為他是刻意的,因為和尚那邊用白蠟燭,借宿的地方用紅蠟燭,所以我以為俗人是紅塵俗世就用紅蠟燭。

石:不是,現代的蠟燭都是用棉線,但古代是用一種可當柴燒的植物上面再纏上棉花,另外那種用線的是西式的。我們中國的就類似茅草竹竿上面纏綿線,再澆蠟,西洋是用模型做出來的,中國是用倒吊的、澆的。

胡導在做的時候會去考慮到這個嗎?

石:這個當然就沒那麼誇張,而且現在不太容易找到這種老式蠟燭。但老廟裡面的還是古早的。

我覺得有趣的是《山中傳奇》在題材上跟宋存壽(註23)的《古鏡幽魂》有點像。這題材跟明代的小說、話本有沒有關係?因為他們是拜把的,彼此之間有沒有分享像《聊齋》這類的東西。當然不是說抄襲,而是有更好的詮釋。
石:我想應該是有,因為當年胡導演初到香港的時候,去做校稿。那便是宋導演介紹的。這是後來他們自己告訴我的。

我以為《山中傳奇》中的王婆是男生扮的。

石:不是,但我不太明白為何胡導演要找一個男生來配音,觀眾會以為是男生。

觀眾看的時候會以為是男扮女裝,這在傳統京劇裡是很合理的嘛。

石:但我覺得大可不必,因為這不是舞台劇;其實那個張師母不是真正的電影演員,她是有國劇的底子,因為他先生是文場(京戲中的文場)的老師。我想,胡導演為了回報當年在張師母家吃住,就請她參加演戲,可是張師母那人就是好好師母,拍戲中間我們得到一個好處,張師母戲不多,常常就幫我們作中式的飯菜,像是給胡導演、徐楓(註24)、張艾嘉(註25)吃。

《古鏡幽魂》整部戲道具好少,非常簡單,是成本的緣故嗎?

石:應該是,因為香港第一電影公司給的預算當然不能和胡導演比。

你在《山中傳奇》再次碰到抄經的場景時,會想到《古鏡幽魂》嗎?

石:沒有,因為環境整個不同。偶爾會想到抄經這主題,但整個大環境不一樣了,演對手戲的角色也不同。



*本篇專訪由黃猷欽老師進行訪談;林忠模協助文字整理、撰寫前言、編輯圖文。訪談之促成特感謝國科會對計畫《從俠義忠烈到風花雪月-胡金銓與李翰祥古裝電影中的美術設計》(編號:NSC101-2410-H369-001-MY2)乙案的補助。

*以上電影劇照若未特別註明者,來源皆為影片截圖;首頁之照片為石雋先生出席2007金馬影展活動照,特感謝台北金馬影展執委會提供。

【註釋】:
註1:胡金銓(1932-1997)為著名武俠片導演,開啟新派武俠片的潮流,代表作有《龍門客棧》、《俠女》、《空山靈雨》、《山中傳奇》。
註2:台灣資深電影攝影,從事電影技術工作40多年,曾和李行合作台灣第一部自製彩色片《蚵女》,與胡金銓合作的《俠女》令他獲得1975年坎城影展最佳技術獎。
註3:香港女演員,演出多為武俠片,曾與胡金銓合作《大醉俠》。
註4:台灣演員,為1970年代著名的武俠片演員,代表作有《冷面殺手》、《刺客》。
註5:台灣演員,原名王景春,演出多以武俠片為主,不論正反派皆有出色表現。
註6:香港知名電影製作人、娛樂業大亨,1958年成立邵氏兄弟電影公司,同時也是香港無線電視(TVB)的創辦人。
註7:台灣電影導演、編劇,代表作有《英烈千秋》、《八百壯士》。
註8:新加坡及東南亞知名電影製片人,創辦香港電懋影業公司。
註9:原本經營顏料及紗布生意,為聯邦影業公司的創辦人之一,擔任董事長。
註10:紗布業鉅子,為聯邦影業公司創辦人之一,夏維堂過世後接任董事長,在任期間將聯邦影業原本偏重的港片代理發行業務,轉型為大力推動本地製片,在桃園大湳成立片廠,招考演員,並網羅港台一流編導人才。
註11:香港電影名導,風格多變,各類型皆有涉獵,尤以史詩格局的歷史宮闈片聞名。
註12:電影美術指導,在影視圈耕耘多年,從事過上百部電影、電視劇的拍攝工作。
註13:曾任中影及聯邦影業美術設計,中影退休後轉任華國片廠廠長,作品有《養鴨人家》、《還我河山》、《彩雲飛》等。
註14:電影美術指導、佈景師,作品有《破曉時分》、《冬暖》等。
註15:本為政戰學校教官,經華慧英推薦獲胡金銓賞識,任陳設、考據,後進入華視任美術設計直到退休。
註16:香港武俠片導演,開啓香港陽剛武俠浪潮,代表作有《獨臂刀》、《獨臂刀王》。
註17:台灣資深演員,本名曹治藩。影視雙棲,電影及電視作品甚多。
註18:台灣電影導演,歷任過中影及香港國泰、邵氏的基本導演,代表作有《路客與刀客》及《筧橋英烈傳》。
註19:台灣導演,代表作有《龍城十日》、《歡顏》等,1980年因車禍過世。
註20:台灣電影攝影,曾師從華慧英,作品有《龍城十日》、《唐山過台灣》等。
註21:本名嚴宗琦。1940~1970年代初期的知名演員及導演,外號「千面小生」,作品有《一代妖姬》、《翠翠》等。
註22:港台知名武術指導,有平劇底子,曾做過特技演員,活躍於1960~1970年代。
註23:台灣電影導演,被譽為「文人導演」,作品有《破曉時分》、《母親三十歲》等。
註24:台灣女演員、製片,主演過多部電影,但仍以武俠電影中的冷豔俠女形象為觀眾熟悉。1983年成立湯臣電影公司,發行過《五個女人與一根繩子》、《霸王別姬》、《風月》等影片。
註25:台灣女演員、導演,活躍於港台電影圈,作品有《海灘的一天》、《少女小漁》、《20 30 40》等。
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