黃晧傑（以下簡稱黃）：年初開始構想主題時，我看了《雨果的冒險》，片中有關於喬治‧梅里葉的描寫及《月球之旅》的片段。這令我回想起電影最開始的樣貌，它神奇的魔力是什麼？最早的電影只能使用人工、簡單的佈景，可是卻很能打動人心。那時剛好也看到《梅里葉之月球漫遊》這部紀錄片，覺得可以用《月球之旅》作開端，聚焦在這上面發想出主題。去年是作「末日天堂」，我希望今年的主題可以有延續性，所以就回顧歷年以來，從電影最初發明到現在的科幻電影。

現在科幻電影有越來越多類型。但在以前來講，科幻電影有點像預言家的角色，比如1927年的《大都會》有高樓大廈、都會中人擠人的城市樣貌，傳達出某種對未來世界的看法。這麼看來，似乎每個時代的科幻電影，都是在講述某個將來可能發生的故事，現在則等於是過去的印證。將主題定為「未來時代」的用意，便是希望能找出各時期、國家具代表性，講述未來預言或科技災難的作品，從過去的電影定義出未來的想像。

當你瀏覽今年的片單會發現，我們選了不少經典老片，期望能帶出時代感。當底片已經越來越少，也意味著看到老片的機會愈來愈低，甚至35mm的放映機可能都將不復存在，所以我認為這種懷舊感，在將來會愈來愈奢侈。本來用35mm拍攝的老片需要經過數位化門檻才能以新的機器放映，但這需要另一筆昂貴的經費，無形中降低了老片的能見度。

另外，也是趁策展的機會，反映我從去年開始到今年的感受。目前全台灣的35mm放映機，幾乎都逐步轉變成DCP，甚至連底片的播放素材也越來越難找。可以想見的是，倘若一個國家沒有錢去做數位拷貝，是否就沒機會讓過去的影片被看見？而轉換之前如果不做數位修復，其實意義也不大，但這又會增加一筆開銷。光從電影本身的未來而言，這已是不可抗拒的趨勢，這次放老片，是讓大家看見過去電影的樣貌為何，不只是談科技，也是用科技來定義電影。

黃：以前會講機械時代、底片時代，像梅里葉拍片那個時代還是全手工的；現在則是數位影像當道的年代。從前是利用佈景、化妝、障眼法這些技巧；現在則是在電腦內直接修改圖像。我覺得在這兩者間，傳統的那塊總是讓我感覺比較有人味及溫度的，電腦科技下的影像幾乎毫無限制、什麼事都可完成，但也令人感到虛假，覺得這一切根本不存在。以前的特效就算是幻象，也還是有真實的物件，令你相信它的存在，或在技法上打動人心。但現在儘管特效功力很好，卻忽略當中應有的感情。比如你看日本特攝片的怪獸，是請演員演出來的，地上城市的模型，也是人用手工做出來的。電腦會忽略了一件重要的事：電影本身傳達出來的溫度能否感動人？回來談一下《雨果的冒險》，這其實也是部向梅里葉致敬的影片，而這個致敬傳達出的意義便是，即使用了那麼多的技術，重點還是要回歸電影這個有溫度的產物，而非冷冰冰的科技。

▲梅里葉利用手工佈景、化妝、障眼法所拍攝的戲法電影

黃：最早我們是發現《變蠅人》修復版的緣故而選進大衛‧柯能堡，他的電影算是科幻驚悚，會想像出恐怖造型的怪物，但這怪物又是對人類社會的諷刺。例如《變蠅人》談到複製、基因改造，將人和蒼蠅的基因合在一起。這當中提出一個問題：倘若基因改造到達巔峰，人類會成為什麼樣子？當我們能任意創造物種，其實也破壞了生物圈的生態平衡。《變蠅人》便是透過人類自己本身被改造去闡述這個預言。柯能堡的一系列作品，都是運用人類的恐懼感來拍科幻片，並且是運用心理上的元素。不像現今的恐怖片都一定要見血，柯能堡的風格較像是心理驚悚，探討科技的未知面。例如《錄影帶謀殺案》中角色被吸入電視機裡，算是很早就用科幻類型在警惕人類與機器間的危險關係，視覺上並不殘酷，但心理上卻很深刻。許多人跟我說過，他小時候看完《變蠅人》後，都不敢看第二次！

我會注意到石井岳龍，則是因為塚本晉也。他們算是同時出道，但塚本晉也後來發展得比較順遂，而石井岳龍的路線走得更偏門，他早年的《瘋狂雷電路》、《八萬伏特霹靂神龍》在市場上並未受到很大注意，卻是相當特別的作品。日本稱這種風格叫作cyberpunk，融合了暴走族、龐克音樂、具有未來感的虛擬都市、以及無政府主義的劇情。形式上有點結合西方科幻，骨子裡卻是日本味道。日本在1980年代有許多暴走族，暴走族戴面具、全身皮衣的形象，看起來頗神似最早的假面超人。日本電影利用這樣的形象表達出對政府的不滿跟批判，內在精神其實接近我們的武俠電影。而石井岳龍影像中的暴走族，是偏機械化、現代社會所造成的產物，衍生到後來《八萬伏特霹靂神龍》中的淺野忠信全身充滿電流，最後還可以彈吉他這類的狂想劇。

我覺得石井岳龍很會運用機械元素，就像塚本晉也拍《鐵男》一樣，《鐵男》是身體和機械的結合，石井則是利用「電」來談社會問題。從他以前的作品到現在，都可以看到他對於電似乎有種執迷，這執迷背後所想的是，一方面人類極為依賴電力，然而當電力成為毀壞世界的力量時，人類又該如何面對？《瘋狂雷電路》中有佔領核電廠的情節，之所以用這種極端方式破壞社會秩序，是因為核電廠背後通常有某個政府或工業組織在主導，是資本主義下的產物，有時單靠社會運動不足對抗，畢竟人類總是比較缺乏省思，很少看到集體去反抗什麼。

去年日本311事件是一個啟發，我覺得日本民族有種悲劇的宿命感，從過去的原爆陰影到現在，這個島就是有點悲劇色彩，再加上經常遭遇地震，因此會對環境、安全這類的問題有比較激烈的反應。相形之下，台灣雖然也是被潛在災害威脅的島國，可是就顯得遲鈍許多。我認為真正以這個島本身來永續思考的人是需要越來越多的。從去年的主題「末日」到今年的「未來」，是以這樣的思索來貫穿，所以除了科技反思外，我們也搭配「島國之聲」及「人民力量」這些單元，思考現代社會在科技之下的處境，這也是台灣無法置身事外的問題。

卡洛斯‧雷卡達斯的電影，主要涉及大自然、森林、原住民生活，也就是人類在最原始的、自然還未被工業化影響的生存狀態。他電影中的鏡頭都非常漂亮，《寂靜之光》的開頭與結尾，就像是對地球的詠嘆調。雷卡達斯的作品一方面歌詠大自然和地球的韻律，暗示人類只是身處這股運作世界的力量之中，但他的電影也有殘害原住民、暴力、色情的場面，像是《天堂煉獄》裡有強暴戲，放在這麼平和的情境裡就造成強烈反差，人性的背叛因此拉出更深的震撼。

當然這風格不是人人都能接受，例如今年在坎城得到最佳導演的《舐夢人》，放映時有觀眾無法接受而當場離席。他的電影本來就在挑戰觀眾的認知，不是要來取悅人的，而是要打擊你對社會的既定成見。基本上，導演拍這樣的電影必須很有勇氣。這種觀影經驗在台灣很少見，在影展中比較有生存的空間，今年的雄影希望能挑戰一下觀眾，因為只有挑戰過，才會知道觀眾的底線與接受度在哪。我相信觀眾都會期待從電影獲得啟發，相信電影還有其它的可能，也許你會不滿、不喜歡所看見的，但你會留下印象，知道還有人拍這類風格的作品。我覺得台灣人比較被限縮在自己的世界裡，當你只從這個島去看世界，眼光就會很狹隘。社會和資訊的流動會影響人的觀點，我們不斷引進這些作品，便是希望讓大家知道其他國家與電影的存在。

將這三位導演放在一起，起因是我們在規畫「未來時代」時問自己的一個問題：什麼是科幻？之前的人談論科幻電影已經談出一條固定的主流路線，比如說庫柏力克。但我們希望透過策展，將科幻電影的定義重新改寫。選入石井岳龍和雷卡達斯這種比較偏門，在以往不太和「科幻」一詞聯想在一塊的導演，可以讓觀眾重新思考科幻電影的核心精神，同時也轉化出另一個角度去理解、認識這些導演。

黃：因為冷戰期間美蘇太空競賽的背景，蘇聯從1950年代開始就拍這類想像人類登陸外星球的電影，塔可夫斯基的《潛行者》、《飛向太空》在時間上其實已算是競賽末期。那為什麼只選70到80年代的？因為當時蘇聯已走到經濟相當糟糕、共產體制解體的前兆。塔可夫斯基這兩部作品雖然改編科幻小說，卻和原著差很多，放入許多他自己的哲學思考。例如《潛行者》中創造了個叫「the zone」的場域，這個「the zone」，不像我們在好萊塢電影看到的外星人領域，或某個不為人知的美軍基地，而是一片充滿沙石的荒原，雖然虛無，人類卻都想進去。這個烏托邦是空洞沒有內容的，但人類就會被當中的未知力量所吸引，覺得裡頭存在美好事物。這個「the zone」以現在的角度來看，其實是科技創造的世界。塔可夫斯基用這樣的隱喻，暗示共產主義烏托邦社會的崩解，而太空競賽也變成用來製造想像、轉移社會不滿情緒的手段。

後續的電影也有著類似批判，比如《傻呼嚕大鬧金喳喳》主角按到時空穿梭器、跑到另一個世界裡。這世界的人只會用一種由兩種單字組成、近似0與1結構的語言說話，他們居住在一個像在撒拉哈沙漠中的機械城市，物資耗竭，最後連言語都呆滯了，這樣的想像力很有趣。金喳喳星球有點像是地球未來的比喻，不過是透過很嬉鬧的方式去闡述。還有一部是《零城》，這是個虛擬、本來就不存在的城市，裡面有許多光怪陸離的事，感覺很像卡夫卡的變形記發生在某個蘇聯城市裡。這部片的構圖有著蘇聯的獨特美學，在造景、人物造型，電影感上都很令人驚奇。我覺得蘇聯電影有一種大氣，電影中的城市除了巨大以外，也有著精緻的美術設計。《傻呼嚕大鬧金喳喳》中出現的車輛外觀，在當時來看也是相當前衛與跨時代的。或許這正是蘇聯電影工業的獨到之處，很難想像其他國家能拍出這種既是大製作、又兼容哲學性的電影。

▲「蘇維埃的科幻逆襲」單元《傻呼嚕大鬧金喳喳》劇照

黃：「台日特攝魂」的靈感，源自小時候在日本特攝片中常看到的怪獸，那另一派就是超人，像假面超人、超人力霸王這類；後來看台灣老電影，發現1960年代曾拍過《神龍飛俠》、《月光大俠》、《飛天怪俠》這三集的系列電影，後面就幾乎就沒有了。有趣的是，導演小林悟先前在日本其實是拍粉紅電影（pink films）這種軟性情色片的名導，結果到台灣來卻拍了特攝片；而且這三集系列電影還融合了台灣元素，像是李棠華特技團，還有年輕時候的鳥來嬤吳敏，這是在尋找過程中意外發現的趣味，有種挖到寶的感覺。

「島國之聲」是著重3.11事件帶來的啟發。去年作雄影時，許多拍攝3.11的影像還在進行，直到今年這些關注核災的作品才陸續完成。例如河瀨直美邀請各國導演合拍的《3.11即景：我們的家》，岩井俊二的《3.11後的朋友們》，中村義洋的劇情片《洋芋片》。還有一部《相馬看花：消失的福島》，描述核災之後，居民回到當初遷離的小鎮，卻發現自己的生活不一樣了；以前可以種田，但現在開始要憂慮空氣與土壤裡潛在的輻射危險。整個小鎮有種不知該形容為樂觀面對還是強顏歡笑的氛圍，很多人試著想回到過去的生活，但回來後發現身邊經常出現一些帶著防毒面具的人員，反而是這些外來者，讓他覺得自己生活在一個充滿不確定感的地區，看到周邊區域拉起的警戒線，其實重覆提醒著居民他們的生活被徹底改變，再也回不去了。

所以我們將中文片名取為「消失的福島」，意思是雖然城市還在，但周遭線索一直告訴你這裡是距離核電廠非常近的地方。那種感覺有點像倘若台灣的貢寮發生核災，台北可能變成的景況。當你看到穿防護衣的人員從你面前走過，而你自己還是一般衣著時，那個對比是很詭異的。尤其是以紀錄片形式訴說這種情境時，衝擊感會更強烈。科技釀成的災害已經發生，不論你對此事的態度為何，環境在本質上已有所改變，那改變卻是你無法判斷的。

▲「島國之聲：日本311紀念專題」《相馬看花：消失的福島》劇照

「島國之聲」也是為了跟「人民力量」這單元作出映照。「人民力量」有很多作品是在談科技帶來的益處或壞處。例如《科技不進化論》從過去的工業革命談到現在，科技進化對人類帶來的影響。另外提到的便是網路，像《駭客軍團故事》講網路帶來的民主，例如茉莉花革命發生的時候，其實是有一群駭客在背後挺他們，甚至後來美國的「佔領華爾街」行動，有許多是從最早的網路論壇，或說駭客在網路上創造可以討論的空間，以網路去表達抗議。這是在現今社會才會發生的。以前抗議需要實體，現在能藉由網路構築起一個抵抗位置。像茉莉花革命，以及最近的華隆罷工、反旺中遊行，你都能在臉書上看到即時訊息。訊息以前得靠傳統媒體來傳遞，但現在可以直接在網路上察覺大家是關心這些事的。本片講的正是科技所帶來的、可以影響結構的改變。

還有一部偏重環保議題的是《燃燒吧！熊熊綠焰》，談最初早期的環保運動至今所面臨的問題，比如最早可能是抗議你的社區裡被工廠汙染的水溝，但現在面對的卻是由跨國企業組成的全球體系，所以台灣本身也無法脫離這層跟世界的關係。另外一部比較趣味的是《獨立遊戲時代》，背景是數位發行的網路平台興起後，打破傳統實體通路的壟斷，讓個別的遊戲開發者能獨立去開發出一套遊戲，不被遊戲公司的力量所牽制，以另一種形式打破商業機制。

▲「人民力量」單元《駭客軍團故事》劇照

黃：高雄市政府先前有補助個人拍片的計劃，當初是希望能產生大高雄各地區、鄉鎮的紀錄片，有點像以前在寫地方誌的感覺，我覺得這想法很有趣。剛好今年有比較多的作品出現，當中有些是出自高雄市文化局的資助，另一些則是高雄本身的文化終於被看見了。取「高雄映畫誌」這名稱有些民族誌的味道，我最先是看到《墨魂》這部談刺青客的片子，講高雄一群刺青店的故事；還有一部《尋找五金》是講高雄鹽埕區的五金街；《叁陸仔的港都電影夢》則是談許叁陸這位畫電影看板的老師傅。《好命念歌詩》是講愛河旁的街頭藝人。而這些人的故事都很有趣。

跟之前高雄投資拍攝電影的作法不同，像《有一天》、《痞子英雄》是規模較大的商業製作，但紀錄片有趣的是，它可能只是提到某個鄉鎮內的某個人，這個人可能是你原本每天會遇到，但你並不察覺他有什麼特殊之處，可是紀錄片卻能把他的故事發掘出來，讓你覺得這麼有趣！比如許叁陸老師傅原先也不是高雄人，是從澎湖移居過來的，而他做的工作又與你童年的電影經驗有所聯繫。透過影片的認識，當你走在五金街時，就會跟在地的生活記憶產生強烈的連結，若你身為本地人感觸便會更深。我覺得這單元比以前我們作的「高雄城市映像」還有趣，雖然拍的範圍與規模更小，可是情感更細膩濃郁。

黃：去年奇幻短片的徵件發現，台灣投件的作品雖然都沒那麼fantasy，卻拍得很有趣，就想替非奇幻類的短片增設一個徵件來鼓勵這樣的作品，於是便有了「國際短片高雄獎」。從這類別今年報名的情況看來，數量上反而比奇幻組還多。從區隔看，奇幻組比較娛樂化，暴力或特效較多，國際組則偏向一般的劇情短片。我想這是一個對比，因為奇幻組是主題性的，而國際組可以打破分類界線，讓更多作品被看到。目前台灣沒有其他影展在作雄影這類的國際短片競賽，我們希望引薦更多不同類別的作品，而不是因為類型不符就被刷掉，項目上的多元，可以鼓勵更多優秀短片進來高雄。

黃：我們去年發現一個有趣的現象，EOS入圍的都是本地作品。有可能是因為國外並不清楚有這項目，所以雖然也是用EOS拍攝，卻報名奇幻或綠色短片。就我們看來，以EOS拍攝已是許多獨立製作會採行的方式，但如何強調EOS的特色？除了畫質好、輕便外，是否還有其他可能？再來是同樣都設定25min，會令EOS和奇幻、綠色這兩組重疊。我們希望能區分出來，所以用拍攝長度來區隔。即使使用EOS，施展的空間也會受限於經費的門檻，把拍攝長度從25min縮短成5min，會鼓勵拍攝者在5min的結構內玩很多用相機才能辦到的效果，將心力集中在克服器材的侷限，在影像上作出各種實驗性的嘗試，例如靜照。

手機短片競賽也是基於同一想法產生的，現在許多人都已經習慣用手機隨手拍攝，這會令影像產生什麼變化？我們將拍攝長度設得更短。思考的是，當器材越來越簡單，這類輕便工具將會創造什麼？至於EOS工作坊是跟canon的合作，較偏技術教學的部分，倘若之後要發展得更深，我們會嘗試轉變為跟電影製作相關的教學，比如請講師來談電影的攝影。

黃：平日來的觀眾族群，與假日、晚上來的都不相同。區隔定價有點半鼓勵的意味，希望有更多誘因吸引觀眾看平日場的電影。作雄影這麼多年下來的感覺是，當觀眾若很習慣影展電影是廉價的，它就不太有機會作得更好了。影展影片往往在國內放了2、3場便會離開，其實，論其稀有的程度，或許在價值上更應被當成近似表演藝術的性質來看待。像觀眾花上千元去看表演藝術也不會覺得可惜阿。我們希望影展電影能逐漸恢復到它應有的價值，區隔定價便是不希望讓同一部電影因時段不同，就落到乏人問津的情況，用較低的價格，讓有興趣而時間上又能配合的觀眾更有進場的動機。這麼作當然會引發將今年跟過去比較的聲音，但放大到整個台灣來看，雄影的票價還是相對較低的；而這麼作，也可以讓價值感建立在觀眾對這部電影的認同上，並且疏散觀眾總是將意願集中在週末場次的情形。

黃：我2007年接手作高雄電影節時它並沒有固定的架構。因為我也是唯一持續作下來的策展人，便會去想它理想的樣貌。剛開始的想法其實很單純，因為自己喜歡奇幻、fantasy的電影，所以會規劃出「幻想無限」這樣的單元。後來開始覺得好像有更多可能，可以把這單元處理得更細緻，所以就出現你看到的幾種劃分，像「瘋狂世界」是比較hardcore（重口味）的，比較血腥暴力的都出現在那單元；「孩子幻想國」就是可以闔家共賞的；「幻想國度」是比較偏向國家主題，我可以藉此來涵蓋那個國家的文化，但又仍能維持在fantasy的基調裡。去年你會看到克萊蒙費影展，那是因為我們每年都會到世界各國去觀摩不同影展，我剛好是第一次去克萊蒙費，這個影展很有趣，恰巧又符合雄影的風格，所以納進來成為小子題。今年的安錫影展對我而言也是第一次的經驗。

我希望能透過一些影片來引介某個影展，全世界有這麼多有趣的影展存在，不是只有坎城、威尼斯跟柏林。而以這種形式來介紹影展似乎也是不錯的作法，一般可能是以這影展為單元名稱，作拼盤式的收納。但我們是先有主題類型，再反過來跟影展作連結，選入比較符合雄影特色的作品。雖然同樣是介紹，但切入的角度會跟雄影的關係更緊密。

▲塔可夫斯基《潛行者》劇照

本屆「人民力量」單元也有類似嘗試，比如單元內的焦點導演是富田克也。他的電影，內容都是涉及勞動階層，以及他們在城市裡生活的處境，融合了巴西、泰國的移民，及日本本地的勞動者，片中甚至使用到其他國家的音樂，這也可算是另一形式的人民力量電影。雖然涉及社會問題跟社會運動，但當我們再以小的導演專題來包裝，就可以更清楚地標誌出這位導演的思路，所以我們在標題上取了個叫作「邊緣戰鬥」的說明，表示他以獨立製作的方式拍攝這類電影。

往下分層的影展結構，可以打破各單元間的區隔而更有廣度。我後來發覺，如果只作單一單元，每個單元各自為政、互不關聯的話，會讓影展看起來很雜亂，這會令高雄電影節變成一個綜合性影展，失去它的個性；但採行大主題搭配小子題的方式，則會讓影展整體的特性愈來愈鮮明，並且會延續成高雄電影節的特定面貌，而奇幻、kuso、勞工、綠色，這些雄影在策展時所關切的特質，都會在同一條軸線上深化。


以上劇照感謝高雄電影節提供，影片詳細資訊及場次表，請見官方網站。