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今年的主題城市是斯德哥爾摩，當初是如何選定此城市？
塗翔文（以下簡稱塗）：去年影展一結束，我們就開始對主題城市做一些規劃，影展期間，我們有做問卷調查參考觀眾民意；但更多時候也必須考量現實狀況。今年選定斯德哥爾摩，第一，瑞典電影本身就是很豐富的題材，尤其大家除了柏格曼，對於瑞典電影很陌生，這反而讓我覺得很好施力。藉此，當然會點到柏格曼，又可以挖到很多我自己原來陌生、對觀眾來說更陌生的瑞典電影。
另一方面，我們初步調查研究發現，瑞典不管在電影資料、素材或相關訊息的整理和保存上都很完整，他們制度健全，設有兩個重要的外交及電影機構：SI（Swidish Institute，瑞典協會）、SFI（Swedish Film Institute，瑞典電影協會）。前者類似外交機構，但也有掌管電影和文化的部門，對於國際電影交流非常支持；後者功能綜合了台灣電影處、電影學院、電影資料館、影委會、甚至還有輔導金的功能。去年底我們去斯德哥爾摩時，光拜訪這兩個機構，開了一整天的會，原來想安排的片單有八成幾乎都已經問到答案了，雖然一定還是有些片找不到，但這些主客觀條件都讓我們更覺得今年可以先做瑞典。
我上SFI網站瀏覽後，也很訝異於瑞典對於電影資訊及相關業務的高度統合。跟瑞典方面交流下來，您覺得有哪些是台灣可以效法的？
塗：首先，他們非常重視電影，在其專職跟國外交流的外交機構中，文化本身就是一個很大的部門，下面還有專屬的電影單位。瑞典電影協會更是很早就建立了，功能性之多元，協會還有專屬的電影院，會定期舉辦電影活動。我們去的那天晚上，正要演《都靈之馬》，要不是工作繁重，我就買票進去看了。總體來說，政府把電影當成輸出國家文化的重要一環，在這樣的思考下，他們願意花更多的經費與人力去執行。談話中他們提到，這批影片拷貝可能之前到過哪個國家，你就會知道從瑞典默片時代到近兩三年的所有作品，都有專人一直有系統地在推廣瑞典電影。
2011年柏林影展曾策劃了「柏格曼回顧展」，播映四十餘部柏格曼的作品，這也是由SFI主力推動的嗎？
塗：其實柏林的這個柏格曼專題是SI主導的。你剛好點到這個，做斯德哥爾摩很重要的原因，也是因為2011年我在柏林看了那個單元。我看到完整柏格曼的修復當然很興奮！幾乎在年表上可以看到的重要作品都有。在花很多力氣挑新片的空檔，我溜去看了兩場，很開心。後來去斯德哥爾摩我們有特別詢問這部分，不過他們也坦白說，柏林雖然號稱是數位修復，但並非所有影片都是如此，有部分拷貝確實重新處理過，但未經過數位修復的流程；那一整批在柏林放的拷貝，已是現今世上能看到柏格曼的片子中狀態最好的，而我們這次放映的幾部柏格曼電影也來自同一批拷貝。
近年，台北電影節陸續以歐陸國家／城市作為主題，包括丹麥、都柏林、柏林、倫敦等，今年則是以斯德哥爾摩作為主題城市，在歐陸國家中，您覺得瑞典電影的特殊性展現在哪些方面？
塗：第一，瑞典電影比我們想像中發展得早，幾乎跟電影史同步，也就是說，當電影剛在巴黎被發明，其實就已在瑞典生根。譬如在我們的片單中，維多斯約史卓姆《仇敵當前》這部默片拍攝於1917年，這是一部很經典的片，念到瑞典電影史一定會提到它。《仇敵當前》是當年瑞典耗資最鉅的默片，裡面有大量實景在海上拍攝，包括軍隊和漁船在海上爭鬥的場面，現在看來會覺得不可思議，在1917年就可以拍出這樣的東西。
維多斯約史卓姆《仇敵當前》(1917)劇照 第二，瑞典電影因為發展早，很早就跟好萊塢互通。像維多斯約史卓姆，以及幾位大家很熟悉的瑞典女星，如葛麗泰嘉寶、英格麗褒曼，都是在瑞典走紅沒多久就有機會去好萊塢，一方面是他們的電影工業本來就興盛，另一方面則是語言相通。這部分也反應在今年片單上，我們有褒曼早期作品《女人的臉孔》，又有她後來回瑞典與柏格曼合作的最後一部電影《秋光奏鳴曲》。
另外，柏格曼作為全世界公認的偉大電影作者，對瑞典電影的發展影響深遠。柏格曼剛好卡在中間的位置，六、七〇年代，他的聲勢如日中天，早先，他在瑞典的大型片廠擔任專職編劇，受到默片時期導演及瑞典片廠制度的影響，往上承接了瑞典早期的電影；後來也發展出自己的風格，影響後世瑞典電影的發展。我們的節目也有點是根據這樣的脈絡去安排，像維多斯約史卓姆的《幽靈馬車》是柏格曼號稱他每年至少要看一次的電影，特別選入「對望．柏格曼」單元，你看了那部片就會發現《野草莓》有些東西是從那裡來的，導演後來甚至還飾演《野草莓》的男主角。
八〇年代柏格曼收山後，《狗臉的歲月》導演萊斯霍斯壯帶起了瑞典片另外一個重要風潮：兒童、青少年電影。「瑞典新潮」當中有非常多這樣的電影，不是我刻意挑的，而是在這三、四年瑞典電影中，它所佔的比例非常之大。
「經典重現」單元共計選映十一部作品，橫跨1917年至1975年，我們有辦法藉由這些影片管窺瑞典的電影發展史嗎？
塗：老實說，我每次都講，除非我們能放超過一百部電影，不然很難拍著胸脯說，看這十一部就能了解瑞典電影史。我們採取比較點狀的方式去看瑞典電影的發展，其中一半以上的片是每個版本的電影史都會提到的片，在當年絕對有其影響力。除了先前提到的《仇敵當前》，1967年拍攝的《好奇的是我》，標示出瑞典電影另外一個重要特色，六〇年代有所謂「瑞典原罪」（Swedish Sin）的汙名化稱呼，瑞典在後世被認為是性方面非常開放的國家，某個程度上可能和影史有關。這年代包括維果史約曼《好奇的是我》、柏格曼《莫妮卡》等片，都有自然、開放的女性裸露或性愛鏡頭，當時身體或性的呈現被視為大忌，但在瑞典則非如此。《好奇的是我》當年在美國引起很大爭議並被禁，後來解禁重映後造成轟動，在全世界也得到不錯的迴響。本片在情慾的描寫上，現在來看未必如當年推出時如此前衛，但你仍可看到瑞典面對性愛題材的自然與落落大方。
此外，完成於1951年的《茱莉小姐》改編自史特林堡的知名劇作，光瑞典影史上就有很多版本，我們後來挑的這個版本被公認拍得特別好，得獎無數；導演阿爾夫史約伯格則是四、五〇年代瑞典最有聲望的導演之一。另外，像《風信子女郎》導演哈賽艾克曼則是編導演俱佳的全才，我們挑了他在五〇年代的這部作品。
在有限篇幅內，我們只能盡量用點選的方式，挑出在影史上有特別位置的作品，及對於瑞典電影格外具影響力的導演，比方說高舉「反柏格曼」旗幟的波韋戴貝伊。八〇年代，萊斯霍斯壯到好萊塢發展之前，瑞典導演在全世界最有名的，除了柏格曼，能夠並駕齊驅的就屬波韋戴貝伊了。他曾為文直接批評柏格曼，認為他的電影躲在象牙塔中，朝著上帝問問題，不關心瑞典現實狀況。由他執導的《阿達倫事件》改編自真實事件，《鴛鴦戀》是以極度唯美的手法拍了一個滿殘酷的愛情故事，《底層人生》則非常寫實地反映社會底層生活，可以對應到六、七〇年代，柏格曼最風光的時候，在瑞典本土有另外一個代表性的作者跟他有不一樣的看法。
八〇年代的瑞典電影工業比較灰暗，接下來比較重要的作者可能就是洛伊安德森。另外，《狗臉的歲月》後比較精彩的瑞典電影，台灣都有引進，因篇幅有限，就不再一一挑選進來。
今年影展總計放映了三部波韋戴貝伊的作品，包括「經典重現」單元裡的《阿達倫事件》、《鴛鴦戀》，以及選入「對望．柏格曼」單元的《底層人生》，提到他時，不免會將他扣連上「反柏格曼」風潮，偏偏，他的《底層人生》卻又是柏格曼的十大愛片之一。而《阿達倫事件》和《鴛鴦戀》剛巧都是改編自真實事件，能否請您再進一步分享他的創作理念及影像風格？
塗：有時候自己國家會對國內被推崇的作者有最嚴格的批評，國外的人只會看到作品本身美學上的好，國內的人則面臨到一些社會現實的問題。波韋戴貝伊是影評人出身，文章中曾批評柏格曼有太多的描述是屬於內在，甚至是人與哲學和上帝之間的質問，不關心現實社會。如果從這個角度去看，就會發現這個導演拍的東西是比較關注現實的，像《鴛鴦戀》有種非常奇妙的風格，極度唯美、浪漫，骨子裡卻在講一對不可能有美好未來的男女，他們的愛情不見容於階級和社會環境，於是選擇逃離現實，結局殘酷而痛苦。波韋戴貝伊主張電影回歸社會、身邊的真實人物，讓觀眾親近角色。跟柏格曼的電影對照來看，特別能夠看出其作品中有趣的地方。
波韋戴貝伊《鴛鴦戀》(1967)劇照 對於波韋戴貝伊的批評，柏格曼曾提出任何聲明嗎？
塗：我讀到的資料中，柏格曼沒有直接及此事。在我看來，我覺得柏格曼非常大器。波韋戴貝伊是他的後輩，扛著大旗批判他，當柏格曼九〇年代在選自己最愛的十大影片時，只有兩部是同鄉的電影，一是《底層人生》，一是《幽靈馬車》。雖然波韋戴貝伊曾經批評他，柏格曼還是選了他的電影，光是如此，就讓人好奇這是一部什麼樣的片。《底層人生》拍一位社會底層的年輕人，充滿夢想，卻得面臨現實生活中許多殘酷的事，從中可見當時歐洲其他國家新電影運動的影響。
接下來聊聊「對望．柏格曼」這個單元，一般策劃大師專題時，多以選映重要代表作為主，這次，卻捨棄了一般常見的策展邏輯，以「對望」的概念切入。當初為何有此構想？
塗：策畫本單元的過程反而最峰迴路轉。做瑞典電影專題，大家都會想要怎麼「處置」柏格曼，我得坦白說，柏格曼可能是歐陸大師中最頻繁在台灣被介紹過的，光我自己從大學到現在，就曾在台北看過至少三次以上的柏格曼影展。柏格曼作為一個台灣觀眾比較熟知的大師，我原本就不企圖做非常廣泛的回顧，而希望採取精選的策略，挑選他黃金時期的幾部作品，以饗許多沒看過他作品的年輕影迷。但當我跟瑞典接觸影片版權時，他們告訴我台灣有片商剛買了幾部柏格曼的經典作品，經詢問後，發現是原子映象，我跟負責人劉蔚然交流後，發現英雄所見略同，我原本想要挑來放的跟她買的片子幾乎一樣。
柏格曼《假面》(1966)劇照
既然如此，就得重新思考有無其他介紹柏格曼的方式。首先，有非常多中外導演直言不諱曾受到柏格曼影響，包括國內的李安、蔡明亮等，而其中最有名的例子當屬伍迪艾倫。可不可能找這些很明顯向柏格曼致敬、或受其影響的作品跟柏格曼原典做一對望？一方面是讓觀眾有對照的樂趣，另一方面，對很多年輕觀眾來說，直接給他看《假面》可能太難了，如果先看勞勃阿特曼的《三女性》，也許不會那麼難進入《假面》。同理可證，直接看《秋光奏鳴曲》可能太沈重了，如果先看伍迪艾倫的《我心深處》，循序漸進地接觸到大師原典，會不會比較有助於理解？所以這兩組就這樣出來了。我推薦從來沒有看過柏格曼電影的觀眾，或是以前看過被嚇到的觀眾，可以先看致敬的作品，再回去看柏格曼。
在我們尋找資料的過程中，找到柏格曼選出的影史十大佳片片單，其中，《幽靈馬車》、《底層人生》這兩部瑞典電影，對照來看，可以解讀出柏格曼的電影養分與愛好。最後，關於柏格曼的紀錄片有很多部，我們這次選映的《柏格曼三重奏：劇場、電影、法羅島》從三個不同的角度去探討柏格曼的創作和生活，穿插許多柏格曼自述的畫面，藉此可以更了解柏格曼。
除了柏格曼，另外兩位焦點導演洛伊安德森、魯本奧斯倫各自代表的又是瑞典不同世代的聲音，請您聊聊這兩位的創作風格。
塗：長期看金馬影展或觀察瑞典電影的人，應該對洛伊安德森不陌生。他可以說是近二十年來在國際影壇上最有影響力的瑞典導演之一，這次做瑞典電影專題，終於有個名正言順的機會，一次網羅他全部的作品。他的經歷非常傳奇而有趣，電影學院剛畢業，拍的第一部電影《瑞典愛情故事》就很成功，獲得1970瑞典金甲蟲獎最佳影片，聲名大噪。隔了幾年，推出第二部片《旅店怪咖》，採取截然不同的風格，卻獲得不太好的評價，就此息影長達二十五年，轉到廣告界，大鳴大放。直到2000年才復出拍了《二樓傳來的歌聲》，隨即驚豔國際。從《旅店怪咖》到《二樓傳來的歌聲》，他愈來愈清楚自己的創作模式，後來又拍了《啊！人生》，目前則著手拍攝第五部長片。
我們去年去斯德哥爾摩，有去他的辦公室和攝影棚，他剛好在跟一群拍電影的學生講解拍片歷程，就會發現，現在還以這種方式在創作電影的人應該幾乎沒有了。他有自己的攝影棚，所有的景，不管室內景或某些室外景，全部都是在攝影棚以搭景方式拍攝完成。連《啊！人生》片末有一飛機飛過，鳥瞰城市的畫面，都是在攝影棚裡面搭景拍出來的。紀錄片《人生如是》會告訴你這些不可思議的畫面是怎麼拍出來的。他堅持用這種可以全部自己掌控的方式，以很迷人的場面調度及場景設計拍攝，且很多都是一景一鏡，每拍一場戲，就要搭一個景，慢慢搭景慢慢拍，難怪拍一部片要三、五年。到影展手冊出來前一週，他才跟我們確認無法來台，很重要的原因就是他的片還在拍，但長期跟他合作的製片、也是《人生如是》這部紀錄片的導演尤安卡爾森會代表導演前來，與觀眾現場交流。
魯本奧斯倫《PLAY》(2011)劇照
魯本奧斯倫較為年輕，去年他的新作《Play》是我在那屆東京影展看到最好的電影。《Play》受一真實新聞事件啟發而改編，極度像紀錄片，講述的是一天之內發生的事情，透過幾個黑人小孩，半威脅半霸凌兩個白人和一個亞裔小孩，非常直接、犀利又殘酷地直擊瑞典的種族與階級問題。這個導演不會用非常戲劇化的形式去講故事，很多時候攝影機像是在旁邊偷窺一樣，看待整起事件在複雜的社會結構下發展的結果。看他的電影會覺得像是直擊社會現場，不斷刺激你思考，真實的影像，和現實中所遭遇的事情或人性中殘忍難堪的局部其實非常接近。看完《Play》後，我就對這位導演非常有興趣，我們也在瑞典拜訪了他的製片，並當面邀約他來台灣，並他的其他作品找來看，一樣非常精采。
把魯本奧斯倫和洛伊安德森對照著看是很有趣的，他們對於影像上的掌控或形式上的一些「潔癖」非常類似。洛伊安德森的堅持則非常古典，堅持在攝影棚拍，完全在他的掌控中；可是魯本奧斯倫就是所有事情都要真實到讓你不覺得是設計的。形式不同，但某些內在的靈魂是共通的。果然這兩位年紀有些差距的導演，私下彼此還真的是好朋友。
魯本奧斯倫在九〇年代是以拍攝滑雪電影起家，這是什麼樣的電影類型呢？
塗：滑雪電影我也覺得很有趣，我們在瑞典問很多人，大多搞不清楚。後來我們問了他的製片，他以前也沒有跟他拍滑雪電影，但據說就是有點像滑雪的紀錄片，需要緊貼著去拍滑雪過程，大部分是手提攝影，且需快速跟著滑雪者移動，我不知道這是不是有影響他後來的創作觀，主張很多東西都要拍得很真實，以攝影機貼近想要記錄的人物。他來的時候我們也可以問問他過去滑雪電影的經驗。
「瑞典新潮」單元多是選映近年的新片，其中有許多是攸關兒少或青春期的主題，請您稍微介紹一下這單元的影片，以及所反映出的當代瑞典電影創作趨勢。
塗：剛剛我們講的瑞典電影特色，很多在裡面還是可以看到。青少年主題電影相當出色，比方說《賽巴怎麼了？》是在講一個年輕媽媽和十五歲兒子之間，又愛又恨的緊張關係，電影一開始是以兒子角度去拍，他面對一個酗酒、不太會當母親的媽媽，在學校過得不是很快樂，也講到校園霸凌的問題。電影很動人的地方在於，不只看到小孩的殘忍及其受傷的一面，也讓你看到媽媽深感痛苦、自己無法負荷的一面，影片把母子關係的無奈與愛恨交織詮釋得非常細膩。
《男生女生ㄘㄟˋ》就是一部截然不同的YA片，談的是男女大對抗，對抗到最後，你會發現，青少年畢竟是青少年，最殘忍、最現實、最偽善地面對校園性別風暴的，其實是學校的師長。本片在講述性別論戰和青少年議題時，對體制還是有一些批判。
新片裡面我們也可以看到一些比較資深的導演作品，像《璀璨瞬間》就是揚托爾2009年復出拍的新片，較具史詩規模，講瑞典第一個女攝影師的故事。關於情慾主題的則有《將錯就愛》，描述一個在劇院打工的平凡少女，愛上交響樂團的指揮，且對方還是有婦之夫，最有趣的是，透過她喜歡上古典音樂、以及一個年輕和階層都和她不一樣的人，刻劃了她想要跳離階級的心結。
《阿蒙與橡樹》是由當紅的《阿蒙正傳》男主角比爾史卡斯加德主演的片子，去年在瑞典奧斯卡入圍多項大獎，講述納粹佔領期間，一個小男孩在成長過程中發現其身世祕密的故事。本片由著名文學作品改編，這也是瑞典近年很重要的潮流，從《邪惡》、《毒利時代》到《龍紋身的女孩》，愈來愈多從文學作品中挖掘題材來拍片。
《賽巴怎麼了？》(2010)劇照 今年主題城市的片量共41部，去年主題城市倫敦則是31部，片量的提昇，是否反映了有意強化這個單元的比重？
塗：最主要不是比重的問題，這也是我很喜歡解釋的事情。我們常會被批評做哪一個國家、城市時，哪些電影沒放，其實很多時候有非常多現實的考量。以去年的狀況來說，很多經典英國影片找不到素材，且英國電影各方面素材的成本都貴非常非常多。在預算不變的情況下，去年可以邀到31部英國片，可是我今年可以很大方地邀到40部以上的瑞典片，主因在於我之前所提，有來自瑞典官方單位的協力。
今年讓我很驚喜的是，配合主題城市，特別策劃了一本關於瑞典電影的專書，集合多位國內外專家學者，從歷史、作者、風格等不同面向，深入闡釋瑞典電影，在觀影之餘，提供影迷一個可以進一步暸解電影的渠道。請您談談此一企劃初衷以及書的大致內容。
塗：書的內容主要分成三部分，一是影史軌跡的概述，會有幾篇專文，包括跟瑞典影評人、學者邀文，以及我們自己寫的文章，藉此簡單勾勒出瑞典電影的歷史分段；另外很重要的一部分當然是柏格曼，我們跟瑞典學者邀了一篇文章，非常詳細地介紹了柏格曼的生平、在電影、戲劇、寫作方面的發展，此外，黃建業、聞天祥及不同領域的作家和導演也各自提出他們對柏格曼的解讀；最後一塊則著重在洛伊安德森和魯本奧斯倫這兩位七〇年代後很重要的導演。最後還會有瑞典重要影人的資料和小傳。對於只看電影還不滿足的觀眾，這本書應該會讓他們覺得還滿過癮的。
今年台北電影節在各單元，都可以明顯看到鼓勵「新銳」的意圖，包括邁入第八屆的「國際青年導演競賽」，主題城市中的「焦點導演：魯本奧斯倫」、「瑞典新潮」，以及在觀摩部分的「國際青年導演觀摩」、「聚焦法國新銳」、焦點導演：金敬穆、伊勢谷友介等單元，不約而同皆以新銳作為主打，原初就希望以此作為定調嗎？
塗：經過去年，應該可以更清楚看到台北電影節想要跟國際接軌的企圖心，以及期許跟台灣其他影展拉出不一樣的特色。「國際青年導演競賽」今年邁入第八屆，是台灣所有影展中唯一劇情長片的國際競賽；國內競賽部分，尤其是短片、動畫、紀錄片類，有非常多新導演在「台北電影獎」崛起。當一個電影節的國內和國際競賽都以鼓勵新人為重要目標時，它自然而然就應該有其清楚的特色──挖掘和推薦新銳，這是我今年策展時最希望做到的事情。
今年我們還是花最多力氣在做國際青年導演競賽的選片，本屆有兩百多部報名片，加上在國際影展所看新導演的片，這單元選片的母基數絕對超過三百五十部，從中要選出十二部片，本就要花很多力氣與折衝。有些片沒被放進競賽有各種原因，有的會納入觀摩片單，像《雞蛋和石頭》是一部非常好的中國獨立製片，獲得今年鹿特丹影展金虎獎，導演黃驥原有意參與競賽，我幾經猶豫，還是建議把這部片放在觀摩，導演也欣然接受。
我們加了一個「國際青年導演觀摩」單元，其實六、七年前聞天祥老師擔任策展人時，就有這樣的單元，當時選片方向有些不同，比方或許會把一些偏娛樂取的、不適合放進競賽的挪到觀摩。而今年我們主要選入已在大型影展新導演競賽中獲得大獎的影片，如2011釜山影展新潮流競賽首獎的《帶阿夏回家》、2011盧卡諾影展新導演競賽首獎的《夏日練習曲》。另外，也有我今年看到很棒的新導演作品，但規格不符，我們的競賽規定要35釐米或DCP，比方說《東京花花公子俱樂部》、《粉紅天空下》，就被歸入這個單元。
「焦點導演：金敬穆」是我特別推薦的單元，這位導演才二十七歲。今年他在鹿特丹影展的最新長片《無以名狀的憂愁》，是一部讓我很震驚的作品，它是兩段式的電影，第一段結束後就突然跳到第二段，有點像阿比查邦，第二段又有點像蔡明亮，最後十分鐘，兩段突然出現一個非常神奇的交流，我承認我到最後十分鐘是整個被嚇到的。那一場他剛好有去參加映後座談，我就請導演把他其他作品寄來，結果看過之後很震驚，比起《無以名狀的憂愁》，他前面的電影有非常多令人匪夷所思、驚世駭俗的主題。年紀輕輕，就敢拍這些題材，而且影像敘事手法獨特。
像他第二部長片《美男魚的夢想》在很有限的資源內，就已經拍得非常好。從一張畫開始拍，那張畫看起來彷彿有流水，鏡頭從畫推進去之後就變成首爾的一條江，浮出了一個像美人魚的人，但是個男的，故事就從那個男的身上開始發展。整部電影其實在講對自己的性別和身份認同充滿矛盾和痛苦的人，他分不清自己什麼時候是男的、什麼時候是女的、什麼時候是現實、什麼時候又是做夢，就跟那畫一樣，畫裡的河到底是真的，抑或如畫外看到的假象？從這部電影，我就更覺得這個導演在形式的掌控上，跟他想要表達的大膽題材是相貼合的。他內在其實是位很勇敢、大膽、衝突，跟其斯文長相截然不同的創作奇才。但我真的要警告所有觀眾，你如果是衛道人士，就看《美男魚的夢想》和《無以名狀的憂愁》這兩部長片就好。
那我們現在就回頭來聊聊「國際青年導演競賽」這個單元，請您簡單概述一下入圍的影片。
塗：我們很幸運挑到兩部國片，一是開幕片《女朋友。男朋友》，這是楊雅喆導演的新片，從《囧男孩》拍兩個小孩到這部拍三個主角、橫跨三十年的變化，可以看到他一直在挑戰自己的可能；張榮吉導演的《逆光飛翔》將先前短片《天黑》改編成長片，要把張榕容、李烈這樣的職業演員和一個真正的視障鋼琴家黃裕翔擺在同一部電影裡，拍出一個突破自我、追求夢想的故事，對新導演來說也是個考驗。
我在大量影片中，盡量挑選不同國家、類型、風格的電影。有一很重要的特色是，今年有高達五位女導演，這並非刻意安排，而是選完片後才發現的結果。某個程度上，這有種指標意義，新的創作者在兩性的比例上會愈來愈近。像《海洋魔境》的印尼導演卡蜜拉安迪尼才二十六歲，出身自電影世家，自小耳濡目染。片中角色傍海而居，講述一對母女的關係，很纖細、很溫柔，更有趣的是，可以看到世界的某個角落，有一種我們想像不到的生活型態。
《這不是西班牙！》也是一位女導演的作品，我看的時候，不覺得它一定是女導演的電影，它的故事有一個類似圓形的飽滿結構，，四組人物交互出現，一邊看，你會一邊拼湊：這些人物的關係真是如電影中出場的順序嗎？看到最後，你才知道不是。這是一個很有趣的觀影經驗和解讀經驗，大概是我在柏林影展看到最精彩的電影之一。
《雙城悲歌》是一個烏茲別克裔的韓國導演魯斯蘭朴的作品，他對於身份認同的想法就化約在片中。電影百分之九十在烏茲別克拍攝，裡頭有韓裔烏茲別克年輕人在移民生活上遭遇到的困難，也講述當地殘酷的社會現狀，非常有爆發力。
今年的國際青年導演競賽同樣精挑細選出十二部影片，去年影展問卷有調查觀眾最喜歡的單元，主題城市當然永遠都是第一名，可是去年第二名已經是國際青年導演競賽，讓我覺得很欣慰，表示觀眾有看到對這個單元的努力。十二部片屆時都會有影人代表在映後與觀眾對話，其中大部分是導演。
《光陰的故事》(1982)劇照 今年是台灣新電影三十週年，台北電影節所設置的台北電影獎，以獎勵台灣電影為主軸，向來是台灣電影重要的展演平台。近年，台灣電影重新回到鎂光燈下，站在這個時間點，回望台灣新電影，您怎麼看待新電影的意義？而今年台北電影節以《光陰的故事》作為閉幕片，並策劃張毅導演專題，也請您聊聊這方面的安排。
塗：二十週年時，我還在做媒體記者，回顧新電影二十年，有些人還是抱持嗤之以鼻的心態，認為新電影把台灣電影帶向個人化、風格化、沒有票房，甚至將台灣電影的低迷歸諸新電影。再過十年，我覺得事實很清楚，新電影是必然發生的事情，台灣先前的黑暗期絕對不是新電影造成的，它有很多複雜的因素。而不可否認的是，現在很多出來的電影導演或電影人，他們都經歷過新電影的洗禮，隔了三十年再重新來看，我們比較希望藉由這次影展讓大家思考，所謂三十而立，三十年了，新電影不管怎樣，也都變成一個大人了，這件事應該已經更清楚在電影史上留下軌跡。我比較想做的事情，是點出它的時間點與歷史定位，提醒大家，目前國片看似風光的檯面下，體質仍然脆弱。
確認我們沒有要全面式的盤點回顧後，第一個想要重映的是《光陰的故事》，因為它被公認為是新電影的起始，跟中影接觸後，他們一口答應配合數位修復計畫，現正趕工修復《光陰的故事》，將於台北電影節閉幕時首映。放在閉幕片有其特殊意義，它是新電影的開端、曙光，可是經過數位修復，它好像變成一部新的電影；三十年前它是新的開始，今年則作為電影節的一個句點，又像是預告著下一個三十年。如果順利的話，除了已經在天上的楊德昌導演、我們一直聯繫不上的陶德辰導演，至少像柯一正導演、張毅導演，以及片中許多演員，都會受邀回來參加三十年後數位修復的首映會。
此外，我們決定做張毅導演的專題，一個很重要的原因是，去年我聽到他有一個新的動畫《黑屁股》正在著手，非常興奮。張毅導演較具文人氣質，擅長文學改編，以通俗劇和敘事電影為其主要創作脈絡，在新電影導演群像中，有點被忽略，這一次就決定以他為焦點導演，好好重新介紹他。最後，我們選映了導演最精華的三部曲《玉卿嫂》、《我這樣過了一生》、《我的愛》。也會放映一部關於導演的紀錄片《相信，就一定看得見嗎？》。7月7日、8日接連兩天，將舉辦「台灣新電影，三十而立」電影論壇，議程將於日後公佈。
剛剛提到當前台灣電影的榮光背後，其實存在著隱憂，若從今年入圍台北電影獎的這十部劇情長片來看，大致可以看出什麼樣的趨勢？
塗：老實說，看起來還是滿欣喜的，因為多樣性還算是有。我們可以看到有《陣頭》這樣的電影，有一系列走青春洋溢路線的，如《寶米恰恰》、《星空》，電視電影代表則有《金孫》，受傳統新電影路線影響的《候鳥來的季節》，跟對岸合作、較商業取向的《愛》，很低成本、至國際影展征戰的《歸來的人》，以及對未來有很不一樣想法的《騷人》，對我來說，我其實滿喜歡這個名單的多元性，不過我也得解釋，它的多元性並不完全代表整年的台灣電影發展，畢竟這還是從四、五十部報名影片中選出的結果。
另外，今年劇情長片競賽中，最資深的人已經變成鈕承澤了。我指的不是年紀，也許馮凱年紀更大，但《陣頭》畢竟是他的第一部電影。就這十部來看，可以看到有很多新導演一直冒出，前幾年一起競賽的林書宇和楊雅喆，又一起有新片出來。整體看來，有種世代交替的感覺。這兩天，我才發現劇情長片競賽裡的女導演也變多了，在性別上的比例也有改變。
最後，想聊聊「卓越貢獻獎」的宗旨。今年是台北電影節第二屆頒發「卓越貢獻獎」，去年由資深影評人李幼鸚鵡鵪鶉獲獎，今年則是由資深錄音師曹源峰及《放映週報》雙雙得獎，當初成立這個獎項的初衷是什麼？主要獎勵的方向是？
塗：最主要是，我們希望電影節符合剛剛一直提到的──獨立、新銳，也希望要選一個卓越貢獻獎的時候，不要再被拘泥為「終身成就獎」，如平均年齡超過六十歲、在電影圈有超過二十年的經歷…等刻板印象。我們去年就開始思考，可不可能把卓越貢獻獎轉換一個模式，多元性和代表性可以更有變化，不限制年齡、性別、工作屬性，甚至不限定是個人或團體。所以各式各樣在電影圈有貢獻的個人、團體，或者像《放映週報》這樣的媒體，都有可能被評選委員提名。其實，《放映週報》去年就有被提名了。去年選出李幼鸚鵡鵪鶉先生，是大家都非常欣喜若狂的結果，他是一個非常另類、很堅守在自己崗位的影評人，非常合乎這個獎給的精神。今年，《放映週報》和曹源峰老師都有很高的票數，僵持不下，最後就決定給一個很圓滿的結果，讓兩個都得獎。也謝謝你們一直以來對電影的支持。
以上劇照引用自：2012台北電影節官方部落格 |
