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《這兒是香格里拉》在2000年曾在表演工作坊推出歌舞劇版本，內容卻很不相同。劇場版的男主角是一位中年企業家，而電影版則是由企業家妻子的角色出發，為何會想從女性的觀點重新演繹這個故事？
丁：其實不論是原本的音樂劇，或是後來改編的電影版本，主角一直都是爸爸、媽媽跟小孩三人。音樂劇主角之所以是父親，是因為當時剛好發生金融風暴，所以我想講到一個男人在社會中面臨生意失敗，與家中孩子過世所遭逢的雙重打擊。
當時台灣因生意失敗而逃到大陸的人很多，因此音樂的版本比較聚焦在這個社會現象，而舊版的「香格里拉」講的也是比較精神層面的境界，主角並沒有真正抵達「香格里拉」這個地方，而是被一個小孩子帶到一個像是夢境、心神嚮往的一塊淨土，但那只是一個他躲藏的地方，最後他還是得出來面對現實。
到了電影版本中，賴(聲川)老師給了我一個建議，說你何不妨把重心放到媽媽的角色，講女人的觀點，我當時也覺得也對，因為我在寫舊版音樂劇的時候，我就覺得媽媽的那一部份也很重要，所以等到寫電影版本時，就把自然把整個重心放到母親的身上，於是整個故事也跟著改變，主要描寫她與先生的關係、以及對孩子的思念，因此電影版除了人名之外，整體和原版有很大的不同。
本片劇本據說修改數十多次，除了性別觀點、社會背景的轉換之外，可否談談您撰寫電影劇本的過程中，還作了哪些調整？撰寫電影劇本和劇場劇本的思考模式又有何不同？
丁：在音樂劇中，季玲的小孩是病死的，而在電影版本中，這位母親則要面對「報仇」的課題，她的小孩死得很無辜，而她不能原諒殺害她小孩子的兇手。因此電影版主要是就在陳述她如何找到力量，讓自己心中更好過。
至於劇場與電影劇本可說是兩碼子的事，劇場式劇本主要著重的是對話，到劇場看戲的觀眾都知道，戲劇中沒有所謂的「鏡頭」，全得靠演員肢體、聲音來表達劇情，所以我在寫劇場劇本時很著重人物的對白。
但是在寫電影劇本則得改成用鏡頭說故事，所以我寫劇本時刪改了許多多餘的對話，改用鏡頭去拍東西，透過它來運作、詮釋原本用對白呈現的意念。
既然是用鏡頭去說東西，想必和本片攝影指導韓允中進行了很多的溝通，您第一次和攝影師合作的心得是什麼？
丁：我覺得攝影師等於是導演的眼睛，我自己認知電影導演大體上分成兩種，有一種導演本身很懂攝影，所以他能掌控攝影的調度，另一種電影導演則是很懂表演，所以他很能和演員溝通的，當然也有那種全能的導演，兩樣都可以做。
而我當然是屬於表演型的導演，和演員溝通對我而言不是壓力，但是在攝影這方面，我就得重新學習它的語言、鏡頭的使用，而這些對劇場人而言是陌生的。但當我開始寫電影劇本時，我就知道我必須分鏡，和攝影師討論什麼樣的鏡頭是好的，所以攝影師就成為我另一隻眼睛，和他的溝通變得非常重要。
片中女主角季玲在跌入山谷後，認識了一群陌生、語言完全不通的藏人，以及一位神秘的小男孩，「香格里拉」似乎有點類似表坊前作《暗戀桃花源》中，那個魔幻、若有似無的烏托邦。對你而言「香格里拉」它代表了什麼？是純真美好的仙境？還是有其他複雜的意義？
丁：如果是以我們在香格里拉的拍攝經驗而言，那是我目前旅行過所少見還沒被污染的地方，它的山水、國家公園被保護得很好，然後又因為它在很高山上，所以阻絕了許多畏懼高山症的觀光客，也因此保留了它很美、很純淨的一面，到了那裡之後，由於它遠離城市，人自然就變得單純。
不管藏區是不是真的單純到我們所說的「人間淨土」，但是起碼大多數藏人的確和一般城市人不同，很善良、樂於助人，所以到了香格里拉之後，你會覺得住在這裡有不用去煩惱很多事，大自然會給你這樣的力量，讓你覺得你可以多活好幾年。
女主角在城裡面遇到一個自稱是孤兒的年輕人跟他乞討，但是後來發現他的身世並非如此，為何想在女主角進入「香格里拉」後，又把這個現實中的角色加進來？
丁：一方面想寫這個角色，是設定男孩子在賣東西給他的時候，會勾起季玲一絲絲的同情心，因為她從電影一開始到逃離台北到了香格里拉時，心中帶有很多的憤怒，此時觀眾看到的是她倔強的一面。而當她看到一個年輕人站在她面前，告訴她說我沒有爸媽，為了要去城外唸書所以在這兒賣點東西，好像令她有一點點感動，觸動她柔軟的一面。而後來她再次見到這年輕人時，基本上是在夢境中，而當她訝異他其實不是孤兒、沒有向她說實話，我們則會看到她心理的一種過程，從一開始的憐憫、同情，到後來複雜的情緒。
無論是女主角對於喪子的自責、殤痛，以及對車禍肇事者的仇恨，被隱喻成一道束縛、迷昧人心的枷鎖，某種程度上它近似佛學上的「業障」，幾位表坊核心成員在藏傳佛法上皆著力甚深，宗教的哲學思想與輪迴生死觀是否影響了您的創作？
丁：其實我一直不把自己當成一個藏傳佛教徒，我姊姊們都很虔誠，我大概是她們裡最不虔誠的一個，但是家裡的這種文化氣息，難免讓人覺得這部片和佛法有關。我從小到大我是相信因果的，但是我比較不從宗教面來相信因果，但我總覺得有因必有果，因為如果人相信因果、害怕報應的話，他比較不會跟邪惡妥協，，做壞事的機會也比較小，這是我比較單純的想法，因此我對一些比較神秘的事，像是輪迴之說，還是有興趣的。
又因為片中主要場景香格里拉就是藏傳佛教的區域，妳到他們每一戶人家去看都有佛堂，從佛堂的裝潢，就可以看得出這家人富不富裕，因為他們會把最好的東西獻給佛，所以你進去他的佛堂大概就知道這一家人經濟狀況如何，整個香格里拉的情境，自然而然的會讓你走入那種宗教氣氛。
您是相當資深的劇場演員與導演，《暗戀桃花源》中的春花一角、林奕華執導《張愛玲，請留言》中的傳奇女作家，都是為人熟知的角色。而劇場導戲和電影導戲，您覺得要做出哪些調整和轉換？演員出身的您，在指導演員時又有什麼訣竅？
丁：我覺得取得演員的信任是很關鍵的事，尤其你在電影中若演員必須做一些比較大膽的演出，演員對導演的信任完全可以影響到最後表現的成績。
我在劇場工作這麼多年，相信溝通是很重要的，當我信任一個導演，或是我認為我能跟他溝通時，我的表現就會很好，所以我自己作導演時，第一個就希望演員能對我寫的劇本坦白，他們能對劇本中所有情境百分之百放心，或是相信我所做的處理，都仰賴之前的溝通，這也為什麼我會用朱芷瑩、尹昭德這些劇場演員，因為工作方式大家都很雷同。
劇場講究的就是排戲，對劇場出身的演員這是理所當然的事，所以我就不用擔心，但對不是劇場出身、一天習慣拍很多場的電視演員，他們可能就覺得排戲很浪費時間。透過排戲的過程，和演員自然就很容易溝通，像我沒有跟吳中天合作過，所以和他第一次的面試就非常重要，因為我必須瞭解他願意投入多少、是什麼樣性格的年輕人、是不是願意下苦工探討表演的專業演員，而面試完後我很放心，因為他是那種巴不得你天天叫他來排戲的演員，所以我知道用他是沒問題的。
除此之外，對劇場人而言，從舞台轉換到電影的媒介，您覺得有哪些挑戰，或需要適應的不同處？
丁：劇場跟電影太不一樣了，劇場演員的訓練到了電影全部得丟到一旁，因為電影鏡頭非常敏感，攝影機一照，小臉都變成大臉，臉上一點點的表情、眉頭一皺、眼睛透露出些許的不安，或是你不知道自己在幹麼，它馬上看得清清楚楚。所以鏡頭很可怕，在它面前騙不了人的，這不是說劇場表演在騙人，但演員在鏡頭前很容易有不安、神經質的感覺，是因為鏡頭真的讓你覺得自己在被攤在眾人面前檢視，不管脫不脫衣服都一樣的。
而劇場的表演是另外一門學問，因為劇場中不管你演了一百場、一千場，你站在舞台上就是不能出一分的錯誤，在電影裡頭，你不需要擔心，錯了可以用剪接來救，但舞台上沒有任何人可以救得了你，不論你排戲排了兩個月、三個月，都沒有用，你上台之後全靠你自己。
所以舞台劇演員，在日常生活上的節奏會要求自己過得很規律，如果他那一天不規律，他晚上的表演會完蛋、容易忘詞，這點是我們所有劇場演員深信不疑的，如果我今天早上起來時，發生一件事情使我心神不寧，就算到演出前我盡力安撫自己，到了晚上還是會受影響，所以我有時覺得，當劇場演員幾乎像一種修行，而電影演員則是另外一種狀態，要顧的東西很不一樣，演員要顧到臉上所有的東西，包括皮膚狀況、五官等等，因為螢幕對你是百分之百的嚴苛，舞台演員則比較不用擔心這些問題，今天就算我長了半臉的痘子，我還是可以很放心地站上舞台，因為觀眾不一定看得到。
另外據說您還特地到紐約電影學院（NYFA）進修電影導演課程，可否談談國外專業學院的訓練對你實際拍攝時有那些幫助？
丁：幫助非常大，因為我去上紐約的課程與表演無關，主要是讓我必須熟悉機器，我本身其實對科技、機械的東西很沒有辦法，所以我姊姊(丁乃竺)就要我去紐約上一個月課程，讓我起碼看了機器不會害怕，雖然我不是攝影師，但是我也覺得自己似乎要去習慣扛著機器在那邊拍東西，所以就去那邊上了課，才知道鏡頭裡面看東西，和觀看鏡框式的舞台，所要掌控的東西完全不一樣，這個學習經驗對我來說非常重要。
作為一位新導演，在執導本戲前是否有參考某些電影範本，自己又欣賞哪些電影導演？
丁：我沒有特別喜歡的電影導演，我只知道特別喜歡哪幾部電影，印象比較的深是我在紐約上課時，發現《畢業生》(The Graduate)是老師課堂上特別喜歡討論的作品，而我也覺得非常有意思。
《畢業生》當時從選角到開拍，其實都是不被看好的，因為《畢業生》的題材在當時並不被美國人接受，所以劇本一直被製片人推來推去，而最後選角時選了達斯汀霍夫曼(Dustin Hoffman)，在全好萊塢大概沒有一位製片人會說這個其貌不揚的人應該當男主角。而我在看到老師們在分析電影可以成功的因素時，到最後的結論，就是電影要成功其實沒有什麼因素，有時電影工作者也不知道自己在創造一個里程碑，《畢業生》就是這樣的一個東西。
另外《畢業生》開頭當達斯汀霍夫曼從下飛機到坐在水族箱前，一整段背景都是"Sound of Silence"的音樂，他們說那個才是真正MTV的始祖，以前的電影並沒有這樣的手法。，我自己以前看《畢業生》那部電影時也很喜歡，但是我萬萬沒想到一部電影的重要性，是因為它的很多東西經過了別人的排斥、不接受後，然後才創造出一種新的語言，製造了新的契機，我覺得電影的這一部份是很迷人的。
英國同樣由劇場跨足電影界、導過《時時刻刻》、《為愛朗讀》的Stephen Daldry曾說過，他不太敢在戲院看自己的電影作品，因為電影拍攝完後木已成舟，無法彌補那些不完美的缺憾；相較下，劇場的作品在開演後還可以一修再修。您第一次看到在螢幕前看自己的作品時，是否也有同樣的感受？
丁：我完全同意他講的，因為我自己剪接完電影之後，覺得根本應該重拍了(笑)但我想很多電影導演都有同樣的想法，你永遠都在接受現場的操練、折磨，因為你在跟時間跟金錢賽跑，這兩者永遠都是不夠的，我不相信哪個導演會說他的時間、錢太足夠。我每次剪完片後，心中都想回剪接室整個從頭剪一次，但是我知道那是不可能的事情。在拍攝期，我每天也有著同樣的心理，那就是巴不得將上禮拜拍的東西重拍一次，隨時都會類似的衝動，所以等我看完自己剪接的電影很多次之後，工作人員問我要不要去看某幾場試映時，我說不要再叫我看，因為我看到都快想吐了(笑)。
相較下劇場的彈性大得多，每天晚上都可以修正，所以我想也因為如此，舞台劇演員有時也受不了看自己的影視表演，演舞台劇可以近乎奢侈地縱容自己，一直在表演上作修正、改進，但是他們到了電視，劇本上看了一頁就得馬上拍，講個兩遍就結束，有時也因此覺得有些心虛。但我自己拍電影後才發現，拍攝時實在不該一次又一次地重覆拍同個鏡頭，因為到最後演員原本很真的東西會不見，想再去捕捉都補不回來，而且在鏡頭上都看得一清二楚。
所以我在拍《這兒是香格里拉》時，演員並沒有多少個take(鏡次)，最主要是因為我們先前有排戲，所以很多時候我只要確定演員的感覺對了，差不多兩、三個take就可以結束。剛開始旁邊還有人問我要不要多拍幾個take？會不會有點冒險？但我自己也是演員，我不太能想像導演叫我重覆十個take、三十個take後，我演到最後還知道自己在演什麼，或許他只是因為燈光不對、走位不對，所以才要重來，但對演員來講，如果讓他走上十遍已經很可怕、沒有感覺了，所以我覺得這是戲劇與電影表演的差異點。
在英美兩地，劇場演員提供了影視工業相當好的選角機制，許多優秀演員都出身於劇團，但台灣劇場演員跨足電影時卻常常被批為不夠自然、生活化，或被詬病為表演方式太「劇場」，身為一個資深劇場人與新興電影導演，您怎麼看待這個問題？
丁：夠不夠自然也是看導演如何去要求，這都得靠溝通，在《這兒是香格里拉》中，我覺得朱芷瑩的表現是很好的，她是劇場出身的，像很多許多不是劇場出身、街上發掘的演員，你看他們演戲能看嗎？有的時候我在看一些電視的演員時，我會發現我聽不懂他們在講什麼，語言極其不清楚，所以我覺得主要還是看導演，如果你面對一個有經驗的劇場演員，覺得他不夠自然，你絕對可以跟他告訴他拿捏的分寸在哪裡。
本片女主角朱芷瑩飾演一個與自己年齡相差甚遠的喪子少婦，有相當吃重的戲份，在年齡與心境的詮釋上，是否有讓她下了什麼功夫？
丁：對朱芷瑩而言的挑戰是很大的，她在《色戒》中演的就是一個大學生，和自己比較接近。而在《香格里拉》開拍前，我們也討論過她對感情的看法，我覺得除非這個女孩極度的遲鈍，不然看自己的母親、或周圍的長輩，一個女人一般都可以體會出作母親的心情，所以我跟朱芷瑩在討論角色時，我覺得她不至於因為年齡的關係而無法進入狀況，
但當然還是會擔心有無結婚、生育小孩經驗的差距，所以電影開拍前一個月，我就安排朱芷瑩跟演他兒子的兒童演員時常聚在一起，朱芷瑩會開車去接他、逛書店、一起去學游泳，讓她進入一個當母親的情境。另外之所以學游泳，是因為她有一場戲要和兒子在浴缸裡玩遊戲，所以我那時候會覺得，兩人之前沒有一些相處的經驗，當下叫他進澡盆裡，跟一位女演員一起扮演母子，對一個小孩一定很吃力，因為小孩子不容易假，他一定要有真的感覺，處在一個舒服的狀態下，才能光著身子跟演他媽媽的人一起玩遊戲、唱歌，而後來我覺得這個小孩子跟季玲的那幾場戲，對我來講都是舒服的。
接下來談一下這部片的製作背景，除了新聞局的輔導金及表坊的投入外，本片也是大陸官方「雲南影響」計畫所補助的十位女導演作品之一，可否簡單介紹這個計畫的概念，以及爭取到對岸官方補助的過程？
丁：說來也是很奇特，因為這部電影其實是雲南省當初想找十位女導演拍片，進而介紹他們當地風光的計畫，他們是先看到了這個劇本，發現竟然有人寫了一部《這兒是香格里拉》，於是打電話來找表坊，邀請我們去雲南取景。其實當初的劇本並不是在寫雲南的香格里拉，而我自己劇場做這麼久，也沒幻想過去當電影導演，但是雲南那邊還滿積極的，聯絡兩三次之後，我們想說既然有機會，就來拍好了，所以完全是個很偶然的機會。
您這次到雲南拍攝時，遭遇了哪些挑戰？除了氣候、地理的障礙之外，對未來想到大陸取景拍片的台灣製片團隊，會有什麼樣的建議？
丁：其實我們真的很幸運，一組人從台灣過去大概十幾個人，文化素養都很高，沒有丟台灣人的臉。因為這部片子有大陸資金的投入，所以到了那邊必須和當地工作人員一起合作，原本他們還希望我們聘用大陸的主創人員，包括演員、攝影、美術等，但因為我們還蠻堅持採用台灣的演員與技術人員，所以後來在大陸加入的都是比較次要的人員，而我也還滿感謝大陸在這一方面的讓步。
中間有沒有什麼困難？當然是有的，在文化、工作上面多少還是會有些許衝突。但台灣人吃得了苦，關於這一點我還滿自豪的，因為台灣人出去外面做事時真的很拼、比較沒有那麼嬌，加上我們對少數民族的包容力很強，所以台灣劇組和當地藏族人民處得非常好，也很關心他們，很容易在那邊交朋友。
過去香格里拉的人們對拍電影的人沒什麼好感，因為之前許多劇組到香格里拉取景時破壞了他們的環境，造成他們對電影工作者的敵意，所以我們在那兒做了很多努力，希望他們不要很排斥劇組，並且向他們保證凡事絕對照規矩來，像是當地「香巴拉大旅館」的景，其實是我們自己搭的，當地人的條件是不准我們用一根釘子，而我們也全力配合他們的要求，讓他們知道拍電影的人不是那麼惡劣。但相對而言，我們也要付出很多的精神、人力去跟他們交涉。
《海角七號》最近在對岸有了歷史性的「登陸」，其實市場更小的台灣劇場界很早就有意識到爭取對岸票房的企圖，表坊、創作社、國光等劇團都有到兩岸三地巡演的嘗試，您個人如何看待兩岸戲劇、影視人材的交流，與華人市場共同利基的整併？《這兒是香格里拉》是否又會在兩岸三地上映？
丁：我覺得市場大家是一定要去打的，不管那個市場有多亂，表坊在大陸經營這麼多年，只能用一個比喻來形容它們：大陸就像一條雷龍，它的頭很小，身體很大，脖子非常的長，所以當他轉彎時，僅管上面的頭先轉了，其它的身體部位卻要花很多的時間才能跟上。
我們在北京、上海做的舞臺劇都很受歡迎，在大城市不是什麼大問題，但是一旦到稍微次要的城市，妳會發現那個市場很亂，光是訓練觀眾買票看戲的觀念，就要花上很長一段時間，上海、北京現在已經好很多了，我記得八、九年前到大陸去時上演一齣喜劇時，當時候賣票就賣得很辛苦，因為他們習慣看免費的戲，這些年大城市比較好了，但到稍為次要的城市，這些觀念還有待慢慢培養的。
另外，那邊的人才是很多，但是我覺得台灣整體的工作環境、機制比較單純。大陸那邊的人由於制度、文化差異的關係，很多事要花很多力氣才能溝通清楚。
很多時候我們以為他們懂了，但是他們理解的卻是別的東西，好比說我那時候剛去排戲，我把排戲的時間規定清楚，訂出了一個進度表，但這個進度表對他們而言沒有太大的意義，你以為說好的事，可能會因為他們個人的狀況而有所變動，對於我們台灣來說，私事不應扯到工作上，但是他們覺得你要把他們家的事當成你家的事，如果用進度表要求他們，他們反而會覺得你沒有人情味，這可能就是我們台灣的劇組必須要先認知的事。
另外本片在大陸應該是會上映，但香港我就不知道了。
您是否已經開始思考下一部的創作計畫？未來還想在編導演領域嘗試哪些題材？表坊的成員未來是否繼續推出電影企劃？
丁：我腦子裡有一兩個劇本，一個是喜劇、另一個是比較實驗性的東西，但是這些還只是初步的構想。因為現在電影還未上映，我不知道票房到底如何，但如果票房不太差，也許還有第二次機會，我覺得拍電影不由得我自己作主，而是看市場給不給你這個機會。
最後請推薦《放映週報》的讀者一個非看本片不可的理由。
丁：如果你不相信世界上有香格里拉這樣子的一個地方，那麼就請你一定要來看我這部《這兒是香格里拉》，你來看了你就會知道，真的有香格里拉這個地方。
以上圖片轉載自《這兒是香格里拉》官方部落格：http://finding2009.pixnet.net、「表演工作坊」官網：http://www.pwshop.com
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