姚：我們在2008年發行的片子，大部份都是環繞在奧斯卡的外語片，只要該片能代表那個國家，或是有入圍奧斯卡，都會列入參考，但是不見得以它得不得獎為主，主要的原因還是看它在市場上的反應。不過這個評判就很難說，每個人喜歡的東西不一樣，比如就我們自己來看，每個公司有一定的風格，我們公司比較希望挑選的電影是能感動我們的。一定是要先能感動我們，我們才能去感動觀眾，所以大部份選片還是會根據自己主觀的喜好。

在主題方面，我們在2007年做的是文學，07年的電影大多是文學電影；至於2008年的電影，則是以各國推出的奧斯卡外語片為主，所以2008年涵蓋的國家特別多，影片類型也就不太一樣。之所以會有這樣的轉變，其實有時候也是市場上的考量，比如說市場這個時間點比較推崇文學，我們就會盡量去做。就2008年發行的電影而言，對我們來說會比較有點麻煩的是，通常這樣的片子在他們國家都有一定的份量，所以買片起來都不便宜。這很現實，因為一個國家只會拍一支片子角逐奧斯卡，既然這樣，那個國家一定覺得這是拍攝最好的電影，或是票房最成功的，你就不太容易以很低價購入。

姚：結果後來證明，以票房來說最成功的都不是奧斯卡電影。我覺得台灣在看電影上面的local化越來越嚴重了，以致於在接受外面的電影，尤其是不同文化的電影時，其實是有點考驗的。觀眾的口味一直在變，2008年又轉回來像《海角七號》這種比較鄉土類型的電影。以我在電影界待20年的觀察，長久以來，我們一概不變的定律就是當國片賣得不錯的時候，洋片都賣不好，我們所做的藝術片比較歸類在洋片，去年整體表現都比以前差。整體而言，2008年的國片真的有比較好，如果國片2009年、2010年持續賣好的話，洋片一樣不會好。我們在2008年做的票房最高的是《靈異孤兒院》（The Orphanage），但對我們公司來說倒是沒有帶來很大的利潤。因為它的成本太高，這部片的行銷、購片、跟各方面的成本都太大，所以即使票房400多萬，對我們來說也沒有用。

問：這部片是由《羊男的迷宮》導演吉勒摩戴托羅所監製，對於票房是否有所助益？除此，在行銷策略上有何突出之處？

姚：我覺得有關係、有影響到，昨天還有人跟我反映，以這部片來說，的確是因為口碑佔了很大的影響，因為一般以恐怖片來說，就是開盤的double，但是它超過，它有三倍，所以後面口碑其實走得還不錯，可見它兼具藝術和商業的潛力。不過相對來說這部片花很多錢，電視廣告、公車廣告就要砸很多，這必須要有一定規模的發行，才會去做。這個片子是2008年唯一屬於我們公司本身操作的商業片。另外，幫別人發行的《1895》也算是我們去年銷售很成功的片子，那時機點上它的運氣很好，行銷策略也沒錯，所以票房還不錯，但是《1895》反而沒有像我們剛剛說的花那麼多錢去宣傳。

姚：我們和福斯不是第一次合作，我們一直都有配合，《蝴蝶》、《天邊一朵雲》、《最好的時光》、《登峰造擊》（Million Dollar Baby）這幾部片都是。他們如果找我們接，一般還是會配合，《蝴蝶》我們雖然覺得做不起來，還是答應協助行銷。而且在某種程度上，我們公司很希望能幫助國片，不過我們做國片的經驗不多，過去做的蔡明亮、侯孝賢、張作驥都已經算是師資輩的導演，其實我們真的很希望能多做點國片，而且是跟年輕的導演合作，可是都還沒有機會開始。

問：海鵬基本上是以發行、行銷外片為主，請問行銷國片和外片的操作手法上有什麼不同？就發行國片的計畫而言，未來又預計如何進行？

姚：我們歡迎國片導演來找我們（笑）。行銷國片和外片不一樣的地方在於，明星和演員就站在你家裡，所以工作量變得非常大，時時刻刻一直要有一些人在做；國外的片子就還好，除非正好有新聞，否則就不會動員這麼多人去做。另外，行銷國片通常花費的時間很長，最起碼都三、四個月以上，從開始佈局、到最熱的時間點進行宣傳；至於我們發行的外片則大多維持一個月左右的行銷宣傳期。

姚：主要是台灣的民情問題，比方說就像我剛剛講的，台灣的觀眾對於世界各地文化的接收度比其他國家低很多，這種狀態也反映出台灣不夠國際化。一直以來，台灣民眾對國外的瞭解程度不夠、對國際發生的事情根本漠不關心，包括我們的新聞媒體，都處在鎖國狀態。在這種脈絡之下，一些攸關國際情勢的電影自然不受到重視，以我們去年發行的影片為例，我第一個馬上想到的就是《我敵人的敵人》（My Enemy’s Enemy），這部電影是由《最後的蘇格蘭王》（The Last King of Scotland）導演凱文‧麥唐納（Kevin Macdonald）所執導，描述的是一場國際上的大陰謀，記錄從納粹時期就展開逃亡的一個人，如何在美國的保護下繼續從事間諜活動。這部片的主角是蓋世太保頭目克勞斯巴比（Klaus Barbie），被世人稱作「里昂屠夫」，這個人其實早就要被槍斃，卻因為美國需要他所提供的情報而得以在美方的保護傘下繼續存活。十年前左右，由於蘇聯解體，他的利用價值消失，才被引渡回法國。「里昂屠夫」在法國屠殺很多法國人，就整個世界歷史來講，這起事件從第二次世界大戰期間納粹的鎮壓行動，一直談到美國在後期和蘇聯對峙的那段時間，歷經了什麼樣的轉變。這部影片淋漓盡致地呈現出美國這樣一個自由國家不該做的事情，像是策動國家內部的反動，以及國與國之間的不團結。但是這種議題對台灣觀眾來講，卻完全沒有感覺，所以這部電影賣得很慘，不過其實很多人看了之後都覺得這部片子拍得太好了！

問：當初在發行之前就有預想到這樣的結果嗎？

姚：有啊，引進的時候就知道不會賣了，當時我們本來想說可以趁著總統大選之前，炒點議題，但沒想到即使總統大選期間炒作的話題還是很local。事實上，台灣大部分的選票還是集中於中產階級以下的人，所以群體的語言訴求的絕對是民粹，不會是到這種層級，你今天要講一個涉及國際局勢或外交工作的事，是沒有選票的。《前陷風暴》（Beaufort）是另一部同樣屬於此類型主題的電影，這是部調性很冷的片子，由以色列導演約瑟夫斯達（Joseph Cedar）執導。《前陷風暴》有入圍2008奧斯卡最佳外語片，挑選這部片的主要理由在於，它顛覆了過去以色列所倡議的全民皆兵，作為一部反戰電影，它質疑以色列是否需要如此？當舉世都認為以色列弱勢，紛紛起而聲援，以色列卻私下攻佔位於黎巴嫩南部的「波弗特堡」，在一個不屬於該國領土的碉堡駐守了18年。這件事成為以色列的一種恥辱，證明了以色列好戰。18年後，以色列黯然收兵，這部電影就是在描述撤軍的歷程，這種戰爭其實是很無趣的，你可以想見這部電影沒有英雄、沒有任何光鮮的東西，它就是一種反省，而且是以色列人拍的，所以我覺得它是在告訴別人，以色列開始出現了不同的思維，不再是以前全民皆兵的時代，一定要喊如何消滅共和。這樣的電影看到最後面是很感動人心的，但是問題點在於觀眾不想瞭解這件事情。《前陷風暴》片末，士兵歷經18年終於回家了，他打了一通電話給他媽媽，說我回來了，很令人動容，但是因為台灣距離戰爭已經很久了，所以比較不容易產生同理心。

還有另外一部《搶救紐曼亞》（The Trap），這也是奧斯卡最佳外語片入選的電影，我們當初選它是因為這部電影講述的是塞爾維亞的分裂狀態，牽涉到整個巴爾幹半島的分裂，塞爾維亞才從南斯拉夫獨立一年多後就拍出這部電影。《搶救紐曼亞》拍攝之際，剛好科索沃打算脫離塞爾維亞，獨立建國，2008年2月，科索沃真的獨立了，所以這部電影見證了整個賽爾維亞發展的過程。在劇情上，講的是一個救兒子的行動，電影非常好看，但是這種片型在台灣卻很難引起共鳴。我們在宣傳的時候並沒有去講塞爾維亞獨立這件事情，即使去年科索沃獨立，報紙上也只有一篇文章，但是這件事對全世界是很重要的，因為世界上又多了一個國家，而這波獨立運動正刻劃出整體國際局勢的一個連鎖反應。這是我們去年的一個類型，我們去年戰爭類型比較多，這三部已經很具代表性了，還有一部就是《愛在波蘭戰火時》（Katyn），但是這支卻成功了。

問：為什麼相較於題材同樣涉及國際情勢的《我敵人的敵人》、《前陷風暴》以及《搶救紐曼亞》，《愛在波蘭戰火時》能夠成功突圍、受到矚目？您覺得這部片和其他三部有什麼不同？

姚：差異在於《愛在波蘭戰火時》有屠殺的場景，這和我們台灣產生共鳴，換言之，其他的片子在歷史上很難引發台灣人的共鳴，但這部片能夠對應到二二八的狀態，有白色恐怖的氛圍在裡面。這部片基本上算是成功，既是坎城影展金棕櫚獎大師華依達（Andrzej Wajda）的新作，又能吸引一定的票房，而且議題能夠在台灣得到共鳴。

姚：一般來講，我們買片會希望能夠呼應這部片的宣傳期，我們去年的狀況是，買了很多奧斯卡片，所有影片走到奧斯卡通常是末期了，所以那時候我們比較缺乏新聞點。在這種情況下，或許可以透過邀請導演來台以製造新聞、爭取曝光機會。《雜貨店老闆的兒子》（The Grocer’s Son）的票房表現讓我滿意外的，有些事就是那麼巧，比方說那時候我們從買片到上映不超過三個月，買下不到一個月就知道導演艾力克吉哈多（Eric Guirado）可以來台，同時獲知大陸邀了這部片子作為法國電影節的重點宣傳。因緣際會之下，我們並沒有花太多精神進行宣傳，更有趣的是，導演要來了，我們都準備好要去接導演，結果車子拋錨了，第一次發生導演在機場沒有人接機，記者反而成為接機的人。我們車子開不動了這情節剛好跟電影裡面很像，什麼事情都可以吻合到這個地步，很好玩，所以大家都跑去看，就賣得很不錯。當時導演來台引發的效應還不錯，主要是我覺得這個導演他也很好玩。

當然，對我們來說，會希望是商業的考量多一點，通常海鵬的片基本上都還是擺盪在商業跟藝術之間，但是我們希望不要讓戲院賠到錢，因為其實說坦白話，以我們發行的這種電影真的很需要戲院支持，如果戲院處於虧損的狀態，戲院就會關門，一旦這樣，你買這些片能有什麼用？所以呼籲觀眾一定要進戲院看這類型的電影。

姚：在選片上，就海鵬電影來說，就是我們的logo──「海鵬電影，處處真情」，我們盡量希望片子裡有讓你覺得值得珍惜的人與人之間的感情。我們大部分還是依照這個標準去挑片，就連海鵬發行的恐怖片都是非常有感情的，如果它純粹是嚇人的，我們就不會發。

另外，我們也會特別去挖掘國外的年輕導演，如果那部電影在國際上有一點風聲，拍得還不錯，加上又是新銳導演的作品，會比較希望優先買進來，因為如果沒有積極給予支持，他可能就不會有第二部片。我們公司買的片很多都是那個導演的第一部作品，像我們2002年發行的《發情日記》（Getting My Brother Laid），這是德國導演史費塔迪肯（Sven Taddicken）初試啼聲之作，當時他念電影系，畢業製作就寫一個劇本。你覺得一個大學生寫劇本會寫些什麼？他當然就寫成長，這最好拍，幾個人就可以了，可是他寫得非常黑色幽默，所以超級好玩，之後拍成短片，結果人家要投資便拍成長片。這個導演2006年又推出《艾瑪的禮物》（Emma’s Bliss）。我通常滿喜歡導演的處女作，因為導演大部份會很放個人的感覺進去，即使生澀還是會忠於他的感覺，之後可能就太規格化。

這幾年選片的大方向基本上不變，小方向則會觀察該時期市場盛行哪些元素或是觀眾的喜好，我想主要還是市場給了你什麼東西。最大的改變就是影展純藝術片的式微，十多年前，藝術片相當鼎盛，每一部藝術片都可以賣得非常好，到上千萬都可能。

問：當時是什麼樣的環境，為什麼可以創造出這種觀影盛況？

姚：應該是說，當時台灣也沒有那麼多資訊和資源可以看到這些片，到了這兩年，我覺得最明顯的就是影展片的式微，得獎和市場越來越像兩碼子事，包括歐洲電影的藝術片都變成這樣子。另外，片商很多也使得整個市場被瓜分。影展培養出一群為數不多的死忠觀眾，他們也是最難伺候的，因為最難抓他們的胃口。票房要好，還是必須訴諸於一般觀眾，但他們是游離的，所以其實不是只有我們台灣的片商認為台灣的市場難以估算，台灣觀眾要什麼一直是全世界都估不準的，不像日本、韓國、香港、新加坡、馬來西亞、中國大陸這些國家都很清楚什麼片會賣、什麼片不會賣。在台灣就不一定了，台灣就是會有看起來很受歡迎的片子慘遭滑鐵盧，然而原因不詳，也會有那種看起來冷到不行的電影爆冷門，所以台灣不斷有奇蹟，不管前者或後者台灣都很常出現，連國外的片商都這麼認為。就現在的電影來講，過去的行銷經驗沒有辦法被延續，就像我們剛才講的，台灣的市場很不穩定，我發現有時候經驗不被延續是好事，如此就變成人人有機會，犯不著去追逐既定的品味。

姚：早在兩年前，大家就覺得整體大環境的景氣不好，去年尤其如此，所以原先還願意把錢花在獨立製片上的投資者，因為獨立製片並沒有辦法反應成本，所以他們都傾向把錢花在比較是商業電影上，或許也是獨立製片，但並不是藝術片，投資在藝術片上面的人越來越少，這是我在市場上看到的現象。因此就市場上來講，能被討論到的電影越來越少，這應該也會反映在金馬影展或台北電影節的選片上，比方說去年、前年，你在金馬影展買一套套票可以看到的電影的精彩度，跟你現在買一套套票可以看到的精彩度，是有落差的，那個落差應該很大。所以片商其實是更辛苦的，今年狀況應該還是會持續，片商如何從電影中找到有機會可以再去做市場、甚至讓台灣觀眾看到另外一種風情？像我們今年年初上映的《敬！人生》（To Life），這部電影通俗得很，很多人會納悶為什麼我們會發行這樣的片子，事實上，這部影片呈現的是很樂天的中產階級，它的內容較為勵志、正面。我在坎城看到這部片的時候，正值我的岳父生病，你會感覺到一個老人家的生命快要走到盡頭，於是會有一些感觸。

當全球經濟不景氣，藝術電影減量的時候，大師基本上是不受影響的，投資者仍然願意投資在大師身上，但是如果要投資一個新的導演，其實是有風險的，使得某一些新導演在籌措資金方面變得比較困難。《敬！人生》這部電影比較特別，你或許隱約可以察覺得出來這部片應該有部份資金是來自這個國家，或者是這個地方的觀光業者。你看完這部電影之後，可能會選擇喝智利葡萄酒。這個影響其實是互相的，不一定要置入性行銷到什麼地步，但是透過電影會傳達出一種文化，一旦文化層面夠突出，連帶就會帶動商品的販售。

姚：台灣其實可以做更多，為什麼現在拍片老是拍高雄市？可以在旗山拍蕉農啊，台灣的香蕉這麼有名！你拍一個蕉農，用感情或其他元素包裝，還是可以傳遞出某種感覺，這樣大家就知道原來台灣有這個特產。台灣的電影不會去結合一些快樂的素材，大家都是拍一樣的東西。從前李行拍《小城故事》，就把三義這個景點炒熱了，這就是行銷，劇情內容擅用木雕和藝術，成功營造出一種樸實感。這部片賣到國外去賣得動，因為感動是相同的，然後大家就會發現原來台灣有這麼一個小鎮，所以有時候一直在拍城市，國外很多人看了是沒感覺的。其實我認為台灣電影最大的侷限是題材，資金當然難找，但是大家可以設法去尋求。

我發現一個現象，就是台灣的導演很不愛看人家的電影。我常覺得導演有時候是天生的，跟一個人的創作慾是兩碼子事，有些人的創作並不是很適合大家觀看。過去，像侯孝賢，他不看別人的電影，因為他在早先已經看很多了；蔡明亮不看別人的電影我也可以理解，因為蔡明亮是一個很純粹的藝術家，他的東西很具藝術性，用感覺去抓他的感覺，他都抓得很準，所以他沒有這個問題。但是我覺得我們台灣的導演其實在生活型態上面的經驗很不足，經驗不足的狀況事實上可以透過觀賞他國的電影去補強、汲取別人的經驗，還有什麼比看兩個小時的電影更容易吸收？一般來講，我覺得看電影吸收知識是最棒的，因為人家已經把精華濃縮在一個半小時至兩個小時。所以我建議台灣的導演應該要多看別人的電影，不然，題材上無法拓展。其實還是題材最重要，比方說《海角七號》之所以會賣座，是因為這題材台灣過去的導演沒拍過。可以看得出來，會拍《海角七號》這樣一部電影的導演，鐵定不是台北人，應該是外縣市長大的小孩，可能到台北來發展，恨台北又離不開台北、喜歡家卻又不能常常回去，基於這樣的情結，影響魏德聖拍出一部情緒這麼濃烈的電影。

所以台灣導演可以借鏡國外導演，比方說你看到《雜貨店老闆的兒子》，它帶給你什麼樣的感覺？或許你去模仿好萊塢的電影太容易被別人發現，如果不想被輕易識破，不妨模仿歐洲電影或藝術電影，因為通常藝術電影是原創的，它有可能被複製，抽取部份idea去拍成商業電影或是另外一部藝術電影。台灣的導演應該多看影展得獎的片子，不見得是要拍出一樣的風格，你可以換一個方式講故事，不用跟它一樣，重點是它給了你一個靈感。

以台灣來說，明明就很多元，為什麼找不到題材拍電影？是不是表示生活經歷太淺，以致於不知道去找素材？既然生活經歷不及於過去的導演，那麼回頭去看過去導演的作品，是否能從中找尋到一點靈感？像是李行就拍了《養鴨人家》、《蚵女》、《小城故事》這類型的小品。我建議當代的台灣導演不要太自溺，應該從生活的體驗、共通的感覺出發，要感動人其實不難。2008年算是我看國片最多的一年，《九降風》是去年讓我最感動的國片，這部片的人物性格刻劃很清楚，一部好的電影就該這樣，一個好的導演他可以讓一個角色凸顯出來，看完之後你好像真的認識每一個人。我覺得題材多元真的很重要，題材多元可以幫導演走出空間。

姚：今年選映的影片會「更像海鵬的電影」，我覺得去年有一些片不是那麼像海鵬的電影，譬如一些戰爭片，原因在於有些片你總要給它一個機會在台灣映演，不過我們也沒有挑很多，大概4部左右。「像海鵬的電影」，意味著比較溫情的、溫馨的、感動人心的電影，比較回歸這個部份，所以今年我們走的主題是比較溫馨路線的。

一、二月會有三部片先後上映，《敬！人生》因為剛好是國曆的開始、農曆的結束，安排這種主題的電影還滿不錯的。《沒有耳朵的兔子》（Rabbit Without Ears）是因為它在德國本身就是從聖誕節開始上映，這個節慶等同於台灣的農曆年節，而且影片內容真的很開心，在德國賣到30億，片中全部德國大明星都出動了。由阿根廷導演馬可斯卡尼費利（Marcos Carnevale）所執導的《羅馬尋夢圓》（Elsa & Fred），則是因費里尼《生活的甜蜜》（La Dolce Vita）拍攝滿50週年，特別以這部電影向他致敬。

至於三月初即將推出的【遠方．天氣．雙影展】，《遠方》（Distant）和《適合分手的天氣》（Climates）這兩部片是《三隻猴子》（Three Monkeys）導演努瑞貝其錫蘭（Nuri Bilge Ceylan）的前作。努瑞貝其錫蘭是土耳其電影大師，因為這位導演的電影在台灣一向只在影展放映，沒有上院線，我們才會在這個時機適度地將他的電影帶到院線。《三隻猴子》是我們第一次在台灣推這個導演的電影，這部片才剛入選2009奧斯卡外語片，票房還不錯。我們後來覺得他最好的作品是《遠方》和《適合分手的天氣》，這三部片的主題和拍攝手法不太一樣，所以希望讓觀眾看看。

之後會陸續上映的幾部片包括：《心中小星星》（Taare Zameen Par）、《花園裡的螢火蟲》（Fireflies in the Garden）、《玩美舞孃》（Whatever Lola Wants）、《琴戀克拉拉》（Beloved Clara）、《喀布爾的孩子》（Kabuli Kid）、《帝國玫瑰》（Jodhaa Akbar）、《The Turtle’s Songs》等。截至目前為止，我們2009年購入的影片已經有12部，未來還會繼續增加，今年發行的影片整體而言，將回歸溫情感人的路線。

文中海報依序為：《靈異孤兒院》、《1895》、《蝴蝶》、《我敵人的敵人》、《雜貨店老闆的兒子》、《敬！人生》、《三隻猴子》。皆為海鵬影業於2008年、2009年發行或行銷的電影。