李逆熵（港大附屬學院協理副校長；科普作者與譯者）

「每一個生活在今天的人，背後都有三十隻鬼魂。因為這正是死去的人與在世的人的比例。自洪荒時期，大約有一千億人在地球這顆行星上留下了他們的足跡。

這是一個十分有趣的數字，因為無獨有偶，在我們所處的銀河系中，大約有一千億顆恆星。也就是說，在地球上出現過的每一個人背後，都有一顆璀璨的星辰在太空中照耀……」

三十年前，一個正在唸中四的小伙子，一下子便被上述的開場白深深吸引。不錯，這個小伙子正是我。而這段開場白，正是科幻大師克拉克(Arthur C. Clarke)在名著《2001：太空漫遊》(2001: A Space Odyssey )中所寫的序言。

若要推選二十世紀最有名的科幻小說，《2001》必屬其中之一。不少從來不看科幻小說的人，都知道有《2001》這本小說。不少從來不看科幻電影的人，都聽說過根據這本小說拍攝的同名電影。而更重要的是，不少一向鄙視科幻小說和科幻電影的人，在談起《2001》之時，都不期然改變態度而流露出一點兒敬意。是什麼令到這部小說（及電影）具有這樣的「江湖地位」呢？《2001》之如此有名，跟它的電影版本有莫大關係。而電影的成功，可說是克拉克與導演庫伯力克（Stanley Kubrick）的共同功勞。

電影《2001》為什麼如此成功？在我看來，電影成功的因素包括：

（一）內容細節的科學性十分之強，而且拍攝手法認真，一洗以往好萊塢科幻電影的粗陋、低俗與荒誕等形象，令人耳目一新。
（二）與細節的科學嚴謹性（例如太空船飛行時的一片死寂──太空中沒有空氣傳播聲音，又哪來震耳欲聾的刺激音響呢？）形成強烈對比的，是故事主題的恢宏與脫拔。恢宏也者，是它以人類進化為題；脫拔也者，是它暗示人類的現狀只是他在進化歷程上的一個過度性階段。而人類的未來，將是一個我們現時無法想像和理解的超然境界。
（三）電影刻意地採取了「言有盡而意無窮」的隱誨手法，為觀眾留下了很大的自由想像空間。我們當然可以批評這種手法為「賣弄」或「故作高深」，但無可否認的是，它成功地引起了不少自認高深的人（影評人、傳媒人、文化人、學者或只是一般觀眾）的注視與談論。

導演與作者對此的共同宣言，可說是這項成功因素的最佳註腳：「不少人都說看不明電影想表達什麼，這是完全正常的。事實是，如果他們說能夠完全明白電影中所表達的一切，那麼我們便徹底失敗了！」結果是，貫穿整個故事的巨型黑色碑石（black monolith），被人披上了種種不同的神祕外衣。按照「正路」的推斷，這應該是一族智慧高超的外星族群，為「扶掖後晉」或散播智慧而宇宙間到處留下的智慧能啟發裝置。對於已經步上智慧之路而懂得基本太空航行的「後晉」，它亦提供了一條通往星辰世界的超然時空通道。然而，偏偏有人不喜歡這個科學解釋，而認為黑色碑石代表原罪、人類的心魔、浮士德的知識、文化的詛咒、科學的孽障；又或是人類潛藏的佛性、上帝的救贖，或甚是上帝本身。

如此看來，庫伯力克與克拉克是徹底地成功了！

我一時談電影，一時談小說，是否將兩者混淆了？不錯，我確實把兩者混為一談。但大家可能有所不知的是，電影與小說兩者確實兩位一體，難分彼此。原來庫伯力克找克拉克合作，誓要拍出一部遠遠超越前人的科幻電影之時，克拉克無法抽空（也可能是未有靈感！）重新構思一個全新的故事。最後只是找來了克氏較早前所寫的一個短篇故事“Sentinel”，以此為基礎進一步發揮，並續步建構成一個電影劇本。在這個過程中，庫伯力克與克拉克可說是劇本的共同作者。在電影製作的後期，克氏亦開始把劇本小說化。到最後，小說與電影差不多同一時期推出。一些不知情的人，以為電影乃改編自克氏同名的小說，這只是一個美麗的誤會。

回到電影／小說空前成功的原因，我其實還有一個重大的要素未有帶出。這便是全片只聞其聲而不見其面貌（一盞紅燈和一排一排集成電路板除外）的一個關鍵「人物」──太空船「發現號」的主管電腦HAL（與地獄Hell的發音大致相同）。HAL的全名是Heuristic ally programmed ALgorithmic computer。心水清的人，很早便看出H.A.L這三個字母，正好是當時電腦界的泰山北斗「萬國通用機器」IBM這三個字母的前一個字母。雖然克拉克謂這是個巧合，但大部分人都相信，這是克氏故意幽IBM一默的一個小小惡作劇。知道上述小插曲的觀眾當然只屬於少數，但相信大部分看過這部電影的觀眾，對這部聲線沉渾、語調不徐不疾，會跟太空船的隊員交談、下棋，而最後狂性大發，把船員續一殺掉的超級電腦，留下極其深刻的印象。

事實上，整部《2001》有三個最突出的「非一般」角色。他們分別是方才提過的黑色碑石、超級電腦HAL，以及電影臨完場時驚鴻一瞥的「星童」（漂浮在太空中的一個人類胚胎）。然而，黑碑與星童的意義實在太隱晦了，一般觀眾可說欲辯無從。但一部會說話的殺人電腦，在科技突飛猛進的六十年代末（核能、激光、人造衛星、登陸月球……當然還有電腦技術的崛興！），卻深深地打進了觀眾的心坎，觸動了他們的神經。結果是，電腦殺人成為了《2001》這部電影最惹人談論的一個話題，觸目之處尤在電影的真正主角──巨型黑碑之上。電影故事很簡單，開場時是數百萬年前的非洲，人類的遠古祖先在觸摸一塊來歷不明的黑色碑石後踏上智慧之路。鏡頭一轉，二十世紀末的科學家在月球上發現了一塊巨型的黑碑。在研究期間，黑碑向木星的方向（在小說中是土星，但因模擬土星的景象太困難，在電影中改為木星）發射了一股強烈電波。十八個月後，一艘名叫「發現號」的太空船遠赴木星解開謎團。途中電腦發狂把船員續一殺掉，唯有船員鮑曼及時中止電腦的運作而逃離厄運。最後，太空船抵達木星，並發現一塊環繞著木星運行的碩大不明黑色碑石。鮑曼乘坐太空囊接近碑石，並墮進碑石裡的超時空甬道。在經歷了一連串超乎我們的理解與想像（以及超靜態的！）遭遇之後，他始終脫胎換骨並被送返地球附近的太空，成為了一個（人類進化的另一階段？）的星童（Star Child）。

電影和小說的最大分別正在於這個結局。在小說中，克拉克讓這個星童把人類部署在地球軌道上的核子武器引爆，以解除人類因自相殘殺而自我毀滅的威脅。小說的結語是這樣的：「他頓下來，集中心神並考量著他仍未發揮的威力。他雖然已是世界的主宰，但他仍未清楚他下一步應該做些什麼。不打緊，他總會想到的。」在電影中，因為不能夠用旁白加以解釋，若地球上空突然白光一閃（核武器被引爆），觀眾沒有可能知道是怎麼一回事。寇、克兩位編劇最後唯有放棄這個點子。鏡頭只是影著地球與星童，電影在史特勞斯的〈查拉圖斯特如是說〉樂曲再次響起中完結。誠然，我們也可以有另一種看法，就是電腦與神祕的黑碑其實都代表著同一樣東西，那便是知識以及人類智性的發展，更具體地說是由此而衍生的科技。由是觀之，非洲的猿人觸摸碑石而步上智慧之路，便有如夏娃在伊甸園偷食「知識之樹」的禁果；而猿人懂得使用工具以求生，最後把工具作為武器以殺害同類，則代表了基督教教義中「原罪」的起源。

電影中最為人津津樂道的一個鏡頭，是作為凶器的一截動物大腿骨，被殺得興起的猿人猛力拋向空中，翻動的骨骼在升騰中變成了一艘遨翔在太空中的太空船這神來一筆。在電影表現手法上這固然令人讚嘆，但其背後蘊藏的涵義恐怕還要深刻，那便是：人類雖然歷經數百萬年的進化而成為萬物之靈，並發展出高超的科技和進入太空，但他的原罪亦一直伴隨著他成長，而知識所帶來的善與惡、明與暗、恩賜與詛咒的矛盾和對立，亦是人類文明一個永恆的主題。克拉克並非一個基督徒，（我們甚至可說他是一個「反基督徒」，例如他在《童年的終結》裡，便把基督教裡有關魔鬼的尖尾形象拿來開玩笑），對原罪的興趣應該不大。但原罪背後所代表的西方文明精神的吊詭──亦即知識帶來的矛盾，相信確實是克拉克（以及庫伯力克）有意在電影中表達的一個訊息。按照這樣的思路，作為人類智慧最高產物的超級電腦HAL狂性大發，正象徵了知識所帶來的「正邪大對決」。而電影主人翁鮑曼憑著聰明、意志和毅力打敗電腦，則暗示了（按照筆者的猜測）這是人類進化過程中的必經之路。也就是說，人類若需要繼續發展，便必須克服這個知識／智性的吊詭。

（Arthur Clark 圖片取自Wikipedia： http://en.wikipedia.org/wiki/Arthur_C._Clarke）

但唐謨（影評人）

在科幻電影文本當中，對世人影響最劇的，理當是亞瑟．克拉克和庫伯力克的《2001：太空漫遊》。無論是小說和電影版的《2001》，都抒發著一種對於外太空以及未來科技的嚮往和一絲不安全感，然而這種「不安」，卻帶著浪漫的氣息。原著中對於「科技」的細節描述其實並不多（相對於例如《星艦迷航記》）；其中讓人（我）印象深刻的，就是太空旅行中，利用旋轉的離心力，製造微弱的重力，以適應人類活動。如此簡單的初中物理，卻在電影中轉化成了壯麗的景觀。巨大旋轉行進中的太空船，伴隨著的〈藍色多瑙河〉音樂，畫面如同編舞般曼妙。但是這個重力畢竟是「微弱」的，美麗的「空中小姐」在低重力，以慢動作的速度，辛苦優雅地「撿起」一枝漂浮在空中的筆，畫面也是非常迷人。這般曼妙迷人中，卻指出了人類進入外太空之後的「脆弱」，連一點初級物理現象都無法掌控。在太空之中，人類還有很多東西要學習。但是這樣的訊息，卻透露出另一個意義，也就是一個新的學習領域正攤開在眼前，等待著人類開發出更高的智慧。

不論是文本中的2001，或者是當前的2008，人類智慧的導向，已然發展出了以「機器代替人類行為」的模式。電影前半部，猩猩舉起來的那塊骨頭（最原始的機器），已經進步到成了電腦（計算機）。「機器和人」之間的關係，在近40年的科幻文類當中，總是作者們最熱衷討論的創作材料。八○年代William Gibson提出的「cyberpunk」人文思考最「炫」，其中許多概念也都付諸實現。但是《2001》的概念，或許是這方面最完整、原始，也最透徹的。《2001》的三個重要角色：猩猩、人類，和機器。片中的機器，霍爾9000電腦，一直列名在「影史百大壞蛋」排行榜中，也是這份排名中唯一的「非生物」。這個「非生物」完全模擬自人類的行為（甚至感情），它也依據人類期待的模式運動，電影中的霍爾9000是一個紅色的160度攝影機（監視器），它除了基本功能，還會語音辨識，甚至會讀唇語（劇中人卻不知道），它的程式設計也具備了人類感情，懂得保護自己的生命。但是這一切的「人性」，最後卻摧毀了「生命」。庫伯力克在這段「機器殺人」的描述中，只用了一個簡單的音效——太空人沈重的呼吸聲，因為儘管機器如何地去模擬人，但是機器永遠無法像人一樣「呼吸」。在這段冗長而極簡的片段中，人性、人（生命）和科技（文明、機器），三者之間其實是互相衝突的。但是這種衝突並不是任何一方面之錯，而是人類的智慧還沒有高到可以解決這個問題，人和機器還沒有溝通得很好。在無垠的宇宙中，人類和400萬年前的猩猩一樣，都等著被啟蒙。

當然，《2001》最大的謎團，還是電影開始時，那個開啟歷史文明的巨大黑石板，以及這趟「漫遊」終點的「星之子」。這兩大謎團，誰也無法解釋，但是每個人都在解釋，因為唯有對「未知」的好奇，人類才會努力開發新的文明智慧 。回顧《2001》的時間表：在電影中，四百萬年前，一塊大黑石，啟蒙了猿猴，然後一口氣跳進了2001年的太空旅行，中間跳過了人類文明的演進（文學，片名，荷馬史詩《奧狄賽》；以及音樂，約翰．史特勞斯）。這段跳躍，號稱影史上最大的時間大躍進。然而在現實中，《2001》的電影和文本誕生於1968年，1969年人類登陸月球。故事中的霍爾9000電腦發明的時間是1992（電影）、1997（小說），這段時間也是體積小巧的個人電腦蓬勃風行的世代（學生都用打字交報告）。值得一提的是在1997年，愛好飛行和嚮往太空的美國鄉村歌手John Denver，開個人飛機意外去世了，我相信他也流著《2001》的血液。至於2001年卻是有爭議性的，因為在1999年末，大家期待著千禧年和二十一世紀的到來，亞瑟．克拉克卻堅稱2001年才是新世紀的開始。如果霍爾9000要在這時候「殺人」的話，或許就是「千禧蟲」讓飛機互撞，但是事實上，千禧蟲並沒有如期發生。2008年三月，亞瑟．克拉克在錫蘭去世，他所預言的太空之旅、火星移民，還沒有真正實現，太空旅行的理想，被人類的戰爭和利益追求而漸漸模糊遺忘，太空旅行，仍然只存在於小說和電影中；溫室效應，卻成了科技對人類最大的威脅；而在這個世代最偉大的科學成就，是無線通訊的普及。

《2001》的電影中，太空人用一把簡單的螺絲起子，把霍爾9000的元件一個一個取了出來。那把形狀像「骨頭」的螺絲起子，將會是人類的救星嗎？總之。亞瑟．克拉克以及庫伯力克的《2001：太空漫遊》在過去的這段歲月中，對於人類思考和想像的啟蒙，絕對是影響巨大。生命是有限的，宇宙卻是無限的（至少在目前的智慧解讀下），我們期待這份不朽的遺產，能夠永遠影響人類，在各種多樣的「奧狄賽」中，繼續尋找「星之子」。

林文淇（中央大學英文系副教授／電影研究室主持人）

《2001：太空漫遊》裡有三組聲音是極其精彩的電影聲音元素運用。

任何看過這部影片的觀眾，必然會對於片中理查．史特勞斯的〈查拉圖斯特如是說〉與〈藍色多瑙河〉這二首古典樂曲的使用印象深刻。〈查拉圖斯特如是說〉磅礡的氣勢，既代表劇情中人類文明的起源，同時也象徵六○年代人類太空科技發展的嶄新一頁。在那之前，沒有人曾想過「古典」的宮廷舞曲，竟然是詮釋科技想像中未來太空旅行的最速配的音樂──銀幕上在浩瀚無垠的宇宙中穿梭的太空船們，就像是婆娑起舞的一對對舞者。外太空的「無重力」不僅是物理現象，更是人類文明的躍進與科學發展的極致。當華爾滋的音樂取代了劇情中太空旅行的畫內音，〈藍色多瑙河〉圓舞曲的「優雅」也成為六○年代對科技抱持的美麗幻想的一個隱喻，〈查拉圖斯特如是說〉更是傳達人類對於太空時代來臨的禮讚。

然而，影片很快就透過蘇俄作曲家哈察都利安〈蓋妮芭蕾組曲〉裡的一段大提琴配樂與太空艙內單調的聲，讓觀眾體會身處數千萬公里外的太空的真正感受。在哈察都利安低沈的大提琴音中，「木星之旅」的片段首先讓觀眾看到的是一艘極瘦長的太空船在鏡頭前緩緩駛過，船身不可思議的長度隱喻這段太空旅程的漫長。緊接著本片讓觀眾津津樂道的圓形太空艙裡身著短運動衣褲的組長戴夫在做三百六十五度的慢跑，他的衣著與邊跑邊出拳的動作與地球上任何一位在操場上運動的人士沒有兩樣，然而，在完全寂靜的太空裡，他的呼吸聲清晰可聞。在被放大的呼吸聲裡，太空被呈現為一個孤絕的空間：沒有圓舞曲的華麗，只有自己的聲音。狹窄如迷你摩天輪的太空艙裡，戴夫像是被豢養在鼠籠裡的老鼠（三位冬眠的組員則像是未來的木乃伊），他在摩天輪狀的太空艙裡的繞圈跑步是太空旅行生活的單調與重複性深刻的別喻。隨後，組長戴夫透過遠從地球傳送來的生日祝福錄影，儘管他父母親在螢幕裡儘量熱情地與他閒話家常，他卻（無可避免地）只有漠漠然躺在人工日光浴的躺椅上看著，絲毫沒有任何情緒反應。對照影片開頭所呈現的太空科技榮景，庫伯力克與克拉克以豐沛的想像力，在太空科技方興未艾的六○年代。已經透過這部影片提醒觀眾太空科技發展裡不可忽視的「人性」層面。

這個「人性」的層面，在影片裡那台具有人工智慧的電腦HAL身上有最令人毛骨悚然的呈現。HAL控制整艘太空船的一切，它的能力無疑是人類科技成就的結晶產物，同時也是人類對於科技全然擁抱與信任的象徵。它在太空艙裡雖然只是以紅燈罩保護的攝影鏡頭，但它永遠柔聲細語的男性聲音讓它成為太空艙裡的最佳男僕──為人類服務。HAL這台超級電腦的野心企圖除掉組員取而代之是影片較具有張力的主要情節。這段情節裡，影片透過HAL這台電腦的野心來突顯當人類把自己完全交付給科技時可能帶來的後果。雖然，這個科技／學與人性的對立是科幻文學與電影慣有的主題，然而，庫伯力克透過這台電腦的聲音，讓科技「隱形」的危險如雷貫耳。片中，HAL雖然具有人類的智慧，但是它並無人類共有的情感，它可以如人類說話，但它的聲音因為純粹只是訊息的傳達工具，並不反映它（不在）的情緒或情感，因此當它成為一個「人」時，它是最高深漠測又冷血的「恐怖份子」。它心存不正時不會臉紅、它說謊時心跳不會加速、它的聲音不會因不悅而加重或因憤怒而發抖，它說話永遠只有一種語氣，因此它的聲音與訊息背後真正的意圖永遠無法被測知。而這個科技的「恐怖份子」是這艘太空船的太上皇，當它的心意要組員死時，一位在艙外修復設備的組員氧氣便停止供應被拋入太空，艙內三位冬眠的組員更是直接長眠（也毋需新的棺材）。

影片中戴夫在險受HAL關閉在太空船外後，進入電腦控制室裡把HAL的記憶體一一拔除。即便我們都知道HAL只是一台機器，但是當在這緩慢的「死亡」過程中，它以同樣輕聲的「哀號」，懇求戴夫不要奪去它的「生命」，最後在它如孩童唱兒歌般的聲音逐漸變質中被終止生命，相信不少觀眾仍舊會感到於心不忍。這就是《2001：太空漫遊》在聲音的運用上精彩絕倫的高明之處。

姚大鈞（聲音藝術家、樂評人）

電影要抗衰老，成經典，往往要靠聲音。胡金銓《龍門客棧》迅速老朽化作骨董，庫伯力克《2001︰太空漫遊》雖逾自設有效期限而金剛不壞，進入永恆時空，都和耳朵功夫有絕對關係。

庫伯力克作品中音樂的份量向來不尋常，從Barry Lyndon到Eyes Wide Shut，都是教科書級的電影語言完美範例。先看看 《2001》片中「沒有什麼」。第一，沒有電子合成器或是 Theremin 這些科幻片中必用來象徵未來的電子俗氣聲響。第二，最後長達十分鐘的星門幻覺片段在視覺上是一九六八年的迷幻，但並沒有配上當年流行的迷幻搖滾。第三，沒有好萊塢公式配樂：導演若真採用了原本找來作曲家 Alex North 寫的毫無個性配樂，後果將不堪設想，也就不會有電影史上這部經典。

《2001》電影內容談的是歷史、生命、時間，而它的音樂我們竟然也能分成老中青三代，是否巧合？片子一上來螢幕全黑，只有長達三分鐘當時前衛作曲家李蓋提的音樂，中場休息後亦有同樣螢幕黑掉的三分鐘李蓋提。而畫面一出來就是理查・史特勞斯一八九六年的〈查拉圖斯特拉如是說〉，一開始就給電影定下了尼采的基調。

法國電影聲音理論家 Michel Chion 曾提出synchresis（共時合成）的重要概念，指分別獨立的影像與聲音在瞬間完美的結合。共時合成就是一加一不只是二，而產生了第三個意義。《2001》片尾工作人員字幕裡沒寫的是，庫伯力克其實等於配樂師。要說庫伯力克懂音樂，絕不只是精通曲目，而是深知音樂的力量，該怎麼用，他懂得共時合成這個電影語言的基本魔力。

片中接著流出的是約翰．史特勞斯〈藍色多瑙河〉圓舞曲。這首老掉牙、我們平常不會想聽、不可能再認真對待它的通俗古典曲，本與「未來」、「科幻」毫不相干。而它的魔力就恰恰在於這個毫不相干，此即拼貼藝術的語法。這是庫伯力克點石成金的功力，是電影史上影像音樂結合之最高顛峰代表。

三拍子的華爾滋節奏有它本體聽覺上不規則不平衡的動力前進感。庫伯力克以卡拉揚指揮版〈藍色多瑙河〉的富貴華麗，描寫無重狀態的外太空旅行、泛美航空空姐裝出來的婆娑蹣跚，是拍案驚奇之神筆。這是對科技未來最高級別的歌頌禮讚。它幾近 MV，是總結了二十世紀人們對於「未來」憧憬的 music video。

為何說這不叫配樂，而是影像與聲音的綜合藝術？我們可以作個簡單的實驗：把 DVD 聲音關掉重看這些鏡頭，這些場景就不僅是無力，根本變得毫無電影意義，淪為公共電視台的科學紀錄片段。

庫伯力克迷也會注意到庫伯力克對圓舞曲的癖戀，除了《2001》之外，Eyes Wide Shut 開場音樂、Barry Lyndon 開場主題曲都是。

片中要角電腦 HAL 也是容易忽視而值得分析的角色與發聲體。全知全能全在的 HAL 與世界溝通的唯一方式竟是它的人工智慧語音。HAL 的對白是既在敍事中 （diegetic），但又不存在於視覺中 （non-diegetic）的聲音，它是 acousmatic，是幻聲。這個聲音乍聽似乎機械而無表情，實際上卻帶著藏不住的傲慢與邪惡。僅僅透過聲音，它的角色形象也竟能傳達得如此鮮明難忘。

而 HAL 的臨終遺言（曲）是“Daisy Bell”。這首小曲是個典故，其意義不可忽略；它既代表過去（它是十九世紀末的流行歌），又代表未來。它是亞瑟．克拉克在一九六二年參觀貝爾實驗室時聽到的世上第一個人工合成語音示範：IBM 大型電腦唱出的“Daisy Bell”。無巧不成書，“Daisy Bell”又是一首三拍子華爾滋！

三拍子節奏在當下音樂，無論流行或舞曲或前衛中，已成絕響，未來也不可能再有。可以確定的是，即使今天要拍克拉克後來寫的完結篇《3001》，也無人能夢得比《2001》更強的影像聲音結合體。

謝佳宏（中央大學英文所碩士班）

任何尋求真知的途徑都是為了訪神－或所謂真實
(Any path to knowledge is a path to God－or the reality.)
--Arthur C. Clarke

作為一部影史經典，《2001：太空漫遊》有著非常詭異的形式／內容鬥爭。絢麗史詩化的視覺語言，結合古典／現代主義哲學樂句，形式風格看似極其先進，內容卻如同歐威爾的反烏托邦預言式小說《1984》，重新翻寫人類文明（退化）史。

乍看之下，「人猿丟骨頭成為太空梭」此經典跳接鏡頭（jump-cut）似乎承繼一種文明進步史觀。人類科技的確進步了，終於築起一艘現代巴別方舟（the Babel Ark）以通天際，開始漫遊。只是這支漫遊舞步並不好看。在史特勞斯優雅的〈藍色多瑙河〉華爾滋聲中，我們原本預期太空梭內美妙的舞步。庫伯力克所呈現的，卻是扭曲不堪、人性殆失的諸多身軀（bodies）。在零重力的狀態下，人體被迫以奇特的方式行動，或倒立如機內女侍，或如Poole重複無窮單調的慢跑；最終，「老大哥正在看著你」，透過超級電腦HAL無所不在的窺望凝視（voyeuristic gazing），變形扭曲的不只是人體，更是無可逃脫的心靈。

這是人類文明的極大諷喻。人類自身創造出來的文明產物（HAL之於太空人的如同骨頭作為遠古人猿的鬥爭工具）不但無法提供任何他原想獲得的舒適安逸，反而令他終日勞苦，最終導致自我疏離（alienation）與人性喪失。馬克思於其《一八四四年經濟學哲學手稿》已然注意到在勞動經濟（labor economy）的體制下，自我／人性存在意義如何被逐步抽空：「 首先，勞作外在於工人自身，亦即，勞力不屬於他的根本存在；於工作，他感覺不到自我的存在反而否認自我，亦感覺不到滿足與快樂，無法自由發展身心能力卻扭曲他的身體，也腐壞了心智……勞作也就是自我的喪失。」

馬克思對「自我人性的喪失」有著精闢見解。他認為，經濟體系的壓榨人性，最終將使人淪為「只會吃喝」的動物，而這體系的建構，根本就是人類作繭自縛的結果。細觀之下，《2001：太空漫遊》不正是馬克思主義批評的體現嗎? 於其人類最為尖端的勞作成果（太空艙）內，太空人Poole和Bowman何曾感覺滿足快樂？他們吃著極其營養卻毫無滋味可言的太空速食。唯一空暇時間，只能毫無方向地進行單人慢跑。他們極其嚴肅，毫無人性的可愛。比起機械身，卻無比人性化的HAL（自傲、算計、恐懼、友善、哀求），真實人類的人性是否才是機械麻木？後現代科幻電影經常論述的身體政治（body politics），藉由探討異質身軀與人性的可能存在，諸如雷利史考特《銀翼殺手》（Blade Runner）或押井守的《攻殼機動隊》（Ghost in the Shell），莫不傳承克拉克與庫伯力克的宏觀科幻視野。

此外，這群穿著塑膠假（人）皮的太空「動物」，除了動物性的吃與睡外，最終只能無止境的心靈睡眠。因此，庫導特意拍攝了許多（看似）與劇情不甚關聯的「睡覺」場景，其實處處象徵人類的集體精神死亡。從電影一開始，每當〈藍色多瑙河〉樂聲響起，Floyd博士在艙內便昏睡了過去。接著，Poole和地球上的雙親通完愛理不理的電話後，也躺在運動床睡著了。Bowman睡著的情景最是可怖。他安詳地躺在白色的人形氣艙內，彷若木乃伊。那無比靜謐的神情，令人懷疑究竟是睡著了，還是早已死去？

對照這樣一個馬克思／動物性觀點，《2001：太空漫遊》是否也預示著一種文明的崛起與衰亡？從生物學上來看，人類自人猿演化而來，是進化的產物。以文學／電影的角度切入，所謂演化，其實是心智、精神、與創意的重大衰退。電影結尾那不可解的「星孩」（star-child）之謎，不正說明了Bowman身為動物化的人類縮影，終將退化到母體子宮內，那最初的混沌場景？

這樣的迷離結尾，似乎相當悲觀，卻也透露出了星孩／人類「重生」的可能契機。幻奇（the fantastic）作為人類世界的想像投射，其實企圖挑戰此刻文明的困境與荒謬。透過文學書寫，我們會驚覺現實世界原來千瘡百孔，竟如Baudrillard所言之「真實荒漠」（desert of the real）。在這麼痛苦的認知過程中，文字依然能夠綻放沙漠玫瑰──任何尋求真知的途徑都是為了訪神或所謂真實──這是文學的力量，也是幻奇／科幻的可貴之處。即使再過2001年，小說大師亞瑟．克拉克，必然持續激發我們。