年輕一代的觀眾對安東尼奧尼的印象可能只來自於三位導演的短片集《愛神》，其中安東尼奧尼導演第三段的〈慾〉，以及德國名導溫德斯邀請他共同執導的《在雲端上的情與慾》。身為一個頭號影迷，不得不揣測是否已破九十高齡的安東尼奧尼已經無法勝任導演這一項艱鉅的任務。衰老是殘酷的，但他過去作品所累積的光芒與成就確確實實地超越了時間的流逝，人性與存在意義的追尋是人類文明永恆的命題。

安東尼奧尼在義大利新寫實運動如火如荼的時期，從事電影雜誌的撰稿，個人持續產出劇本，也曾為羅賽里尼、費里尼等新寫實運動大將撰寫過劇本，他時常被輕忽地歸入新寫實運動的一員。然而，在拍攝過許多紀錄片，終於在1960年完成拍攝第一部符合寬螢幕電影規格的劇情長片《情事》（L’ Avventura），安東尼奧尼已48歲，且義大利新寫實運動也已走入尾聲。此外，他在拍攝紀錄片時期便以對電影形式進行各種嘗試與實驗，因此當《情事》面世時，所呈現的迥異於新寫實，充滿強烈個人風格的視覺驚豔，為他一舉打開國際知名度。

安東尼奧尼所關注的題材是現代社會中個人的存在處境，包括人際關係、社會階級、以及形而上的存在意義；由於個人中產階級家庭背景的影響，他的劇本的主人翁大多為中上階級之成熟男女，在情愛關係、職業工作、社會階層中所感受之迷惘、困頓，所遭遇的衝突與挫折。在形式風格上，安東尼奧尼以對空間的利用著稱；人類所處的空間，不論是人為建築或自然環境都成為敘事的一部份，無須以表現主義式的主觀鏡頭扭曲空間，現代社會科學化、理性的空間配置在他的選取、攝影呈現下，同時壓迫著也反映出人物的內在世界。總地來說，安東尼奧尼創新的電影語言與及對內在真實之追求，與義大利新寫實電影之自然樸拙風的外在寫實風格，批判外在社會現況之旨趣已迥然迴異。他所追求呈現的現代情境、內在真實與文學上的現代主義相互輝映。（本文與《情事》、《紅色沙漠》二文節自週報34期【大師精選】；圖片來源：San Francisco Film Society）

原本是一趟上層階級子弟輕鬆愜意的郊遊，卻演變為神秘的失蹤事件，在尋找的過程中，失去女友的建築師與失去好友的女主角卻陷入難解的戀情；這趟追尋之旅的目標早已不是具體的人物，而是兩個人物的情感與慾望，以及伴隨而來的對自我的懷疑與反省。原先的女友是大資本家的女兒，男主角原本無限光明的前程在這趟追尋之旅中逐漸遭到質疑；他對成功的追求與及過往的理想之間的衝突，在女主角的影響之下逐漸顯露，但自己對於這個發現卻又感到徬徨、難堪，他在飯店的出軌行為並不單純只是情感問題，而是對中產階級價值的批判。

飾演女主角的Monica Vitti是安東尼奧尼十分喜愛的女演員，演出了他早期奠定個人風格與名聲的三部曲作品（除本片外，還有《夜》《蝕》），她所演出的角色有其一貫性，甚至到《紅色沙漠》都還延續一種脆弱、神經質、自我懷疑的現代人／女性命題。她的神經質與脆弱源自外在社會的限制與壓迫，而持續地自我懷疑與追問而表露在外的猶疑和反覆，間接地刺激、挑戰了男性角色所代表的制度與權威。透過女性感性、脆弱的一面，演出對階級、制度、價值觀等巨大體系的批判與瓦解。

這是安東尼奧尼第一部彩色電影，他對色彩（尤其紅色）淋漓盡致的運用讓色彩在電影史上的意義超越了形構物質世界之真實的範疇；並非誇張、人工的設計色彩對比，在影片整體色調冷、淡、蒼白之中，鮮豔的紅色突出的人物內心表現叫人怵目驚心，使得此片有「影史上第一部真正的彩色電影」之美譽，因為安東尼奧尼讓色彩超越其物質屬性，使其成為電影敘事的重要元素之一。

高聳的工廠煙囪，荒涼無人的廠區，不知名的有色氣體遮蔽了天空，安東尼奧尼在電影一開始就為現代工業社會之疏離異化景象立下典範性的圖像。Monica Vitti演出的女主角顯得更加地脆弱、焦慮、無助，手上牽的孩子似乎與她並無關係。歷經過一次車禍以及精神崩潰的她在企圖向外球就、重拾正常生活的過程中，一度寄望於另一個男人，但他終究無法理解；而孩子突如其來，找不到病因的失語、無法行走，則是另一種現代性的病況。熱烈激昂的紅色在廣搏無垠的滾滾沙漠中，終究是被風沙吹散淹沒。

1960年代的英國，最是騷動精彩的時代，影片由行動意圖不明的默劇團體大鬧街頭展開，當紅的時尚攝影師Thomas則為了自己的攝影集剛結束在廉價旅館中一夜的拍攝工作。終日被華服模特兒包圍的他，拍攝對象似乎只是他透過相機鏡頭恣意攫取美感的物件，就像他換下為了混進旅館，隨即就丟進垃圾桶的破舊服飾。一夜未闔眼的他在結束棚內拍攝工作後，隨即前往探視一家小小古董店，意外地在附近的公園裡拍攝到一對熱戀中的男女，沒想到被拍攝的女士竟堅持要他繳出照片。一連串看似不相關的事件片段，在Thomas於放大的照片中發現疑似槍手以及屍體的人物後，照片的每一個細節對他來說都充滿著重大意義，他亟欲證明這樁謀殺案的發生，但神秘的女子、被闖空門而盜走的照片、不翼而飛的屍體，只顧飲酒作樂的時尚圈男女，都讓Thomas還原事實真相的努力化為虛空。

婀娜多姿的模特兒，時髦華麗的流行服飾，瀟灑不羈的時尚攝影師，謎樣的女子與謀殺事件，恣意搖擺的爵士樂以及動感的攝影機鏡位，毫不意外地使得本片成為安東尼奧尼最受歡迎的作品；所謂的受歡迎不僅實際表現在票房數字，影迷、影評、學者對本片的討論從1960年代倫敦時尚的種種細節，到模特兒與攝影師的權力關係、攝影與真實的相互辯證、以及符號與詮釋的曖昧遊戲；Thomas的經歷與攝影師身份絕非譁眾取寵的設計，透過相片再現的真實若無法接受肉眼人心的解讀與詮釋，終將只是黑白相紙上的雜亂班點。安東尼奧尼以極富反思性的攝影機和片中攝影師男主角一同經歷了一場如真似幻的偵探遊戲，當攝影師試圖以他的相片證明一樁謀殺案的存在，安東尼奧尼的攝影機只是疏離地觀察著Thomas慌亂急促的動作，甚或挑戰質疑他所認知的真實。握有書寫權力的導演拒絕將散亂的情節線索收攏做結，Thomas握有一般被視為鐵證的兇手及屍體的照片，但在周遭人物根本不屑一顧他口中的謀殺事件時，事實真相似乎注定要永遠埋藏在不斷地被放大而呈現粗糙點狀的黑白照片中。Thomas最後加入街頭行動默劇演員的網球遊戲中，是投降於這個躁動時代的空洞反抗遊戲，還是解放了想像／再現／真實的界線？

如果把柏格曼與安東尼奧尼的作品放置在一個遠景位置，可以發現二者都在哀悼一整個西方世界的消逝毀滅。柏格曼在宗教信仰中的衝突掙扎，以及目睹整個西方世界於世俗化過程中反覆殺死上帝，使他屢屢返回中古世紀的場景，在《第七封印》以中古寓言劇的形式，描述由死神所主持的最後審判。而《處女之泉》則縮寫了伊甸園的墮落喪失〈處女之死〉、辯證了復仇與正義的關係〈她父親的暴力私刑〉、以及神蹟與救贖的可能（女孩屍體底下竟然湧出了一泓清泉）。可以說，柏格曼是西方電影界中，最不厭其煩地與神對話、與上帝角力最久、而且也是最為虔誠的一名異教徒了。柏格曼所身處的冷峻嚴寒的北國，使其不斷由冷酷的外在世界撤退、往內在世界躲藏、摸索，希望在永夜的黑暗之中尋得一線溫暖的日光─無論這是上帝創世迄今已然微弱隱晦的聖光，或者是人類內在歷經了煉獄燃燒之後的餘燼之光。

如果說安東尼奧尼的場景是「廢墟」，那麼柏格曼的場景可以說是「劇場」。建築師出身的安東尼奧尼，對於義大利的古老建築傳統、以及現代主義風格的城市大樓極端敏銳，但他卻也洞察了二者其實都同樣是廢墟。《紅色沙漠》中抽象主義風格的毒氣工廠，以及《情事》中傾頹老建築與廢棄的小鎮，人物在這些空間之中徘徊追尋，旅程的最後卻發現，意義的真相竟然是匱乏和空缺。人性的異化與人際的疏離，就在於現代化過程之中意義的流失。然而，劇場出身的柏格曼則偏好「室內劇」的形式，雖然和安東尼奧尼一樣處理布爾喬亞階級〈現代化的歷史要角〉的迷失和困境，但柏格曼沒有把他們拋在廢墟般的荒野上任其徬徨漫遊，卻是深入他們的家居生活場景，觀察諦聽他們在客廳或者臥室中的舉止和對話。《婚姻場景》讓一對夫妻在無休止的爭吵之中點破了婚姻制度與男女愛情的假面。《哭泣與耳語》則是以尖銳的目光審視了手足或家人之間的親密，其實如何充滿了暴力性的傷害。《芬尼與亞歷山大》集大成地、自傳性地描述了一個維多利亞時代的大家庭，家人在戲劇的虛幻以及現實相處的殘酷之間，於舞台上、聚光燈下迴轉斡旋。

當「虛幻」和「真實」的分野和混淆，取代了意義的追尋和確立，甚至終於承認了意義的不在場，義大利新寫實傳統（Italian Neorealism）中出身的安東尼奧尼，於是岔出了「社會寫實」的大路，進而轉出了「心理寫實」的暗角，轉而探索了意義本身是如何被媒介（mediated）、被生成的製作過程：《春光乍洩》中的時尚攝影師，以他的攝影棚和放大的相片一格一格地揭露了現代城市其實也是一座「媒體城市」，鏡頭和槍管一樣，都是牽涉了政治與色情的暴力工具。對於《旅／過客》一片中的新聞記者而言，身份可以任意替代，而新聞可以武斷製造，而世界就像沙漠中的流沙，一吋吋塌陷和流失。相對於安東尼奧尼聚焦在媒介工具本身，柏格曼則採取了一條更加迂迴曲折的路徑：他一方面以室內劇形式的電影，擺脫了劇場曾對電影施加的影響，翻新了電影語言本身，一方面又把劇場與電影所共有的造夢特質，與自傳體裁以及自我省視結合了起來。《假面》全片彷彿是由一個人格分裂的觀察者出發，熱心而冷眼地觀察著一分為二的自我如何彼此對峙和衝突；《野草莓》則融合了夢境與回憶，描述一名彷彿是柏格曼所化身、所自況的知名老醫生，在一段彷彿是前往墓地一般的最後旅程之中，得到了隱晦而奇蹟的重生、以及死後救贖的唯一可能性。《芬尼與亞歷山大》一方面帶有隱密自傳的色彩、一方面又是一齣家族史詩，也可以說是柏格曼總結其一生電影工作的華麗休止符。（圖片來源：http://blogs.guardian.co.uk/film/2007/07/first_ingma）

死神和吟遊詩人

柏格曼作品中之所以瀰漫了一股極為濃厚的歐陸氣息，很大一部份是在於他對宗教信仰的不斷思索和詰問，以及他電影中對於歐洲中古世界的反覆召喚─這個世界曾被稱為「西方的黑暗時代」，但卻可能是柏格曼的鄉愁所在，也因此充滿了神秘魅力：貧瘠不毛、未曾開發的土地、前現代的勞動、莊園、教堂、鼠疫、以及上帝與死神。《第七封印》的場景，就坐落在這片神秘的中古土地上，描述一位從十字軍征途僥倖歸來的武士，始終無法逃脫死神的尾隨追擊，只能以與死神下西洋棋的對奕交談，一邊拖延死期的鐮刀（就像《一千零一夜》中以說故事來延宕死亡），一邊疑惑質問上帝何在與生命的意義為何。

沿途中武士所偶遇的每一個人物，都分別帶有中古道德劇（Moral Play）的象徵色彩，齊聚演出了一段深具宗教寓言的啟示旅程。片末，眾人都無法逃脫死神的鐮刀，一幕眾人手牽著手、於山坡上排成一行列、由死神所帶領的最後一支舞的剪影畫面，成為柏格曼的神來之筆。黑白影片中的中古場景，冷肅蕭索，北歐寒地求生不易的生存環境；柏格曼似乎能夠以神秘的影像魔力，讓觀眾彷彿目睹了中古世紀的實地場景，甚至還能切膚感受到片中的寒氣。值得注意的是，武士所邂逅的一對四處巡迴游藝、擔任吟遊詩人的夫妻與其新生兒，是片中唯一沒有被死神帶走的人。在柏格曼心中，手工製作、樸實誠摯的藝術活動，也許是現代社會中唯一的心靈慰藉與救贖。

垂死者的遊園

柏格曼對於現代社會的解剖，除了鄉愁地重返中古世紀探索「神聖」、「神秘」、與「意義」相繼流失的關鍵時刻之外，也聚焦在「現代化」與「世俗化」的主要歷史推手，亦即布爾喬亞階級的身上。《哭泣與耳語》描述了維多利亞時代裡，一家三姊妹得以相聚陪伴的最後時日─其中一個妹妹纏綿病塌，馬上就要死去了。然而，就在這垂死者的身邊，過往家人之間親密情感的假面一層一層剝落，過去的傷害記憶紛紛浮出海面，與當下生者與死者之間的傷害，相互結合而更加尖銳化。最後，諷刺的是，反而是這個家庭的外人、沒有血親關係但長年照顧垂死者的女傭，才真正深愛、不離不棄這個死者。

也許，親密情感本身就內含了傷害，無可避免也無可否認，唯一能夠寄望的，不會是帶有原罪、身受肉身囚禁的凡人，而是近乎宗信仰般、無私而神聖的上帝之愛。柏格曼在《哭泣與耳語》以接近實驗電影的手法，大膽採用了強烈鮮豔的色彩、武斷突兀地切入了人物內在世界的敘述框架、以及富含了神聖寓意的「宗教畫」構圖，在高度世俗化、除魅化的布爾喬雅家居場景中，以女人的複雜內心為動力〈柏格曼對於女人就像面對上帝，崇拜、迷戀，但也質疑、迷惘、甚至詛咒〉，搬演了一齣帶有莎翁《馬克白》血腥色彩的宗教寓言。片尾帶有超現實意味的一幕，讓死去的妹妹彷彿復生，三姊妹撐了洋傘，在風和日麗的光線之中，走出密閉陰鬱的室內空間，漫步在阡陌上遊園。救贖與重生，也許只能寄託於上帝之光，或者想像之光。

箱子裡的家族造景，以及密室傷害事件

柏格曼宣布告別電影的壓軸之作《芬妮與亞歷山大》，不意外地帶有高度的自傳色彩，以及史詩一般、集其作品之大成的完整繁複。此片描述了西元1907左右、維多利亞時代（Victorian Age）行將結束的年代，一個中產階級大家庭內部的多層風景。片中小男孩亞歷山大（柏格曼的回憶式化身）身處一個知名的戲劇家族，在舞台演出之中成長（比如聖誕夜的宗教劇、或者莎翁的《哈姆雷特》）─其實在簾幕背面的「後台」、也就是這個家庭內部本身，就不斷上演各種不為外人所知的秘密小戲劇：瑣碎的家事操持，家人之間的摩擦、傷害、複雜的情感，甚至男女之間的出軌、背叛、視而不見、忍受…。

甚至戲劇與現實之間的界線，也一再被抹除、重劃：父親死後真的變成了生前排演的《哈姆雷特》中的鬼魂，而母親所再嫁的嚴酷牧師，則否認鬼魂的存在、駁斥戲劇的價值─以幻想為源泉的藝術活動，因而和鬼魂聲息相通了起來：幽靈同時在場又缺席的「魂在論」（hauntology）存在性質，徘徊於活人、人偶、與死人之間，游移不定的光影，質疑又確證了宗教信仰…等等，不正是柏格曼所沉迷神往的戲劇和電影嗎？尤其片中小亞歷山大所熱中的遊戲，隱約從娃娃屋式的小舞台人偶戲劇，轉移至投射光影、好似電影前身的魔術燈籠（Magic Lantern），不也折射了現實世界中柏格曼的藝術生涯？此外，片中充滿了舞台式的簾幕、各式甬道活門、有如小盒子般的框格構圖，更讓柏格曼所擅長的室內劇形式，發揮到淋漓盡致：全片就像是一只在箱子裡巧心配置的家族造景，然而卻充滿了「密室傷害事件」，試煉著親密家人之間必須折衝、妥協、才能得以昇華和諧的情感。