「一班也就5個人，很有趣，我們那一年，不約而同地，都拍了關於回家的故事。每個人的故事都不一樣。一個愛沙尼亞同學拍信仰問題，破敗、無人參拜的家鄉修道院裡，修士的兒子要反抗父親。一個來自烏克蘭的同學，風頭浪尖時（返回正值烏克蘭危機的故鄉），直接在現場拍劇情片¹，很屌，還拿了捷克金獅獎的新導演獎項。大家好像都有類似心結在。」

1987年出生，政大外交系畢業後，遠赴捷克布拉格影視學院（FAMU）唸電影導演的林龍吟，和他這班同樣在捷克磨練拍片能力的同學們一樣，學成後義無反顧地歸國，把鏡頭對準心心念念的家園故土。2017年，他在老家台中豐原成立大島影像，期以跨國視野關照在地內容，拍攝廣告、MV、短片外，積極籌備長片。今年5月4日，醞釀多時的首部劇情長片《蚵豐村》，於韓國全州國際影展（Jeonju International Film Festival）舉行世界首映。

《蚵豐村》的故事發生在台灣西南角落，一個不管是地層抑或生氣皆日漸下沉的濱海蚵村。年近三十的青年，離村北漂打拼多年後返鄉，貌似風光榮歸、實為受挫回巢的他，要如何面對堅守蚵田家族事業一輩子的嚴厲父親、寄望靠他鹹魚翻身的兒時玩伴，以及這片早已陌生的蕭索土地？

這是一個關於回家的故事，但林龍吟強調，有別於很多人在講的美好的返鄉青年神話，「普遍當代狀態是很多人『有家歸不得』，不是真的有家歸不得，而是不知怎麼重新連結他離開的那個地方」。面對家園轉型，家的樣貌已經跟離開時所認識的不一樣了。在林龍吟的觀察中，這是一個很明顯的時代現象，國內外皆然，而他的初衷是想把這點記錄下來：人如何連結家鄉。

故事：沿海地帶作為島國縮影

讓人好奇的是，當這名從捷克回到台灣的新銳創作者，明明故鄉在不靠海的豐原山城，何以把故事架設在沿海？林龍吟理想中的拍電影方向，是要能捕捉到時代精神。他認為台灣80年代的創作，有回應到當時出外打拼、尋找新生活的氛圍，反觀近代，他似乎沒看到屬於這個時代的標記。於是他想知道，活在當代的人是什麼樣子？選擇沿海作背景，因為他認為這裡是台灣各種當代狀況的縮影——產業凋敝、世代與新舊價值觀衝突、傳統信仰與都市文明混雜。沿海地帶宛如一個舞台，轉化並濃縮了各種台灣重要命題。

之所以把故事安排在嘉義縣東石鄉網寮村的養殖蚵業，是一場意外。最初目標是想放在台灣西海岸地層下陷最嚴重的區域，不料從彰化勘景到雲林，始終沒有滿意的，於是透過衛星地圖搜尋，從空中俯視看到一個微妙的正方形村子——網寮村，村子周圍幾乎全被廢鹽田水域包圍，颱風天必定淹水。特殊地理引發林龍吟的好奇心，也讓他恰好在一個風雨交加的大颱風天，驅車探訪。

經過田調，林龍吟得知網寮村有4年一次的王船祭典，而養蚵是村民賴以為生的產業，其經營現況跟他預想的相去不遠。他舉例，當地幫他最多忙的養蚵大戶，事業做得再成功，車子一輛輛、房子一套套換，依舊不願兒女回來接班。甚至，村內幾無青壯年。世代價值的矛盾、產業的後繼無人，皆鮮明體現於此。林龍吟希望透過對產業的深入了解，呈現出台灣草根的當代狀況。

片中返鄉青年盛吉（林禹緒 飾演）試圖重新連結自己跟家人、家族傳統事業與土地的關聯；父親順明（喜翔 飾演）代表維繫傳統產業的一方；童年好友昆男（陳莘太 飾演）則是從未離村、涉世不深，巴望著觀光膠筏做發大財夢的金毛青年。主要角色皆為男性，針對此一性別設計，林龍吟說，他觀察到台灣年輕男性跟父親之間的關係非常微妙，包括他自己在內，多少都會面臨來自父輩的期待及價值觀的落差。跟主角年齡相仿的他，即使已經出生在開明家庭，仍發生過衝突。因此他相信，這樣的父子關係，不再僅是個人經驗，反而能引起許多共鳴。更重要的是，回到最初創作目標，當如此緊繃的親子狀態，置於傳統產業的斷層切面，更能凸顯台灣當代困境的根源。因此，才刻意將世代間衍生的不理解，全都落在男性身上。

製作：講究細節的獨立製片

拍片人總有吐不完的苦水，獨立製作的《蚵豐村》，找資金可說特別受挫。2015年，林龍吟拿著半完成的劇本開始找錢，但一連被好幾個投資者、監製拒絕，就連台灣拍片常見的公部門補助，也未獲青睞。當年《進擊的鼓手》（Whiplash，2014）正夯，許多人勸初出茅廬的他，仿效其先拍短片版獲得關注與資源，再拍成長片的作法。但他心裡有明確目標，知道手上劇本就是一個必須拍成長片的故事。政府門路不通，他轉向民間生意人提案。「回到最根本，我始終相信故事可以打動人，我跟他們說：『這就是你們的故事，你們長大地方現在的樣子』」，林龍吟激動說道。面臨開鏡前4天仍資金短缺、隨時可能撤組的嚴峻挑戰，終於在後幾日補足龐大缺口，完成22天的拍攝期。

或許就是這個感動人心的庶民故事，吸引了來自舞台劇、廣告、電影領域的演員組合。談起選角，林龍吟坦言是一種微妙的機緣。剛從國外回來，誰都不認識，只能從各方放消息，引起演員們關注。在與林禹緒、陳莘太簡單面談後，前者的內斂矜持、後者的草根氣息，都深深吸引著林龍吟。雖然他們都是大銀幕新人，但樸素且初生之犢的氣質，契合著電影調性。

最讓人驚喜的卡司，莫過於資深影人喜翔。回憶起喜翔的主動洽談，林龍吟僅與他聊聊天、試試角色口氣，便決定與他合作。林龍吟認為讓喜翔想要參演的原因，正是《蚵豐村》的劇本。這一個寫實又不是完全寫實的故事，有那股台片近年鮮見的草根與生猛，或許讓喜翔想起90年代拍電影的感覺，尤其是拍侯孝賢《南國再見，南國》（1996）。「拍片中間空檔時，喜翔總跟我閒聊他過去拍《南國》的故事」，林龍吟憶述。這樣似曾相識、一起打拼的感覺，似乎也讓喜翔這位性情中人格外起勁，時不時跳下水，幫忙工作人員架腳架。

資源的有限，並不限制對細節的考察，反因其決心而更講究。2014年夏天，林龍吟前往網寮村進行田調，意外結識當地熱心阿伯，願意將房子借給他住。接下來的一年半，斷斷續續去住，跟村民打成一片。初期的演員角色訓練，他也要求演員直接進駐村內，學習當地生活節奏，讓他們如同那地方長出來一樣。原本不認識的林禹緒和陳莘太，隨著每天跟村民出海、剖蚵仔、學開船，逐漸熟絡起來，如片中親密死黨。林龍吟也提到，他居住在網寮的期間，更學起當地的「海口腔」台語，他也向我們演繹「蚵仔」一詞，在不同區域的口音差異，並要求演員精確掌握。如此微小卻真實的細節，讓《蚵豐村》的人物一開口就有海口人的味道。

膠卷：影像美學與工作方法

林龍吟所就讀的捷克布拉格影視學院（FAMU），是捷克最好的電影學校，幾乎所有叫得出名字的捷克名導，如米洛斯．福曼（Miloš Forman）、伊利．曼佐（Jiří Menzel）等人，都是校友。林龍吟就讀大學時，就開始隨劇組拍片，也去廣告公司實習，非科班出生的他，打滾一陣後有強烈結論，畢業後一定要出國念電影。但要選擇美國還是歐洲？林龍吟分析兩地體制的差異，他認為美國式拍片，只適合在完美的工業體制下運作，所以並未成為首選。加上自身喜愛捷克電影中散發出的冷調黑色幽默，譏諷中帶著機智，壓抑中又狠狠大開玩笑的風格，很符合他喜愛的美學，於是將電影學習之路鋪向FAMU。

在FAMU的學習期間，讓林龍吟養成不少良好習慣，「不管是敘事上、攝影風格上，再細看做事的方法，歐洲的製片方式其實蠻適合台灣人的。因為歐洲人的資源同樣有限，但他們做事情是有規則、有方法的，如何從中變通找資源，去彈性運用」。捷克電影教育所學，有助於《蚵豐村》因應拮据與周折。

決定使用16釐米膠卷拍攝，也是從學校打下的基礎。林龍吟本身就是電影攝影師，因學校所教，讓他拍膠卷比拍數位習慣非常多。首部長片為專注於導演工作，特地請了在FAMU認識的俄羅斯攝影師Aley Elagin。在他的經驗裡，膠卷只要數字對了，呈現效果幾乎不會有差錯，印在膠卷上的畫格，也不易像數位時不時出問題、掉檔案。美學方面，底片所能包含的色彩、亮暗度，遠比數位廣大。「最大的差異，是底片拍人的感覺，跟現在攝影比起來差很多，尤其在膚色上，你可以看到那種飽滿的立體感，我覺得在這種人文題材電影上，底片絕對是個強項。」《蚵豐村》大量採取三種主色：海天的藍色、帶有信仰暗示的正紅色、人物皮膚的黃色。影像上所呈現的顏色與質地，幾乎都是現場拍出來的原汁原味。對膠卷技術面的信心，也反映在場景選擇，「我刻意選在日正當中的場景，這樣才能保留天空海洋陰影的細節，加上底片本身帶有如沙粒般的質感，扎實生猛的粒子感，契合我心目中所想要的調性。」

除了美學考量，採用膠卷另一原因，來自作業方法的不同。「現在數位拍攝的人都太浪費，基本上你沒有浪費過底片，就會不知道怎麼珍惜一場戲。底片的優點，是劇組會全神貫注在同一件事情上，因為你知道有資源正在被消減，而這消減是不復返的。」用膠捲拍，現場更加聚精會神，投入專注的心血結晶，緊密度亦有別。

林龍吟感慨，因數位的便利，新一代電影工作者不再懂膠卷，加上膠卷的拍攝技術規格、場次表記法都跟拍數位不同，一開始建立劇組的過程相當困難，光要找到敢不看monitor（監看螢幕）的拉焦大助，就費時許久。儘管半數劇組成員是他的外國朋友，但開拍時還是能體會到斷層的存在，不論是技術上的重新熟悉或重頭學習，甚至是文化、美學上因拍片方式的不同，所引發的衝突與磨合。讓他如此堅持膠卷的原因之一，也是想讓這樣的作業方式薪火不滅。

聲音：影音與文化的衝撞

除了影像的粗礪質地，風鈴般的蚵殼碰撞聲、遙遠而持續的海浪拍打聲，這類細膩的聲音元素，同樣為《蚵豐村》加分不少。談起聲音，林龍吟說自己是對聲音敏感的人，母親從事音樂工作，自小耳濡目染，也做過聲音設計，路線偏向實驗性。對於音樂使用的想像，他有著與台灣普遍配樂不同的思維。他認為音樂跟影像沒有誰去配合誰，台灣總是將下配樂的時間點算得太精準，流失音樂本身的能量。他偏向錄像及實驗音像的影音搭配邏輯，認為聲音與影像該是相互撞擊，而雖然看似撞擊，但偶爾會產生微妙的交集。

撞擊的，不只是影像與聲音，還是文化。林龍吟把聲音工作交給不懂台灣文化、也不懂台語的外國夥伴。「我要的是一個完全陌生的耳朵，去聽我們太習慣而聽不到的東西。我給他的任務是包含前置期開始，叫他沒事舉著麥克風去逛村子，去聆聽來自村落的聲音。」甚至在混音的後製階段，林龍吟叫工作夥伴千萬不要來台灣混音，他希望他們在陌生環境去想像跟感覺，越陌生越好，從而在好幾10 G的龐大聲音檔案庫中，混出會令台灣觀眾感到既熟悉又奇異的神秘音景。

片中經常出現的聲音，除了代表產業滅落與緬懷的蚵殼聲、貫穿影片鋪底的潺潺水聲，還有一個導演不說恐怕很少人發現的「星星廣播電台」廣播聲。據信這是中華民國國防部軍事情報局的專屬電台，專門傳訊息給潛伏間諜，廣播內容很簡單，即是一串以重複數字組成的密碼。林龍吟聽到覺得新奇，便錄下廣播內容置於片中，「我用這個去代表關於遙遠的時代，它像是具有文明且冷冰科技感的東西，總會在主角在小島上卡關時出現。此時，世代產生的心境衝突，與文明之間的對壘，也都會相互呼應，增加影音上的多重層次。」

而在音樂方面，林龍吟遵守一個基本路線——呼應故事的主題。故事來自鄉村傳統跟現代文明的衝突，於是音樂跟循最初印象的模糊脈絡，以傳統嗩吶和現代電子樂為底。他請來熟悉實驗音樂的DJ朋友，和職業嗩吶手、西班牙打擊樂手，耗費兩個月時間，進行每週兩次的free jam（自由即興）。不再理會影像需要的走向，而是即興、無拘束地讓音樂碰撞迸發出來後，再回過頭看哪些音樂適合哪些段落。

核心：人與空間的探究延續

回家，站穩，接下來的那一步呢？交出首部長片作品後，林龍吟希望從自己寫歷史的角度，持續關注許多台灣角落所發生的事，繼《蚵豐村》後能以系列作品，拉出一個時代精神的切面。他說：「不管是什麼樣的議題，如果能繼續在這個意義之下，讓人重新去看，活在這島上的人之生存狀態，都符合我拍片的初衷。」重現人在特定時空脈絡和空間之間的關係，和他所面臨的生存選擇，都是林龍吟將繼續創作的核心題目。

他隨即補充，地點不限於台灣，所謂「人和空間的關係」，更像是形而上的大命題。曾任新聞紀實攝影的他，過去在非洲、白俄羅斯關注當地被人忽視的議題，製作包括以多媒體網站形式呈現車諾比核災29年後景況的《遙遠人聲》²等報導專題，「以『家園』為核心主題，但什麼是家？當你對一個土地有一個情感聯繫，那相對應的認同關係又會是什麼？」事實上，林龍吟最喜愛的導演就是塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky），聊起偶像作品，溢於言表的興奮之情，同樣隱隱扣回他對「人和空間」創作主題的想像：「表面上一個很吸睛的科幻故事，但說的是一個地方腐壞狀態之下，人在探索如何跟自己互動的自我崩壞過程。」

除了放在當代台灣電影環境下，極富特色與感官性的影像與聲音才華，這層把故事架設在具象歷史與親近鄉土時空之後，仍試圖展現抽象探尋的智性野心與自我要求，是林龍吟這位創作潛力股，值得所有關心國片發展的影迷朋友，另一振奮之處。 ■