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631 2018-09-17 | 國際瞭望 |
半島上的魔幻寫實——專訪馬來西亞導演阿米爾 ∙ 穆罕默德
文 / 第四屆當代敘事影展策展團隊

今年「當代敘事影展」(New Narratives Film Festival,以下簡稱NNFF)導演專題,邀請馬來西亞當代最重要的紀錄片導演之一:阿米爾 ∙ 穆罕默德(Amir Muhammad),帶來多部反映馬國社會現實及政治面貌的作品。為此,策展團隊7月間到訪吉隆坡,與阿米爾進行深度訪談。阿米爾兼具電影人、作家、出版人等多重身分於一身,其人豁達風趣,看似以三言兩語輕鬆回應嚴肅問題,實則在言笑間,涵融了他對世界的細緻體會及觀察入微,正如其電影般,以詼諧魔幻,包裹多刺現實。

 

紀實與虛構,探看魔幻寫實的源頭

NNFF:你的電影富含藝術性的表現,並不遵循傳統紀錄片的拍攝方式,個人風格鮮明,你是如何開始影像創作的?

阿米爾:我從小就愛看電影,未受過正規的電影訓練。在英國就學時,我雖副修電影研究,除了一門紀錄片課外,其它皆是非實務創作型課程。且課程設計傾向「西方中心」,接觸到的電影以希區考克(Alfred Hitchcock)、霍華・霍克斯(Howard Hawks)等電影大師為主,甚少討論非西方的電影。

畢業後,我到美國紐約大學修習16釐米電影創作課程,當時非常興奮,因為我是班上唯一的非美籍學生。我第一次處在全是美國人的環境中,並察覺到自己與他們的差異。他們一有想法,就會馬上行動,「去做就對了」!記得暑期課程結束後,有兩個朋友就搭上火車往洛杉磯1闖蕩去了。當時還沒有社群網路,我不知道他們後來有沒有成功,希望他們現在已有所成。回到馬來西亞後,我遇到不少電影工作者,第一位就是活躍於90年代的電影導演武謂2(U-Wei)。武謂現在還持續創作,他每部電影的拍攝期都很長。正是他把我引介給其他電影工作者的。

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628期【焦點影評】
 
 
629期【電影特寫】
我在2000年完成第一部90分鐘的劇情長片《唇對唇》( Lips to Lips)。這部片後來也在香港、夏威夷、新加坡等多個國家的影展放映。雖然我覺得拍得不夠好,但重點是我拍了,也完成了。當時我和朋友嘗試用數位錄影機拍一部「自己的電影」,我們沒有事先取得官方許可,也不知道該怎麼申請。那時候甚至沒有申請拍攝許可證的管道——因為我們的創作,不是為了在電視台或電影院放映。那個年代的電影院仍使用膠卷放映,電檢制度的審查規格並不包含微型錄像帶。我的人生格言是「我不見得做得完美,但是我完成了」。後來許多影像創作者受到《唇對唇》鼓舞,不是因為我拍得好,而是他們覺得可以拍得比我好!哈哈哈!所以像李添興(James Lee)、陳翠梅(Tan Chui-Mui),還有後來的劉城達(Liew Seng Tat),也因此開始創作他們的劇情長片。在此之前,影片創作還是以短片居多。就那麼開始了,沒有正規訓練,跟一幫朋友一起開始的。

我拍紀錄片的主要原因,是因為我不擅長跟演員溝通。我不知道怎麼讓演員明白我所要傳達的意思。我也一樣不太會跟小孩溝通。如果我能跟小孩溝通,我就能跟演員溝通了。因為演員都有某種兒童特質,需要被安撫,而我不是那種會安撫人的導演,所以轉而跟非演員一起工作。

無標題

說到紀錄片這個形式,一開始,我對「紀錄片」的形式沒什麼興趣。在馬來西亞的成長過程中,只要提起紀錄片,就會聯想到一些無聊的東西,像是教人如何在銀行存款,這類公共服務性的宣導,紀錄片給我的印象就是具教育功能的影片。後來,我讀到一些討論不同類型電影的文章,他們所描述的「紀錄片」讓我覺得很有趣。雖然我沒看過文章所提及的影片,但那些討論卻讓我想拍點什麼。我記得其中有部電影叫《正午顯影》(Mysterious Object at Noon,2000),是泰國知名導演阿比查邦(Apichatpong Weerasethakul)的作品,很多文章都會提及這部電影,並形容為一部「紀實與虛構交織」的作品。我覺得很有意思,「紀實和虛構的交織」到底是什麼?基於這個概念,我拍了《大榴蓮》(The Big Durian,2003),這部電影的形式就是我所認為的「紀實和虛構的交織」。拍完《大榴蓮》一年後,我才終於看了《正午顯影》,兩部影片的結果當然很不一樣。

拍紀錄片不是我的主業,只有遇上有趣的形式與主題時,我才會以紀錄片創作。如果只是主題有趣,或許寫一則臉書狀態就可以處理掉了,而我也不是那種為了執行某些形式而創作的人。所以我通常隔很長一段時間,才會有下一部作品,像在拍攝《海城遊記》(Voyage to Terengganu,2016)之前,我有好一段時間沒有創作,因為沒有太吸引我的形式和主題出現。

我的答案好像太長了,哈哈!如果要長話短說,就是邊走邊做,跟朋友聊聊天,想法便隨之而來。

 


1. ‭ ‬洛杉磯是「電影之城」,電影、電視、音樂等文化娛樂產業蓬勃發展,好萊塢、環球影城也都聚集於此,是許多人心目中的「夢想實踐地」。
2. ‭ U-Wei Haji Saari,馬來西亞90年代電影大師,1995年作品《縱火犯》(The Arsonist)為馬來西亞第一部入選坎城影展的電影。
 

馬來西亞教科書上缺席的人物

NNFF:《最後的共產黨員》(The Last Communist,2006)使用了大量具諷刺性的音樂和舞蹈,你是如何設計和思考的?

阿米爾:早年馬來亞的紀錄片大量運用歌曲,達到寓教於樂的目的。他們會運用組曲,有時是跟主題毫無關聯的傳統音樂,只為了讓影片更生動,吸引觀眾到廣場來看電影。我因此想要做類似的嘗試,不完全一樣的方式。我們找了作詞人Jerome Kugan,他是個擅於運用嘲諷元素、相當風趣的人,影片中的歌曲就是這樣誕生的。

NNFF:《最後的共產黨員》和《村民收音機》(Apa Khabar Orang Kampung,2007)都以「馬來亞共產黨」為主題,能否請你談談這兩部電影的關係?

阿米爾:《最後的共產黨員》的靈感來自於2000年初出版的陳平3傳記《我方的歷史》,這本書和我在學校讀到的歷史,有著截然不同的觀點,後者是冷戰勝利者的觀點,共產黨被貼上「恐怖份子」的標籤。書名《我方的歷史》很有意思,每個人都有自己一方的歷史,沒有所謂絕對正確的歷史,在同一場戰役中,參戰雙方各持有合理的說法。

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我從沒去過陳平生長的小鎮,因此決定去看看那些地方如今變成怎麼樣了,也跟當地人聊聊,但不一定聊陳平。如果你一打開攝影機就問當地人:「你所知道的陳平是什麼樣的人?」,反而不會得到太多訊息。所以我們多半跟當地人聊聊生活,聊聊陳平也曾做過的工作,例如運輸、橡膠業等。我們拍了近50個小時的影像素材,累積了足夠的剪輯素材。整個過程非常有趣,去未曾到過的地方,和不認識的人交談。

片子追蹤陳平一生的路徑,但我卻不想讓陳平在片中出現。我想強調他的缺席,而且終其一生無法再回到馬來西亞。這部傳記刻意讓主角不在場,觀眾甚至見不到一張陳平的照片。值得慶賀的是我們見證了不同膚色與語言的共存,那些我們儘可能捕捉到的。你也可以說這是一部具有愛國情感的紀錄片。我已無法再創作出這樣的作品了,或許因為太過自覺,無法像過去那麼直觀地創作。

那是一部低成本的製作。兩個人開一台車,在沒有電子導航系統的年代,以那本傳記《我方的歷史》為地圖,尋找符合書中描述的地點與場景。那也是最好玩的地方。影片尾聲,我們跟隨一位長者去到泰國邊界的勿洞(Betong),那是馬共解散後部分黨員定居的村落。忽然所有人都在談論共產主義和過去的騷亂,有種時空斷裂的感覺。我認為以此作為結局是合理的,一來呈現了事情的全貌,也(與影片前段)形成對比。

 


3. ‭ ‬ Chin Peng 陳平:1939年加入馬來亞共產黨,投身反殖民獨立運動。1945年二戰爆發,加入抗日游擊隊,1947年出任「馬共」總書記。戰後,英女皇曾因他對馬來亞的貢獻,頒授英帝國官佐勳章(OBE),後因領導馬來亞共產黨軍隊反抗英殖民,勳章在1948年被收回。1989年「馬共」與馬來西亞政府簽訂合艾協定,和平解除武裝。此後陳平居住在泰南的「馬共」村落,直到逝世為止都不被允許回到馬來西亞。

 

表象的平靜,歷史懸而未決

NNFF:《村民收音機》中,某些場景看來像是風景畫,但你並非在傳達美好事物,你也同時運用了噪音及聲音、影像藝術的抽象表現手法。這些概念與想法從何而來?

阿米爾:這些手法是想要反映那個地方的狀態,也是受到一個西班牙影像創作者Mercedes Alvarez的作品《小鎮時光》(The Sky Turns,2004)的啟發。我在 2006 年看了那部紀錄片,片子講述一個百無聊賴的小村莊,非常迷人。全片的重點就在於那裡什麼都沒發生,最戲劇性的部分,也不過是郵差到來時,一隻狗醒了過來。電影的概念就是「村莊本身承載著村民經歷過的一切」,那是多麼美的概念。村裡沒有任何事情發生,是因為裡頭只剩下退休的老人了,沒有年輕人,沒有人需要向任何人證明些什麼,也沒有人需要工作。

我非常喜歡那部電影,也想透過這樣的手法反映《村民收音機》裡那個村莊的狀態。片裡的村莊非常平靜、無事發生,年輕世代都到外地去工作了。然而,它並非表象看來那麼平靜,村民都曾經歷許多痛苦與創傷。片中的收音機廣播和電子雜訊意味著一種干擾,暗示村莊並非如表象那般平靜安定。

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NNFF:在《村民收音機》中,你也引用了泰文廣播劇,戲中有King Tong, Queen Chalida, King Panu等角色,戲劇的故事線與紀錄片主角的敘述平行交錯。穿插這齣泰國戲劇的動機是什麼?

阿米爾:那不是泰國戲劇,是一部我們以莎士比亞《冬天的故事》為藍本改寫而成的劇本。《冬天的故事》跟其他的莎劇相比,不那麼受到重視,因為戲劇性和喜劇性都不足,有點介於兩者之間,有如秋天的色調。

故事講述在充斥著憎恨和復仇慾望的年代,人們如何互相磨合。當人們必須生活在一起時,他們如何與自己、與過去的敵人和平共處。那是我想要的調性,不那麼憤怒,也不是自哀自憐。我想那裡的人不曾自哀自憐,而是做出選擇。那是一種(歷史)尚未得到解決的狀態。

NNFF:你如何將廣播劇中的角色對應史實,譬如Queen Chalida是否對應著馬共?

阿米爾:並不是所有的角色都有相應的對象,不過,主要的敘事環繞在猜疑、衝突以及被驅逐的情節上。

NNFF:《村民收音機》的主要敘述者是否只有一位?能否多談一些關於那位主要敘述者的故事?

阿米爾:影片中主要的敘述都來自同一名長者,因為我覺得那位長者的故事最為動人。他說那是他第一次被採訪,過去只有領導才會被訪問。其實我們也有採訪那些領導,只是最後沒有使用任何的片段。長者名叫Pak Kassim,我花了兩天的時間採訪他,當時他已年過80歲,但仍能侃侃而談。

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電影進入剪輯階段,我們收到長者過世的消息,大約是我們採訪他的兩三個月後。這件事深深觸動著我,如果紀錄片的意義在於將消逝前的人事物記錄下來,那這部片正體現了這樣的價值。對於《大榴蓮》,我也有同樣的感受,因為吉隆坡的變遷非常迅速,當時拍攝的地點已不復存在。《村民收音機》更是如此,如果當時沒有紀錄到這位長者,他的故事就會徹底不存在。儘管該片並非以普及的形式呈現,仍有其功能。

NNFF:《村民收音機》描繪了一群具有共產主義政治意識、同時也秉持虔誠信仰的穆斯林,你是否嘗試處理這兩種身分之間的關係?

阿米爾:根據不同社會學家的論述,(馬來亞)獨立前的左翼並不完全屬於馬列主義(Marxist-Leninist)的思想流派,比較是一種反對權貴的政治,雖然他們是某種意義下的左翼,抵抗當時共謀並壟斷資本的貴族階級與殖民政權,但那並不完全是教條式的共產主義。這比較是現在社會學家的看法。(馬共解體)十年後,研究馬共的人後設地以理論框架去論述他們,甚至連當事者在書寫關於自己的書時,也將自身放在馬克思主義和毛澤東思想的論述下。這對我來說很有趣,村民顯然一直信奉伊斯蘭,遵行穆斯林傳統習俗;但他們也同時謹守社會主義路線的模式,所以不是每個人的「共產主義」都是一樣的。

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NNFF:對你而言,身為穆斯林,你的出版社BUKU FIXI所關注的當代議題,是否與你個人的宗教生活有所衝突?

阿米爾:BUKU FIXI旗下的作者大部分來自城市,有些人的作品較具煽動性,有些人會挑戰困難的題材,不同的形式與方向,我們都予以支持。有些發人深思的作品,像是這本《Sejadah》。「sejadah」是穆斯林的「禮拜毯」。這是一部科幻小說,故事發生在馬來西亞的另一個平行世界中,人們每次進行禱告,政府就會計分。禮拜毯上設有一種電子裝置,每使用一次就會獲得計分。唯有累積到相當分數的人,才能進入大學或者獲得工作機會,如果積分過低,就表示不夠好。這個概念如實地反映了信徒如何被評量。當小說主角找到作弊的方法時,衝突隨之而來,他成功地偽裝騙取高分,並獲得獎勵。在某個關鍵時刻,他必須抉擇繼續欺詐或說出真相,因為謊言讓他有利可圖。

我認為出版社能帶動這類議題,且以輕鬆的方式來提問。這其實很接近康德的理論:被迫信仰的信仰還是純粹的嗎?如果人只是因為害怕被懲罰而禱告,那還是真誠的信仰嗎?這是馬來西亞切身的問題,因為信仰被高度控制,尤其是伊斯蘭信仰。穆斯林在齋戒期間進食會被拘捕,所以信徒是因為不想被拘捕才齋戒嗎?那他們不就是偽善者?《古蘭經》對偽善的警示多於魔鬼,不是嗎?偽善更為嚴重。當宗教被政治化,就會鼓勵這種偽善。

 

敏感、帶刺的「大榴蓮」!

NNFF:在《大榴蓮 》和《村民收音機》出現的螞蟻群,有什麼特別的象徵意義嗎?

阿米爾:那是因為正好遇到了。在《村民收音機》中,我們留意到(拍攝現場)有螞蟻群,覺得蟻群相當適合與行軍的概念作對照,因為片中人物提到行軍有多累。而在《大榴蓮》中螞蟻的象徵,源於我們經常視螞蟻為群居的、具群體性的,只要其中一隻被孤立了,就會想:「那隻螞蟻怎麼了?是什麼讓它離群的?」。某種程度也呼應了Private Adam事件4,因為我們也將士兵視為一個高同質性的群體;一旦某人從群體中孤立出來,且決定做出異於常理的事,對於較大的群體來說,那樣的行為反映了什麼?當一個群體的同質性被破壞時,究竟會發生什麼事?

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NNFF:我們可以說《大榴蓮》是首部嘗試結合虛構與非虛構元素的馬來西亞紀錄片嗎?

阿米爾:我不太確定這是否是馬來西亞第一部。尚盧 ∙ 高達說,所有的紀錄片都是虛構的,而所有的虛構都道出真實。 紀錄片本來就兼具虛構與非虛構的特質。我們也清楚許多紀錄片都經過了編導。我運用了偽紀錄片的元素,意即片中演員明顯是在扮演某些角色,而觀眾也明確意識到演員在表演。在此意義下,《大榴蓮》或許是第一部偽紀錄片吧。我也不是太確定。

NNFF:你如何決定《大榴蓮》中虛構與真實的角色分配?

阿米爾:我的團隊先張貼廣告,尋找1987年Private Adam秋傑路5槍擊事件的目擊者,或曾聽說過此事件的人,我們用影像或文字記錄了大約50位受訪者的訪談內容。之後,再從中邀請部分受訪者,把他們帶到不同的地點,講述同一件事。某些受訪者則成為片中的「演員」,被分配到一些角色,講述特定的內容。我們會把原本來自女性受訪者的觀點分配給男性講述,主要混淆性別跟族群。這帶來有趣的效果,有些觀眾會以為片中人物所講述的觀點就是某種「典型的華人觀點」,但其實那些觀點卻是來自非華裔受訪者。我們是在揣摩一種「你不知道能夠信任誰」的概念,某種恐懼的偏執。

NNFF:《大榴蓮》中「弒父」的「父親形象」是馬哈迪6,但諷刺的是,馬來西亞現今的政治改革卻倚賴同ㄧ位「父親」,那麼「希望」究竟是什麼?

阿米爾:馬哈迪的回歸是非常突兀和吊詭的,但同時我們可以來看看它為什麼會發生。那是因為大部分馬來西亞人都渴望穩定,所以如果出現擾亂穩定的因素譬如安華7,政權轉移將不會那麼順利。我記得選舉前後的那兩天,人民的狀態是一樣的。雖然選後(政黨輪替)群情激動,熱烈談論選情,但沒有人在街上亂竄,也沒發生暴亂。因為人民並不希望用激烈的手段改革。

無標題

悲觀的人會認為那只是表象的改變,因為執政黨的主要政策仍以種族或宗教為基礎。目前看來的差別是內閣成員之間較有共識,以及他們較為透明地給予回應,但現在做結論還為時過早。我想更重要的是,人民不應該過度倚賴當權者。

從心理層面來看,撇除馬哈迪並非真正「革命鬥士」的事實外,這是一場大規模的解放行動,馬來西亞人民證明了他們不為政治宣傳所動,悄悄把票投給另一方。我想心理層面的革命是值得關注的。我認為建制上不會全盤改變,但期許政治路線能較為進步。

NNFF:片名《大榴蓮》有什麼象徵意義?

阿米爾:其實沒什麼特別的意思。有些人為認為它代表吉隆坡,其實不然,比較像是人們總提起那些敏感帶刺(thorny)的議題,而充滿刺的物體就是「榴蓮」啊!哈哈!

NNFF:在《大榴蓮》的尾聲,敘述者提問「你對自己的未來抱持希望嗎?」。多年以後,我們也想以同樣的問題向你提問?

阿米爾:我的未來嗎?「希望」一直都在,哈哈!人能學會適應,也會感念「情況比我預想的好些,我還能掌握」。對我來說更重要的是,不要讓自己無聊。一旦感到無聊,就會停滯不前,那才是更大的危機。得要一直向前。

 


4. ‭ ‬「Private Adam」事件:1987年10月,23歲的二等兵Adam Jaafar帶著突擊步槍M-16,從怡保(Ipoh)軍營潛逃到首都吉隆坡,次日夜裡在人潮密集的秋傑路(Chow Kit Road)開槍,造成一人死亡數人負傷。
5. ‭ ‬當時的「秋傑路」是較多華裔會聚集的區域。
6. ‭ ‬馬哈迪(Mahathir Muhammad):馬來西亞第四任暨第七任首相。1981年當選首相後連任四屆,在位長達22年。任相期間備受爭議,雖被稱為馬國「現代化之父」,但其威權和獨裁也屢受批評,他多次以「內安法令」排除異己,扣留民間運動活躍人士、非主流宗教人物,並革職當時的政治對手、副首相安華。2003年退休後仍活躍於政壇,多次公開批評其所提拔的第五任首相阿都拉、第六任首相納吉。2016年退出巫統,成立土著團結黨,加入安華主導的反對陣線「希望聯盟」,後被推舉為首相人選。2018年馬國首次實現政黨輪替,馬哈迪以92歲高齡再任首相。
7. ‭ 安華(Anwar Ibrahim):1991年至1998年為馬來西亞第七任副首相兼財政部長,1998年遭時任首相馬哈迪以肛交 、貪污等理由革職。隨後與眾支持者發動一系列示威集會,在全國各地演說,揭發馬哈迪的貪污及朋黨主義、為自己辯護,被稱為「烈火莫熄」運動,這時期他也創立「人民公正黨」。1999年因肛交罪成入獄9年。出獄後,帶領「人民公正黨」在2008年大選中奪下31國會議席,成為國會最大反對黨。2015年,再因肛交罪入獄5年,失去議員資格。2017年,安華被推選為「希望聯盟」實權領袖,意即若該聯盟贏得隔年大選,他將出任首相,但因其仍「戴罪在身」、議員資格未恢復,後決定由馬哈迪任過渡期首相。2018年「希望聯盟」在大選中勝出,安華也在5月被特赦,正式加入「希望聯盟」黨主席理事會。

 

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逝去與新生帶來的憂鬱

NNFF:請你談談最新的作品《海城遊記》吧,那像是兩個不同時代的旅人,在同一個空間的平行旅程。

阿米爾:相較於《最後的共產黨員》,《海城遊記》比較工整、漂亮,也比較內斂。拍這部片的想法其實很簡單,或許也有些自負,因為登嘉樓是馬來西亞唯一一個我還沒去過的州屬。不是刻意不去,而是之前沒有找到去的理由。正好有個朋友來自登嘉樓,也是紀錄片導演,所以我就提議,我們可以在旅程中,做點什麼。

影片裡引用的文本是節錄自文西 ∙ 阿都拉8(Munshi Abdullah)寫於1830年代的書《Kisah Pelayaran Abdullah ke Kelantan》。我很久以前讀過這本書,讓我印象深刻的是其中一個關於登嘉樓的章節,全是負面的描寫,好像那裡一無是處,每個人都很骯髒,男人懶惰、暴力,還有貪污腐敗的蘇丹9 ⋯⋯,所有你能想的最糟的事,都發生在文中描寫的登嘉樓。我覺得蠻滑稽的!哈哈!因此我想以書中那些負面的描述來對照今日的登嘉樓,或許會很有趣。目的不在於討論書中的描述是否屬實,我們要如何說明什麼才是「真實」呢?

作者呈現的是刻板印象,但我們無法用訪談來反駁他的刻板印象,因此我就讓他的描述成為影片的紋理。另外,在片中只有男性的出現並非刻意安排,我們也訪問過一些女性,但在剪接時決定捨棄,因為我們發現女性在受訪時過於自覺。我們後來刻意剪掉女性訪談的畫面,讓整部片沒有女性發言,並刻意強化,無論是登嘉樓或是馬來西亞,男性都被視為代言者。男性武斷且大聲地提問與解答,形成一個性別二元的社會。或許有人會以完全相反的方式創作,只讓女性發聲。創作是開放的,可以用不同的方式講述同一件事。

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NNFF:你是否有意在《海城遊記》中帶出關於「馬來性」的討論或意見?

阿米爾:或許吧⋯⋯但我還是無法準確地指出那是什麼,我想比較像是從各個畫面之間捕捉到某些東西吧,而我並不希望片子是論證式的,也不企圖界定「就是這樣」,我想保留開放詮釋的空間。我最喜歡的片段是,摩托車賽車手的與跳Rodat10、唱馬來宗教歌謠的人物並置,這樣的意象並置能產生多種閱讀的路徑。

你可以解讀為,年輕世代正在摧毀過去的傳統;亦可理解為每個世代都會探索屬於自我的文化。那或許也是他們逃避的方式,他們覺得無事可做,所以只能賽車。其實電影中的賽車片段,已不似平時那麼激烈,每當我們拿著攝影機出現時,將近一半的賽車手就會退出。

那是一種舊的逝去,新的誕生的憂鬱感。相較於自然景觀永存的特質,人類只是渺小的一部分,我想要呈現是某種憂鬱,而非去評斷好壞。我想紀錄片還有個重點,就是呈現人如何被環境形塑;環境是某種狀態,人們就會成為那種狀態。

 


8. ‭ ‬文西 ∙ 阿都拉 Abdullah bin Abdul Kadir, Munsyi(1797-1854):馬來文豪,1819-1823曾任駐新加坡英國殖民官員萊佛士(Stamford Raffles)信使,1838 出版作品《阿都拉遊記》(Kisah Pelayaran Abdullah),紀錄其從新加坡出發,沿馬來半島東海岸而上到吉蘭丹的遊記。
9. ‭ Sultan 蘇丹:伊斯蘭國家世襲君主的稱號。阿拉伯語的音譯,意為「權威」。在古蘭經中原指道德或宗教權威人士,後來亦指世俗政治權力。
10. ‭ ‬Rodat:一種馬來傳統舞蹈,相傳來自中東,在19世紀初由亞齊商人傳入登嘉樓。

 

誰在書寫「當代」與「現在」

NNFF:這些年你專注於出版,成立了BUKU FIXI。請你談一下這個出版社以及出版的方向。

阿米爾:馬來文的出版還不夠多元,最大宗為愛情小說或宗教書籍。FIXI 出版社(BUKU FIXI)主要聚焦在其他不同類型的出版,譬如驚悚、恐怖、超自然、虛擬現實、科幻小說等等。目前為止,FIXI已經出版了190本書,有些書籍也已絕版。

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214期【放映頭條】
 

FIXI也跟電影公司合作,改編小說。我們出版的小說,書名都只取一個單字。這是跟雅絲敏‧阿莫(Yasmin Ahmad)11學來的,她每部電影都只取一個單字為名。雅絲敏這麼做的原因有二:首先,你得徹底掌握故事內容,才能用一個字來概括;再者,只用一個單字,設計上可以放得很大,大到從遠處就能看見。

馬來文的羅馬拼音化始於1950年代,此前,馬來文是借用阿拉伯文的書寫系統,但與阿拉伯文有些許差異。比較可惜的是,因為字體、詞彙及習俗的變化,現在的馬來人已無法閱讀過去的手稿,即便是近代百年內的書寫。對我來說,這也是某種文化上的自我毀滅。

FIXI出版社也出版翻譯作品,譬如馬來西亞女作家Felicia Yap在倫敦出版的驚悚小說《YESTERDAY》(中文直譯《昨天》)。我們本來應該引介更多翻譯文學的,但由於製作成本高,利潤相對低,目前已暫停出版譯作了。我希望新政府可以多資助翻譯出版。

NNFF:你十幾歲就開始寫作、投稿,現在投身出版,是否也出版自己的作品?

阿米爾:我沒有在FIXI出版自己的書,因為我自己不寫小說。我正在寫一部非小說類型的作品,但目前還未完成。距離我上一本書的出版,已有七年之久。我這段期間一直在出版別人的作品。

NNFF:據你所知,有哪些馬來西亞華文作家的作品被翻譯成馬來文呢?

阿米爾:就我所知,馬來西亞華文作家不怎麼寫長篇小說,較多短篇小說、詩或散文,而許多散文是關於作者個人的回憶錄或生活史。即便是小說,也多與鄉愁有關,且場景經常不設在馬來西亞,而是在台灣。FIXI的出版原則是聚焦「當代」與「現在」,當作者書寫「過去」,也必須著眼「過去」與「現在」的鏈結。如果有這類的馬華作品,我們非常樂於出版。我也問過一些做華文出版的朋友,他們告訴我馬華文學書寫,偏好鄉愁題材,或偏重文學、政治性。

無標題

NNFF:在馬來西亞,書籍出版前要經過審查嗎?

阿米爾:我就用電影審查來對照書籍審查吧。電影拍完後,我們會送去電影審查委員。但書籍沒有審查委員會,可自由印刷、販售,完全合法。但如果有人去檢舉某本書,有關當局則可介入調查。因此,書籍在出版後仍有被禁的風險,不過審查不會發生在書籍的編輯階段。

NNFF:書籍被禁後,出版人會遭受什麼罰則嗎?

阿米爾:我覺得應該沒有什麼罰則,只是被禁以後,那些書籍就不能再販售或流通。這是一個模糊地帶,假設將禁書內容上傳到網路,又不算違法,因為網路流通不算出版品。也有些案例,禁書的出版人反訴政府並勝訴,雖然過程非常耗時,但有時候出版人為了讓書籍受到關注,也會選擇這麼做。曾有一本關於穆斯林女性主義的書被政府查禁,多年後該書解禁,但由於內容較偏學術性,讀者仍屬小眾,勝訴比較像是為該本書提高知名度。我們必須持續鞭策政府,不過,我們還無法預知新政府有多開明,他們也可能只是跟前朝一樣。

NNFF:在我們訪談的過程中,你兩次提及新政府,以及希望他們能帶來改變。你對此樂觀嗎?你期待怎麼樣的改變?

阿米爾:不管怎麼樣,我都是保持樂觀的,哈哈!我想對於人民來說,心理層面上,最大的改變就是,人們開始意識到國家和政府是兩個不同的概念。在此之前,多數人、包括政府機構裡的人都很難分辨這兩者。此外,我也期望部長們能有更進步的思想,像通訊與多媒體部長哥賓星(Gobind Singh),他本身是名律師,他父親卡巴星(Karpal Singh)也是馬來西亞著名的人權律師。通訊與多媒體部是審查網路與電視節目內容的機構,目前還無法想像哥賓星會跟前朝政府一樣。但新政府上任也才2個月,現在說什麼都還為時過早。

 

今年(2018)當代敘事影展(10/5-10/14)的「墻垣之間」單元,將放映文中所提的四部由阿米爾・穆罕默德執導的電影作品,包括《最後的共產黨員》、《村民收音機》、《大榴蓮》、《海城遊記》,導演本人也將應邀來台交流。相關放映場次資訊,請見當代敘事影展官方網站

 


11. ‭ ‬雅絲敏‧阿莫(Yasmin Ahmad,1958-2009)馬來西亞著名電影導演、編劇,作品多與跨族群、跨文化的幽默、鼓舞與愛有關,在馬國國內及國際上獲獎無數,為2007年金馬影展「焦點導演」。
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