國家電影資料館
617 2018-02-12 | 影展快遞 |
【鹿特丹】「不是一部正常的電影」:專訪《重新破裂》作者許哲瑜與陳琬尹
文 / 王振愷、沈昆賢

即將於今年一月底舉行的荷蘭鹿特丹影展,除了有數部入圍其競賽及觀摩單元的台灣劇情長片曝光,在鼓勵年輕電影導演的「未來之光」單元(Bright Future)下設的短片子單元中,亦展出了台灣錄像藝術家許哲瑜的作品《重新破裂》(2017)。和一般電影節的短片單元有所不同的是,這是一個特別強調實驗性短片(而不只是傳統意義上的電影)的平台,這包括了「與表演藝術、裝置藝術,及長片有關的」短動態影像(moving image)。對於當代藝術—尤其是錄像藝術—相對陌生的觀眾可能質疑:何必另立名目來展出這些同樣是影像的作品?實驗短片的「藝術性」在哪裡,其又使它們和一般短片有何不同?難道一般短片沒有「藝術性」嗎?

這些問題或許可以從許哲瑜的創作背景、場域,及作品內涵得到部分解答。於國立臺南藝術大學造形藝術研究所畢業的許哲瑜,大約自2010年開始在台灣及國際藝術圈—也就是藝廊、替代空間、美術館等場域—嶄露頭角。在《麥克風試音—許哲瑜個展》(2015)得到第14屆台新藝術獎年度大獎後,他受邀於臺北市立美術館的聯展《破身影》(2017)中以《重新破裂》回顧台灣90年代藝術史的著名公案之一:吳中煒於重新橋旁主辦之台北空中破裂節(1995)。雖然展覽初衷是回顧藝術史檔案,許哲瑜與劇本創作者陳琬尹並未單純重現(re-present)歷史,而是共同撰寫以重演(re-enact)為核心的劇本,其中更以手繪動畫疊印(superimpose)在實景錄製的影像來探討影像再現背後的虛實交織。除了影像,他們更在展場中展出懸掛空中的洗衣機及一尊面壁的蔣經國銅像,並搭配展覽手冊中陳琬尹的散文式書寫、攝影等等。這些與藝術史物件及多重媒介息息相關的創作脈絡,都使得《重新破裂》的影像作品部分在脫離展場、進入國際影展及電影院單獨放映後,可能產生更多張力。

我們該怎麼分別從影展政治、電影創作,及錄像藝術等不同角度來理解這樣的作品?本次,《放映週報》正是以這些前提訪問許哲瑜與陳琬尹,並且以《重新破裂》影片中對於藝術史不斷提出的假設語態(「如果這裡是1995年的重新橋旁......」),同樣的假設兩位藝術家若是跨界電影創作,會產生什麼新火花。 


《重新破裂》於北美館「破身影」特展中展出現場。(圖片來源/《重新破裂》作品網頁

如果影展不再只是展出傳統電影

如前所述,錄像藝術往往比起一般傳統電影更強調展映空間的脈絡與多重媒介的連結,這也使得錄像比較難以被直接轉移到有自身規格且封閉的電影院。許哲瑜提到,在他過去曾經參加的實驗電影錄像節中,看見多頻幕的錄像裝置(three-channel video installation)改為在單一銀幕放映。在場觀眾也因此產生質疑:「這不是一部正常的電影」,好奇這樣的作品為何不放在美術館就好?

雖然不同的播映脈絡仍有難以相容之處,鹿特丹影展選映非傳統電影的做法其實已經行之有年,臺灣的錄像藝術作品更是連續三年都得到放映機會。去年,蘇匯宇即以《超級禁忌》(2017)角逐「金虎獎」短片競賽(Hivos Tiger Award),今年更再度以同樣來自《破身影》展覽中的《屁眼.淫書.速克達》(2017)獲選「極度超載」(Maximum Overdrive)子單元中;另外,趙德胤導演也曾於影展周邊的展覽「緬甸復興」(Burma Rebound)中展出錄像裝置作品《我那些翡翠城的親友們》(2016)。

與一般參與國際影展的商業或藝術電影不同的是,錄像藝術家的作品往往是在著重當代藝術的空間及展覽中展出,而非透過進入院線或主動報名影展來產生知名度。事實上,蘇匯宇曾指出在亞洲,「影展與視覺藝術之間的跨界交流頻率比較低」,而許哲瑜也表示在台灣,藝術家參與影展並不常見,本次入選鹿特丹也只是一段插曲。基於兩種創作場域的區別,鹿特丹影展如何接觸到臺灣的錄像藝術便成了值得探討的議題。過去,蘇匯宇透過選片人Julian Ross來台演講的機緣而被邀請參賽;今年,許哲瑜則告訴我們,在選片人顧問來台並透過引介後,他便與多位創作者在臺北藝術大學進行非公開的私下發表。隨後,他便獲得了入選的消息。顯然,目前的跨界播映仍舊仰賴人際網絡與特定影展策展人的獨特眼光,而非制度化的潮流。 


錄像藝術創作者蘇匯宇《屁眼.淫書.速克達》片花。(來源/IFFR Youtube頻道)

話雖如此,這也並非作為藝術家的許哲瑜與陳琬尹第一次參加電影影展。兩人在去年就曾以《麥克風試音》入圍香港ifva獨立短片及影像媒體節的「亞洲新力量」競賽單元。有趣的是,同樣入圍的其他臺灣影片如曾威量的《禁止下錨》、呂柏勳的《野潮》與簡嵐淇、張晉維的動畫《白色隧道》都是電影導演(正規電影學院出身)的創作。許哲瑜提到:「當初《麥克風試音》是以美術館個展方式思考創作,因此沒有做混音,在白盒子空間(作者案:意指美術展覽空間)播映因為有回音的效果所以聽不太出來。但在香港電影院播放時,聲音變得斷斷續續。當下很想逃走,覺得我們聲音的技術有夠爛,是《台北物語》的等級。還記得有問了同行的其他導演,大家都說無論如何都要做混音,還有人開玩笑說:『你們片子叫《麥克風試音》,這樣有呼應到這個主題』(作者案:意指未經混音處理的雜音與試音切題)。因此這次《重新破裂》在後製時就有做最起碼的聲音處裡。」由此來看,藝術家參與電影影展,不只是得到了不同創作脈絡的交流機會,同時也能看見技術與物質層面上的差異。

除了技術的差異,錄像藝術從強調脈絡的藝術空間遷徙到電影院以後,也會遇到作品轉譯的問題。除了語言上的翻譯外,也包括了作品內容或背景脈絡的翻譯。對於這個問題,許哲瑜以《重新破裂》為例,表示雖然這次製作過程碰到很多台灣特殊的歷史檔案與事件,但拍攝過程會避開這些前提設想,採取「假定」的角度創作。因此,很多歷史脈絡不會直接呈現,而是把臺灣的歷史問題轉換為影像與感覺的表現。正因如此,他也試圖在原先的《破身影》展覽脈絡之外,讓作品旅行到台南、香港與西班牙等地的替代空間中做單獨的放映會,與更多不同的觀眾交流。

面對近年來當代藝術與電影之間界線的模糊,許哲瑜不斷提到影像的視聽感受與空間是當中的重要關鍵。他認為,美術館與電影院是兩種不同的載體和語境,也許自己的作品在這兩種空間展出都會有缺漏,因為在不同脈絡的需求取捨間,反而都無法呈現出這兩個空間放映效果的極致。就像《重新破裂》如果在電影院放映,美術館展出的其他裝置物件就會不見;然而《重新破裂》又不像大多數的錄像作品,因為它帶有電影的頭尾敘事邏輯,也有演職員表等電影的痕跡。這是否代表《重新破裂》也「不是一部正常的電影」呢?而未來,許哲瑜或錄像藝術又會怎麼在「正常」與「不正常」之間擺盪呢?不論如何,許哲瑜都在試圖找出屬於自己的載體本質,並且將影像—空間—裝置視為一個作品的整體。 

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如果許哲瑜、陳琬尹是電影工作者

在前文中,我們主要從錄像藝術家如何跨足國際影展的假設出發,思考影院與展覽、國際與在地等界線如何開始模糊。不過,若是從主流影展或電影觀眾的角度思考,其實關於國際藝術電影的論述早已汗牛充棟,而許多台灣導演更早已在國際場域有所曝光。電影觀眾與創作者該如何看待許哲瑜及其他錄像藝術家的有趣發展呢?我們在訪談中,也同時試圖從電影的角度來思考許哲瑜、陳琬尹的作品,藉此刺激與豐富相關的電影論述。

若是從電影史的角度思考,《重新破裂》在許多面向上其實都與近年全球各地興起的數位電影獨立製作有許多相似之處:許哲瑜不但提到,他以高達四種不同的低成本數位攝影設備—包括空拍機、Iphone、DV等—來進行錄製,他更為了電影院放映而為影片進行了DCP後製(也就是Digital Cinema Package,數位拷貝)。另一方面,許哲瑜的影像創作並不仰賴專業演員,而往往是透過親友的演出(本文訪問者之一沈昆賢即參與演出《重新破裂》)完成。因為這樣的背景,許哲瑜表示即使這次的創作在他的生涯中已屬最高成本,但相較於電影動輒千萬的製作,仍舊是小巫見大巫。如此透過數位科技而得到的機動性與低成本不但讓我們想起同樣仰賴便宜DV與親友演出的趙德胤,也連結到丹麥的拉斯.馮.提爾(Lars von Trier)、伊朗的賈法爾.帕納希(Jafar Panahi)、菲律賓的布里蘭特.曼多薩(Brillante Mendoza)等也使用低成本數位攝影而得以在經濟或甚至政治社會條件受限下創作的導演。

另一方面,許哲瑜與電影創作的連結不僅是數位攝影的背景,也展現在他相當具有個人特色的手繪動畫上。因為技術與成本不如真正專業的動畫工作室(animation studio)許哲瑜說,他僅能由自己一格一格手繪完成動畫,不但耗時長,當然也難以延伸為動畫長片(他開玩笑地提到,如果可以,他以後確實想有個工作室來一起做長片)。這樣的手作精神,不但與去年甫於金馬獲獎的動畫《大世界》(2017)必須耗費三年完成相似,其實也是對於數位與動畫科技的一種後設評論。許哲瑜提到,他的創作之所以使用動畫,有許多都與一篇蘋果日報的「動新聞」報導有關:在「動新聞」那高度虛構且誇飾搞笑的動畫中,許哲瑜有次驚愕發現一位社會新聞被害者竟是他的高中同學,而虛構與真實、報導與記憶、公共與私密之間在此產生了漏洞,相互入侵彼此。讓許哲瑜不安的是,「動新聞」雖然並不寫實,但是它透過工作室快速生產,並且以3D的方式呈現,也因此相當容易侵入並取代現實,讓人忽略了社會新聞背後的血肉。或許是出於對「動新聞」的回應或甚至是抗衡,許哲瑜不斷以充滿破綻的詭譎手繪人型覆蓋在實景拍攝的演員身上,並且讓他們緩慢、不順暢地搖晃。這樣的動畫,反倒直接地讓觀眾注意到虛擬與現實之間的尷尬連結。

研究新媒體的學者列夫.曼諾維奇(Lev Manovich)曾提到,「數位電影是使用活動表演的素材與許多不同元素所形成的一個特殊的動畫個案。也就是說,數位電影不再能明確的與動畫相區隔;它不再是一個指事性(indexical)的媒體技術,而應該是繪畫的次類型(sub-genre)」。對我們來說,曼諾維奇似乎精準地捕捉了許哲瑜的創作傾向:許哲瑜不但可以在電腦上輕便編輯及塗改實景拍攝的數位影像,他還實際用手繪動畫累加在這些數位影像之上。這不單單只是超越了傳統電影具有的「指事性」(也就是影像指涉或對應現實事物的特質),還使「動畫」與「現實」展開互動。無怪乎許哲瑜、陳琬尹在《重新破裂》中透過旁白提到真人版的《攻殼機動隊》(2017),一部改編自1995年上映的動畫作品(與台北空中破裂節同年)的真人特效電影。在新版的《攻殼機動隊》中,真人與動畫就跟《重新破裂》一樣同時存在影像中,難以區分。或許,《重新破裂》與《攻殼機動隊》等好萊塢商業特效片的區別除了在於成本與品質外,就在於許哲瑜向我們提出的「後設動畫」概念:他以許家維為例,認為他的《神靈的書寫》(2016)中的「3D動畫」並不如「動新聞」一樣以虛擬取代現實,而是後設的展出動態捕捉科技(motion capture)如何讓人直視藝術與神靈的互動形式。雖非3D動畫,不過許哲瑜的手繪人物在「寫實」的數位影像上晃動時,也是某種「後設動畫」吧。 

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在這部處理解嚴後的藝術與文化史的作品中,兩位藝術家除了重新思考以吳中煒的台北空中破裂節作為代表之一的90年代反文化思潮中帶有的創造性暴力(與戒嚴與冷戰殘留的歷史暴力做抗衡),更將這樣的暴力連結到同年同樣在重新橋旁發生的「全民計程車暴動事件」。在片頭,他們邀請已屆中年的計程車司機將計程車噴上白漆,搭配旁白提到這台車不久後也會被送到廢車場肢解,正是在呼應北野武的《花火》(1997)。而旁白接著更間接地提到這一幕就像「一部香港電影,梁家輝操著香港口音喊『幹你娘』」,影射麥當傑來台拍攝台灣黑金政治的《情義之西西里島》(1997)。這些對知名黑幫電影的指涉,其實不只是要強化暴力的主題,更是在思考暴力與建構性或表演之間的關係:在《花火》中,北野武將廢車場的計程車塗改成警車;在《情義之西西里島》中,香港演員梁家輝飾演台灣的黑道立委。在《重新破裂》中,除了動畫「扮演」真人以外,也有當年的歷史人物「重演」暴力的歷史事件,片尾更有一場許哲瑜意外捕捉的真實車禍。對於這場車禍,許哲瑜、陳琬尹透過旁白表示這種新聞現場就「像是調度好了的拍攝場景」。只是,仔細思考的話,觀眾會發現就連不斷給予我們後設資訊的旁白,都只是個飾演吳中煒的演員而已。

凡此種種對於歷史與暴力的「建構性」的後設思考,似乎又都可以連結回許哲瑜那高度自覺的數位與動畫創作。或許我們可以說,即使許哲瑜、陳琬尹並不是電影工作者,他們也靈活地使用了電影科技、美學,與敘事來表達自己的藝術思考,迫使觀眾也同樣的反思虛構與現實,歷史與當下的辯證關係。 

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如果藝術史檔案走出歷史

很顯然,若是將《重新破裂》放置在影展或電影史的脈絡中,都各自有不同的豐富議題可以探討。然而,這部作品始終是一部錄像藝術,起初亦是由長期關注90年代地下文化的策展人與研究者游崴委託製作。也因此,本文最後也試圖探討錄像藝術如何活化藝術史與檔案(作品標題的「重新」一詞不只代表重新橋,也暗示了重新看待歷史的可能),並且思索當代藝術的創作網絡與邏輯和電影有何不同之處。

事實上,許哲瑜的創作生涯中並沒有接觸到這個主題,而本次的委託關係更證明了當代藝術創作的強烈互動與關係性(而不僅只是藝術家單打獨鬥)。許哲瑜、陳琬尹提到,策展人游崴透過在地實驗所擁有的影音素材,重新思考90年代地下文化如何回望的可能性。許哲瑜與陳琬尹對於這些檔案採取了與現存史料相異的切入角度,正因為他們是沒有經歷過90年代地下文化的世代,對於這些帶有一點神話色彩的傳說,他們傾向採取一種懷疑的態度去展開關於90年代的探問。對於許哲瑜來說,他更關注的是這些90年代的邊緣藝術史如何重新被收納在美術館展覽中。

這樣對於90年代的反思,許哲瑜有同樣的疑問:「我們從當代視角去看,民主進程已經政黨輪替第三次;但是,在當前的新自由主義情境下,任何事物都會被收編。因此,想提出兩個問題:第一,是在戒嚴時期或剛解嚴時期藝術的力量,永遠無法在當代重現。可是,如果他們做的事在當時真的是有強度的呢?這樣的強度為何無法延續到當代,是需要重新被反思跟檢討;第二,他們當時的無政府主義的行動(雖然被建構為有力的),跟《重新破裂》被許多批評者認為是『消極』與虛無的歷史反思,其實只有一線之隔。這次的作品其實只是不想要陷入崇拜90年代的『積極』而已。」 

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帶著這樣的立場與疑問進入創作及歷史的田野調查,兩人透過網路循線找到吳中煒本人,也意外發現吳中煒的父親是國家藝術獎章的得主吳二曲先生。吳二曲是誰?他曾製作中正紀念堂中的蔣公銅像與大型孫中山油畫肖像,也是知名小人國主題樂園裡頭模型的雕塑家。而這段逸散且連結戒嚴與解嚴的藝術史與物件,都由吳中煒的哥哥以家屬身份典藏著,《重新破裂》開頭所拍攝的零散模型就是許哲瑜、陳琬尹當初在拜訪吳中煒家中隨手拍下的。這段透過藝術史折射的父子關係,更呼應了背後越加龐大的台灣政治史,體現於在展場中出現的吳中煒父親所作的蔣經國半身像。

陳琬尹認為,這些裝置及影片本身,都像是90年代這個龐大歷史星雲中的一個碎片;而許哲瑜則表示,《重新破裂》中的廢車場是一個隱喻,因為回顧90年代這麼近的歷史,簡直就像是在解剖活人一樣。相較於傳統電影創作較為線性的創作邏輯,兩人本次涉及「解剖」藝術史的作品更像是一場開放性的對談、一個創造性的資料庫,亦或是嘗試性的拼圖遊戲。在這樣的脈絡下來看,他們的作品得以脫離展場、前往影展,或是援引電影創作手法,亦或是透過不同的歷史媒材與事件來組合,似乎都變得合理。在最後論及他們的創作理念核心時,陳琬尹表示:「雖然我們會用裝置、側寫或是『在地實驗』的檔案等方式讓觀眾能夠自行拼湊,但我們所關注的核心不變:還是回到如何用影像去討論影像、用歷史回應當下」。如果這樣的影像聽起來「不太正常」,他們大概就成功地達成目的了。


許哲瑜個人網頁上的《重新破裂》作品介紹

  

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