《戀戀風塵》（1987），侯孝賢借用吳念真的故事，以自己的方式作以視聽講述，被很多觀眾喜愛，因其微妙而簡潔，反戲劇化敍事，含蓄隱忍的人物描摹，佔據大篇幅的固定攝影機，寧靜悠遠的空曠景致，安然且感傷的音樂（陳明章所作）。但淡定和克制表像下，日常性中隱隱有不安潛流，詭異，超現實，甚至略恐怖，關於被損傷或毀壞的身體。如阿遠夢境（可視為混雜記憶或幻覺）中的煤礦事故及父親的受傷；阿遠的台北老闆回憶二戰時去南洋為日本人打仗，被困叢林及背人手骨回家的經驗，及恒春仔在醫院描述他傷殘的手指和可怕夢境。

這種不安，還體現在片中年輕人（尤其女主角阿雲）的隱晦努力——擺脫傳統家庭、社會規範及期望的束縛。鄉村女子阿雲看起來溫馴，安靜，被動，需要照顧（似乎是中國傳統意義上被理想化的典型「好」女子），但她也許比阿遠更容易適應都市生活。她不動聲色的反叛意識被都市經驗推波助瀾：她禁不住勸誘，與男生喝啤酒；在阿遠和恒春仔面前脫下白色襯衫，讓後者在上面畫一隻孔雀——這一舉動幾乎可被詮釋為阿雲掙脫束縛的外殼，顯露真實自我：儘管看似柔弱不堪，實則嚮往自在，且自有主見。這一場景，已預示她後來的決定：事先不知會家裏，離開阿遠，嫁給郵差。往返於都市（台北）與鄉間（九份）的漂泊生活無可避免改變年輕人的命運，他們彼此的關係，及他們與周邊環境的關係。

都市生活中這種不穩定及不可預知的潛流還包括嚴格規範化的都市時間及日常模式中的偶然性，如阿雲工作的服飾社對街的突發火災。不同於鄉間以民俗標誌時間（如中元節），工業化的都會時間永遠嚴格而冷酷。台北火車站的時鐘在片中出現兩次，分別於重聚與分別的場合。第一次在第15分鐘左右，阿雲自家鄉來台北，阿遠去接她。第二次出現於第75分鐘左右，阿遠當兵前離開臺北返鄉，阿雲去車站送他。兩個場景中，攝影焦距較短，聚焦於兩個人物，而背景略模糊（幾乎如投射在銀幕上的朦朧背景）。這種視覺印象為觀者提供一種幻覺：人物與他們周遭環境似乎分屬於兩個不同世界，彼此隔離。另一類似處理的場景是阿遠和阿雲在小巷裏尋找他們被偷的摩托車（約出現於影片第44分鐘）。背景虛焦處理，移動鏡頭，幾乎有一種法國真實電影（cinema vérité）的現時性和自發性。這些場景暗示阿遠與阿雲依然疏離於都市公共空間與社會秩序，尚無法完全融入其中。他們在自己的都會臨時住所和工作空間中顯得略微放鬆（儘管這些空間看來也很壓抑，如阿雲監獄般的服飾社，阿遠電影院後簡陋的宿舍），這些相對私密的空間，從另一角度說，又將他們與都市的外部世界隔絕開來。

但《戀戀風塵》中表現的都市空間遠不如《風櫃來的人》（1983）中的高雄視聽衝擊強烈。主要人物工作和居住於這個急速變化、發展的城市中比較老舊的社區，片中絕少出現奇觀性的都市風景和熙熙攘攘的街道人流（年輕人喝酒聚會唱《港都夜雨》的夜市大排檔，更像日益規範化的都市生活中殘留的傳統市井活力）。偏僻後巷中，阿雲工作的裁縫店專為戲劇演出做戲服（中興戲劇服飾社）；阿遠先在一家庭手工印刷作坊打工，後為一藏在後巷的店家送貨；恒春仔為一家老影院畫電影海報和看板，而這影院似乎也在苟延殘喘。這些來城市裡打工的年輕人，維繫著鄉村式的親密群落關係，根據各自的地域同一性，及身處都市邊緣的彼此認同。

蘇聯電影導演吉加‧維托夫（Dziga Vertov）使用音樂術語「音程」(interval)來闡釋他對電影中節奏韻律的理解：音域之間的短暫間隔，使得節奏更加豐富動人。《戀戀風塵》中豐富視聽元素構成的多維層面，完全可以「音程」來詮釋。固定機位與鏡頭運動（片中約有7處攝影機運動，有軌道和橫移鏡頭，如在影片開始的火車上，礦坑中，及在影片第60分鐘處，一個自阿遠搖到阿雲背影的鏡頭構造出遠比切換更為動人的主觀空間，與《童年往事》中阿孝注視吳素梅背影的鏡頭用法相似）的更替，同期聲場景與有音樂伴奏場景的更迭，以及沉默、間歇，及無聲源音樂 (extradiegetic music) 的彼此間隔帶來的表達力。最好的範例莫過於阿遠在金門收到弟弟的信告知阿雲已與郵差結婚的場景。弟弟的旁白消失後，接下來是五個穿越不同時空的無聲固定鏡頭構成的46秒鐘蒙太奇段落（自100’23至101’09）：1. 阿遠家鄉、九份小村中沉默的雲與樹；2. 阿遠的家人在臺階坐成一排，安靜凝望；3. 阿遠與阿雲的母親站在一起；4. 阿雲與郵差丈夫站在另一處；5. 一個空鏡頭描述金門的早晨，阿遠服兵役之處。這些割裂的電影時間與空間，抑制了人物交流、情緒流動的可能性。接下來是一個長達44秒鐘的固定中景鏡頭：阿遠在床頭放聲痛哭，情緒爆發。之後的長鏡頭，包括熹微晨光中沉默的雲與樹（約8秒鐘），淡淡的、憂傷的笛聲出現，攝影機隨之向右緩緩橫搖；38秒鐘後，更強烈的吉他聲漸起，融入笛音與攝影機運動，音樂如同由聽覺長鏡頭疊印為特寫，累積視聽效果，強化情感表達。音樂漸止，無聲影像停留4秒鐘。蒙太奇段落結束。這種間歇的美學與情緒效果，除了偶爾的聲畫不同步，也由不同層面的對比與呼應構成：靜止/運動，聲音/影像，有聲/沉默，這些設置，都強化此段落及整部影片的視聽節奏及昇華的表達。

在上述段落中，音樂的重現與極富上鏡頭性的風景互通款曲，也使得風景空間充滿情緒，靈性起來，是為「一切景語皆情語」。它也因此有了不同節奏和時態，凝固中隱含流動性。片中的長鏡頭中，人物往往占畫面比例極小，完全融入空曠山水之中。在這些流動的風景畫中，人物作為主體並未被賦予優於自然環境的位置，而是和諧的有機體。這種天人合一的境界似乎很難在都市中尋到，無論何時城市街道在同樣多情音樂中出現，多是空空蕩蕩，人跡難尋（阿雲出現在其中一個空鏡頭中，在清晨的灰樓陽臺晾衣服，這或許暗示她融入都市生活與空間的能力）。然而，這些被浪漫化、理想化的鄉村風景畫面常常被當地人的苦難和被城市雇主剝削解構。當李行的「健康寫實主義」電影《養鴨人家》（官方版本的被美化的鄉村生活）在村裡的空場放映，銀幕下並置的是一個年輕人被城市老闆虐待的故事，一個反諷的版本。

這種穿越不同媒介和層次的自我映射元素（尤其關於影片中的電影院、電影放映或戲曲演出），在侯孝賢其他影片中屢屢出現，如《風櫃來的人》、《戲夢人生》（1993）和《紅氣球》（2007）。《戀戀風塵》中除了屢次出現電影銀幕，阿遠看到的電視螢幕中礦坑中的運動影像似乎有種向心力，將觀者注意力吸引到昏暗的隧道。這些間接通過電視螢幕展示的影像（我們與阿遠一同在安全的房間看電視）與充滿整個銀幕的攝影機直接拍攝的影像（我們似乎與攝影機同在隧道內），喚起截然不同的觀影經驗。

片中其他重要元素及主題也頗有趣，比如，信，及寫信在人物日常生活中維繫超越時空的聯繫的重要性，幾乎被儀式化（郵差的介入，也頗有戲劇性）。作為敍事與形式動機，屢次出現的火車鏡頭，長驅直入山區，似乎在侵入深山的自然空間，使得都市和鄉村彼此滲入。實物 (objects) 作為溝通手段與流通方式，在人物存在中的複雜意義（阿遠的父親給他買的手錶及打火機——打火機後來被阿遠送給大陸漁民；阿雲給阿遠做的襯衣；阿雲給家人買的鞋；阿雲在寄給阿遠的信中夾入的內衣商標與電影票根；士兵們送給中國漁民的答錄機、磁帶、肥皂、牙膏；阿遠的阿公託阿雲帶到臺北的番薯）。

黃仁在《聯合報》的影評中如此描述《戀戀風塵》的結尾（服役歸來的阿遠與阿公，在蔥鬱山景中討論番薯收成，結尾于淡然的空鏡頭，浮雲飄過遠山碧海）：「大自然的生機，呈現出生生不息的詩情，浮雲悠悠，淡淡哀愁，化為過眼雲煙。」這些詩情，輔以懷舊情結。侯孝賢拍攝《戀戀風塵》時懷戀的吳念真的青春從前，及我們今日重看此片時懷想那個1987年的從前，使得歷史泛起層層波紋。而侯孝賢悔恨，他的《戀戀風塵》與《悲情城市》，已將天然素樸的九份小村，毀為商業街林立的旅遊景區。阿公送阿遠去當兵，一路甩著鞭炮走下的石階，已不復存在。