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| 文 / 廖咸浩 |
《跳舞時代》（以下簡稱跳片）乍看是部建構國族的論述，整部電影從台灣已失去或被遺忘的＜跳舞年代＞入手，試圖告訴台灣觀眾，其實台灣早在日據時代就是個「進步」或「現代化」的所在。觀眾也的確會因為這些歷史而動容。這個被遺忘的年代似乎就是過去正統台灣歷史──或說在中國歷史主導下的台灣歷史──的暗影，而電影的目的便是鉤沉。而且，這部回到日據時代的電影也可以視作（或最起碼被不少人視作）是台灣民族主義論述常用的策略：「以日本之現代性反制中國（自稱之）現代性。」
但細看這部影片，或這部影片所呈現的歷史，這樣簡單的詮釋方式卻立時被複雜化了。乍看之下，「跳舞」（跳西方交際舞）在這部片子裡確被賦予了一個簡單的意義──現代性或進步：台灣學會了跳舞的時候正是台灣獲得了現代性的時候。而這正是日據末期，因此，現代性的來到自是日人的功勞。
電影的敘述者中負責回憶的，主要是一位當時古倫美亞（哥倫比亞）唱片公司的歌星愛愛。在她（及她昔日同事）的回憶中，那個年代雖處殖民統治下，生活本身卻是單純而快樂的。在回憶中不是音樂便是愛情、不是咖啡便是散步。但是在她與另一位歌星純純的命運對比中，電影「中」的暗影卻呼之欲出。
愛愛是名作曲家周添旺的遺霜。她與周的戀情圓滿而順利。但純純的命運卻截然不同：她出身貧困，學歷偏低，後雖曾與大學生戀愛卻不為對方家長接受，最後負氣嫁予日人，並因肺癆死亡。純純與愛愛的對比關係還不止於此。她還被愛愛（及她那些中產階級品味的同事）描述成是一個桀驁不馴、性格剛烈的女子，教育受得不多（小學未畢業），但渴望打入上流社會。描述者的言語問雖無明顯不屑，但對這女子的怪異所顯現的窺看欲，卻清析可見。
而單戀純純的陳君玉──片中提及的最重要作詞作曲家──則更有暗影的意義。
陳君玉雖在片中受到導演的推崇，愛愛對他的描述卻極為貶抑。對於其人身及個性均極盡醜化之能事，既說他醜又說他矮，並說他衣著土氣，完全跟不上時代（大意為：穿著台灣衫、台灣褲，白襪黑鞋，在日本時代是不會有人要看他一眼），對陳出身之寒微與經濟之困窘也在言語間有所不屑。總之，在愛愛的眼中，陳幾乎不是個男人。以拉崗的說法便是：他沒有那根（He’s not got it）。
「他不是男人」在這邊是有學問的。根據片中其姪女陳麗貴的描述，我們知道陳君玉曾旅居青島，並在那段期間接觸到了五四運動的思潮。回台後，遂與文藝界來往頻繁，自己也與熱衷新文學的創作，並與同道郭秋生、廖漢臣等人合辦文學雜誌《先發部隊》，提倡白話文學。就歌詞寫作而言，他也是開了台灣的風氣之先，帶進所謂「進步」觀念（電影一開頭之「跳舞時代」便是陳的創作）。 這樣的一個人卻被愛愛所譏謿貶抑，中間的視角差異究竟來自何處？從前面的描述看來，陳顯然是當時的「進步青年」。他不但在思想上追隨當時的進步潮流（引其＜台灣歌謠的展望＞一文中之文字論及台灣特色之必要性；愛愛指其「事事愛與人唱反調」諒亦與不滿現狀有關），在服裝上也是進步青年之打扮。他蓄長髮而言，根本就是馬克斯青年的標幟（如影片中曾提及日本的流行歌＜東京進行曲＞中有言：「留著長髮的馬克斯青年，一心憧憬著紅色之戀」）。他穿著台灣衫（即閩南唐裝）也顯係刻意的民族風打扮，其中不無與殖民者別苗頭的意味。
愛愛對於進步青年之所以極盡醜化之能事，首先牽涉到的是以愛愛為首的這群角色對對現代性的態度。彼等對現代化天真而全面的崇敬，代表了一部份的被殖民者的典型心態。在片中這些人雖也說得出「維新」是「文明開化」，但其對傳統文化所持的貶抑的態度，不脫殖民者的灌輸。
因為「文明開化」是何意思，顯然不是這些人所能理解。簡單的說，對彼等而言，到底是現代性的進步意義吸引人，還是現代化的生活情調吸引人？由國語學校（即日語學校）或醫學院學生聽古典；鄉下人聽傳統音樂一事可知，後者恐怕才是真正的理由。這個現象牽涉到對兩種對現代性的無法區分。現代性自歐洲興起後，在十九世紀即出現了強力的反彈，原先當道的布爾喬亞現代性遭到了左翼現代性與波希米亞現代性的雙重挑戰。但這三種現代性的內涵到了非西方世界，因為時差的關係往往被混雜在一起，無力區分辨識。常見的是後二種另類現代性不是被馴化後混入布爾喬亞現代性，就是被斥為「非現代性」或「反現代性」。愛愛的言談所呈現的就是這種對現代性無區分能力，而將布爾喬亞現代性視為現代性之一切──本片整體而言也有這味道──於是，在她眼中陳君玉具進步性的現代性，反變成了落伍。
當然愛愛視角最根本的問題還是在於其對現代性之理解是透過殖民現代性。
換言之，陳君玉是因為有明顯的左翼進步性／民族自尊（後面再談），而被認為必然影響到他接受（真正的）來自日本的現代性的能力，從殖民者的角度看來，現代性的有無，是「男人」（或「人」）與否的決定性標準，沒有接受到殖民現代性，自然就沒有那根「陽物」（phallus）。（註：Japan’s got it, whereas non-Japan or anti-Japan doesn’t）
在這個角度上來看，陳君玉及他所代表的「台灣進步新文化／民族文化」，幾乎變成了以愛愛為主的主流論述下的暗影。這個對比所彰顯的殖民者與被殖民者的不同視域之對比，雖然在片中也算有所平衡處理，即在每次愛愛對陳君玉從殖民現代性的角度予以批評後，都會安排陳君玉之姪女麗貴對陳做正面的補強。但愛愛一行人對論述的主導性卻讓人無法只視為一面之辭。
我們再回過頭來從另一個角度看切入現代性。與跳舞密切相關的是女性的解放。在本片中，我們明確的看到，對女性地位的反省主要源頭之一是來自於上海的電影《桃花泣血記》與《新女性》。上海電影不但其對女性處境的反省衝擊了台人，甚至於台語的流行歌也濫觴於此。但在片中的這部份卻做了相當模糊的處理。看完電影的人，除了電影專業人士之外，大概沒有什麼人會知道這兩部影片來自上海，更遑論台語的流行歌與這些影片的淵源。
陳君玉及純純的被醜化看來有可能是導演為了凸顯被殖民者的困惑處境，但後者則一定程度反映出了當前台灣文化工作者本身對「文化遺產」的認知。就本片而言，淡化這兩部電影的出處可能並非台灣國族主義思維下的直接產物，卻可能是在步向這個目標中有所遲疑下的副產品。簡而言之，上海三、四十年代的電影文化遺產並不是本地觀眾所熟悉的文化資產，但導演卻視為理所當然，無需贅言。反而看來像是刻意為之了。
總之，本片能容忍陳君玉及純純等個人（而不僅是傳統文化）的被醜化，顯示出導演以及陳的親人，對愛愛之論述似有一定的接受度，間接也使得這些無法發聲的「被敘述者」成為台灣民族主義成形過程中的「癥候」，是小異物（obj (a)），在殖民論述／國族主義的想像中，這些是無法被收納或整編的「多餘物」，因之只能排除在正史之外，成了班雅民所謂的「失敗的歷史」（failed history）
跳片一開始的時候，是一段殘破的影片，很鬼魅．．．明白告訴我們本片試圖把「暗影」重見天日。但值得注意的反而是，原先的「暗影」早已進入了正午的大陽中，並產生了另一種暗影。這是國族建構過程中必然會發生的狀況。問題就在於國族建構有其先天「盲點」：無法從班雅民所言的「最後審判的視角」閱讀世事。
陳最後落得教北京話鬱鬱而終，顯得淒涼寥落，似乎意味著歷史捉弄人，最初走在時代尖端的人（當然還是要看是片中誰的觀點，或什麼時候的觀點），最後卻可能是因為選擇的錯誤未跟上「歷史」而被時代所遺棄。但事實其實相反，陳君玉反而因此成了本片最主要的角色，在歷史的暗影中翩翩起舞。
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