「惡夢」的哥德空間：「1962年的翠華中學」

《返校》是一部台灣難得一見的哥德（Gothic）電影，或更準確地說，指向的是哥德羅曼史這個方向，出色地打造了一個女主角方芮欣的陰性焦慮空間：狂風驟雨，停電的教室裡，趴在桌子上的高三生方芮欣忽然一個人驚醒，和同樣被困在學校的不熟學弟魏仲廷，穿過一道道迴廊、或腥紅或漆黑的房廳、進不去或出不來的緊閉門扉、窗牆桌上的封條、字條、照片，同時要躲避鬼怪，又得面對記憶的魅影，才能找到離開的線索，而這更懸繫著與她有情感糾葛的老師張明暉和社團同學的失蹤謎題⋯⋯

在「1962年的翠華中學」這個哥德空間之中，因電影提供給觀眾的資訊總是比方和魏這兩個角色更多，很快地，我們比兩個主角更早能猜想和確知「1962年的翠華中學」是方的心理煉獄。凝縮其上的，是一座更大的高壓封閉空間的投影——1962年台灣白色恐怖環境。

雖然提供了這樣陰鬱幽閉的舞台，電影卻不強調恐怖懸疑機制的折磨，敘事不太拖長「焦慮緊繃的懸置到紓解」的把戲去折磨方和魏；台灣民俗中鬼怪的具體（比如公務員一般的鬼差）亦不是哥德傳統裡心理焦慮影影幢幢化作鬼影的「魅」；甚至，《返校》雖然有著抑鬱的畸戀元素，戴著哥德文本陰性焦慮的皮——方芮欣與其所否認的、「另一個自己」的幽靈相遇——卻其實也迴避了方芮欣身上陰性、性的「魅」。

對比起來，在《牯嶺街少年殺人事件》裡，1961年也有一個類似方芮欣，不安地依附著他人，需要靠異性的目光和愛維繫自我價值，對人或事切換著極端看法大好大壞由愛生恨的少女小明。但小明是之於電影中被體制遺棄的少年們男性氣概的獎賞與懲罰，是藉以襯托他們身分焦慮的莫測陰性存在。方芮欣呢？她應著一種對白色恐怖時代的敘事空缺，幾乎像被共同記憶召集回來（除了同樣楚楚可憐的外表之外，相較之下更去性化）的「英靈」——一種聚集轉型正義信念而誕生的「英雄」靈魂。

而方的化身——「1962年的翠華中學」——若很快地解消那種利用幽魅、恐怖片的儀式性去感染人的外裝，又會有什麼效果？

跳脫「告密者」：觀眾的「超時空」領悟

換句話說，電影不打算利用「類型片的『恐怖』 = 白色恐怖」 直接對白色恐怖時代進行古典編整，知曉「1962年的翠華中學」這個投影裝置無法召喚白色恐怖的臨在， 而挑明了我們觀眾面對這些事情的唯一可能方式：比起彷彿親歷那段時間的體驗和浸淫、相信戲劇的儀式性有挑釁和動搖的效力，觀眾有默契地進入「1962年的翠華中學」，在它自有的時間規則裡不斷在「新的」事件裡遇上「舊的」時空的不同版本——彷彿把反覆歷經的時間拉開成靜止的空間路線，然後，隔著這層人工的時空裝置，間接地去辨識該年代的模糊輪廓。

對我來說這「隔著一層的認識」、這疏遠的感受，是「時間感」在我們觀眾身上已經被鍛鍊、長成這樣複雜的覺悟。你或許可以說，這是《返校》——包括前面提的恐怖懸疑機制——用了一些不太有效的jump scare（鏡頭太快地切換到方驚嚇的反應鏡頭，大概只有嚇到方自己）、對於那個時地角色腔調口條的掌握度、（是不是）禁書乃至行文風格的考據的缺陷。但比起遊戲讓玩家的抉擇能與角色同步，實時感受驚嚇、壓力，並在謎題解開後對當初抉擇的自省與覺悟，希望你走一遭主角的體驗（即便故事斷斷續續）仍拼回一種連續性的想像，電影幾乎採用相反的策略，讓觀眾和主角的心思（或說是「制高點」）參差錯開，對我來說卻有另外一種效果。

其中最明顯的，是電影對兩人「是忘記了、還是害怕想起來」的記憶／失憶防禦機制過度提示，以致觀眾明瞭、但主角仍拒絕或無法接收的資訊（尤其當方芮欣看到了墓碑上自己的名字［遊戲版並非揭露這個訊息］卻繼續迷失），資訊落差太大且少有變動消長，並不算一種製造懸疑的策略。

相反的效果是，真相早刻在該處，觀眾已經很好預見——所以該因未知而恐怖的不再恐怖，而是悲傷：這樣的清晰仍然被主角扭曲和拒絕，因為他們在這個時間點還有扭曲與拒絕的奢侈，和那個時間點竟有犯錯的勇氣。電影於是讓觀眾「看到了」，把這些時間可能摺疊出的往返路線攤開來的，「在時間中縱觀的視野」。

「活下來的人」：背叛的花瓣

在這個視野下，電影複瓣般堆疊開展出的是一種，「化恐怖懸疑的預期成為悲傷」的力量，這讓電影有別於遊戲中玩家與主角同步的、重返創傷記憶與罪咎之旅，成為因錯離疏遠摺疊出的情感時空輿圖：圍繞著方芮欣等人或為因果、或為抵觸、或相互催化的多層次背叛。從方父母間角力感情與自由的諜對諜，兩（到三種）似戀關係之間的破滅（張方、方魏、［殷張］），然後方作為告密者告發讀書會，魏無意間成為幫兇背叛了讀書會，讀書會作為共同信念團體與其中單一友伴關係的互斥（阿聖替魏護航），乃至最後對於最高綱領的守護方式變化（魏在閉口不言、不出賣夥伴、捍衛信念之後，「為了走更長遠的路」而選擇自白認罪）⋯⋯這個「背叛」是對於「活下去」與「記得」的痛愛，而魏的頓悟又是由方在「1962年翠華中學」最後的贖罪犧牲而來。

如果在一個穩定行經的時間軸上，或是在一個穩定有一致性的主體上，其實電影中的閃回與現在事件會是「一個版本的記憶Vs.另一個版本的記憶」，方和魏只是拒絕面對。但由於魏和方的視角切換（或許仍可以直觀地解釋為方帶著「1962年翠華中學」這個空間入了魏的夢）、這兩個主體混淆的設置，再加上觀眾與主角錯離、在更高的維度看待剛才背叛與凝聚的運動（「新的」事件發生，是可能影響「舊的」狀況），會不會進一步特殊化這個時空中人的對與錯：我們像是直接清楚看透看穿而根本不用「預見」，因為時間被空間化，「新的」、「舊的」並置放在那裡，直接攤開給我們看，變成了，救贖跟背叛幾乎是並存等同的詭異時態？電影比起遊戲更提供了一種特殊的視野，突顯了人在關係牽連中本身價值判斷的曖昧。

終於天亮。由背叛的枝葉開出的是同伴意識之花，與自由的果實。這是由眾多醜陋（不只其所對抗的而更是來自我群）維護的傳承、守護、和解、原諒的美麗意識。

若我們不再追求完整連續的一段時間實體和其中內建的不可逆因果關係，因此也不再強化對個體、對方芮欣的溯因式究責；若我們能「看到」的時間，如同方芮欣化身為的「1962年翠華中學」，是一種得以反覆穿梭的迴廊：我們不能改變註定事態，但可以改變路線與視角，或是不改變路線與視角，但僅是再走一遍，對人都是全新的目光，疊加出對世界的理解會不會可能是——美善與惡毒開出同一枝花朵，罪可以歸咎的，也是榮耀可以賦予的。

那方芮欣，就是既醜陋又美麗的背叛核心，由自己的罪，證成自己的善，達成了救贖。■