國家電影資料館
532 2015-11-07 | 影格放大鏡 |
Jafar Panahi——擋不住的影像抗爭者(下):《計程人生》虛構中的真實與自我指涉
文 / 魏豫豪

Jafar Panahi 2015年的新作《計程人生》(Taxi)同樣受制於禁令,僅能偷偷拍攝。Panahi在德黑蘭駕駛著計程車,靠著架在車體的攝影機,默默捕捉乘客的形形色色。約八十分鐘的影片時間裡,一共載了十一位客人,透過乘客間的對話,開啟導演亟欲探究的議題。從小偷與教師的爭執裡,將死刑的濫用點出政府草菅人命的態度;在發生車禍的夫妻身上,步步逼近的死亡與岌岌可危的女性權益一同漫舞;從童年玩伴的憂慮裡,聽出嚴重的貧富不均;更在與DVD商人還有導演小姪女的拍片功課的討論上,一窺電影箝制政策的悲哀。全片的鏡頭都以類似偷拍的角度及方法,固定在同樣位置等待不同角色進入影像。在乘客的對話裡,不同議題上車又下車,觀眾經由監視器般的影像攫取隻字片語,最終拼成一幅慘澹的伊朗現況。

本片有兩種手法特別值得一提。首先,由於鏡頭都是固定好位置的攝影機,清一色拍向座位的位置。片中幾度遇到角色下車、離去時,竟放入駕駛(即導演)動手轉動攝影機,以簡單的單點旋轉緊跟離去的角色,明顯讓觀眾注意到「導演」的過程。這樣的手法雖然打破了劇情片應有的封閉性,讓導演在出乎意料地暴露出意圖,卻也同時放入兩種資訊,即駕駛「真的是」導演,而非單純的演員;另外,片中不只一次有乘客指出「Jafar Panahi」的身分,甚至數度提及他過去的作品,如此刻意的自我指涉,不僅透過提出真實身份存在,成了影像與現實間的缺口,提醒著觀眾電影不單具有逃逸現實的功能,而是積極地反映真實;更令本片得以後設的形式,導向「紀錄片還是劇情片」的灰色地帶,對電影本質提出切中要點的質疑。其實,這樣的手法並非Panahi第一次嘗試,早在第二部片《誰能帶我回家》就大膽地挑戰這界線。虛實不分的意義在於利用紀錄片「重現真實」的權威性,提昇片中議題的力道,並透過劇情片出眾的情節設計,將紀實手法所取得的影像,編織成更加精緻、易於入口的影片。透過這兩者的互補,搓合出更有效果、更具說服力的故事。類似的手法常見於偽紀錄片(Mockumentary);而導演在「片中拍片」的情節,更讓人想起楚浮(François Truffaut)在《日以繼夜》(La nuit américaine)處處流露對電影的愛。另一個大膽的手法,則是在DVD商人與人權律師望著鏡頭、向觀眾說話,打破了傳統舞台劇的「第四面牆」(Fourth wall)。與上述導演現身的做法類似,都點出了觀者的在場(presence),但這手法更粗暴地迫使觀眾出戲,進而意識到自己的存在。根據布萊希特(Bertolt Brecht)的說法,拒絕第四面牆傳統能透過疏離效果,將觀眾從戲劇狀況裡解放,顯露出真實存在的社會問題,並培養主動的觀眾去質疑、反思。由此便能夠理解他的政治性目的,除了模糊化真實與虛構,也一舉敲醒觀眾,將現實的癥結一一攤在銀幕上。

回到作者印記的解讀,《計程人生》表面上看似個頭尾不相連的公路電影,實際上,透過多位乘客不斷的提醒,觀眾得以再三確認畫面上的導演正是Panahi本人,讓他在電影裡也有著「現實般」的存在,援引了真實世界中他「被禁止拍片」的重要特質,完成了封閉的敘事。也就是說,故事的起點是從Panahi被禁止拍片開始,到他試圖去偷偷拍攝,最後則是黑衣竊賊盜取失敗(在此影射獨裁政府對電影工作者蠻橫的暴行) ,由於記憶卡沒有被找到,所以結束的狀態和電影開始時一模一樣。經由黑衣人的入侵,將起點與終點再次連接起來成功地完成封閉式的環型敘事,不過這次,他成了自己影像裡的邊緣人物,對抗龐大的權力中心。無論開頭或結尾,Panahi仍然是個被禁止拍片、卻偷偷拍片的國際大導演。此外,在本片裡,「移動」成了主角,除了是敘事前進的動力,也代表著Panahi面對荒謬的判決,所採取的創作模式:不斷地移動,以各種形式攫取資源、機會,如游擊戰一般,持續堅持對抗不公不義。有趣的是,政治干預作為他創作生涯的轉捩點,有個差別特別明顯:被判刑以前,電影多半置於公共場所,即公領域的場合,檢視社會病灶;在判刑後,《這不是電影》與《好戲不散場》都僅能在屋內拍攝,即使營造出「屋外不斷逼進的危險」諷喻禁令,但畫面都停留在私領域。《計程人生》完美利用計程車「車內私人、車外公共」的性質,在遭禁的範疇裡,將影像空間帶回他擅長批判的公領域。找到這形式上的缺口,讓Panahi得以兼容公/私空間,將舞台搬回最寫實的街頭。

儘管《計程人生》有能力承載如此豐富的分析層面,它最可貴的地方仍然是上述的內容操作沒有過於刻板、矯情,反倒以小人物的純真,包裝起殘酷的現實壓迫。計程車不曾停歇,故事也流暢地一路走下去,途中有純樸的市民、天真的小孩,也有真誠的童年玩伴,帶給人們溫暖及力量的各種美德,在平凡的日常裡閃爍著難能可貴的幸福。美國大導演Darren Aronofsky這麼形容:「這是封獻給電影的情書,洋溢著他對藝術、社群、國家與電影觀眾滿滿的愛。」最後一顆長鏡頭震撼人心,橫躺在前景的紅玫瑰是給影迷的禮物;Panahi帶著姪女前去歸還錢包,象徵著他始終沒有放棄糟糕的社會。看他踩著扎實的步伐消失在遠方,像個愈挫愈勇的戰士,無論電影、無論現實,他總是無所畏懼地引領觀眾,懷抱著希望往更好的世界前進。

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