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2008-11-13 |
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| 易容術與變聲器：佛列茲朗 (Fritz Lang) 的馬布斯博士 (Dr. Mabuse) (上) |
| 當馬布斯博士以易容術不斷化裝與扮妝、身份反覆游移、以至於最後他幾乎成為了一抹鬼魂。身份似乎從來都不是穩固的，根本沒有一個堅實的核心或本質，似乎被等同於可以任由個人加以塗抹敷改的臉孔、等於穿上脫下的扮妝外衣─茱蒂斯巴特勒所論述的「主體之展演性」，似乎已經在馬布斯博士的臉上提前登場了。而馬布斯博士的鬼魅形象，則也似乎召喚了日後德希達拆解傳統形上學存在論(Ontology)之後、所提出來的「魂在論」(hauntology)：極為矛盾與弔詭地，鬼魂似乎同時「在場也不在場」；它似乎沒有實體、只是一道「痕跡」─然而，痕跡又似乎暗示了、預設了、反過來證成了實體的「此曾在」。片中降靈會一幕，那個眾布爾喬亞階級、熱愛蒐奇尋歡的紅男綠女所亟欲召喚而來的鬼魂，並未如預期般到場現身；然而，易容成為精神分析師的馬布斯博士，其實一直就在他們的降靈圓桌不遠之處─他始終就在那裡，但也同時似乎不曾在那裡。 |
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2008-10-31 |
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| 從流離、解體到跨界、重組：台灣記錄片中的家庭變遷 |
| 一個世紀以來，隨著戰亂遷徙、「經濟奇蹟」的衝刺、及現代化與全球化的劇烈變遷，「家」面臨不斷的流離、解體，又跨界、重組、融合，其形貌與定義，已與過往大不相同。而在大量生產的年代，一台輕便攝影機，即可面對無限創作可能，電影青春期的人們，如何透過攝影機，描摹他所呼吸、感知的家園....
每一代的人都有一種他們最感親切的集體情感表達方式。在我們這一代，無疑是屬於影像的。當我們在黑黑的電影院裡，享受著一段感官全然被包覆的時光，又何嘗不是在尋找一種回到子宮的原初記憶？當我們隨著影像，放肆地哭或笑，發洩無以名狀的情感，這些影像，也將會不知不覺成為我們共同的生命故事。
在這個影像無所不在的年代，我們沉浸於四通八達的訊息，及其繁殖、建構的世界，有時確會忘了我們來自何方。而重新回溯這些關於台灣家庭的影像紀錄，感受它們那側身於你我之間的平凡厚實，彷彿是在與一面永遠不會說謊的魔鏡打照面。它將會讓我們看見一路以來的自己，重新踩回與我們血脈相連的地面上。 |
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2008-10-23 |
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| 《大理石人》之後的波蘭社會寓言、人性與建制：《水中刀》與《殺人影片》 |
| 《水中刀》（Knife in the Water，1962）的拍攝雖然早於《大理石人》（Man of Marble，1977），但《大理石人》的核心議題是以50年代的波蘭為背景講起直到70年代。所以若依電影內闡述的軸心時序來看，將可透過《大理石人》、《水中刀》然後到《十誡》（Dekalog，1989）中的《殺人影片》（A Short Film about Killing），來觀看波蘭社會主義的發展、轉變、與瓦解。
《水中刀》是羅曼．波蘭斯基（Roman Polanski）的首部劇情長片，他可說是華依達（Andrzej Wajda）的弟子，早年曾跟隨他參與了《一代人》的製作與演出，此片表面上是形式風格都相當簡約的通俗劇，但其背後有著更深層的社會意念，即對於當下社會主義的批判，片中黑白調性的表現，正透露出「紅色中產階級」生活的單調、乏味、與腐化。但在整體詮釋上，《水中刀》具有較為濃厚的抽象意涵，不似《大理石人》是具體化的政治社會批判。而奇士勞斯基（Krzysztof Kieslowski）《十誡》系列中的《殺人影片》，雖然是電視電影的短片，卻極度細膩的捕捉了共產鐵幕即將瓦解之前的社會蕭瑟景象，細膩地處理了人性的複雜與社會建制的僵化與暴力。 |
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2008-10-16 |
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| 有意義的秩序剪輯——談《持攝影機的人》 |
| 維多夫（Dziga Vertov）的《持攝影機的人》，讓攜帶攝影機的人隨生活的腳步前進，走向每一個地方。透過鏡頭剪接，維多夫似乎將生活弄得破碎，但循著他要我們看見的每一切片，就能感受到極為節制而嚴謹的秩序（包含視覺和意義上層層疊疊的秩序），蘊含獨特而迷人的韻律，使觀者的視覺臣屬於攝影機的意志；「身體位置」和「感知角度」跟隨現象而又脫離現象本身，不全然被束縛在視覺印象中。
《持攝影機的人》裡，快速的剪輯看似無意，但卻構成一嚴謹的有機體，維多夫建立的秩序與他自覺的操控有關，而一切的操控都試圖逼近「最精準且適當」的時間、空間、物象及意義，讓連貫或不連貫的每一切片和環環相扣的細節，隱含驚人的啟示和呼喚，也讓元素和元素之間的並置和碰撞，都予人意外的詩意。 |
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2008-10-03 |
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| 華依達（Andrzej Wajda）的《大理石人》－ 被遺忘的影史雕像 |
| 波蘭由於地理位置的關係（德俄之間），歷史上是處於被瓜分的局面，飽受德國與俄國的諸多控制，直到1918年才取得獨立，但隨後又面臨二戰納粹的入侵，戰後的波蘭已幾近形同廢墟，但時代社會的動盪仍在國內繼續延伸，解除外患後左右派的鬥爭成為另一嚴重的內憂，這一段的歷史在華依達的「波蘭三部曲」：《一代人》、《地下水道》與《灰燼與鑽石》，都有深刻的詮釋。《一代人》描述波蘭1943年華沙的「猶太人起義」，《地下水道》則是以1944年的「華沙起義」為背景，《灰燼與鑽石》記錄了左右派的波蘭人自相殘殺，是三部曲中極具影像爆炸力與批判性的作品。
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2008-09-04 |
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| 逃亡的男性：港口的硬漢與郊區的男孩─《霧港》與《畢業生》 |
| 正因為從港口開展出了十九世紀的帝國，一種陽剛男性的形象現身了：無論是制服筆挺如軍裝、以精密科學航海技術征服世界的船長或大副；或是裸露了海風鹹味的古銅色粗壯身體，在每一個下錨靠岸的港口，都以浪漫與激情毀壞眾多陸上女子或沿岸娼妓的水手；抑或是多年航行飽受風霜雨露的老邁船員，鹽粒糾結的灰白大鬍鬚底下流出了一個又一個來自遠方而且充滿哲理智慧的故事…。
然而，到了二十世紀，這些受到同樣一個父權社會所認可和尊敬的男性，卻紛紛都登上了岸，穿了西裝、別上領帶和袖扣，神氣自若地掌握方向盤、駕駛私人小汽車，回到郊區那個美好恬靜的小家庭…。此時，金融與銀行資本的流通運轉，代替了洋流與潮汐，體面、整齊、而多金，成了現代男人的標準形象…。 |
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2008-08-28 |
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| 電影研究的風景角度：《杰瑞》（Gerry）中的死亡風景詩學 |
| 當時，這部片在金馬影展上被翻譯成另一個讓人發窘的名字：痞子逛沙漠，這五個字大概說完了片中所有的劇情：兩個名字同為Gerry的年輕男人（麥特戴蒙、凱西艾佛列克飾）在猶他州的公路旁中途下車進入沙漠最後迷了路，如此而已。Gerry並不是痞子，痞的是他們在沙漠中面對死亡還一派平靜快樂的樣子；而「逛沙漠」則突顯出了這部片另一個、也是最重要的主角：「自然風景」（landscape）。
我們不能不對電影中再現的風景小心翼翼地看待，也不能再單純視風景為膚淺的物質或功能性的過場鏡頭而已。美國電影學者Martin Lefebvre在2006年編輯出版的學術專書《Landscape and Film》可以說宣告了這種電影研究的新興取徑，也是一種將電影作為第八藝術和西方繪畫藝術史具體結合起來的思維方式。 |
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2008-08-15 |
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| 布紐爾（Luis Buñuel）解讀上流社會 ---- 虛偽、荒誕、灰暗的深淵 |
| 說到上流社會，我們大概會想起衣著體面、舉止談吐符合禮儀的紳士名媛，再不然就會是那些金權在握、社經地位高踞的政商名流。印象中，那些人總是享有偌大豪宅，室內的裝潢擺設都高貴氣派，以及使喚不完的管家僕人，過著舒適的生活，不時開席招待賓客─餐會筵席是他們社交圈的慣有模式(慣有的社交圈模式)，他們也都樂此不疲。我們一般人都把他們這樣的生活視為理所當然，但看在布紐爾的眼裡，「上流社會」似乎擁有一股強大卻無形的力量能夠排除異己，而臣服其下的一切、以及那些所謂「上流人士」光鮮亮麗的外殼，都是虛偽。當布紐爾一層層地將這些外殼剝去，褪去他們自我粉飾的外衣，我們就透過了他的眼睛看見了醜陋和虛假。有人或許會說這是攻訐，抑或是批判，無論何者，在物慾橫流、浮華不實的上流階層，人們愚蠢和荒誕的行徑，在布紐爾的鏡頭之下無所遁形，就如同《安達魯之犬》中剃刀割破眼球那一幕，切開了盲目和虛偽。如果這是手術，要開刀，總要有一個最佳的切入點，對於布紐爾來說，要剖析虛偽的名流，必須從他們最愛的社交儀式「宴會」開始。 |
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2008-07-25 |
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| 電影研究專書介紹：《動作導演：杜琪峰與香港動作片》 |
| 書名：《動作導演：杜琪峰與香港動作片》
Director in Action: Johnnie To and the Hong Kong Action Film
作者：Stephen Teo（張建德）
年份：2007
出版公司：香港大學出版社
張建德〈Stephen Teo〉所著、於2007年底由香港中文大學所出版的《導演杜琪峰與香港動作導演》一書，是杜琪峰電影研究的第一本英文專書。在這之前，雖然2006年已經有一本《銀河映像，難以想像─韋家輝+杜琪峰+創作兵團1996－2005》，但卻是以銀河映象的團隊作為主軸，專論杜琪峰作品的篇幅難免有所侷限；因此，張建德此本專書，可以說是一本把銀河映像的核心靈魂人物杜琪峰獨立出來、或者說是給予特寫，進而加以細膩考察的研究。 |
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2008-06-20 |
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| 雙面寶萊塢：寶萊塢的在地與全球觀眾 |
| CNN在六月為印度超級大明星沙魯克罕（Shah Rukh Khan）做了30分鐘人物專訪特集，從孟買的電影拍攝現場到瘋狂影迷環伺的倫敦首映會，沙魯克罕全程以英語和記者對話，你幾乎要以為寶萊塢真的是扁平的世界上，與好萊塢平起平坐的電影工廠了。然而，在觀眾實際觀看電影，並且試圖生產意義的時候，國族、文化、美學形式這些障礙是否能夠在沙魯克罕迷人的微笑中完全消弭了呢？
本文選取了兩篇討論寶萊塢電影的文章，以觀眾反應的研究角度切入，試圖讓大家瞭解「寶萊塢全球化」對於實際上的觀眾而言究竟代表著什麼意義，以進一步思考：在好萊塢長久以來霸佔全球電影產業龍頭之時，是否有新的「全球電影」的可能。 |
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