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| 《狂沙十萬里》(Once Upon a Time in the West, 1969) |
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導演 Sergio Leone
演員 Claudia Cardinale、Henry Fonda
出品 美國 / 1968
發行 派拉蒙
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| 文 / 陳平浩 |
通心麵西部片的當代性
從類型片歷史的角度來看，古典西部片的黃金時代早已過去、而「壽喜燒西部片」方興未艾，此時重看時序居中的「通心麵西部片」經典《狂沙十萬里》，意外地令人感到五味雜陳。
壽喜燒西部片其實並非純正日式中華料理，反而是混炒雜燴了美國西部片、日本武士片、香港警匪片…等等佐料，擅長惡戲、拼貼、KUSO的風格，隨著資本流通之全球化，而現身於媒體化世界之中的大銀幕小螢幕，儼然可以稱作「全球化西部片」。然而，當以美國為震央、全球金融大海嘯終於席捲而來的此時此刻，壽喜燒西部片所內含的全球化(始自八零年代新自由主義的全球化神話)連左翼以外的人們也開始質疑，而古典西部片中所暗含的美帝霸權拓荒精神，也再次成為眾矢之的、再次剝露出英雄外衣底下的惡棍面貌。
值此之際，義大利導演塞吉里歐尼的《狂沙十萬里》(1969)，卻以一種獨特且異樣的面貌浮出地表，要求我們重新觀看這部西部片影史上的紀念碑之作。
復仇或正義？充滿異端份子的西部片
麥賓和子女在美國西部邊陲的甜水鎮(Sweet Water)落戶定居，準備在這塊水源地上開墾自己的家園，同時等待從紐奧良來的女人吉兒來當新的女主人。但當吉兒抵達時，麥賓一家已經被滅門，兇手是覬覦甜水鎮土地的火車運輸鉅子莫頓所僱傭的槍手法蘭克一伙惡棍。緊跟在法蘭克背後的，則是另一個無名的、謎樣的槍手：吹著口琴，憂鬱地凝視著他有一天要開槍的對象法蘭克。逃獄經驗豐富的大鬍子槍手夏安，暗中保護著為他煮過好幾次熱咖啡的吉兒，倆人一邊像戀人又像母子般閒聊，一邊從旁靜靜地觀看口琴槍手的復仇戲碼。
如果說正典西部電影中所念茲在茲的，是維持秩序、建立法律，或者說是「正義」；那麼，《狂沙十萬里》不但一點都不正典，甚至還是「異端」─ 它是以「復仇」貫串了推動了全片的敘事。確實，復仇絕對不等於正義；然而，片中十九世紀末、美國即將從西部時代進入現代、處於社會「轉型」的關鍵時刻裡，復仇和正義不再是對立的觀念，而是更曖昧複雜的辯證。如果正義只是強者建立或恢復其強者的秩序，如果正義只是奪權、只是權力從(下坡者的)一手轉至另外一手(崛起者)，如果正義只是掩飾弱肉強食、階級宰制邏輯的一套華麗詞彙、只是把暴力加以正當化、細膩化、和毛細孔化的託辭，那麼，復仇或許反而具有截然不同的意義，比如，復仇是一種債務的清償、一個打包告別的手勢、一首輓歌、一個總結時代的句點。《狂沙十萬里》中的復仇，其實就是反過來質疑了此前古典西部片裡的正義：當白人牛仔向西推進、槍殺印地安人，把抹除原住民的文化和家園說成是「拓荒」(對印地安人而言，這裡從來都不是荒地，反而是白人帶來了荒原)，當建立白人清教徒的家園和教堂被標榜成「文明化」，當白人法庭裡的判決以及白人警長的槍枝就代表了正義，那麼受害者只能以復仇來揭發這一整套正義的假面─即使在復仇之後，復仇者就必須死去、而裸露了暴力真面目的正義者反而償清了債務而再也無所虧欠。消逝之前的最後一搏，與其說是要挽回或平反什麼，不如說吶喊出最後一句遺言。
因此，《狂沙十萬里》首先以異端式的人物角色，來對過往古典正統西部片的正義加以復仇。飾演過耶穌一般的年輕林肯先生、因而此後始終扮演「好美國人」的亨利方達，居然破格地在此片中扮演冷血惡棍法蘭克。這是他第一次在銀幕上飾演壞人。一身黑衣黑褲標準惡棍裝束、滿臉骯髒鬍鬚、對小孩扣扳機之前的邪惡笑容，使得亨利方達的湛藍雙眼(曾經幾乎代表了澄澈明朗的美國藍)，瞬間顯得混濁、沉鬱、與陰暗。由查理士布朗遜所飾演的復仇者，言行外貌完全不是古典西部片中的英雄形象─代表牛仔即是約翰韋恩，雙眼炯炯、高大挺拔、身型厚實穩紮、聲若洪鐘、幽默珠璣；本片的復仇者卻是墨西哥裔，沉默少語、口琴調子悲傷陰鬱，單眼皮小眼睛一臉風霜木然，有如一縷幽魂般入鏡出鏡、缺少一種厚實具體感。甚至，他沒有名字，不會被人記得。他沒有大我正義或捍衛文明象徵秩序的外顯言行，內心潛藏的只是小我自私的復仇。至於大鬍子槍手夏安，之所以屢次逃獄，並非他作惡多端，而是因為他每次都被他人嫁禍──號稱制定正義的法庭，每次都把罪刑加給在場相貌最似壞人的夏安─正好相反，這個可愛的鬍子壞蛋其實內心善良。
火車和海洋，資本的載具與流動
片中另外一個男性，新興火車運輸的商業鉅子大亨莫頓，雖然僅是配角，反而才是全片核心、亦即「新舊轉型」時刻的體現。他的名字Morton，其實雙關了「凡人的難逃一死」或「致命性」，Mortal，指涉了一個時代的死亡，而且是一個浪漫主義、神話時代之西部的死亡，過渡到一個世俗化的、(終歸一死之)凡人的現代世界。在片中，莫頓代言了從東岸到西岸的最新式推進力量─火車，火車也就成了貫穿全片、處於核心位置的隱喻。
首先，最特別的是，莫頓是一個跛足的男人，或許正因為這種身體上的殘缺無能、不良於行，使得他的心理扭曲，轉而追求補償，也就是能夠四處趴趴走、體型規模驚人、代表了強大機械動力的火車。這種身體殘缺人尋找替代載具或輔具，卻反而無限擴大其心理層面上永無饜足野心黑洞的形象，在黑人史密斯所主演的《飆風戰警》(Wild Wild West,1999)中再次登場。
然而，除去這種心理殘缺和身體輔具的粗糙因果聯繫之外，法蘭克卡普拉(Frank Capra)在《風雲人物》(It’s a Wonderful Life, 1946)中，把跛足者與資本家連結了起來，藉以進行道德批判──同樣的，《狂沙十萬里》中的火車鉅子莫頓，則是美國十九世紀末成熟的資本家代表：他以資本和鈔票作為武器，僱用槍手來殺人佔地的同時，也取代了、殺死了槍手，以東岸的「(經濟)理性文明人」驅逐了西岸蠻橫非理性的牛仔。
因此，跛足者對於行動 / 火車的迷戀，不再是一種人格形塑的因果式解釋，而是具有象徵性的、政治經濟學上的涵義。放在世界史的層次上看，火車代表了歐洲十九世紀工業化、現代化、帝國化進程中的樂觀主義和進步主義；相對的，對於第三世界而言，火車進站卻代表了被迫現代化(西方化)、傳統被穿透瓦解、以及威脅性的帝國殖民入侵。若放在美國史的層次上看，火車橫跨美洲大陸，乃是繼南北內戰之後，自東向西、串連了東岸和西部、完成了「統一的美國」，同時，火車也體現了十九世紀美國急速工業化、現代化、資本主義化的進程，此進程直到二十世紀才改由「汽車」成為代表符號，比如底特律工業城與福特汽車及其工廠生產線。
更抽象地說，《狂沙十萬里》中巨型蒸氣引擎所牽動的、具體的、物質性的機械火車，其實代表的是看不見觸不到的「資本流動」：莫頓居無定所，一具火車頭所拖曳的一節車廂，就是他的「家」，火車頭要開往哪裡，鐵軌就鋪設到哪裡。換句話說，這其中暗示了一種資本流動的向量：資本是盲目的，資本只會往能夠讓資本自身增值、也就是資本積累(同時進行破壞和剝削)的方向奔流而去。有趣的是，除了鐵軌和火車，莫頓似乎更加渴望「海洋」，他私人車廂的牆面上，就懸掛了一幅油畫海洋，這似乎在暗示著，火車似乎其實是要連結 (東岸)大西洋和 (西岸) 太平洋，資本之流不會只滿足於陸塊，而最終勢必是海洋性的、世界性的，因而同時也預言了日後「全球化」的政治經濟格局─似乎，十九世紀的火車，其實是為了連結「帝國史的兩個海洋」：十六世紀起錨的大航海，以及二十世紀的全球化。耐人尋味的是，片中莫頓車廂中的油畫，其中的海浪乃是凝止不動的；而莫頓死前一幕，拼命爬向黃土上一漥死水般的小泥塘 (同時音軌上傳來幻聽一般的海浪波濤聲響)，而他蝸牛一般 (莫頓也是揹著自己的家殼四處跑) 在匍匐而過的地面上，留下了一道濕亮的體液痕跡 (鐵路?)。然而，即使資本家莫頓最終死去，但片末的火車依然如期開進和抵達─資本自身有它自我積累和推進的驅動力。
奉茶水的女人：理想主義時代的唯一延續
然而，火車不只載來了男人資本家莫頓，也給我們帶來了電影史上極為迷人的西部女子吉兒。
從另一方面說，火車也是此片敘事架構的進程和開展。第一幕就發生在火車小站外頭的一片廣大候車月台(有如啟幕的舞台)，也是全片第一場槍戰戲。法蘭克手下的三名槍手，等候口琴牛仔的抵達。長達十五分鐘，沒有一句台詞，只有音軌上被清晰放大的環境音效；冗長緩慢的沉默等待中，也沒有戲劇動作，只有三名槍手百無聊賴打發時間的身體細節。看似枯燥乏味，但場面調度、帶有現代主義音樂概念的音軌設計、以及三位知名西部片演員(雖然登場十五分鐘之後就全被射殺退場)的精湛身體演出，卻使這一段開頭成為電影史上的經典片段。火車抵達又離去，口琴牛仔乍然現身在駛離的列車後方 (有如戲劇中的幕啟curtain up)，兩方短暫對峙之後，電光火石之間、一瞬間起落幾秒內的槍戰結束了第一場戲。
此一序曲段落結束之後，吉兒搭乘火車來到了邊陲，開啟了正片；接著，片中發生了好幾場在火車車廂之內的交易與槍戰；直到片末，火車再度進站，宣告了一個舊時代之退位、新時代之來臨。
然而，火車所象徵之新舊時代交替的西部舞台上，豋場的並非只有毀滅性的、奪權的、經由弒父而完成父權傳承 (看似矛盾卻不無道理) 的男人，片中吉兒的角色同樣舉足輕重。傳統正典西部片中，女性多半是「文明」的「載體」或「受體」；牛仔們在原野槍戰之中捍衛文明秩序，女性要嘛待在屋子裡當個好母親好妻子，禱告、打掃、料理文明家事，要嘛就是擔任女教師，把東岸的文明知識灌輸給西部的下一代。家庭裡的女性，為男性勞動力與暴力的再生產而服務，教室裡的女教師，乃是「教化者」，支持男性暴力所建立的文明秩序和律法。然而，在此片中，吉兒既非好媽媽好太太，也不是好老師。片首麥賓一家被滅口之後，她想當一個好媽媽好太太 (其實是好後母好續絃) 的夢想就粉碎了。片中觀眾才知道她原來曾經是紐奧良的妓女──這恰好是「文明教化」一直以來所亟欲加以污名、掩蓋、排斥清除的「壞女人」。這麼說來，吉兒究竟為何要來到西部邊陲呢？真的是為了麥賓所代表的婚姻、真愛、安定嗎？或者其實終究乃是出於一種內在於蕩婦心底的野性狂放呢？或者，還是受到一種美國式「追求新生活」的驅力所趨動呢？一種永遠在渴盼著他方、新世界、新生活的驅力 (起初是歐陸人對於新大陸的嚮往，然後是從美洲東岸往西岸推進著註定失落的夢想)？
在《狂沙十萬里》中，縱使吉兒不是維多利亞式家庭中的天使(domestic angel)，也不是文明教化的女教師，因而打破了傳統西部片中的女性典型形象，但她卻是男性所渴望的肉體上的娼妓、以及精神上的母親。她在片中有一個紐奧良妓女的出身，影像上、服裝上也刻意突顯她的身體曲線和乳溝，但她同時也讓大鬍子夏安想起他那曾經當過妓女的母親──吉兒總在夏安歷劫之後為他提供熱騰騰的食物、煮一壺熱咖啡；她也在片末成為甜水鎮鐵道工人的奉茶者(water provider)，令人想起德國劇作家布萊希特的《四川好女人》和《勇氣媽媽》。雖然，把女人想像成母親與妓女的二重體，乃是父權慾望的投射和想像，然而，在這部片中、在此時此刻重看這部片的過程之中，吉兒這個角色卻不再只是反映男性慾望的鏡像、也不是花瓶陪襯，而是具有了另類甚至激進的意義。她的妓女出身反而成為她打破維多利亞式貞操論述所桎梏的身體解放宣言──她說：「你們男人可以持槍闖入然後上我，但我事後只要一桶熱水、洗個熱水澡，就可以把你們都清洗掉。這是傷害不了我的。」甚至，在吉兒與法蘭克的一場床戲中，她似乎還能夠在被俘虜威脅的情境之中偷渡獲得性愉悅，而片末樂於目睹法蘭克被口琴復仇者所射殺。吉兒這種堅毅強悍又美麗迷人的特質，豐富精采，無法只以「母親─妓女」的慾望模型加以侷限；尤其，她最終成為全片唯一令人感到仍有希望和理想和角色。
當口琴槍手只是為了私人理由、只是為了報復殺兄之仇而追擊法蘭克，而不像正典西部片中的英雄為了(父權式的)正義秩序而開槍；當法蘭克和他的手下，並不是為了奪權或佔領疆域，而是為了資本家莫頓的鈔票而成為僱傭殺手；當莫頓的火車頭和資本流乃是為了甜水鎮而來、為了壟斷水源以累積資本而佔地；當可愛善良的、帶有俠客氣質的大鬍子夏安，最後意外地被槍法三腳貓莫頓所射殺，整個西部片的精神根基似乎都已然瓦解了。最後只剩下一個吉兒，她不霸占從麥賓那裡繼承來的甜水鎮、也不壟斷水源，反而成為一個奉茶人，成為呵護整個「西部理想精神」的唯一母親。
鄉愁與烏托邦，西部片與當代
吊詭又矛盾的是，這個「西部理想精神」，正如前文所述，乃是一種父權的、白人牛仔的正義秩序；然而，當現代世界吞噬了西部時代，當複雜的利益計算和無止盡的政治鬥爭取代了黑白分明的正邪二元對立，當精密操作金融市場的資本家以及無所不用其極騙取選票的政客取代了原野上騎馬開槍的牛仔；當這個世界依舊是父權統治、權力只是從一批男人易手到另外一批男人、尚無法整個加以推翻之時，面對著當今的資本家和政客這些男人，我們甚至有時居然會懷念起曾經是牛仔的那些男人。因此，即使《狂沙十萬里》集大成地向經典西部片致敬(幾乎可以說是西部片小史的全文索引和百科全書了)的同時也批判了正典西部片，但仍無法脫除西部片的父權意識，仍然屬於極為陽剛男性的西部片類型，但是那一個西部牛仔的澄澈世界，蔚藍無暇、幾乎有如海洋鏡面一般的清澄天空，大塊文章般、似乎帶有神祕永恆性的、鬼斧神工般的自然地景，以及牛仔們清晰的線條、俐落的動作、勇於承擔和挺身的粗獷肩胸，還有他們清楚的道德信條、素樸正義觀、依然保有的虔誠信仰，從今日混濁混亂的世界回望，卻令人心生深沉的鄉愁──這也是《狂沙十萬里》這部片迥異於此前西部片的核心特質，它標示出一個浪漫主義神話般世界的結束與失落、對比出現代世界的世俗庸碌和資本醜惡，在此之前、在此之後，世界已經截然不同，因而這部片充滿了一種極為濃厚的鄉愁。然而，如果鄉愁只是一種對於黃金年代的無限嚮往、只是一種對於整全母體的徒然渴望、只是一種逃避現實和自我慰藉的想像空間，那麼這種鄉愁必然是保守、右翼、甚至恐怕會是極權暴力的。鄉愁，必須經過極為複雜的來回辯證式批判，才能夠轉化成為對於未來世界的想像與行動，鄉愁必須成為烏托邦才有可能是進步的和左翼的─只有對烏托邦仍然存有期待和想像，才代表我們必須、而且願意無止盡地向著未來行動(即使這些行動如此微小緩慢與虛弱)。就如一直到了《狂沙十萬里》的結尾最後一分鐘，當牛仔退場出鏡、蒸氣火車抵達，原本應該安置在片首的「Once Upon a Time in the West」此一片名字卡，才如羽毛一般翩飛浮現：好像在故事的最末尾時，才真的開始訴說故事，「好久好久以前…」，除了更加強烈地暗示出「消逝時代之故事」之外，卻也時序辯證地要求我們去思考「過去─現在─未來」的關係、鄉愁和烏托邦之間的關係與它們二者對於此時當下的意義、以及西部電影與當代世界的關係。
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