姚宏易（以下簡稱姚）：其實那時候都很陌生，雖然認識很久，但不是一起生活過，而且他在北京，不過就是有時碰面，吃個飯。接拍這個案子，高興的是可以看一個畫家畫畫，到底要拍什麼還不是很清楚。跟拍的過程中，我們也幾乎不溝通什麼跟片子有關係的東西。對於這個片子的構想，要到整個拍完回台灣以後。紀錄片其實是從剪接才開始，前面對我來講好像都是在蒐集資料。

行前只有看了他的一些背景，在網上能找到的。《東》我以前看過，也有這個片子，我有把它帶著，但帶去終究也沒看。反而是剪接完後我有看過一遍。那部片當時還在我的行李箱裡面，有一次不知道要去哪裡，翻開行李箱看到片子還在，就放進DVD Player看了一下。《東》和《金城小子》的角度不一樣，《東》比較概念、哲學味道，但我是從生活面走，對我來說，也許從生活面出發的接受度會好一點。

姚：其實我們在上海聊到這個拍攝計畫時也是這個概念，我們拍攝其實是為了配合劉小東在尤倫斯當代藝術中心的畫展，尤倫斯很大，看展的動線是一進去先看他的創作日記、中段看他的畫作、最後進入一個展間看紀錄片，通通隸屬一個項目。對我們來講，如果都花時間去做，不會只是做了放在那個項目裡頭，所以衍生出一個完整版。

姚：就片子呈現的內容來說，就一次。在那次之前，我也做過三次，但是沒用上，一次是他們的兄弟、爸爸一次、爸爸和媽媽一次。但我也不是用採訪的方式，而是給一個情境後，讓他們聊事情。譬如秋天時有秋蟹，他們在蘆葦蕩裡頭會養螃蟹，有一場是劉小東從前一起練武術的三個兄弟——力五、成子、旭子，三個人邊吃螃蟹邊聊以前在武術隊的事情。劉小東當年在選擇要專攻武術還是美術，後來選了美術。

姚：其實我們那一次也不算訪問，算是閒聊。這對紀錄片來說是必要的，如果連這個訪問都沒有，可以拿到的線索就更少了。那時候，我拍，侯導、朱天文也在。我們去找了一個炕，燒得熱熱的，坐在炕上聊天，一路聊一路聊，很放鬆，雖然攝影機在，但事先已經說好就是聊，也不為了要說出什麼。不過聊了兩個小時，再從中找出內容。

姚：比較完整的紀錄片是《我們三個》，屬勞工局委託拍攝的影片。《我們三個》有訪問，但是我的片子基本上訪問的都很少，因為我不會訪問。我很不愛說話，有時候沒辦法要溝通，所以漸漸話比較多，但話還是不是很準。訪問這件事對我是個負擔，就像《我們三個》，我列了問題出來之後，是請工殤協會的人幫我訪問，用他的立場來訪問，他很容易從我的問題再延伸。個性使然，我很容易問個兩題就問不下去了。

姚：我在這個行業很久了，一路下來也二十年了。在自己的行業二十年會有一種盲點，這一次藉由劉小東紀錄片的拍攝工作，讓我在自己的盲點裡頭打開了一些。其實藝術在精神上是一樣的，劉小東算是中國當代很重要的一個畫家，你會看到他做事的方法、他的期待和擔憂，你會發現，原來跟自己行業裡頭該自由或者該不自由的那個東西是一樣的。

姚：紀錄片就是生活的原型。拍電影，尤其我跟侯導在拍，其實都想要創出生活的原型，就算拍劇情片。當然得去調度的東西不一樣。紀錄片，對我來講是最中心的，拍攝的就是生活的原貌，那個東西是你不能更動的，這是一個條件、一個原則。你能夠去拍到生活的原型，再把它組合出來，或是我去看別人如何拍人家生活的原型，對拍電影的人其實是很重要的，這部份也是很好看的。因為既然要拍，表示它絕對是個議題，或是感覺要放大的東西，去看到生活的原型對做電影的人來講是最好的。

對我來講，如果有人要幹電影其實應該從拍紀錄片開始，不管你用的是什麼題目，拍到的就是生活的原型。接觸得愈久，你的抽屜堆得東西愈多，將來在處理劇情片的時候你的招更多。電影還是得用生活的東西去累積，縱使商業片也一樣，你需要這些底子，在拍攝紀錄片的時候其實是可以獲得很多的。但是拍紀錄片很累，因為拍完你都不知道拍到沒有，壓力大的時候你會覺得拍的是一堆垃圾，得在裡頭去找。

姚：這一定的，我看景都在看這個，我不會貿然地一下就把機器拿出來，我們一定會進去裡面混，你會混出一個動線來，人家的動線，不是你的動線。我一定要避開這些動線，譬如現在攝影機處在一個他動線裡頭必經之路，那他永遠避不掉我啊，攝影機永遠在他面前。攝影機其實要處的範圍是在他動線之外，躲在那邊，盡量不干擾他。我一定處在最外圍，或者是根本不會影響人家動線的地方，縱使有一個很漂亮的位置，但會影響人家的動線，我寧願不要。

我幾乎都在走，我走過的地方比他們多。我有個地陪，就是影片中身上有刺青的旭子，我要他帶我去走的地方比他走過的地方還多。我就是不知道要去哪裡才一直走，他們是知道要去哪裡所以不用一直走。譬如我問他哪裡美，他就說：「那裡美，我帶你去看看。」可那是他理解的美，不是我理解的美；或是他認知中我的意思是要這個，其實不是。有時候到了某處，知道原來他是要帶我來看這個，我又說，那我們再到那兒看看，就一直走。

片頭有「金城」兩個字，沒有人知道在哪裡。金城那麼小，但看過片子的沒有人知道在哪裡，你相不相信？我覺得就是久了，久了你就看不到了，那兩個字就在一個破公園的門口，它寫「美化金城」，不過我只用了「金城」兩個字。

城鄉差距愈拉愈近其實不好，因為愈來愈沒有底子。包括像小東這種藝術家，他的養成其實是在金城，在鄉下，不是在北京。這次金馬影展我看了日本動畫導演新海誠的作品，他被譽為宮崎駿的接班人，也被譽為「背景神」，我去聽他的講座，他也是小時候住在鄉下，所有靈感來源都在鄉下，包括光線、河流、山、空氣等。所以我去金城很容易會有一個對比跑出來，很多東西你當然知道，但是新鮮，因為台灣已經不再有了。那邊的金城造紙廠跟台灣的糖廠是一模一樣的，我剛出道當助理要去勘景的時候，常去糖廠勘景，偶爾還會遇到運甘蔗的火車、廠也還在、宿舍還有住人，現在都只剩觀光了。但是你到金城，會發現都有，而且都一樣、都還在，就會把以前去看糖廠的感覺拉回來。所以我非得要拍到他們上工，去哪裡工作，回家怎麼回。我很喜歡他們回程下車時直接跳車的畫面，光為了這個我跑了快十次，我就是一定要拍他們下車那個感覺。這個感覺哪來的？就是以前對台灣的感覺。

姚：我試圖拍劉小東心中的金城，我看過一些他的老照片，留下的記憶基本上是美好的。其實我覺得那些所謂的美是組合過的情緒讓他們覺得美，而不是某一個場景很美。還是我理解錯誤？影像沒有被組合、被附加意義的時候哪有美？看毛片的時候很掙扎好不好。唯一我覺得美的就是那片蘆葦蕩。

姚：我長期有在用一台Bolex 16釐米攝影機，這是瑞士在二戰時候做的機器，空投給記者用的，所以要很方便，不能有電，它是上發條的，一次拍就是二十幾秒。這回就帶這個去拍。其實我們長期都有這樣在用，《10+10》中，侯導的《黃金之弦》那段攝影是我，也是一半35釐米，一半用我那台小16釐米拍。在廣告裡面也用很多。這台攝影機的好處是它的殺傷力很低，除了有噪音之外，常常會讓人家覺得拿那個拍沒什麼，不像HD攝影機人家一看就認定是高科技，拍電影的，尤其是在金城那種小地方，很容易被察覺。譬如我去街拍，拍市場，我在前面拍，我的製片要身兼錄音，但他不能在我旁邊，要離我十米遠，我如果有拍，會有一個動作，他遠遠看，等我換下一個點了，他才去原來那個點把聲音收起來，回頭我們在剪接室對同步，把聲音對得好像是同步。有一些場景我會兩個都拍，HD那一台是掛硬碟，一開機可以開兩個多小時，我常開機了以後拿那台16釐米在旁邊拍。

原先其實是為了方便，但後來組合出來有一種味道，有點像主、客觀的跳動。像小東也是很疑惑，問我16釐米和HD的畫面怎麼組合，我說我也不知道，只是想說應該可以組合。當初拍完回到台灣後，要交出的第一個版本很趕，只有二十幾個工作天。才剛回來，感覺還沒斷，就憑直覺一直拼一直拼，再回頭看，修一下修一下，自然而然就形成了。HD和16釐米交互跳動的時候對我來講沒有負擔，我就變得更大膽使用。

我本來應該是交給他一個二十分鐘左右的東西，可是我剪不短，所以後來在尤倫斯放映的版本快一個小時。

姚：有啊，我去那邊唯一的企圖就是他的畫外至少要感覺還是畫的一部份，我沒把握的其實也就是這個。如果這個沒做到，他的畫會展出，我的影像等於是畫作的立體面，如果畫外的畫沒有造成的話，至少我拍的這些東西可以補足他的畫的立體部份。

姚：難度不一樣，單就單一影像來講，繪畫確實太難了。就像我自己是攝影師，我能拍動態攝影，跟平面攝影比起來，我又覺得平面攝影比我們厲害很多，因為他得用一張照片就講清楚，跟我使用連續畫面不一樣。

姚：而且他評估的可能還比我們更多，譬如他覺得小豆家畫起來沒意思，像賓館，因為很現代、很乾淨；力五家就是滿滿的，兩夫妻，單元空間也小，所有東西都堆在裡面，尤其力五是有什麼糧食就撿回家。小豆家就是什麼都沒有，可能一張沙發後面就是一面大白牆，怎麼擺就是這樣，沒得好畫，但是就影像而言，我有多角度可以呈現，如果她不做飯，在家每天都閒閒沒事幹，我就拍他在家閒閒沒事幹。為什麼閒閒沒事幹？因為這樣那樣，我可以去拍過來，譬如她先生是幹甚麼的，一定有照片在櫥櫃裡頭可以使用，包括從櫥櫃的擺設可以知道他是怎樣的人，角度就會出來。繪畫就拼湊不到這個人的味道。

姚：我覺得也許只要把他的朋友拍到，父母拍到，某條街景拍到，我就可以跟劉小東產生關係，因為那就是他的生活。但要怎麼樣直接讓他跟現場產生關係，就要很小心。其實我也拍到很多，但看起來就不對，它反而沒關係。譬如小東說：「三十年過去了，這一次，我決定回家。」代表他三十年沒在金城生活了。劉小東是個一張畫拍賣價多少錢的畫家，回到家鄉，他的這些朋友有一個月賺不到七百元工資的人，兩方放在一起，對比性已經很強了，當你再拍他跟環境之間的感覺，反而會覺得格格不入，包括人的樣貌、關心的事情，就不一樣。我們畢竟不是要討論這樣的畫家回到家鄉會怎樣，可能是因為這樣，所以《金城小子》跟劉小東其實是有一點抽離的，在環境上，譬如說我沒有拍他在街上遊蕩，他其實有，但我沒用，因為我發現不對，而且也不是我要討論的內容。

這部片子本來就是侷限在金城，原先也在考慮是不是北京得拍，這個藝術家的工作室、他的家、他的太太和小孩都在那，但因為命題就是金城，就決定讓這個命題來約束我們一點。但是當你把這個人放到這個環境裡頭，以現在來看已經不大對了。譬如，有一次，他在畫畫，他爸爸來公園找他，他就提前結束，跟爸爸在公園晃晃，看到一個打赤膊、全身刺青的人，在那邊抓蚱蜢要回去給雞吃，其實很有趣，我也有拍，但是冷靜一看，他有點像是長官在視察，看起來像外人。而且他其實平常也像一個藝術家，譬如說他身上一定帶相機，遇到這種有趣的事也是拿出來一直拍，講話的高度也不一樣。

姚：我在拍《愛麗絲的鏡子》就遇到這個問題，這是兩個很痛苦的位置。如果你自己有個攝影師或有個導演，那是不一樣的，兩方肯定是抓到時間一直聊一直聊，到底要什麼，剛剛我們那個對不對，要一直試。這其實是一個「結構」和「解構」的過程，導演是一直結構，這個要，那個要；可是對攝影來講不一樣，攝影是解構，要解構才能拍到導演要的東西，不可能像導演那樣天馬行空，都得被技術包含住。譬如談到某種情緒，也得要有那種光才造成得了那種情緒，攝影可以跟導演溝通：「你想要這個情緒，那我們可不可以傍晚拍，或是窗邊給我打個燈可以嗎？」

拍《金城小子》時，我沒有那個談天的過程，壓力根本沒地方排。當初拍《愛麗絲的鏡子》，監製是侯導，我就問侯導可不可以找個攝影師，他說：「你就攝影師了，你找什麼攝影師。沒有人可以當你攝影師，你自己拍啦。」老大下指令了，你就沒辦法，只好自己拍，跟自己對話。那時候壓力更大，在學習怎麼同時面對這兩個工作。拍廣告時我常身兼這兩個職務，但因為時間短，所以壓力沒有拍長片來得大。

但是以紀錄片來講，當一個導演有想法的時候，再要求攝影去拍，有時候時間常常過了，如果拍紀錄片自己能幹攝影的話，會再準一點，因為攝影機拿起來的時機跟你想的是一樣的。

姚：其實我本來在預估金馬獎入圍時，預估的是音樂，因為所有看過的人都跟我說音樂太好了。林強一直都是我們的音樂總監，他會幫我們判斷音樂是什麼調子或交由什麼人來做。《金城小子》是我自己拍、自己攝影、還包括自己剪接，自己剪接時常常會先去找理想的音樂。我去金城前，有先整理我要的音樂在player裡頭，常常得聽，心情不好、壓力大或找不到感覺的時候得聽，因為那些音樂是你理智找過的。回頭在剪接的時候，在你還沒有音樂時，當然也會把這些音樂拿來先用，所以你會被那個音樂定型。這時林強才會進來，就他的感覺做音樂給你，那時你會覺得：「不是這樣，不是這種感覺啦。」然後跟他溝通自己的感覺。林強個性很好，不會那麼堅持，就幫你改，調整幾次下來，音樂卻已經爛到不行了。我就很焦慮，心想是不是溝通有問題，因為我不太會講話。回頭只好把第一次的音樂拿出來聽，冷靜一聽，發現好像對了，其實他給你的第一次就是對的，你自己不知道，被自己的音樂鎖死了。

像侯導跟林強合作的模式就是，乾脆把人送到那邊去，所以林強也有去金城一趟，我就安排觀光行程，讓他走過我感覺不錯的地方，就有他自己的感覺。他的音樂其實很準，很厲害，他去蘆葦蕩那個地方看過，寄給我們的第一首曲目就是〈葦塘〉。我覺得他的音樂已經做到神經裡面去了。後來我真的放棄跟他溝通，因為發現音樂他真的比你厲害，如果他有感覺，就真的甭說什麼了。

姚：劉小東是中國數一數二的畫家，光這點就非看了。紀錄片其實是愈沉愈香，我敢打包票，五年後來看《金城小子》還是很好看，因為這是一個畫家的所思所想，沒有年限的問題。