一連串陰森的可怖圖像、一個身分不明的小男孩、一個沉默不語的女演員、以及一個滔滔不絕的護士…這樣簡單的元素，卻組成了柏格曼（Ingmar Bergman）最抽象晦澀的作品：《假面》（Persona, 1966）。《假面》自1966年拍成以來，一直都是電影精神分析的典範文本，在電影現代主義與反身性策略的討論也一直未曾少過。基本上這些分析都能清楚的指出《假面》是內容與形式相呼應的影片，對於沉默與相似等主要題旨，也都以場面調度與細節分配來支撐；而大多數的論者也都沒有忽略全片揉合現實與夢境的敘事模式，以及片首片尾對電影放映的直接指渉，蘇珊‧桑塔格（Susan Sontag）就明確指出《假面》所講述的是電影的自我吞噬，而這也正是《假面》作為現代電影的條件。

但是法國學者雷蒙．貝魯（Raymond Bellour）卻從另一個觀點來看《假面》成為現代電影的條件。在他的文章〈靜下的電影〉（The Film Stilled）中，針對德勒茲（Gilles Deleuze）兩冊電影書寫由「運動—影像」（Movement-Image）到「時間—影像」（Time-Image）銜接中的闕漏之處，即運動中斷的瞬間，提出在影像不斷自我取代的時間之流中，一種突然固置、突然不動（immobile）的另類運動形態。同時他也考慮巴特（Roland Barthes）從〈第三義〉（The third Meaning）以艾森斯坦影片中的畫格（photogramme）提出「顯義」（obvious meaning）與「鈍義」（obtuse meaning），到《明室》（Camera Lucida）轉為「知面」（studium）與「刺點」（punctum）的思維過程，特別將靜止影像所具有的時間性、凝思性與運動特性納入影片分析之中，目的是為了更擴大僅以二戰為切分點的現代電影的格局。

在貝魯的分析中，《假面》幾乎成為了一部以（類）攝影的性質涵蓋所有細節的影片。其中最明顯的即為開場的一段影像，小男孩以手觸摸女子極大的特寫面容，女子的臉如照片般被投映在螢白的背景上，在慢速溶接變化的過程中，兩張女子的臉彼此通過，從一張臉變成另一張，形成一種「近似的運動」（near-movement）。除了清楚地點出影片將由兩個女人心靈交往展開，更說明了運動是游移的、浮動的，違背了德勒茲提及的運動統一性。另一方面，片中引用一段早期默片的追逐場面與以及一系列殘酷圖片，原本即表現出活躍的死亡主題，但由畫面在動靜之間的切換所造成的驚嚇卻清楚地形成死亡的隱喻，就像在慘白空間中一動也不動的老人突然睜開眼睛一樣。在這個瞬間，觀眾被固定住了，從感覺尖細之處進入了幻覺。從這一點來看，全片的運動形態、影片開頭結尾及內部揭示了電影機制的綜合運作，而這機制被自身的死亡深深折磨。

進入劇情的內部，貝魯將神祕的小男孩視為女演員伊麗莎白的兒子，指出照片為其在故事內缺席卻存在的方式，照片本身也是幻想情節的入境。他認為，當伊麗莎白撕毀兒子的照片時，其實就對應了影片最後兩個女子面對面的對峙，他們的臉就像照片一樣被撕破，然後拼湊在一起。而影片中那張猶太小男孩舉起手的著名照片也在這個情境之下，象徵了伊麗莎白內心的恐懼，同樣的效果，也可以在一段僧侶自焚的電視影像看到。貝魯總結，《假面》就在一連串的圖序中穿越、燃燒、然後死亡；而影像的運動則從一開始就無法被肯定，運動的癱瘓同於劇中人物的癱瘓，正是這個原因，使得《假面》成為一部現代電影。

在貝魯的分析中，有一個影像卻明顯被忽略，即艾瑪護士被用玻璃刺傷伊麗莎白後，倏地尖佈滿線條而被刮破的臉。原因其實很簡單，貝魯文章主要聚焦於被固定住的、靜止的影像（stilled image）。而這個充滿張力的影像，卻仿如有機一般，隨著人物關係的破裂而分裂，底片所感應到的憤怒，彷彿也要從畫面的裂痕中挺身出來，因此，這個鏡頭的力量不在於動靜之間的模糊曖昧，而在影片內外的活體嵌合。艾瑪的臉就是影像的表面，而那刮裂後透出的透明白色，以及隨之搭配的畫格捲動聲，都顯示表面之下的影片身體：影片的身體就是底片，它有著皮膚般的薄膜狀態，它與影像緊緊貼合在一起，表與裡、內與外，揭示了影片的物質性存在。

回到艾瑪護士的臉。如果我們將出現在她的臉上的線條視為對底片的刮擦，那麼那充滿破壞力的裂隙就是影像的傷口，影片身體的存在因此昭然若揭。這樣的創作策略就與前衛電影強調電影的物質性，追求五官體驗，並著力開發光影投映效果相近。前衛（avant-grade）在字面上的意義就是軍隊的前衛軍，被賦予打頭陣的先鋒任務，盡力追求進步與突破。它的創作理念可以是對某一電影語言的顛覆或創造，也可以是凸顯電影不同於其他藝術的美學特徵，因此，對媒介自身的熟悉與反省，即為前衛電影的指導精神。若以這個面向來閱讀《假面》，開場的一連串圖序、小男孩所展現的觸摸、兩個女人合而為一的臉、還有影片最初與最後那放映機碳棒等…幾乎影片的所有細節都在說明：這是一部關於電影的電影。然而，觀影過程中觀眾所感受到的驚嚇、刺痛、觸摸除了可以在形式上尋求解釋之外，直覺式的身體感受，悚然刺激的觀影經驗，都吸引筆者朝「電影觸覺性」來思考《假面》：是否能與巴特根據靜態照片所提出的「刺點」展開對話呢？ 這當然又是另一種詮釋，只是更個人、更細微了。

《假面》至今問世已經超過五十年了，是柏格曼生涯的獨特作品。你可以說它僵硬難懂、尖銳殘酷、也可以像桑塔格一樣在欣賞讚美之餘，仍忍不住批評柏格曼有些自我膨脹。它是獨立的，卻也是連貫的，你可以在《沉默》（The Silence, 1962）中發現兩個女人互相折磨的主題，也可以在《魔術師》（The Magician, 1959）找到同屬緘默身分的伏格勒（Vogler）¹， 而柏格曼在《牢獄》（Prison, 1949）一片，讓男女主角在閣樓上一起欣賞的影片，就是《假面》裡的早期默片，這個鏡頭後來也被高達（Jean-Luc Godard）《電影史（事）》（Histoire(s) du cinema, 1985-1998）形構為事件，一個圖像記憶。在理論層面上，或許沒有一種對《假面》的分析可以面面俱到，這樣的企圖也只會徒勞無功，然而這正是它的魅力之處，它是導演作者內心最幽深的意識，不管你認不認識柏格曼都一定要看！

（本文作者蘇蔚婧為南藝大動畫藝術與影像美學所－影像美學組研究生）

註解：
1.伊麗莎白的姓氏伏格勒（Vogler），《魔術師》的主角姓氏相同，同樣都是沉默不語的角色。因此，在角色的設計上，伊麗莎白作為一個女演員而在演出途中突然靜默不語的姿態，即確認為一沉默的聆聽者與觀察者，延續導演對緘默主題的關注。

【參考文獻】
Bellour, Raymond.“The Film Stilled.” The Analysis of Film, Indiana University Press, 2001. p.99-123
Sontag, Susan。何寧等譯。〈伯格曼的《假面》〉，1967。《蘇珊‧桑塔格文集 激進意志的樣式》（Styles of Radical Will）。上海：譯文，2007年，頁133-155。