每當有人得知我的工作是研究電影，他們總會很興奮又很期待的問，那你最喜歡哪一部片，或者你研究哪種類型電影。關於前者，我只會笑而不答。遇到後者的問題，每當我回答恐怖或驚悚，十次裡面有九次對方頂多點點頭說「真酷」或直呼真令人意外，就不再延續此話題。更不用提，在眾人的觀念裡，女性和喜愛恐怖片這兩者觀念很難牽在一起，殊不知在美國恐怖電影研究領域裡，有許多傑出的學者、教授皆為女性，一同談論為何恐怖電影會使女性畏懼觀賞。

客觀的說，恐怖電影對觀眾個人心態的威脅力，是不分男女的，只是在劇情塑造和角色描繪上，往往不利於女性，例如在東亞恐怖片裡那一身血紅或一身死白的女鬼；在西方無聲電影時期女性皆為怪物的掠食對象（且充滿萬罪的性吸引力）；亦或是張牙舞爪的蛇髮女妖（瑪杜莎）或灑血皇后（魔女嘉莉）。不過今天我並不會對為何這些電影要塑造「可怕的女性」等話題多加闡述，特別是當前人如芭芭拉．克里德（Barbara Creed）、克莉斯托娃（Julia Kristeva）等美國電影學者皆對驚悚電影中隱喻男性對女性生殖的恐懼有不少經典論述，我就不便再班門弄斧。再者，隨著全球化下的地區研究意識崛起，東西各方都有學者質疑，其中一方的電影理論，是否可直接套用在文化差異極大的另一地區，例如沿用蘿拉．莫薇（Laura Mulvey）強調的男性凝視觀點（the male gaze）在日本電影裡的黑髮女鬼上。以此為例的話，沿用與否帶出幾點疑慮：女鬼的身體是否（被男性注視）為性物（the object of sex）？抑或雄雌同體？若直接套用西方電影學者的理論，從文化研究的角度上，是否削弱了什麼立足點？

儘管此篇文章暫無法回應以上問題，筆者比較感興趣的倒是：在商業恐怖電影極力塑造這些「可怕的女性」角色之下，東西兩方的切入點為何？類同、異同？尤以九零年代末，隨著殺人魔電影和外星侵入等類型片逐漸式微，好萊塢驟速翻拍大量東亞當代電影，其中更以恐怖片為大宗。雖有《無間道》、《我的野蠻女友》、《留住最後一隻舞》等動作 、 劇情 、 浪漫愛情類型被翻拍，但其數量僅為點綴，稱不上潮流。被好萊塢視為是亞洲電影的翻拍之王李羅（Roy Lee）自己也曾在雜誌訪談中提過，他並沒有只針對恐怖片進行翻拍，只是它們剛好極賣座；今天只要是亞洲熱愛的票房片，他都願意去洽談好萊塢的翻拍權。李羅的回答剛好反應兩件事：第一，他當初沒有預設立場只想翻拍東亞鬼片，他原先的動機僅朝票房保證，而這個翻拍鬼片風潮其實也出乎他意料之外。第二，正是因為原版早已在原地放映，並且取得票房冠軍或滿意的成績，李羅看中的不只是這些片的原創性，更是他不必再和製片、導演等人向觀眾試水溫（如舉辦放映會），因為這些作品不過是翻拍品──原作早已成功的證明其可看性。

如要追溯這波潮流的始主，我想多數人都會認同，帶動亞洲各地自1959年《倩女幽魂》後重返銀幕女鬼風潮的是日本片《七夜怪談》；而引起美國重新評估東亞地區電影的創作力正也是《七夜怪談》，不過是藉由好萊塢重新詮釋的《七夜怪談西洋篇》。這兩部片對日、美大地區的影響力非凡，我想就將兩部並排檢視，淺讀其中東、西方對女鬼軀體的影像呈現和背後的文化轉譯。

多半讀者大概對《七夜怪談》 的劇情極為熟悉：傳聞世間流傳一捲神祕的錄影帶，觀賞過後，第七天即離奇驟逝。原先一位電視記者以為這不過是都市謠言，沒想到當她的姪女疑似因此死亡，她便捲入這項靈異訪查，試圖要找出錄影帶中毛骨悚然影像的來龍去脈。除了片中錄影帶的畫面外，《七夜怪談》其中一項最令人戰慄的一幕，則為接近電影的末端，尤以當多數觀眾認為女鬼的仇恨已被親情化解，一切將回歸安寧時，客廳的電視突然自動轉開，跳出錄影帶中不斷重複出現的古井。緩緩地，女鬼從古井裡爬出。但故事不僅止於此。當女鬼的手伸及電視前端，她那慘白的細手竟然穿越電視與畫面的界限，從錄影帶的映像世界來到故事中的真實生活，彷如由死重生，或鬼魅憑空附生於現實軀體，不真實的變真實，一步步的朝她的受害者（同時朝我們這些影片觀眾）逼近。

美國《七夜怪談西洋篇》的劇情，毋庸置疑，和原作極為類似，除了難以避免的演員更換，場景轉移，我更必須指出，其中好萊塢版和日本版最大的差異，則在於美國導演對貫穿整片的女厲鬼有不同的視覺詮釋。為何我要特地指出視覺效果？原因在每當女鬼這兩字被提及，東亞民眾可能毫不考慮的認為女鬼即是一個身穿白衣（有時紅衣）、披頭散髮、漂浮於半空的厲鬼。對於美國民眾，女鬼一詞可能無法引起群眾共鳴，有的觀眾可能對鬼的概念感到很陌生，或認為此意念極邪惡，甚至異口同聲的回答：因為信鬼會下地獄。這些根本的文化差異，多少直接或間接影響觀賞者體驗 「何謂恐怖」。但更正確來說，是因為原本「鬼」（或怪物）的意念即是「恐懼」的化身（或代表）。而當亞洲民眾習於祭鬼神的文化下，觀眾則能毫不質疑的接受人類活在人鬼並存的世界，有時相安無事，有時備受威脅。民眾看到白色則能立即聯想到喪衣；蕪雜的長髮意指死者未被妥當安葬。在《七夜怪談西洋篇》裡，被冠註英文名的貞子（即片中的女鬼），不但沒有白衣裙拖地，她還時常穿著鞋子，少了《聊齋誌異》裡形容女鬼「隨風漾泊」的虛浮感。除此之外，當美國貞子從電視機裡的古井爬出時，她不但全身滴水，神色兇獰（別於日本片裡用黑長髮遮臉）；她還臉冒青經，彷如喪屍（zombie）行走，身體扭曲而不協調，時而遲緩時而敏捷。

我避而不用俗稱殭屍一詞來形容英文的zombie，因欲和中國民間傳說有所區別。而喪屍一詞也有活屍、活死人的說法。但不論何者，皆反應邪氣上身（manifest）的概念，無別於好萊塢電影史上屢見的妖魔鬼怪：吸血鬼、喪屍、怪獸、怪胎、女巫、異形……等。就連鬼屋或鬼魅的呈現，都展現於實體物品（如屋內傢具移動）或附身在人類的軀體上。日本版的風吹、草動、空屋、滴水等靜態鏡頭敘事方法隱匿於好萊塢版緊湊的動作效果。更不用說當一部片被翻拍，導演刻意不直接引用東方女鬼的形影，選擇帶入自己重新在視覺上創立的走屍，明示著唯有讓東方的鬼魂，附身在西洋軀體上時，才能提醒美國觀眾，他們怕的不是鬼的存在，而是像活屍般的鬼，才會對人類帶來實際的威脅。《七夜怪談西洋篇》的導演並沒有錯誤解讀源遠流長的東方鬼魅，他選擇以畏懼死亡的角度，重置這個女鬼。


※ 「鬼」專題

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