1970年代末至1980年代，香港與中國大陸各自著面臨與西方關係的重新洗牌，前者面對的是九七回歸這個既定未來的焦慮，後者則重啟鎖國多年的大門，擁抱西方資本主義（市場經濟）。兩者固有的政治認同在這十逾年間受到不同程度的動搖，香港移民潮與中國內地城鄉間、城市間、國際間甚至階級間的人口流動，伴隨經濟發展帶來的社會矛盾正衝擊著新一代年輕人的方方面面。

曾（正）處於這個交替階段而茫然若失的中國「第六代」導演婁燁與香港「新浪潮」導演方育平，分別以《頤和園》（2006）與《半邊人》（1983）述說同一代人的共同經歷，前者攸關一段不能被提及卻始終遺留的歷史傷痕，而後者則捨棄早期香港電影不問世事的敘事傳統，直接關注當代現實生活。我們將會看到，政治暗湧、經濟變遷與情感流動將在兩部作品中的人物身上相互滲透，有時甚至混淆不清。

擁抱雙重失落：頤和園

1978年，中共十一屆三中全會確定了「改革開放」的道路，閉鎖多年的中國大陸展露與世界重新接軌的意圖，以矯正文革以來幾近崩潰的經濟體系。「社會主義市場經濟」這個帶有矛盾性的複合名詞被用以指稱改革開放後，計劃經濟與市場經濟間政策上的交互關係，「個體戶」的出現不僅意味著資本主義的初步滲透，也顯現個人與國家間的穩定依存關係開始受到根本動搖。

1980年代中後期進入大學或職場的年輕知識分子，面臨著自身乃至中國社會整體的劇烈變動，無論在經濟上，新一代年輕人的工作機會不再由國家保障，市場經濟造就的暴發戶與投機官員結盟吞食業已失衡的利益，或是在政治上，以胡耀邦為首的改革派逐漸失勢 ，政治的封閉高壓與對外的經濟開放暴露無可彌平的內在矛盾。「十億人民九億賭，還有一億在跳舞」這句流行於1980年代後期的俏皮話，透露著改革開放十年間，中國社會自我放逐、追名逐利的普遍現象。

個人與國家、個人與個人之間的穩定關係隨著市場經濟與政治矛盾而導向失序，作為中國「第六代」的代表導演，婁燁與多數的同代人一樣，在學院與就業階段面臨著共同的處境，這種不穩定性始終彌漫在婁燁作品的敘事與影像風格裡。

從首作《週末情人》（1993）到晚近的《蘇州河》（1997）、《紫蝴蝶》（2003），個體的失根狀態與情感的漂泊不定始終貫穿婁燁作品的命題，伴以手持攝影、搖晃、跳接、貼近身體、長拍、短鏡的交錯，取代「第五代」平穩、遠觀、一統的影像特質，顯現風格上的突兀斷裂，扣合的是城市化現世狀態的人際崩解。這種斷裂性在《頤和園》中，透過人物的不斷遊走，影像間不斷穿梭，被更極致地用以表達更龐大的政治指涉，卻又更私密的感情流動。

影片從一段跟拍擔任郵差的曉軍（崔林飾）接獲女友余紅（郝蕾飾）北大錄取信件的鏡頭開始，「信件」本身帶有的移動性（連同移動跟拍的攝影機），成為預示余紅離開故鄉圖們，展開後續余紅與周偉（郭曉冬飾）在北京的相遇，經過「六四」的轉折，於不同時代、不同的城市與國家——以及不同的情人間——不斷移動的序曲。相異於「第五代」導演將個人命運牽繫於政治洪流的波濤 ，《頤和園》呈現的是個體與國家政治間若即若離、不再確定的曖昧關係，正如「第六代」導演所共同面對的處境。

當八九民運從北大三角地佈滿的大字報間醞釀之際，余虹與周偉的私密生活與政治事件被敲碎為彼此分離卻又相互滲透的零碎片段，在日常生活的性啟蒙、縱慾、打牌、罷課、發呆、三角關係、奔向廣場，與持續升高的民運政治熱潮（包括八九民運紀錄片段）之間來回切接、互相打斷，政治事件與個人行動不再保持因果關係的聯繫，而形成暖昧、偶有關聯的平行對應。最終，余虹與周偉間的感情糾葛隨著「六四」鎮壓的發生達到高潮，躁動混亂的學生宿舍與廣場上 持續抗爭的躁動情緒，與余紅失序的情感狀態（無論是個人的或政治的）相互滑移、疊合（圖1），戒嚴部隊的一聲槍響打碎了未來的政治想望，也徹底瓦解余虹與周偉早已瀕臨崩潰的感情。

圖1

內在情感與外在政治無以名狀的雙重失落，在「六四」之後不斷移動的軌跡上延留不去，無論是余虹從北京回到圖們、再前往深圳、武漢、重慶、河北，或是周偉離開北京（中國）前往柏林（德國）、最後輾轉回到重慶，1989年遺留下來的空洞——可能是政治或是愛情的，唯有透過與不同男人或女人的擁抱和性愛來填補，儘管它可能永遠無法彌合。六月四日的那聲槍響徹底擊碎了個體與國家政治間本已不再穩定的連結（政治的熱情幾乎全然熄滅—或壓抑），柏林圍牆倒塌—兩德統一（1989-1990）、蘇聯解體（1991）、鄧小平南巡（1992）、香港回歸（1997）…婁燁以一連串人物在各自空間的行走、移動穿插於1990年代的政治事件之間，兩者宛如彼此無關的過場（圖2.1~圖2.3），如同某個情人或性伴侶也只是生命中的過客一樣，他們仍舊照常生活、照樣做愛。

圖2.1　從柏林街頭的周偉……　　　　圖2.2　接到97香港回歸……　　　

圖2.3　再到中國武漢的余虹（左）

作為在中國改革開放下不斷轉變中成長的「第六代」導演，婁燁以《頤和園》首次觸碰這段同代人無法公開言說的歷史禁忌，遠離第五代前輩曾經與國家政治運動共同脈動的命定關係，婁燁將最私密的感情世界與最龐然的家國政治既疏離又相互交織地構成難以抹滅的共同記憶。

半邊人情懷：含蓄的流轉

當《頤和園》藉由男女主角間那混亂壓抑的心境表達了對大時代震盪下的宣洩，《半邊人》（1982）則僅使用了緩緩的推移及時空的對比來暗喻著時代的消逝。若《頤和園》利用了情感跟時空的遊走狀態，與中國「六四天安門事件」以來政治史上的衝擊與震盪相互滲透，那麼香港在新浪潮 時期底下所釋出的「半邊人情懷」，正是屬於政治動態上，一種含蓄的流轉及指涉狀態。

延續著1842年香港割讓給英國政府所帶來的國族自我認同的孤立感，香港在1970年代，更歷經了政治上所隱藏的某種不安定狀態。在政治背景上，當時的英屬香港政府開始與中國政府領袖商議香港的前途，卻在多次商議之後，英屬政府原先堅持長期租地的期望卻轉為退讓，取而代之的是中國政府開始擬出了制定一個將香港交還中國的執行政策 。這個消息逐漸在七十年代初期的香港民間慢慢發酵，因而造成香港人民對於願景的恐懼及無奈。面對過去，香港以一種被遺棄的姿態過讓給英屬政府統治；遙望未來，又從期待英國繼續統治的願望中重重摔落，在1970年代的香港，彷彿從中被一把代表著政治操弄的刀，一分為二。而《半邊人》一片，及是導演方育平藉由寫實平凡的影像，記錄了當時香港普遍存在的意識形態，一種無奈、遊移的狀態。

在《半邊人》的開場導演利用一連串菜市場擁擠雜亂的畫面及女主角對於賣魚這個工作的厭倦與厭棄，讓觀眾看見當時的香港社會所存在的一陣低靡感。在這普遍貧乏的年代，撇開生活素質，人們只求溫飽與基本的生存條件。女主角在骯髒雜亂的魚市工作、一家十口所生活的狹小空間、老舊的房舍、密集的樓房與建築，處處反映了香港地狹人稠所帶來的不便利，片中人與人的流動也顯出過於緊密而具有壓迫感，甚至可以從影片中那種摩肩擦踵的畫面嗅出一絲絲香港勞動階層為求生存而奮力工作的體味。直到阿螢決定進入電影文化中心進修，片中開始了第一層轉變的契機。她在演員訓練班中遇見了啟迪她生命的張松柏老師，兩人在相處過程中漸漸培養了一段亦師亦友的關係。對於未來，阿螢開始覺得可以有所轉變，未必是飛黃騰達，而是讓生命活得更有價值，自我認同更加確認。然而阿螢的生活在魚市與訓練班中間遊走，藉由演員訓練的過程不停地回憶自己過去的戀情，導演藉由演員訓練的畫面與過往情懷的跳接，呈現了阿螢意識上的跳躍，不僅是自我意識追尋的回返，更是暗喻了香港對於過往政權的留戀與不捨。

導演利用了攝影機的移動揭示了香港即將到來的轉變。影片中張松柏與阿螢看完電影後開車的片段，因為車子拋錨而停在橋上，俯視的攝影鏡頭隨著天橋的路線一路向前推進，先進的交通建設與老舊的房舍相互貼近，先進與落後同時存在的弔詭狀態由此可見。

圖3.1　天橋俯視鏡頭，攝影機從右至左緩慢推移，漸漸將老舊建築納入畫面

圖3.2　　　　　　　　　　　　　　　　圖3.3
張松柏對著老舊窗戶喊叫，畫面切至屋內，呈現公寓內狹小空間

另一處更明顯的例子，片中因為準備演出，張松柏將阿螢帶到頂樓進行聲腔訓練，阿螢操著一口廣東國語，大聲地唸著台詞，隨著聲音的釋出，鏡頭緩慢地推移至遠方，眼前的香港景物也出現了老舊的房舍與展新的現代建築共存的畫面，暗示著香港社會建設即將到來的變遷，不僅是經濟即將起飛，更是一種對於過往記憶的宣洩，藉由阿螢口中的國語，在呼出台詞的同時，間接釋放了自身各體過去百年的疑問，遙指著即將回歸中國的一種矛盾心理。

圖4.1　　　　　　　　　　　　　　　　圖4.2
導演先以仰角鏡頭拍攝，讓觀眾看見老舊的屋舍，張老師帶著阿螢進行聲腔訓練

圖4.3　　　　　　　　　　　　　　　　圖4.4
為連續推移鏡頭，攝影機從左至右推移，呈現新舊建築共存的畫面

對於香港即將在二十年後要面對的回歸議題，導演利用了多種層面的對立暗喻著香港、英屬政府與中國大陸之間的曖昧關係。阿螢游移在過去的情懷與展新的生活之間，遊移在現實的生計問題與代表夢想與願景的演員訓練生活中。她不停遊走在過去與現在，甚至遙想著將來。就如同香港這個主體面對九七回歸的恐懼與不安，在當時所呈現的猶疑狀態。對於未來是一片茫然，對於過去又已如同逝去的青春，以一種無法回返的姿態繼續無奈地前進。與張松柏在片中亦師亦友的關係，空間上魚市場與演員訓練班的對立，阿螢已逝的戀情與展新的自己…等。阿螢對於生活上的貧乏、到電影文化中心工作卻沒有工讀費用、對於前男友的離去、對於無法與老師展開的戀情、對於家裡小妹的未婚懷孕、對於張松柏的離去…等，阿螢無奈，卻也接受。這無奈的「接受」，與《頤和園》中那強烈的反抗與逃避相對照，在《半邊人》中，僅能緩緩地對於大時代的流轉輕輕釋出一聲嘆息，並且攤開雙手地「接受」。

《半邊人》用的是一種含蓄的手法暗喻著香港一直以來面對政權轉移上的矛盾情結，不管是人的情感移動，或是香港空間所呈現出的新舊交融，都被「無奈」暗暗地包裹起來，所有的衝突或政治下的陣痛，在片中隱隱流竄，但從未爆發。一直到片終，老師悵然地離去，阿螢終究回到魚市繼續賣魚。而電視台打電話來要求阿螢再度面試，片子最後結束在阿螢臉上的一抹微笑，輕輕地流露出對未來的絲許展望。就如同香港在1970年至1980年代間的社會狀態一般，對未知的將來默默地期許著。回到政治的動態上檢視，《半邊人》無疑是一種無奈的流動狀態，對於政治上經濟上的新舊交替並時代上的磨合與陣痛，用一種最緩慢，最碎片地寫實釋放出來。

身處時代轉折點的婁燁和方育平，將政治與經濟的外在變動牽繫於個體生命的遊移，讓隨著時間流逝而一直在改變的政治問題藉影像的流動突現出，華人社會失去歸依性的政治認同與情感寄託。因此，對婁燁而言，重要的可能不在於「六四」禁忌的揭露，而是個人失根狀態的漂泊，透過人物的情感流轉與時空跳動，傳達的是整個中國社會的不確定性與內在情緒的動蕩；同樣地，對方育平來說，未來的無力動搖與無法作為，潛藏在日常生活的一點一滴中，藉由片中多處的對立與緩慢的鏡頭推移，含蓄地釋放出香港人民那矛盾且無奈的認同感。兩部作品以極反差的方式呈現了兩個地域各自的政治動態，是激情，也是壓抑。

（本文作者李建璋、程香菱為南藝大音像藝術管理所研究生）

影像出處：

1.《頤和園》。導演：婁燁。演出：郝蕾、郭曉冬、胡伶、張獻民。北京夢工作文化藝術有限公司，2006。

2.《半邊人》。導演：方育平。演出：許素瑩、王正方。鳳凰，1983。

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