李奇：一開始的版本有180分鐘，像我台大的學姐張小虹就很驚訝裡面拍到的一些生活經驗；陳儒修對這個片子的長度和結局比較有意見。國內研究外國移工的藍佩嘉老師看完好訝異，她以為這部片子應該就是社會良心片，她說沒想到蠻好看的。另外顧玉玲、警察學校一個女教授葉毓蘭也有來看，她也是專門在研究外勞，不過是刑法那一部份，她專門處理受虐的外籍新娘、逃跑的外勞等等。從法律面來看，葉毓蘭說外勞的確逃跑比率很高，這個比率已經有點不正常了。因為葉老師我們才知道：原來台灣對外勞種種條款、保護政策，表面上難起來很寬容，但是事實上卻不是這樣，實際面上有好多問題，譬如說我們基本的工時，都沒有去考慮、去定義仲介這一環節，導致各國外勞都在仲介這一邊被剝削得很慘。像高雄捷運的泰勞罷工事件，真正主要的原因在這方面，他們的生活條件很差，連喝一瓶礦泉水付的錢都比本地人還要高。這些勞工階級一樣有基本的慾望要發洩，包括性慾、飲食、賭博等等，當他們進行這些活動時被嚴重剝削，一定會反抗。
也有人覺得這部電影沒有看兩遍，根本不知道在做什麼。可能因為我有些地方沒有用直線方式來敘事，另外我設想了一些觀眾的心理，比如說外勞的東西應該用自然主義的方式來拍，但這部電影不是。我覺得意外的反應是高雄的歐巴桑，他們喜歡，最明顯的是高雄。尤其一些照顧過去世老人的外勞，或者他自己受傷，例如有一個講得很激動，但他們最同情的是費曼光，對楊貴媚的演出非常有感覺。這讓我蠻訝異，跟我們的期望不太一樣。他們看到別的，看到我對這些人的同情跟關愛。
李奇：拍電影這件事情對我而言，是去發現很多事情和內在的自我、是一個自我發現的過程，以前聽人家這樣說都會覺得很臭屁，自己在拍的時候就發現是真的。所以你必須對自己很誠實，那段時間我完全撇開一切、也沒有在學校教書，全部都專注在那幾個禮拜。在拍片現場時我變得好有組織力，很多原本鬆散的場景都壓在一起，比如三太子在PUB裡那場戲，本來是一個鏡頭一個鏡頭拍，後來我就決定把它放在同一鏡裡變成前後景，這個當下的決定就是拍電影最迷人的地方。
除了自我發覺，也有自我抹掉的部份，擦掉過去學術上的訓練，我覺得人格特質很重要，因為我教補習班，常常處理突發學生的狀況，這部份我不害怕。老實說，學院裡面的東西是可預測的；商業活動可預測的地方很少，拍攝又跟商業活動很接近。到了現場，安排的景沒有了怎麼辦？像這種東西就是突發，你要去做判斷，這很麻煩。我學院裡面的朋友，可能沒有幾個有這種能力，或許被激發就會有。我本來給別人的感覺是很學院的，但其實我在外面的工作也做過很商業的，所以還有這個空間。我想如果一開始就一股腦地栽進學院，拍電影就不是容易辦到的事情。
我從小就有比較同情弱者的傾向，看到別人家裏的傭人，我都對傭人興趣多過主人，外省家庭會找本省傭人，或是本省家庭找外省傭人、菲律賓人，然後小孩都是他們在接送；小孩也不背書包，都是傭人在背，好怪異的景象，讓我覺得很憤怒、厭惡。我大概五六歲就意識到這種階級上的問題，覺得不能接受的，雖然是我們給他們工作機會，但是相處的方式相當困難，大家都是人，你要怎麼跟他互動？有時候是我們自己一廂情願地對她們好，可是這可能不是她們真正要的，包括電影裡楊貴媚送衣服給她，很多時候就會變成這樣。
《歧路天堂》在製作群上大量沿用了台灣新電影的工作人員，包括廖慶松、李屏賓，是否也談談和他們的合作？
李奇：我跟李屏賓溝通的時候，我會要求不要怎樣拍、以及我要什麼、要創出什麼樣的感覺等等，比如說，接近外勞的生活圈時，希望把他們的生命力、膚色、氣氛、熱情拍出來，加上李屏賓在香港待了很多年，家裏有菲律賓女傭，所以他知道這一塊。我們試過很多種底片，最後決定用250度的日光底片來拍，那種底片又貴又少，還要特別去訂。日光片基本上比較神經大條，對光不是這麼敏感纖細，一般來說夜景是拍不起來的，但李屏賓的功力就能拍出來。例如Setia晚上去廢棄車場那裡，他只有打四個光源，廢車廠本來就有兩個燈，他就再加兩個，很少的光源，當然他必須把光圈開得很大；侯孝賢的電影大部分都是用500度夜光片拍，可以抓到很細的光源，我們決定用250度，效果也不錯。
李屏賓的秘訣是他用了一種很特別的濾鏡，有點黃綠色的濾鏡，讓整個的光線好像擴散出來，產生一種像稻草的效果，所以很多電影——像陳英雄《夏天的滋味》，他也用了好多這種感覺；他拍《花樣年華》最多，畫面是黃色配上一點金色。我跟李屏賓說不要那麼漂亮飽滿的光，因為那太美了，美到好像把這些外勞的尖酸都美化了，我覺得這有點怪，在美學上很不道德，而他知道我在講什麼。這比較是一個哲學上的問題，比如我在博士班時候也討論過寫實主義電影拍得非常精緻有沒有問題？我覺得，內容跟形式是合一的，我們用了李屏賓這麼好的攝影師、這麼棒的團隊，但如何不要變得太過漂亮、有熱帶的感覺，但是有高質感，這是我們一直要追求的。這種美不是一般的美、不是東北亞 (像日本) 的美，那不是我要的，而是指本質的美，其實一點髒髒的比較對，那種身體的感覺，氣味、顏色、那種熱度、工作後的汗才出得來，所以調光就花很多心血在上面。
我覺得美學形式和紀實內容是一個兩難，我很怕大家覺得這只是一個純粹的紀錄片，又怕過於露馬腳的美學安排太過多餘，我希望在兩者之間打平，我很怕觀眾看出我用了什麼技巧。一端是心理寫實主義、一端是社會寫實主義，或是在自然主義跟形式主義的美學之間拉扯，所以拍電影是在反芻我博士班念的所有東西，這種經驗好珍貴。我後來才了解到，甚至覺得對不起我的學生，因為以前教電影時斬釘截鐵講的東西，現在全部打破；我以前會把它們歸納成光譜中的兩端，學院中最容易講這種話，事實上大多數都是在灰色地帶。這是我很深刻的體驗，所以現在我對知識會謙卑、對技術本身、對從業人員也都充滿了謙卑，這是我還沒拍電影以前不瞭解的。
現在看電影除了看到很多肌理，那是學術訓練給我的，現在我就進入那個氣氛，去感受當時導演拍攝時候的猶豫不決，感覺演員的表演是不是即興、到不到位，或是這一段用幾台攝影機拍之類的。以前分析電影要算秒數，英國的哲學傳統又很強；拍電影比較像寫詩和散文，假如用分析的話會毀掉自己的電影。像李屏賓就會跟我說：「導演你又在吊書袋了」，他知道你在玩什麼，後來他越來越不知道我在講什麼的時候，他就覺得有意思了。你在當下要判斷好多事情，他們要你判斷，這才是考驗的開始，他不是看你懂多少，而是看你能夠對付多少。從一開始懷疑你，到完全欣賞你、變成好搭擋，這個過程其實是蠻有成就感的。
最後，請推薦【放映週報】的讀者一個非看不可的理由。
李奇：這部電影展現了台灣人的文化高度和道德意識，希望原本不熟悉外勞的觀眾或對此題材有興趣的朋友，能夠藉由這部電影回身觀照自己生活週遭的外勞，並從中得到一些感想或樂趣。
