王：因為日本的ANGEL大賞基本上是以培養新的製片人才為主，其實製片人不只是要會找錢、管理預算、或在現場執行實務，最重要的是如何去發掘、落實一個好的題材。當日本的小野先生發掘出我這樣一個特別的題材時，就竭盡所能地將這個東西給推銷出去，角川他們所公佈出來的獲獎名單中，很多都是已經得過獎的導演、或拍成電影的作品，而【鬪茶】是其中唯一導演為非日本籍的企劃。

它跟輔導金的不同之處很簡單，輔導金主要是提供電影拍攝的資金，而日本角川的開發基金則是提供在前製期將腳本修的更完善、並且協助尋找發行商的資金，因為只要找到發行商，才能確保作品會上院線，如果片子如果沒上院線、只賣DVD的話，通常價錢會被壓得很低，投資者當然不可能會做賠本生意，所以他們在投資前都會先確定影片找到了發行商，並且發行商已經規劃好了影片的行銷、宣傳，評估好這樣題材和觀眾群能回收多少票房，並且依其來估算要怎樣調整製作的方向與內容，來和創意方進行平衡、溝通。

這次合作過程中當然有一些爭執，因為我之前在楊導那邊工作時，其實他的工作室是非常導演制的作風，可是日本那邊則是製片制的模式，所以難免會有一些摩擦跟衝突，可是在這次的製作經驗中，我漸漸可以理解到導演制和製片制各自的問題與差異。所謂開發基金的目的是讓你找到資金和發行商，並且催生組織出一個製作委員會。這個運作模式在所有大規模製作的日劇、日片都會得到，委員會裡會有出版社、電視台、或廣播電台，成員都是投資者之一，但他們並不是只投注資金而已，而是會一同替影片未來的發行、宣傳進行規劃與鋪路，比方說朝日電視台如果投資了這部電影，為了能回收成本，他會安排影片在電視台上的某個時段進行廣告宣傳。原本到朝日電視台放預告的價錢可能很高，但因為它成了委員會中的投資者之一，為了顧及影片未來的發行，它會盡力在媒體上配合宣傳。

而這是台灣電影界所沒有操作的方式，其實相當可惜，因為投資不該只是買片子來放，如果我身為投資者，勢必對影片投入金錢以外的更多資源，這對國片會是很大助益，因為電影本身沒有那麼多的行銷預算，我們每天打開電視機，除了好萊塢的大片之外幾乎看不到任何一支國片的廣告，但如果透過這樣的合作模式，或許能為國片建立比較完整的發行機制。

葉：其實Birdy這個概念蠻不錯的，事實上台灣國片是有試圖這樣去作，只是機制還不夠健全，我們之前每部片都會往這個方向開發，好比威象之前跟三立電視台的盧米埃電影公司合作的《等待飛魚》就是這個模式，但是在台灣比較特別一點在於，如果說今天是三立要投資，它就要佔全部的製作CREDIT，若輔導金占了一半的資金，剩下一半就是它要佔，而不容許其他的媒體或投資方介入，這就是台灣文化背景的不同。

其實在日本和好萊塢也都是這樣運作的，《鬪茶》在日本的製作委員會有電視台與出版社，而像《赤壁》的資金有來自日本的艾迴唱片、韓國的Showbox、中國電影集團、以及台灣的中環，他們也是組成一個類似委員會的投資單位，開拍前會在合約上確定演員、導演的卡司與投資金額，如果今天臨時換角，從周潤發換成梁朝偉，這些合約都上的金額與細節都要重擬，投資方十分清楚要如何來運作一部電影。其實台灣電影也有這樣的機會去發展，但對於一些媒體或投資者，由於沒有前例可尋，看不到投資背後的商機，所以一直發展不起來這樣的模式。

另外一點，如果電視台、出版社、電影台，全部加進來參一腳投資時，它的投資面向會變複雜，因為要和每一家都要依照投資比例來協商利潤分配、訂定合約，需要花較大的心思、人力去經營這一塊，才可能讓一部電影成型。台灣比較多是單打獨鬪的獨立製片，很多時候找到一半資金就馬上開始做，這種模式有他方便、靈活的優點，但也有發行機制不完整的缺失，往往都是等影片做完後才開始找出版商、電視台、發行商合作；在台灣很多時候事前談投資、簽約都沒有著落，因為投資人自己都還在觀望，我覺得要等電影產業很熱門、百花齊放時，這些機制才可能會慢慢成型，像是今年開始國片產量變得相當蓬勃，一些獨立片商開始願意多投一點錢在國片上，也許未來慢慢就會出現這樣的機會。