「原來這就是港珠澳大橋嗎？」
「對啊！」
「我們怎麼走，怎麼辨別方向？」
「朝著前面就是我的故鄉珠海，往回走就是香港了。」

《三夫》作為陳果「妓女三部曲」的最終章，展現了從未在前二作有過直接坦蕩的情色意識主題。從第一部曲《榴槤飄飄》（2000）利用榴蓮作為外表尖銳而內軟，充滿臭味卻又引人入勝的符號，寫實地敘述一名從「內地」黑龍江南下輾轉到香港旺角從事性交易的小燕，好不容易賺取了足夠的金錢回到了家鄉重捨生活的方向，絕口不提利用「性」作為資本夢想的過去，卻在回返內地後面對封閉的過往，尋覓真正的自己是什麼、漂流後的目的到底為何；第二部曲《香港有個荷里活》（2001），一個即將被拆遷的大磡村社區中，身分不明上海妓女，名為東東或紅紅玩弄遊戲於這些活在黑漆底層的男人們，她為此渴望的目標「荷里活」正是社區對面華麗新穎的高樓，隨著這一切變化遷移和政府徵收都更，眾夥搬離舊地，而東東則如願以償進入了荷里活，陳果使用了黑色幽默式的超寫實，似哀傷似嘲諷香港「風光不再」的灰調，也將迷漾的上海妓女作為一種混淆前行的中國式想像；隨著時代演進，相隔十多年《三夫》的完成，顯然在手法上有了完全不同的樣貌，陳果從抒情的比擬、暗喻的身份解構，做出了另一種更直接的轉向，不再是充裕資金的質感、低階近乎黑白的色調，大幅度降低對中國逼近「距離」式的描繪，如電影尾端的對白表明：大橋三通，往向無自由。

《三夫》的時空背景為2018年的當代香港，恰逢連結中國內地的港珠澳大橋，也正延續著導演一脈相承對於此時空的問題。1997年香港從英國殖民回歸中國政權，整座城市處於一個龐大的焦慮，對主體（subjectivity）身份（identity）與認同的追求浮現在許多香港本土電影創作之間，加上後CEPA時期北上合拍協議的擴張，一種懷舊想像的本土書寫身份急迫被展現。陳果¹導演被視為最能夠反映香港九七回歸心態的創作者之一，特別是陳果電影中充滿的「香港寓言」，既有直接描寫、也有提供間接線索的指向，充分展現這位獨立導演置入香港問題的意識。史書美（2007）陳述了陳果的電影如何是、也不是香港寓言，在這三部電影之中都描繪了香港人在英國和中國政權轉移之間錯綜纏結的身份結構，通過對本土的日常生活細瑣描寫是一種內在反寓言性，反對集體身份的宣言。這樣作為文本與香港問題的連結在於面對近年崛起的大中國思想抗衡，含有一種對單一中華文化一統的虛偽性，然而也不僅僅就是傳達一個統一的「香港故事」，否則陷入集體身份建構的危機。²

《三夫》分為三章，分別是「陸」、「海」、「空」，隨著情節發展指向了陳果借用人魚傳說的源自與未來。從一名失智而性慾旺盛的阿妹作為主角，她靠著在船上接客維生，飄飄盪盪隨著水的搖擺，毫無羞恥般張開雙腿迎接「性」。打零工的年輕嫖客「暈船」想迎娶她成為妻子，一方面出於身為社會邊緣的性滿足、一方面憐憫想帶這位女孩「上岸」，直到了陸地才發現阿妹作為一名妓女不是為了金錢的（資本）生存，而是出於來自異常的性慾需求。而原本他認定的岳父，竟然也曾為阿妹的前夫，而真正的岳父是收留這名女孩的男人，其實也曾是阿妹性行為的對象，「三夫」指的正是這三名老中青三代男人。故事隨著真相清楚，為了謀生的四人踏上隨地賣淫的旅程，從再一次回到海上漂流，到不知去向遙望的天際，不知何去的方向正是這些最底層、坦蕩的人民面對當代中國焦慮最直接的寫照。

電影的開場鏡頭是一顆活生生的鮑魚被放在火架上烤，隨著溫度蜷曲縮張扭動。鮑魚在形態上作為了女性生殖器最顯然的視覺比喻，更是電影中將阿妹比擬成香港傳說中，位於大嶼山大澳一帶名叫「盧亭人」的半魚半人生物，與童話故事中為愛殉情的美人魚結合，阿妹保有一種魚的狀態。阿妹在港口邊的船上接客，每當她張開雙腿搖曳呻吟，身體就與水波不穩的晃動加重性的強烈。失智殘疾的她拋棄所有道德的意義，眼神裡沒有羞恥或理性，只有慾望的笑或叫；做愛之際乳汁溢出時就舔淨，餓了就吃、累了就睡，想著下一次做愛的渴望。阿妹的身體被抽離了社會意義賦予的管理，無論是肢體動作、語言溝通能力（阿妹片中僅有極簡單字的發音：好啊、是啊，其餘發聲都是性行為時的高昂呻吟，以及平時的傻笑聲）、面部情緒的反常，捨棄了演化累積的文明，回歸到如同獸（魚）般的簡單直接。

這正也是阿妹的身體同時承受了「三夫」的關係更迭，卻又接著輪番被各式各樣不同的男人侵入，全然無視於傳統倫理的驚世駭俗，家庭概念在海上被解構、身體作為主體的意義僅在於面對如同存活的「性」。一方面是社會底層小人物正對生理需求的悲哀，阿妹異常如同疾病般的性慾正吞噬自己；另一方面是當三夫為了金錢謀生持續帶著阿妹賣淫，強迫性的外力介入，那套保守壓抑的情感價值完全被瓦解，只有最真實直接的愛：愛就是我們要活下去，讓她接客、愛就是讓她擁有性，滿足她的生存需求。

陳果讓飾演阿妹的演員曾美慧孜於影片中刻意增重³，那樣的身體並非常態審美觀的曲線或標準美感，而是讓身體豐腴的肉態更顯衝擊。當鏡頭直接地置於狹小的船艙中景，平視的毫無美感選擇的位置，性行為是一次又一次撞擊身體的「粗暴」，然而這樣的粗暴卻又是阿妹賴以為生的力量。隨著情節發展，出生在船上的她，一度隨著青年丈夫來到陸地試著融入文明，卻百般不適應，被視為不祥之人獨自禁錮在公寓，她將頭埋入魚缸之中呼吸，彷彿渴望自在的生活，直到她再次回到水上接客才又恢復了生命力，三個丈夫一起照顧她，莫名荒唐和諧的共處也使得阿妹笑得開心。

當他們一夥持續謀生，一方面曝光的違法迫使要離開臨岸的停靠，前往更漂浮不定的遠方躲避；另一方面阿妹身體的性慾日益膨脹，每當發作時顫抖恐懼的中邪掙扎狀態，讓他們既憐憫又無所適從。他們越來越難找到客人，上岸買長條鱔魚作為暫時克制放入阿妹性器的解救，又將做完愛的魚烹飪吞下肚，用來作為性慾解脫的魚一轉變又成為人類口中食慾的填滿東西，既矛盾又可悲，正如同阿妹的身體：是作用於資本交易的工具，同時也是自我成就與毀滅的。漸漸失控且悲劇航程下，阿妹連正常的接客都出了問題，她只想擁有解放跳進水中又被拉起了船上。電影尾聲，當阿妹支身站在船頭，電影成了全然的黑白，她身上迎風招展飄揚的大紅披風，背後是正對大橋與國家如同他們航向香港與中國交界的迷茫與混亂，更像是一個失控／無法管理的身體隱藏著對於文明世界、社會規範的質疑。

接近尾聲，獨身面對廣陌「空」的篇章，不自由／無安身之處可難題的航程是短暫燦笑於煙火海上的阿妹。電影中身體開啟的性意識換來的皆是抵擋不過時代背景之下政治與社會的悲劇，一種命中注定用祭品換來的曾經擁有。

當陳果以「香港製作」作為一名九七後焦慮的作者著名，之後也北上中國合拍、去了西方好萊塢創作，數十年後社會面臨更險峻的危機之際，《三夫》這樣一部回歸香港本土現實的獨立製作，看起來粗糙地、粗暴地，更降低了作為一部藝術電影質感的畫面，陳果意欲以這樣的女性角色來隱喻中國、香港甚至與反華語世界之間的處境，在前二部曲中的妓女是現代化、全球化的象徵，離家背井來到香港；次時的妓女是傳說裡荒誕的道地形象，異常的、反噬的，女性陰性特質的威脅了大國家的陽性尊嚴，陳果將自己回返「香港人身份」，如早期以低成本顛覆工業化成熟影壇的「異類」脈絡⁴，雖也是一部「情色三級片」⁵卻不同於那些以社會案件作為的異色詭譎奇觀或古裝性愛烏托邦的，徹底轉向擊中了香港當代電影圈的核心問題，如同新大橋走向「家」在何方？■