不論這是來自繪畫、雕塑、建築、音樂、文學、舞蹈、戲劇、或電影等藝術，如果你曾經為其散發的無名思想所撼動，那麼，誰不想認識更多能以這些表現形式傳達意念的創作者？誰又不想更進一步探尋，究竟那富涵創造力的哲思與身體，如何被賦予神秘天才？也許，藝術紀錄片做為一種類型文本，便提供我們對其中的追尋線索。

這次「嘉義國際藝術紀錄片影展」企劃片單，包括獨立製片導演：黃明川、黃庭輔、鴻鴻、董振良、陳芯宜、沈可尚、陳若菲、江國梁、施合峰、萬蓓琪、黃思嘉等人；觀摩國外影片中，在經典的《神祕畢卡索》之外，《菲利浦葛拉斯：12樂章》、《楚浮vs.高達》、《尋找甜蜜客》、《凝視瑪莉蓮》、《≒ 草間彌生》，香港馬智恆訪談青年藝術家等，眾家齊聚，讓號稱亞洲首次的「藝術紀錄片影展」，為南方新添一條追尋藝術靈光的曲徑幽道。

尋找靈光的途徑

儘管對於藝術紀錄片的嚴謹定義或論述，尚未在台灣形成討論風氣，然而以影像記錄藝術家的作品如：「台灣文學家記事」系列影片（前衛出版）、《解放前衛》（公視出版），皆是由黃明川於1990年代分別在文學、台灣當代藝術領域進行的系統性紀錄；近期「他們在島嶼寫作」系列紀錄片（行人出版）所獲迴響，若再加上歷年來的獨立製片作品，已然累積了豐沛的藝術家檔案。

從藝術紀錄片的經典開始，克魯佐（Henri-Georges Clouzot）的《神祕畢卡索》，透過現場紀錄畢卡索作畫過程，窺見大師作畫的秘密。畢卡索一次又一次迅速變動、修改、變形、覆蓋新的線條與色塊，破壞看似即將完成的畫作，展示精力無窮的想像創造力。無法預期的作畫過程，電影理論家巴贊（André Bazin）認為，這是導演的才華所採取極端的處理方式，表現無特殊事件性的懸念本色。不只是吊足觀眾的期待，並且讓我們看見繪畫時間的延續性作為創作的一部分，銀幕上的線條、色塊純粹性的型態變化，彰顯藝術精神底蘊的自由靈魂。

事實上，《神祕畢卡索》以完整作畫過程為影片主體，大膽反轉此類影片經常採取傳記敘述或知識性解說旁白說明藝術家創作思想的手法。然而過分濫用旁白（往往隱含權威性的全知觀點），卻易使影片淪為平庸的知識教育片。英國電視藝術紀錄片之父，利德（John Read）說：「如果可能的話，藝術家應該在影片中為他自己說話。（When possible the artist should be in the film to speak for himself）」

關照這次台灣作品中，若說藝術家為自己代言的展示力量，我試著舉例《廖瓊枝─台灣第一苦旦》、《排灣人撒古流：15年後》、《為了明天的歌唱》、《無聲的歲月》來理解這種精神的展現。台灣社會特殊的歷史、族群經驗，很容易便影響本地藝術家的創作經驗，連帶牽動這類紀錄影片必然的歷史追尋。

被歷史與文化所牽動的藝術家

《廖瓊枝》透過藝術家完整的身體表演性，達至訴說自己的可能。影片紀錄國寶級歌仔戲藝師廖瓊枝的口述生平，她的生命史，見證了台灣歌仔戲的興衰。歷經野、內台戲、「電台歌仔戲」、「電視歌仔戲」，甚至一度因傳統戲曲蕭條，遠赴美國的成衣業打工，至後返國，才以薪傳歌仔戲為志業。

但是，本片價值並不止於以個人生命史反映時代變遷，而是黃庭輔採取與克魯佐類似的紀錄策略。即是有意識地以超乎一般觀賞性時間，專注細密、摒除串場表演的點綴，採用完整表演篇幅，集中表現一位藝術家的藝術生產過程。在這些演出的歌仔戲段子中，從家庭親情的渴望到破碎的愛情夢，廖瓊枝被獨立於舞台，以她經年累月淬鍊的練功身段，結合字字肺腑泣血的唱詞，恍惚間，演員戲裡內外的身影交疊，這才領悟廖瓊枝是用波瀾曲折的生命作為獻祭的血肉，完就該藝術的高度成就。

藝術家的藝術行動化身結合成一種社會運動家的實踐。在《排灣人撒古流：15年後》，陳若菲紀錄藝術家撒古流‧巴瓦瓦隆（Sakuliu Pavavalung），面對原生部落遭逢風災嚴重斲傷，毅然選擇暫緩美術殿堂的個人表現，協助領導族人災後重建的任務。撒古流長期以來便持續採集原住民傳統文化的檔案，原本希望部落重建，實現將部落教室擴大成部落重建神聖空間的計畫，卻面臨各種複雜社會情境的對話與衝突––其中包含：國家與部落、部落與部落、部落內部的矛盾，使其在歷史新聞片、1994年李道明的《排灣人撒古流》，過去與現在的自己對話。陳若菲冷靜深刻的梳理各種面向，體現撒古流在復興傳統古老文化的初衷，不止在作品裡，還有以肉身化作藝術實踐，抵抗國家依法行政的法規條文。我們羞愧地看見漢族文化如何以傲慢的善意，壓迫原住民脫離其文化母體的暴力。在這些協商抵抗過程，撒古流和他的族人們，成為失去獵場的憂傷獵人。

源自於生活所產生的藝術能量

另一部影片的故事來自街頭，透過小劇場展現藝術抵抗的強悍能量。鴻鴻在《為了明天的歌唱》記錄三位勞動藝術家，咖哩店廚娘雅紅、快遞員阿明、移工劇場的貝芝。影片影像質地稍嫌粗糙，卻有著家庭錄像獨有的熟識者的親密與即時感。

出身勞動階層的阿明，在維持最低生活條件的勞動與劇場生活之間奔波，是民眾劇場理想中，屬意召喚的覺醒者；雅紅「自主稽古」練習，她套上類似工業用的大型伸縮送風管，強力蠕動的軟管發出的尖銳聲響，再加上演員探出頭，防備猜疑的神情，詭異怵目的視覺意象，發出對現代社會的陣陣怒吼；貝芝的劇場實踐選定在家庭中的廚房，演出時只能容納少數觀眾，眾人擠在廚房，感受女性移工生活的狹小空間、呼叫器不明曖昧的恐怖斷訊。

阿明曾引述劇場前輩王墨林說「小劇場已死」，感慨台灣小劇場在關注社會議題上失去衝撞的力道。值得慶幸的是，影片中引用的演出片段卻散發使人動容的草根力量。前進南方的帳篷戲、歌詠隊唱出現實與劇場都無路可退的詩歌吟詠，來自劇場人勞動生活經驗的演出，使得這句話或許可改成「小劇場已死?」的再追探。

最後，褪去那些藝術天才的鋒芒、藝術做為現實抵抗追求之後，我想透過施合峰《無聲的歲月》的視角，看見藝術家回歸到作為一個素樸的人的自然存在。施合峰紀錄的是民間布袋戲師傅陳鼎盛。作為師承布袋戲大師黃海岱的第一代入室弟子，年輕時渾厚如雷的口白聲韻，讓他在古冊戲的領域大放光彩。這部描述布袋戲時代的風華不再，理應有幾分落寞的老年哀傷。但似乎得力於陳鼎盛原就樂觀的本質，以及導演在捕捉老師傅和其周圍環境的相對關係上，有著極敏銳的覺察，產出對老年生活真摯而細膩的觀察。

施合峰一概讓陳鼎盛說自己，安排好的訪談場景、鎮上表揚會場上、街坊閒談對話中，陳鼎盛得意地描述年輕時的丰采。老師傅難得受邀演出的日子，他難掩興奮地沉浸在操弄兩尊戲偶打架的場景。至於，老年感傷有的，諸如：昏暗幽室中修補戲偶道具，老師傅吃力穿線；散戲的冷清戲臺後，塑膠帆布掀起的一角，老師傅專注地整理戲偶時，畫面一旁並置景框的野台上搬演著清涼女體冶豔動感的歌舞……這些鏡頭放大了陳鼎盛與戲偶之間難以割捨的情感，戲偶在他黎黑生繭的手上，面容彷彿注入生命。陳鼎盛，這位曾經身懷絕技，翻山越嶺，深入台灣各地鄉野酬神，專門搬演民間傳奇的古冊戲，隨著歲月漸老，他的日常作息，和諧地與周圍融為一體，厚實地紮根在雲嘉南溫潤的人文風土，遂而回歸生活與自然基本的生息律動。

由生命所堆砌閃耀的靈光

以上所述的紀錄者，他們所記錄的藝術家，不論是從傳統藝術出類拔萃的廖瓊枝、陳鼎盛，找回失落的原鄉精神的撒古流，或者如同每日拚命生計的你我，雅紅、阿明、貝芝……這些藝術紀錄片幫助我們看見藝術完成品之外，藝術的生產過程、藝術家的生活痕跡。如果藝術靈光的追尋，經常回溯到看似瑣碎的過程本身，那麼也許正在於這些瑣碎的點到點所累積出的沙河巨流裡，隱隱閃爍著細微珍寶─神秘靈光，伺機某個以叫做作品的形式發表時刻，猝不及防的穿刺到人們心靈深處。