素有影像詩人美譽的導演泰倫斯馬力克(Terence Malick)，在新片《愛，穹蒼》（To The Wonder）中延續之前作品的風格，以追尋愛的真諦為主軸，透過哲學的思考，細膩結構的詩學，以大膽實驗創新的手法，突破既有的框架，再次豐富了電影美學的內涵。紐約時報在評論本片時，追朔這位向來少量生產的導演泰倫斯馬力克，在本世紀僅有的三部電影，並指出在隱喻與哲理葉脈的覆蓋之下，其實不離傳統故事架構：「《紅色警戒》（The Thin Red Line）是戰爭片。《永生樹》(Tree of Life) 是懷舊的成長故事。而他最新的《愛，穹蒼》，是一部浪漫愛情通俗劇。」雖然光看電影以班艾佛列克與瑞秋麥亞當斯為主視覺的海報設計，的確會讓人以為這是部淒情絕美的愛情故事，但若以類型公式套用泰倫斯的電影，那麼恐怕是無解的。

先不談前兩部片，以本片來看，好萊塢説『故事』的慣例並不存在—既沒有流暢的線性敘事，事件之間也不具合理的因果關係。也就是說，作為一個『愛情故事』，從美好的相遇開始、過程中產生各種衝突，到最後的完美結局，這樣的傳統敘事手法，在本片中是看不到的。電影在我們眼前呈現的愛是片段、荒謬、又不具意義與答案的。或許習慣好萊塢敘事電影的觀眾，無法解釋這樣的愛。但請仔細回想，記憶中愛情的發生，真的可以清楚地交代前因後果，標示開始與結束？好像喜宴上播放相知相遇的幾張投影片，就能輕易昭告那就是愛的那般簡單？而到底生活裡有太多事，根本不是三言兩語交代得清楚的。如果電影提供我們感知世界的方法，那麼本片似乎要探討的是，到底什麼樣的形式，能夠表現愛的寧靜溫暖、卻又複雜多變與不可理喻的性格呢？

事實上，電影從一開始就不是為敘事而生。從歷史上來看，電影是再現世界的媒介，也是純粹記錄的工具。最早公開放映電影的盧米耶兄弟，就曾經很清楚表示自己拍電影是為了紀錄，而非說故事。但我們似乎都忘了電影這項發明作為影音的媒介本質，不僅提出感知世界的方法，也是唯一可以感受時間、速度、光影的藝術形式。本片前半段，畫外音重複説著愛是寧靜，在手持攝影機下，隨著海面陽光閃耀、風吹麥動、飛揚髮絲，舞蹈般行走的戀人，有如花樣年華裡的高速攝影，在我們的眼前，愛情竟真的可以慢點走過。然而，現實生活的人們，卻被時間推著往前進, 任由如陽光燦爛的愛情逐漸被烏雲籠罩，成為陰暗的過去，或朦朧地留在記憶最深處裡。而電影卻奇蹟似的實現了俗常生命無法見證的內在經驗與感受。

而《愛，穹蒼》裡見證的，與其說是親近神的靈魂，不如說是大自然的物質能量，轉化為抽象浮動的精神狀態，並以流動的光影與聲音語言，產生一種詩的精密結構。但矛盾的是，我們看到高度精神的表現，內在卻是沈重的情感與空洞、各種不堪的人性：自私、引誘、慾望，時時刻刻提醒我們，精神世界與物質表面的複雜關係，並非二元對立般的簡單。攝影機直視物質表面的同時，卻又可以如此貼近破碎靈魂的深處。而電影的物質性，當然不只是視覺上的，聲音也是本片特別強調的，如大量的旁白，敘述着角色內心狀態，主要以兩種語言進行，分別是法語與西班牙語，而敘事體(diegesis)之內的語言—美式英語卻成了無關吵雜的環境音(ambient sound)。兩位敘述者，一個為追求愛，也逃離愛，而在巴黎與俄克拉荷馬州往返奔走的法國女子麗娜（歐嘉柯瑞蘭寇飾演）。而另一個是終日奔波，為受苦世人祈禱的神父（哈維爾巴登飾演），面對著普世之愛的光芒照射不到的黑暗角落，不斷思考愛的真諦，不住追問着是否有一種恆久的愛可以包容所有的人？也像是在問，是否有一種語言能代表所有的聲音？多重的畫外音穿梭影像之間，產生出抽離(distraction)的效果，引領我們深入敘述者的心靈，與他們一起掙扎、思考與感受。

於是，被譽為電影詩人的泰倫斯馬力克，又再一次地以詩的意象與音韻，重新結構了我們對世界的感知，重新感受自然、體會生命，並繼續地探索愛的奧妙所在。