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導演 約翰．卡麥隆．米契爾
演員 妮可基嫚 、亞倫艾克哈特等
出品 美國 / 2010
發行 CatchPlay
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| 文 / 吳俞萱 |
「喪子電影」所處理的不是死亡「黑暗又掩蔽的實質」或某種「不可設想的虛無」，也不去追問死亡是否有更根本的意義，而是刻劃生者如何面對死亡為存在處境帶來的斷裂，以及如何被迫從中改變、解放、得到自由。因此，「喪子電影」的主題，恆常指向崩坍的成人心靈如何回應外在的暴力：逃避、復仇、寬諒、和解。
弔詭的是，無論選擇哪一種反應（沉淪、逃離或承擔），都符合存在本身的可能性。畢竟，渴求逃離卻無可逃離的宿命、某種異質於我但又屬於我的經驗，具有不可能被吸收的純粹性，它使生者刻意遮蔽自我，獲取混亂和無意識的力量，將自我列入另一個系統：靠近是為了不靠近，面對是為了躲避面對，雙手不為揭開而為了埋葬，或僅僅打撈，已經沉沒了的人事物。
但是，彷彿有一雙魔掌，從身體內部緊緊掐迫靈魂，並不是要將生者從靈魂裡驅逐出去，而是在劇烈的痛楚之中，要他們去承擔滿溢出他們所能承擔的絕對責任，如同被追趕進入自身。於是，有了行動。
「復仇」與「重新開始」作為德語「Revanche」一詞的雙重意涵，也可視為「喪子電影」的故事表層邏輯，以及劇中人物的行為動機。不過，「復仇」通常不是為了「重新開始」，而是「以暴制暴，尋求正義，取得安息」。例如，英國導演安德莉雅．阿諾德（Andrea Arnold）的《紅路》（Red Road，2006）、韓國導演李滄東的《密陽》（Secret Sunshine，2007）裡的女主角，堅決地供奉自己的執念，試圖清理混亂，卻墮入更龐大的混亂。
日本導演中島哲也《告白》（Confessions，2010）裡喪子的母親所展開的一連串復仇行動，都源於潛藏在親情底層的「誓約」──死者與生者、受害者與受害者家屬曾對生命做出的共同許諾──它成了受害者家屬為了強化、合理化自身的邪惡舉動而縫在皮肉的密令和通行證，它也許更像，更像一道護身符與緊箍咒。
復仇者等到加害者真正害怕的時候才要殺死對方，她那麼相信（近乎真誠的唯一心願）──剝奪加害者生的欲望，讓他對死亡產生恐懼──才是復仇的開端。這樣的復仇心態和行動，是冷卻了復仇的激情之後所進行的道德教育。但是，苦痛的輪迴（存在之重）對一個看輕苦痛、輕蔑生死（存在之輕）的加害者而言，絕對不是懲罰。加害者遭受到的，不過是復仇者疚責與自虐的重量，那追悔的無限深情。
復仇與暴力，也可能不是向外，而是指向自身。法國導演菲力普．克勞戴（Philippe Claudel）作品《我一直深愛著你》（I've Loved You So Long，2008）刻示了一個母親安靜低抑的絕望姿態。她將喪子之痛，打造成自己永恆的牢獄。她不要同情，不要原諒，不要理解，因為在巨大的痛苦面前，真相這麼微不足道。她用斷送一生的方式譴責自己，以她的存在來對抗所有的絕望。她相信，只有徹底的冷漠和封閉，才能對自己和世界進行頑強的報復。
以「復仇」抵達「安息」的前提，是主動破壞自己、離散自己，無私地將自己獻為燔祭，以最絕對的暴力謀殺次等的暴力。而「寬諒」才會通向「重生」，讓加害者與受害者都能重新開始，而不致拘囿於一件行為，永難復原。何況，面對死亡，生者只能設法原諒他們不能懲罰的，就像日本導演是枝裕和《橫山家之味》（Still Walking，2008）、美國導演約翰．卡麥隆．米契爾（John Cameron Mitchell）《愛，讓悲傷終結》（Rabbit Hole，2010）的核心意旨：將生者的孤獨與挫折，帶到一種具有回應他者能力的倫理關係之中，回歸人與人之間的友善、信任與責任。
兩部電影裡的家族內部衝突，以及家族與加害者的相處互動，都在告訴我們：寬容彼此的苦難，是抵達救贖的唯一路徑。即使伏在死亡的陰影底下，卻不規避自己對「生」的渴望，願意回到自由與侷限相生的現實之中，裸身穿行過荊棘和玫瑰的叢林，敢於復誦魔鬼的歌謠，反芻罌粟的餘味，敢於凝視鏡中人的瞳孔，不再為自己的赤裸感到羞恥，如同《愛，讓悲傷終結》的片尾，夫妻兩人都不再執著自我，而是共許承諾，展現一種願與他者一起包容殘缺生命的意志裡直接生出來的美德。 |
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