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導演 李政範
演員 元斌、金賽綸、金熙元
出品 韓國 / 2010
發行 CatchPlay
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| 文 / 吳俞萱 |
被棄的小女孩（金賽綸飾），溫暖了一個男人（元斌飾）冰封的心靈。當女孩陷入危難，男人願為她犧牲。《大叔》讓人聯想起盧貝松的《終極追殺令》，一個女孩和一個男人，他們都感到失落而他們深愛彼此。當他們自然地眷戀起對方活著的姿態，決定讓對方落在自己的心底生根，他們突然獲得了存在的重量。
他們就像兩個殘缺的泡影，渴望把彼此帶回現實的陸地。而這塊陸地，是愛與希望。若以一支樂曲來比喻《大叔》，它的主題是愛與希望，而整部電影的複調，則是暴力與純情：兩個在情感上相互矛盾的聲部，連結著、演變著，卻又保有相對的獨立。
所有主張複調曲式的偉大音樂家，都有一個基本原則，那就是聲部之間的平等：沒有任何一個聲部應該突出於其他聲部，沒有任何一個聲部應該只是單純的伴奏。對我來說，削弱《大叔》中的血腥暴力場面，並不會讓整部電影喪失意義。換句話說，以情感通俗劇包裝、武打動作為主要訴求的類型電影，並非只需憑藉血腥暴力來撐場。
韓國電影的特色，本來就是模仿、移植和融合各國電影類型。二戰時期，日本佔領朝鮮半島，同時也以一種殖民式的方式，將「電影」此一新新藝術傳入韓國。所以，韓國電影沒有自己獨創的類型片，它的電影歷史就是對西方和亞洲電影類型反覆演化的過程，是一邊吸收一邊去神化的奇特發展。
韓國的暴力動作片不是脫胎於好萊塢黑幫盜匪片（Gangster Film）或黑色電影（Film Noir），它的養分來自香港武打動作片，以及深受好萊塢西部片影響的日本黑幫電影。從1990年代的金永彬《恐怖份子》、李滄東《綠魚》，到近期的羅宏鎮《追擊者》、吳民浩《被破壞的男人》和2010年韓國票房冠軍《大叔》，這類電影的主角幾乎都被塑造成無路可出、瀕臨毀滅的受挫生命，於是，「暴力」似乎順理成章地成了他們賴活下去的浮木。
韓國電影學者李孝仁認為，此類型電影角色的強盜精神是自取滅亡，他們的暴力思維方式是原始反終。之所以在電影中他們沒有生的希望，是因為電影在說明那個世界的無望。由於毫無希望，因此他們被塑造成一個個瞬間的、暴力的、頹廢的形象；如果要掙脫宿命，就得以暴制暴，劈開僵局。
《大叔》也和其他韓國暴力動作片一樣，突顯了民眾對社會正義持懷疑態度，寧可通過武力而不是司法程序來解決問題，以此實現他們認可的正義；並且，藉由劇中人物的精神無根化，引出失敗的英雄主義所激起的感傷主義。
《大叔》具有近十年來韓國賣座電影的共通特性：活用類型片框架、故事節奏緊湊、戲劇張力十足、偶像明星和實力派演員兼備、劇中角色性格鮮明、視聽效果華麗、剪接明快流暢、抨擊社會現實（黑幫販毒和不法移植器官），簡潔地動用幾個情節不可或缺的元素來佈置歷史場景（善惡互雜、貧富權力差距引起的社會結構性暴力），儘管通俗，卻富有普遍的感染力。
但是，《大叔》也呈現出韓國動作類型電影的危機：首先，人物塑造過於樣板化，行為動機缺乏強烈的情感邏輯作為統合；其次，現實世界退縮成一連串意外事件的偶然接續，僅是無機且不穩定的聚合；最嚴重的，莫過於血腥暴力的氾濫和美化，無限制地提供感官刺激，表面上揭露（合理化）人類動物性的野蠻鬥爭和生存處境之情非得已，卻容易淪為對生命的輕忽擺弄，以及對非理性復仇的擁抱；甚至，以「純情」作為「暴力」的起點和終點，難道不是過於甜美和媚俗的壯烈努力？
媚俗，是想要不惜任何代價去討好大多數人。為了討好，就得為感官欲望和既成觀念服務，強化那有限的哀愁。媚俗，一如小說家赫曼．布羅赫說的，是將既成觀念的愚蠢，轉譯成美和感動的語言。媚俗從我們身上淘出了同情的淚水，為了我們自己，為了我們所思所感的平庸事物。
與其陷溺在《大叔》輕率拋擲出來的「苦難」與「救贖」的溫情命題之中，我更願意思考的是：暴力的反對者，是不是非得成為暴力的同謀者，引動更大的暴力？與暴力同在的人，若沒有被徹底吸納成為邪惡的一部分，沒有鬆軟無能地垮掉，也沒有排拒和轉化，是不是就會讓空洞的暴力和死亡，缺乏恐懼的深度？
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