今年〈台灣國際女性影展〉策劃了以亞洲女性復仇片為主題的單元：〈狂女起駕・復仇來襲：亞洲篇〉，其中台灣代表是女導演楊家雲的《瘋狂女煞星》（1981），也是台灣七十至八十年代「社會寫實片」風潮中少見由女性導演的作品（其他如《冷眼殺機》（1982）、《瘋狂少女營》（1982）也都是由楊家雲導演）。在《瘋狂女煞星》的映後座談上，有當年經歷過台灣社會寫實片風潮的男性觀眾提問：「這真的是女性主義嗎？」，正好呈現「強暴復仇」或「女性復仇」類型片在女性主義電影分析和觀眾／評論中經常遇到的兩極觀點。

《瘋狂女煞星》有著典型的「強暴復仇」敘事架構：主角被強暴（通常是輪暴），經歷身心摧殘之後展開血腥程度不亞於受暴過程的復仇。由陸小芬飾演的記者徐婉清是「報界的一顆煞星」，獨排眾議追查一起女演員性侵案，卻無力改變女演員反遭報復的悲劇結果。同時，她也因對落單女性的同情心被四個男人輪暴，繼而失去一切。徐婉清深知社會對受暴女性的誤解以及獲得正義的希望渺茫，於是化身以暴制暴的復仇女神，開始獵殺曾傷害她的男人。

陸小芬因《上海社會檔案》（1981）的大膽演出而走紅，一年可接拍五、六部電影，當時海內外指名要買由陸小芬主演的女性復仇片。《瘋狂女煞星》只花了20天趕拍，就是在這個搶錢、搶拍的風潮中催生的電影，緊追美國七十年代「強暴復仇」類型的潮流，更加入了台灣當代的文化價值觀和政治焦慮。在剝削片產業下高度類型化、快速產製的電影雖然在美術、燈光、攝影等層面的品質受限導致觀感不佳，卻也因為需要獲得注目、吸引觀眾而更加敏銳的抓住了人性慾望與時代焦慮。美國的強暴復仇片反映了女性主義崛起後挑戰各種性別禁忌，也是對越戰和反戰運動警民衝突的暴力反思；同時在台灣，一方面有呂秀蓮提出《新女性主義》和後續的《婦女新知》雜誌帶動女性議題的討論，開始正視職場平權、家庭暴力、性侵害等問題；另一方面在後冷戰的政治情勢下，台灣失去國際支持、國內各種民主化的呼聲以及美麗島事件（1979）的鎮壓更加深台灣人對於政治社會結構轉變的焦慮，「強暴復仇」類型電影所反映的性別暴力和挑戰施暴與報復者之間的心理極限，便是在這樣的歷史情境中誕生。

「強暴復仇」這個母題並不來自於剝削片文化。英格瑪・伯格曼的《處女之泉》（The Virgin Spring，1960）改編自十三世紀的瑞典民謠，描寫一個父親在得知女兒被三個牧羊人強暴之後為她復仇，便是強暴復仇電影的重要原型。美國七十年代震驚影評人的強暴復仇片《魔屋》（Last House On The Left，1972）、《我唾棄你的墳墓》（ I Spit On Your Grave，1978）誕生在越戰、警察暴力鎮壓反戰運動的年代，於是結合了在媒體上大量曝光的暴力影像與伯格曼的敘事原型；並且赤裸的將女性遭受暴力凌虐作為一種奇觀，進一步挑戰觀眾的感官與道德極限。強暴復仇片中聚焦強暴過程中對女性殘酷的暴力以及血腥的復仇橋段，有「殘虐片」（torture porn，但唐膜譯為「酷刑春宮」亦十分貼切）的特質，而這也是當年的觀眾、影評會質疑此類影片立意不良的原因。1978年《我唾棄你的墳墓》上映時，就有觀眾因無法忍受過於逼真的強暴戲而中途離席，知名影評人羅傑・伊伯特（Roger Ebert）更斥該片為「不該進入一般影院的噁心垃圾」、「反映了最邪惡而毫無藝術價值的人性」，並且認為看得下去這些暴力橋段、還為其喝采的白人男性「令人反胃、幾乎是性犯罪」¹。

同樣的，許多看過台灣社會寫實片、女性復仇片的男性觀眾難以將羞辱、強暴女性的影像和女性主義聯想在一起；然而恐怖電影類型與觀眾的關係是一段追求極限的曖昧漫舞，電影院讓觀眾得以「安全的體驗」各種感官刺激：溫暖、背叛、愛情、焦慮、恐懼。電影產製即是集體夢的產製，佛洛依德在《夢的解析》中將瀕臨死亡、面對考試或失去親人的「焦慮夢」視為潛意識焦慮與恐懼的再現，藉此宣洩平日感受到卻將之壓抑的焦慮，也可視為潛意識為了真實中活中的危機而在夢中重複演習、準備。同理，電影中暴力的再現與當代接收的媒體影像、社會氛圍有著更密切的關係。2001年9/11恐攻及後續美軍虐囚事件之後，美國出現了《奪魂鋸》（Saw，2004）、《恐怖旅社》（Hostel，2005）這樣的殘虐片系列作，正是因為一般恐怖片中的惡靈怪物已經嚇不了觀眾，出現在真實而平凡的日常中、由血肉之軀帶來的危機才讓人恐懼。¹七十年代從國際情勢到國內政府與人民意識形態的衝突、危機所帶來的焦慮更是如此，而強暴復仇片中女性藉由取得暴力的主控權在受害者與報復者之間身份翻轉帶來的極端體驗，可視為大眾對於政治與性別結構轉變以及大量國家暴力影像與信息的衝擊下所做的感官與想像練習，甚或自我詰問：若是我或親人受到如此暴力對待，會不會也以暴力反擊？暴力是否生出更多暴力？

以女性為主角的強暴復仇片和殘虐片的不同之處在於，在如《瘋狂女煞星》的強暴復仇結構下，觀眾不只同理並認同銀幕上的（女性）受害者，在受害者轉身化為復仇者的同時，也隨之進入了復仇的角色走上浴血的復仇之路，在她虐殺惡人的同時得到重掌權力、獲得力量的快感。如此觀影經驗是許多主流影評人、對強暴復仇片投以輕蔑目光的觀眾無法理解的，也是在電影歷史中一直被忽略的邊緣聲音：相較於女性受虐的部分，觀眾得以從電影中感受到的復仇快感幾乎不被提及。無論在歐美或者是台灣，當年以男性（白人異性戀男性）為主的影評對於這類影像一片撻伐，卻很少人知道導演梅爾・札奇（Meir Zarchi）是因爲和友人在紐約協助路上一位血淋淋的性侵受害者就醫、報警過程中得知女性受暴後的不公義待遇才拍出殘虐的《我唾棄你的墳墓》，也很少人提及楊家雲導演在《瘋狂女煞星》中以極大篇幅呈現了女性被強暴之後訴諸法律、取得社會理解等種種困難。不過，讓人感到欣慰的是，《瘋狂女煞星》在今年女性影展重新放映時，可以聽見觀眾在關鍵時刻發出聲聲驚嘆。當看到女主角婉清幾經掙扎終於告訴未婚夫她的遭遇，未婚夫的反應卻是：「我的未婚妻被五個人強暴，叫我怎麼面對我的朋友！」，觀眾席便傳來集體倒抽一口氣的聲音。電影敘事中對女性受到社會、暴力壓迫的關注由於作品本身的粗糙、破綻百出更顯得真實且珍貴，而在近四十年後，終於有一群觀眾在這部影片中聽見了女性真實的吶喊：不只因她的身體受暴力摧殘，更因她在尋求社會理解與正義的過程中再次受到強暴；當年被視為太過前衛、動搖社會的女性主義，歷經時代更迭竟然等到了回應。

「一個女人被四個男人拿來當跳繩耍，難道這就是女性主義？」這個問題最好的回答，或許就是尋找強暴復仇片「重新打開」的方式，如女性影展大膽挑戰〈女性復仇〉主題、正視女性受到壓迫與虐待的歷史；欲透過影像打破性別枷鎖，最好的方法不是埋葬過去，而是展開影像暴力與歷史的對話，與新世代的觀眾一起重新理解類型框架背後的政治與性別意識。■